El vampiro (Fernando Méndez, 1957)

* Este trabajo se ha llevado a cabo

con el apoyo del Proyecto de Investiga-

ción DGES / MEC PB 96-0075.

1. Para una aproximación estricta-

mente contemporánea al mismo, pres-

tando particular atención a los puntos de

vista de los distribuidores españoles,

puede verse ISABEL SÁNCHEZ Y JULIETA

MARTIALAY: “Qué bueno que vinis-

te”, en Academia. Revista del cine

español, nº 10, abril de 1995, págs.

89-93.

a fecha aún es reciente: 1 de septiembrede 1995. De forma tan atípica como inusitada, una película latinoamericana irrum-pe masivamente en las carteleras españolas: Guantanamera (Tomás Gutiérrez Aleay Juan Carlos Tabío, 1995) se estrena en sesenta salas de toda España. Honoreshabituales en las grandes producciones norteamericanas, pero ciertamente inhabi-tuales en films de este calado. Habría, en todo caso, que remontarse bastante atrásen el tiempo para tropezar con un lanzamiento similar. Precedida por los sonadose inesperados éxitos populares de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991),Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991) y Fresa y chocolate (Tomás Gutié-rrez Alea, 1992) —estrenadas respectivamente en 1992, 1993 y 1994—, Guanta-namera parece confirmar así un asombroso renacimiento del cine latinoamericanoen las pantallas españolas, precisamente después de haber atravesado uno de losperíodos más críticos de su historia en cuanto a su difusión en España. Aún espronto, claro está, para evaluar cabalmente tal fenómeno1, pero no lo es en cam-bio para lanzar una mirada retrospectiva a una ya larga y nutrida, por más queerrática y accidentada, presencia de films latinoamericanos en las carteleras denuestro país.

Aunque, dada la precariedad de los estudios sobre consumo de cine en España,resulta difícil hacer afirmaciones categóricas en este campo, Galleguita (Julio Irigo-yen, 1924) parece haber sido la primer película latinoamericana estrenada comer-cialmente en España. Nada sabemos acerca de cómo fue recibido aquel film ar-gentino, pero sí que disponemos de alguna información sobre los intercambioscinematográficos institucionales entre España y México durante la década de losveinte, unidos ambos países en una alianza para promover una imagen favorablede los hispanos frente a los negativos estereotipos habituales en las produccionesnorteamericanas2. Los fastos que rodeaban tales sesiones propagandísticas se pro-longarían todavía en los albores del sonoro: el estreno madrileño de El vuelo de la

Avatares delcine latino-americanoen España*

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2. Véase AURELIO DE LOS REYES: “As-

pectos del intercambio cinemato-

gráfico entre México y España en

los años 20”, en Archivos de la Fil-

moteca, Filmoteca de la Generali-

tat Valenciana, Valencia, nº 22, fe-

brero de 1996.

3. El Sol, 16 de diciembre de

1934.

4. GAIZKA S. DE USABEL: The High

Noon of American Films in Latin

America, Ann Arbor, UMI Research

Press, 1982, págs. 77-96. Para un

estudio más amplio de las estrategias

comerciales de Hollywood en los mer-

cados exteriores durante el período

silente y los primeros años del cine so-

noro, puede verse KRISTIN THOMPSON:

Exporting Entertainment. America in

the World Film Market, 1907-1934,

London, British Film Institute,

1985.

5. Véase el excelente estudio de

JUAN B. HEININK Y ROBERT G. DICKSON:

Cita en Hollywood, Bilbao, Edicio-

nes Mensajero, 1990.

6. Véase ROMÁN GUBERN: El cine so-

noro en la II República (1929-1936),

Barcelona, Editorial Lumen, 1977,

págs. 45-58. Las ponencias originales

quedaron recogidas en el volumen Con-

greso Hispanoamericano de Cine-

matografía, Madrid, Hijos de M. G.

Hernández, 1931.

7. APOLO M. FERRY: “El problema

del cine sonoro”, en Anuario del Ci-

nematografista para 1930, Madrid,

1929, pág. 85. Citado por RAMIRO

GÓMEZ BERMÚDEZ DE CASTRO: “La

transformación del cine mudo al

muerte (Guillermo Calles, 1933), que tuvo lugar el 17 de diciembre de 1934, esta-ría patrocinado, por ejemplo, por la Embajada de México y la Aviación española3.Pero éstas no dejaban de ser iniciativas aisladas, maniobras propagandísticas quepoco o nada tenían que ver con el gran sueño de la configuración de un vastomercado cinematográfico hispanohablante. Alumbrado por el advenimiento delcine sonoro, este ambicioso proyecto cristalizaría —como es bien sabido— en lacelebración del Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía en Madriden el mes de octubre de 1931.

La virtual universalidad que, pese a la existencia de un número más o menosabultado de intertítulos, el lenguaje del cine mudo parecía haber detentado en lasmás diversas latitudes se había quebrado súbita e irreversiblemente con la apari-ción de los primeros talkies. El gran mercado hispanohablante se convertiría, lógi-camente, en uno de los principales caballos de batalla para las grandes potenciasexportadoras de películas y, particularmente, en uno de los botines más codicia-dos por Hollywood4. La fuerte apuesta de la Paramount con los ocho films roda-dos por Carlos Gardel en estudios franceses y norteamericanos, pero hablados enespañol, no era sino una de las diversas estrategias ensayadas para hacerse con talmercado. La existencia de casi doscientas películas norteamericanas habladas enespañol, correspondientes al período 1929-1939 (pero mayoritariamente produci-das en el segmento 1930-1934, antes de la generalización de la práctica del dobla-je o el subtitulado), ilustra con claridad el alcance de tal operación5. Conscientesde tales circunstancias, un nutrido grupo de representantes del sector capitanea-dos por Fernando Viola, ex-actor y director comercial del noticiario hispanoameri-cano Ediciones Cinematográficas de la Nación (realizado en España a partir de 1926por Manuel Noriega y difundido a ambos lados del Atlántico), obtendría el respal-do gubernamental necesario para celebrar, con toda la pompa y el boato exigidos,ese ambicioso Congreso Hispanoamericano de Cinematografía.

Celebrado finalmente entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, luego de una dila-tada gestación que había comenzado bajo los auspicios de la dictadura primorrive-rista, el Congreso adoptó una posición inequívocamente proteccionista en su de-fensa de las cinematografías hispanohablantes y resolvió crear una ConfederaciónIberoamericana de Cinematografía para potenciar y salvaguardar los intercambiosentre todos aquellos países a quienes la lengua unía6. “133 millones de ciudadanos,hijos de nuestros conquistadores, (que) están esperando la voz de la madre Espa-ña”7 parecían justificar sobradamente cualquier esfuerzo y augurar al mismo tiempopingües beneficios económicos, pero en la práctica el Congreso se revelaría com-pletamente estéril más allá de sus encendidas manifestaciones retóricas. La adop-ción de apenas unas cuantas medidas fiscales distaba mucho de justificar las expec-tativas de los visionarios congresistas. Al escepticismo contemporáneo de MateoSantos con respecto a la viabilidad de unos intercambios cinematográficos plantea-

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a230

sonoro en España (1929-1931): los

costes económicos”, en El paso del

mudo al sonoro en el cine español.

Actas del IV Congreso de la AEHC,

Madrid, Asociación Española de

Historiadores del Cine/Editorial

Complutense, 1993, pág. 105.

8. MATEO SANTOS: “Término y fra-

caso del Congreso de Cinemato-

grafía”, en Popular Film, nº 271, 22

de octubre de 1931. Citado por

ROMÁN GUBERN: Op. cit., págs. 54-55.

9. “El Consejo Superior de Ci-

nematografía”, (sin firma), El Sol, 17

de marzo de 1935, pág. 2.

10. Sobre estos dos congresos pue-

den verse JOSÉ LUIS BORAU: “Certamen

Cinematográfico Hispanoamerica-

no”, en JOSÉ LUIS BORAU (ED.): Diccio-

nario del cine español, Madrid,

Alianza Editorial/Academia de las

Artes y las Ciencias Cinematográ-

ficas de España/Fundación Autor,

1998, págs. 207-209, el volumen Con-

greso Hispanoamericano de Cinema-

tografía (Barcelona, 1966), Madrid,

s. e, 1967, y —dentro de un marco más

amplio— ALBERTO ELENA: “Cruce de

destinos: intercambios cinemato-

gráficos entre España y América

Latina”, en JULIO PÉREZ PERUCHA Y SAN-

TOS ZUNZUNEGUI (EDS.): Historia del

cine español, La Coruña, Editorial

Vía Láctea, en prensa.

11. Una notable excepción es el pa-

ciente y meritorio censo de estrenos lo-

cales recogido en EMILIO C. GARCÍA FER-

NANDEZ: Ávila y el cine. Historia,

documentos y filmografía, Ávila,

Institución Gran Duque de Alba,

Alberto E l e n a

dos sin tener en cuenta las grandes diferencias existentes entre los públicos de losdistintos países8, la perspectiva de unos pocos años permitiría a un anónimo cola-borador del diario El Sol denunciar agriamente la futilidad de “aquel inefable Con-greso Hispanoamericano de Cinematografía, que fue el sueño de una noche de ve-rano. Invitados por el Gobierno se reunieron en el Retiro unos señores saturadosde afán patriótico y algunos representantes de las naciones de habla española. Sevotaron conclusiones que giraban en torno a esa pompa de jabón que es el merca-do de ‘120 millones de hombres… que no van al cine’”9. Esta no sería, desde lue-go, la última entrega de tan atribulado panhispanismo cinematográfico, relanzadoinstitucionalmente por el régimen franquista con el Primer Certamen Cinematográ-fico Hispanoamericano (Madrid, junio-julio de 1948) y el posterior Congreso Hispa-noamericano de Cinematografía (Barcelona, octubre de 1966), pero aun así lasbuenas intenciones nunca cederían paso a los resultados tangibles10.

La imposibilidad de crear ese ansiado mercado común cinematográfico de lospaíses de lengua española no fue óbice, sin embargo, para que el intercambio depelículas entre España y América Latina resultara tan fluido como —por momen-tos— intenso. Atendiendo al aspecto que aquí nos interesa, el flujo de produccio-nes latinoamericanas hacia nuestro país, el año 1933 marca el comienzo de un largoy errático proceso no sólo por la coincidencia en cartel de tres de los exitosos filmsprotagonizados por Carlos Gardel (Espérame, Melodía de arrabal y La casa es seria)y numerosas producciones hispanas de Hollywood, sino sobre todo por el estrenode los primeros títulos sonoros directamente procedentes de México y Argentina.La canción del gaucho (José Agustín Ferreyra, 1930), La vía de oro (Edmo Cominetti,1931) y La llorona (Ramón Peón, 1933) inauguran así tímidamente una presenciaque terminará por resultar familiar a los espectadores españoles durante largo tiem-po. A estos tres solitarios films estrenados entre 1931 y 1933 seguirán otros docetítulos en 1934, 9 en 1935 y 17 en 1936, remitiendo su afluencia durante la con-tienda bélica para relanzarse espectacularmente la misma en los años de la post-guerra. La determinación del número de películas latinoamericanas estrenadas co-mercialmente en España, así como su distribución por décadas y países deproducción, o la estimación del porcentaje que aquéllas representan sobre el totalde films extranjeros distribuidos en España, dista mucho de ser una tarea fácil dadoque no existe todavía ningún censo detallado y riguroso del cine extranjero consu-mido en nuestro país11. Con todo, algunas conclusiones tentativas podrían estable-cerse en este sentido a partir de un trabajo en curso del autor de estas líneas12.

De las aproximadamente 1.300 películas latinoamericanas estrenadas en Españaque han sido identificadas hasta la fecha, la inmensa mayoría (en torno al 93%)son, como cabría suponer, mexicanas y argentinas. Por contra, la vaga —pero muyextendida— idea de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada porlas pantallas españolas a partir de los años cuarenta se revela completamente in-

231

1995, si bien la identificación de los títu-

los puede resultar en ocasiones proble-

mática dado que el autor no suministra

ninguna otra información adicional.

12. A falta todavía de resultados más

o menos definitivos, así como ante la im-

posibilidad de tomar en consideración

investigaciones que se encuentran en su

estado de desarrollo desigual, todos los

datos ofrecidos a continuación se basan

en ALBERTO ELENA: “La difusión del

cine latinoamericano en España:

una aproximación cuantitativa”,

trabajo recogido en Tras el sueño: Ac-

tas del Centenario (VI Congreso de

la Asociación Española de Historia-

dores del Cine, Madrid, Asociación

Española de Historiadores del

Cine/Academia de las Artes y las

Ciencias Cinematográficas de Es-

paña, 1998, págs. 221-230.

13. Ni siquiera las explícitas estipulacio-

nes del Convenio Comercial y de Pagos

del 30 de octubre de 1946, que secunda-

ba el famoso Protocolo Franco-Perón, en

el sentido de facilitar, entre otras cosas, “la

importación, comercialización, exhibición y

régimen impositivo de (…) películas cine-

matográficas” (capítulo V, artículo 28), lo-

gró enderezar el desequilibrio frente a la

masiva afluencia de films mexicanos, impa-

rable a pesar de las tensiones todavía

existentes entre los gobiernos de los dos

países.

14. En efecto, cerca del 20 % de los

films latinoamericanos estrenados en Es-

paña quedaron —por término medio—

inéditos en las pantallas madrileñas, si

bien en la década de los sesenta este

contingente se dispara hasta casi el 40%

fundada, ya que las cifras arrojan una clara hegemonía mexicana: el 66.7% frente al26.2% de producciones argentinas (sobre el total de películas latinoamericanas)13.Films de otra procedencia son altamente infrecuentes hasta la década de los se-tenta, momento en que —al calor de los nuevos cines latinoamericanos y del des-pegue de la producción en algunos países de la región— su afluencia aumenta has-ta dar cuenta de la práctica totalidad de títulos que integran ese restante 7% sobreel total de estrenos. Atendiendo, en cambio, a la distribución temporal de estosestrenos, cabe observar que el punto álgido de la circulación de films latinoameri-canos en España corresponde a la décadas de los cincuenta y sesenta, alcanzándo-se el máximo histórico en 1962 con 50 títulos. En realidad, el número de estrenoslatinoamericanos estuvo siempre por encima de 20 entre 1945 y 1968 (aunque encierto modo cabría hacer extensiva tal conclusión hasta el año 1978, ya que sóloen 1969, 1971 y 1975 se estaría ligeramente por debajo de esa cifra), para ir des-pués descendiendo paulatinamente hasta la media docena que aproximadamenteha llegado a nuestras pantallas en los últimos años (con un mímimo histórico entorno a 1988). Tomando como referencia los datos oficiales referentes a Madrid,únicos disponibles en este sentido (y a pesar de resultar altamente problemáticos,pues siempre se estrenaron en el territorio nacional muchas más películas de laque veían la luz en las carteleras de la capital, fenómeno particularmente significati-vo en el caso del cine latinoamericano14), cabe no obstante acometer una primeraestimación del porcentaje representado por el cine latinoamericano dentro delcontingente de estrenos de films extranjeros. Con toda la provisionalidad que lasconclusiones basadas en tales datos requieren, el máximo histórico se habría dadoen torno a 1950, cuando el cine latinoamericano representaba aproximadamenteel 25% del cine extranjero consumido en España, habiendo superado por términomedio el 10% del total entre 1945 y 1960.

Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, sólo permiten al-canzar una comprensión global del proceso y camuflan en su seno importantesparticularidades y aun tensiones que es preciso desvelar. Una primera pregunta seimpone en ese sentido: más allá del número de películas latinoamericanas consu-midas históricamente por los espectadores españoles y de su distribución confor-me a cualesquiera criterios, ¿qué huella, si es que alguna, ha dejado aquel cine so-bre éstos? O, admitiendo que un consumo cuantitativamente tan significativocomo el que se acaba de reconstruir no podía sino ejercer algún impacto sobre elimaginario del público receptor, ¿cuál es el cine latinoamericano que verdadera-mente ha dejado huella en éste? La respuesta, una vez más, es difícil y comprome-tida. Sabemos que ya desde la década de los treinta los films mexicanos eran salu-dados favorablemente y sus canciones (cuya letra figuraba con frecuencia en losprogramas de mano) coreadas ocasionalmente por los espectadores; sabemos quelos melodramas latinoamericanos conformaron en la postguerra una parte esencial

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a232

(no estrenándose tampoco en Barcelona

un tercio de los films latinoamericanos

importados en esos años).

Alberto E l e n a

de los gustos cinematográficos de determinados sectores del público; sabemosque la temprana popularidad de Cantinflas jamás remitiría, sabemos… algunas po-cas cosas desde una perspectiva más intuitiva que crítica (los estudios de recep-ción se encuentran aún en su infancia por lo que se re-fiere a nuestro país) y, por lo común, exenta de unfundamento riguroso y científico. Buena parte del pro-blema estriba, como cabría fácilmente sospechar, en laimposibilidad de contar con datos fehacientes sobre elconsumo cinematográfico (recaudaciones y número deespectadores) antes de la implantación del control detaquilla en 1965, e incluso después habida cuenta de laalta incidencia del fraude fiscal que parece haber rode-ado al mismo durante bastantes años. Con todo, unavez más, las conclusiones tentativas parecen preferiblesa una cómoda suspensión del juicio.

Tomando en consideración los datos del control detaquilla para el período posterior a 1965, atendiendopreferentemente al número de espectadores (un me-jor indicador que las recaudaciones, pese a que lapráctica de los programas dobles, habitual hasta hacemuy poco en nuestras salas, vicie también este crite-rio) y sin olvidar que algunas de las películas objeto deeste recuento habían sido estrenadas antes de la ins-tauración del control de taquilla y obviamente conta-ban ya con un número indeterminado de espectado-res, sólo 54 títulos parecen haber superado la barreradel medio millón de espectadores en el período de re-ferencia y a fecha de 30 de junio de 1998 (aunquetambién Martín Hache pueda superar en breve esetope simbólico). Curiosamente, y subrayando desde otra perspectiva la gran crisismencionada más arriba, no hay ningún film estrenado entre 1982 y 1992 quecuente con más de 500.000 espectadores, rompiendo tal tendencia precisamenteUn lugar en el mundo y los demás títulos recogidos al comienzo de este trabajo.Guantanamera, con 781.342 espectadores, ha conocido así una fulgurante carrera,únicamente superada en fechas recientes por Como agua para chocolate, auténticorécord con 1.136.397 espectadores. Pero, por un lado, las modestas cifras de otrosfilms emblemáticos como Pixote (10.183 espectadores), Danzón (27.005 especta-dores) o Principio y fin (17.813 espectadores) —por no mencionar sino tres ejem-plos— devuelven a su justo lugar, como afortunadas excepciones a una normabastante poco halagüeña, los deslumbrantes éxitos de aquellas películas. Y, por

233

Pixote (Hector Babenco, 1980)

Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea y Juan

Carlos Tabío, 1995)

15. Antes del pequeño boom de los

noventa, donde cineastas como Gutié-

rrez Alea o Aristarain firman algunos de

los mayores éxitos de público, tan sólo

uno de los films incluidos en el mencio-

nado ranking, La Raulito (Lautaro Murúa,

1975), con 1.268.101 espectadores, pue-

de adscribirse de algún modo a las ten-

dencias autorales y renovadoras en el

seno del cine latinoamericano.

otro, la simple consideración de que Como agua para chocolate, único film que enlos últimos quince años ha superado el millón de espectadores, ocupa en realidadun modesto vigésimo séptimo puesto en el ranking de estrenos latinoamericanossometidos al escalpelo del control de taquilla debería bastar para contener cual-quier brote de euforia al respecto.

Un somero repaso por esta lista de películas latinoamericanas favorecidas por elpúblico español revela de inmediato una completa hegemonía de Cantinflas: dieci-siete de los veinte primeros títulos están interpretados por el cómico mexicano,que copa por completo los doce primeros lugares y todavía reaparece con cuatrotítulos más en posiciones no tan destacadas. Había una vez un circo (Enrique Ca-rreras, 1972), sustentada en el éxito de los payasos de la tele, Un novio para doshermanas (Luis César Amadori, 1967), vehículo a la medida de las otrora popula-res Pili y Mili, o un melodrama como Casa de mujeres (Julián Soler, 1966; estrenadaentre nosotros con el título El hijo de todas), son algunas de las pocas películas lati-noamericanas que pueden competir en número de espectadores con los films deCantinflas. La ausencia en esta relación de la práctica totalidad de las obras emble-máticas del llamado nuevo cine latinoamericano15 —no por previsible menos signifi-cativa— muestra fehacientemente cómo, desde un punto de vista estrictamentecomercial, el cine más favorecido por el público español ha sido indudablementeuno de corte eminentemente popular.

Reconstruir la experiencia de los espectadores españoles frente a estos muypopulares films latinoamericanos, pergeñar algunas pautas de recepción, excedecon mucho a las posibilidades que el estado actual de la investigación nos brinda.Para empezar, sería preciso conocer con mayor detalle las condiciones de exhibi-ción de esas películas, todo menos uniformes o previsibles. Bastarán algunos ejem-plos. La incidencia de los distintos acentos latinoamericanos y la mayor o menorfamiliaridad de los espectadores españoles para con los mismos sigue siendo com-pletamente desconocida, pero el hecho de que la práctica del doblaje de numero-sos films latinoamericanos al castellano (español) subsista hasta los años ochenta(todavía en 1982 ha de sufrir tal aberración Las siete Cucas de Felipe Cazals, porno hablar de casos incluso posteriores en el mercado del vídeo) evidencia contoda crudeza la existencia de un problema. Cuál fue la proporción de films dobla-dos para su estreno en España, cuáles fueron estos films y cuál su rendimientocomparativo en taquilla en distintas regiones del país son interesantes cuestionespara las que no disponemos de respuestas. Tanto más aún cuanto que conocemoscasos de extraordinarias fluctuaciones en la permanencia en cartel de diversos fil-mes en distintas ciudades, lo que podría apuntar a diferentes pautas de recepción.El caso de la mencionada Casa de mujeres es paradigmático en este sentido: estre-nada de tapadillo en Madrid en pleno verano de 1968, la película había conocidomejores fechas de estreno en otras capitales y, por lo que parece, también una

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a234

Alberto E l e n a

mejor respuesta, ya que se mantuvo dos semanas en las respectivas salas de estre-no en Bilbao y Valencia, tres en Barcelona y nada menos que 77 días en el CineBécquer de Sevilla. De modo análogo, el hecho de que diversas películas latinoa-mericanas conocieran una exitosa carrera comercial sin haberse estrenado ni enMadrid ni en Barcelona (y a veces ni siquiera en otras grandes capitales de provin-cia) habla a las claras de la existencia de un público receptivo fuera de los grandesnúcleos urbanos: dos casos particularemente significativos son los de sendos oscu-ros westerns mexicanos, Los cinco halcones (Miguel M. Delgado, 1960) y Tierra deviolencia (Raúl de Anda, Jr., 1965), capaces de superar tranquilamente el medio mi-llón de espectadores sin haber sido siquiera estrenados en Madrid…

De la existencia de un público fiel para el cine popular latinoamericano hablatambién el hecho de que —al margen de los films de Cantinflas, continuamente ob-jeto de reposiciones— fueran muchas las películas que siguieran circulando por lassalas españolas aun mucho después de su estreno. Al son de la marimba (Juan Busti-llo Oro, 1940), reestrenada en Barcelona y otros muchos puntos de España en1973, puede muy bien ser un caso límite, pero desde luego no un caso aislado.Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939) también había vuelto a las pantallas barcelone-sas en 1968, mientras que la segunda versión de Allá en el Rancho Grande (Fernan-do de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete, se repone en distintas ca-pitales en 1964. Sevi l la —una plaza tradicionalmente favorable al cinelatinoamericano, si hemos de juzgar por el alto número de films estrenados en lamisma antes que en cualquier otra capital española— se caracterizará asimismo porla propensión a recuperar viejos títulos no necesariamente famosos o distinguidos:además, claro está, de Allá en el Rancho Grande, también Sangre torera (Joaquín Par-davé, 1949) vuelve a las pantallas sevillanas en 1964; ¿Con quién andan nuestras hijas?(Emilio Gómez Muriel, 1955) y Primavera en el corazón (Roberto Rodríguez, 1955)lo harán en 1968; y así hasta completar una relación bastante significativa de casos.Una vez más, pues, los indicios apuntan hacia problemas de enorme interés, perocuyas claves hoy por hoy se nos escapan por completo…

Más precisos podemos ser, en cambio, acerca de algunos interesantes fenóme-nos producidos en el ámbito de la recepción del cine latinoamericano y que tienenque ver con determinados conflictos ideológicos y morales, toda vez que —afortu-nadamente para el historiador, pero lamentablemente para la sociedad española ensu conjunto— la nutrida historia de la censura cinematográfica en España propor-ciona algunas jugosas informaciones. Evidentemente, las profundas heridas abiertaspor la guerra civil impedirían el acceso a nuestras pantallas de films vagamente sim-patizantes con las fuerzas leales como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo,1938) o alentados por el nutrido exilio republicano como La barraca (Roberto Ga-valdón, 1944) o La dama duende (Luis Saslavsky, 1945). La susceptibilidad del régi-men franquista y sus órganos de censura llegarán a camuflar la procedencia mexica-

235

16. Véase TEODORO GONZÁLEZ BA-

LLESTEROS: Aspectos jurídicos de la

censura cinematográfica en España,

Madrid, Editorial de la Universi-

dad Complutense, 1981, págs. 213,

261 y 267.

17. Ibídem, págs. 210, 266 y 328.

18. Ibídem, págs. 214 y 232. Véa-

se también pág. 292.

19. Ibídem, págs. 232 y 256.

na de Madre querida (Juan Orol, 1935), sometida a su dictamen en el mismo año1939, o a eliminar el nombre de Alejandro Casona en el avance de Los árbolesmueren de pie (Carlos Schliepper, 1951), rebautizada en España como El nieto delCanadá para borrar cualquier referencia a la pieza original del dramaturgo exiliado,y en los créditos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952),reconvertida en El vampiro acecha para su exhibición en nuestros cines16. Así lascosas, no es de extrañar que la mera pronunciación de palabras como república ycaudillo o la simple alusión a la guerra civil y a Franco hubieran de suscitar la auto-mática ira de los censores17. Incluso en la clásica Allá en el Rancho Grande (Fernan-do de Fuentes, 1936) se cercenaría parte de un diálogo para que no se escucharala palabra comunista, en tanto que expresiones como “La tierra es de quien la tra-baja” (Flor silvestre, de Emilio Fernández) resultaban de todo punto inaceptables yeran sistemáticamente eliminadas18.

Clásicos del cine social latinoamericano como Prisioneros de la tierra (Mario Soffi-ci, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1951), la emblemática Nosotroslos pobres (Ismael Rodríguez, 1948) o la práctica totalidad de la filmografía de Ale-jandro Galindo jamás llegarían a nuestras pantallas, gracias a los desvelos de unacensura cuyo celo llevaba sistemáticamente a suprimir el rótulo que en las películasmexicanas hacía referencia a la sindicación del personal participante19. Definitiva-

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a236

Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948)

20. Véase T. GONZÁLEZ BALLESTEROS:

Ibídem, págs. 208-289. Por supuesto, la

censura política no remitiría en realidad

hasta el período de la Transición, momen-

to en que comenzará a llegar a nuestras

pantallas la plana mayor del nuevo cine lati-

noamericano de inspiración política.

21. Ibídem, págs. 321 y 253.

22. Ibídem, págs. 292 y 272.

23. Ibídem, pág. 248.

24. Ibídem, págs. 231.

25. Sin ámimo de ofrecer una rela-

ción exhaustiva, véase T. GONZÁLEZ BA-

LLESTEROS: Ibídem, págs. 214, 215,

225, 226, 240, 244, 245, 246, 249,

253, 256, 260, 267, 273, 278, 287,

318, 333 y 348.

Alberto E l e n a

mente, el cine latinoamericano resultaba en la práctica demasiado conflictivo a pe-sar de las hermosas expresiones prodigadas por la retórica de la Hispanidad: másde ochenta películas sometidas a los dictámenes de lacensura entre 1939 y comienzos de los sesenta resulta-ron fulminantemente prohibidas y no pudieron exhibir-se20. Particularmente ofensivas en ese contexto de in-teresado panhispanismo eran las jocosas alusiones a lamadre patria: calificar de presidiarios a los marinerosque acompañaron a Colón, aunque fuera en una pelí-cula de Cantinflas (El profe), u observar irónicamenteque “entre los españoles también hay buena gente”(Pasó en mi barrio, de Mario Soffici) colmaba todos loslímites de tolerancia posibles21. Pero, más allá de cual-quiera de estas fricciones, las mayores provocacionesdel cine latinoamericano se producían en el ámbito dela religión y la moral sexual.

“Suprimir los planos del sacerdote comiendo pollomientras los demás se matan a tiros”, exigiría en 1964la censura a propósito de El valle rojo (Enrique Zambra-no, 1959), mientras que el uso de los crucifijos en Elvampiro (Fernando Méndez, 1957) suscitaría severasobjeciones22. En El mártir del Calvario (Miguel Morayta,1952) se ordenaba “suprimir la escena de la playa enque San Pedro se presenta en paños menores”, así como distintos pasajes del diálo-go23. Con frecuencia los censores juzgaban inoportunas para los oídos de los espa-ñoles ciertas expresiones, que raudamente eliminaban de los films: “manso con lasmujeres como Cristo ante Pilatos”, suprimida en Doña Bárbara (Fernando de Fuen-tes, 1943)24, no es más que uno de los múltiples ejemplos posibles.

Cortes de besos, tanto castos como a “boca abierta” o “lengüeteo” (en la ter-minología censora), efusiones amorosas o “sobeos”, muchachas en combinación, bi-kini o jabonándose en el baño, desnudos reales o “simbólicos”, bailes “indecoro-sos”, equívocos masajes, insinuaciones homosexuales, alusiones al divorcio, alsuicidio o sencillamente a que todos los hombres engañan a sus mujeres, cuandono inoportunos comentarios de maduros caballeros a propósito de tiernas adoles-centes… los anales de la censura española están repletos de cortes infligidos a pelí-culas latinoamericanas por tales conceptos25. Ni siquiera los films de Cantiflas esca-paron a la fiebre censora: en El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956) coristasy bañistas vieron reducida su presencia “al mínimo necesario para la continuidad dela acción”, mientras que ya en El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941)se habían eliminado un número de baile ejecutado por una “rumbista” y distintos

237

El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956)

26. Ibídem, págs. 156 y 264.

27. El Sol, 20 de febrero de 1934

(cartelera).

28. MARINA DÍAZ LÓPEZ: “Las vías

de la Hispanidad en una coproduc-

ción hispanomexicana de 1948: Ja-

lisco canta en Sevilla”, en Actas del

VII Congreso de la Asociación Espa-

ñola de Historiadores del Cine (Cá-

ceres, 11-14 de diciembre de 1997);

en prensa).

29. JOSÉ LUIS TUDURI: San Sebastián:

un festival, una historia (1953-1966),

planos de piernas femeninas, así como el comentario de Cantinflas al contemplarlas de una criada: “Se me hace que la voy a necesitar muy pronto”…26 Hasta los tí-

tulos de las películas fueron en ocasiones modificadospara evitar malos pensamientos a los espectadores: así,Entre monjas anda el diablo (René Cardona, 1972) seconvirtió en Volver, volver para su exhibición en España yel aparentemente equívoco Que me toquen las golondri-nas (Miguel Morayta, 1956) se trocó por el más asépti-co Que me canten las golondrinas.

Toda esta casuística dista mucho de resultar pura-mente anecdótica. Antes bien, configura las coordena-das de un importante —pero todavía inexplorado—aspecto de los intercambios cinematográficos entre Es-paña y América Latina, a saber, el reiterado conflicto enel plano de la moralidad y de la sexualidad. Aunquetampoco disponemos de estudios detallados sobre larecepción del cine español en Latinoamérica, cabría noobstante suponer fundadamente que en este punto setrató de una relación bien asimétrica. Algunos datos dis-persos apuntan en esta dirección, antes, durante y des-pués de la larga noche franquista. Recordemos, porejemplo, cómo a raíz del estreno madrileño de la histó-rica Santa (Antonio Moreno, 1931) en febrero de 1934la prensa especificaba con claridad: “Exito grandioso.No apta para menores y señoritas”27. E igualmente,analizando el guión original de Jalisco canta en Sevilla(Fernando de Fuentes, 1948), primera coproducción

entre España y un país latinoamericano, Marina Díaz ha mostrado recientementecómo “ciertas alusiones de énfasis erótico (…) fueron, lógicamente, suprimidas”28

antes del rodaje para no correr el riesgo de verlas cercenadas por la fuerza. Inclusoen el marco de los festivales especializados las películas latinomericanas podían es-candalizar a ciertos sectores del público y la crítica, como sucediera en San Sebas-tián en 1959 por un fugaz desnudo en Caín adolescente (Román Chalbaud, 1959)29.La vieja tesis vindicadora de Ernesto Giménez Caballero, conforme a la cual el cinemexicano parecía encarnar mejor aún que el propio cine español los valores tradi-cionales de aquella “España imperial y raceadora que creíamos para siempre perdi-da”30, chocaba día tras día, película tras película, con la tenaz realidad de un enten-dimiento bastante menos armónico.

Con demasiada frecuencia las películas que nos llegaban de América Latina re-sultaban excesivamente fuertes y los diligentes censores no tenían otro remedio

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a238

Aventurera (Alberto Gout, 1949)

San Sebastián, Filmoteca Vasca ,

1989, pág. 116.

30. ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO:

Amor a México (a través de su cine),

Madrid, Seminario de Problemas

Hispanoamericanos, 1948, pág. 14.

“México ha sabido encontrar en su Cine

una expresión que ningún pueblo hispa-

nida ha conseguido hasta ahora” (pág. 7),

sostenía con entusiasmo el autor, cre-

yendo ver recobrados a través de distin-

tos exponentes de la cinematografía me-

xicana el genio rel igioso, el genio

caballeresco y el genio popular de aque-

lla “España bravía y señorial” que tanto

añoraba.

31. Véase FRANCISCO MORENO SÁEZ:

“Cine-clubs, cine forums y ciclos

de orientación cinematográfica”

en Canelobre, nº 35-36, invierno-

primavera de 1997, pág. 68.

32. Citado por SILVIA OROZ: Melo-

drama. El cine de lágrimas de Améri-

ca Latina, México, Universidad Na-

cional Autónoma de México, 1995,

pág. 74.

33. “En esta especie de mala antología

de la zarzuela Ninón fue una víctima de la

censura española que la reprimió cuanto

pudo en vestuario y movimientos: sólo en

algunas partes y en ciertos diálogos, ex-

plotaba a pesar de todo y de todos, su

temperamento tropical y se imponía so-

bre lo blandengue de una historia muy

mal hecha”, ha podido escribir su biógrafo

DAVID RAMÓN: Sensualidad. Las pelícu-

las de Ninón Sevilla, México, Univer-

sidad Nacional Autónoma de Méxi-

co, 1989, págs. 122-123.

Alberto E l e n a

—como hemos visto— que prohibir, cercenar o adulterar. De dudosa moralidad,algunos de estos films aparecían y reaparecían de forma recurrente en la programa-ción de los diferentes cine-clubs de inspiración eclesiástica. Así, por ejemplo, sabe-mos que a comienzos de los sesenta ¿Con quién andan nuestras hijas? (Emilio Gó-mez Muriel, 1955) constituía el prototipo de película delicada programada por elcine-club Acción Católica de Elche, reservado a matrimonios “por la índole de laspelículas a proyectar, que en ocasiones pueden ser fuertes, y por la hora a la que serealizará”, y cuyas sesiones solían terminar con la celebración de la misa y la comu-nión31. Pero allí donde ciertos excesos temáticos podían mal que bien recompo-nerse con el adecuado adoctrinamiento, nada cabía hacer frente a la pecaminosamirada sino ahorrar al espectador toda ocasión. Inocentes películas como Adán yEva (Alberto Gout, 1956) fueron así sistemáticamente rechazadas por la censura,que en este caso consideraba intolerable la exhibición de Christiane Martel, MissMundo 1953, y no autorizó su proyección hasta bien entrado 1974.

Indudablemente el cine latinoamericano generó sus propios y bien arraigados mi-tos eróticos, pero no siempre tuvo el público español la ocasión de familiarizarsecon ellos. Todo el subgénero mexicano de rumberas y cabareteras fue, por ejemplo,escamoteado al espectador español, quien podía imaginar el supuesto strip-tease deGilda, pero en cambio no podía soñar con Ninón Sevilla por la sencilla razón de quele resultaba desconocida. Acostumbrados a la vana retórica de la Hispanidad, confia-dos en que no había secretos en esa hermandad, cuán perplejos debían de quedarlos cinéfilos que se asomaran a las páginas de Cahiers du cinéma y encontraran losencendidos elogios de un tal Robert Lachenay (que no era sino el seudónimo tras elque se escudaba François Truffaut):

Por poco que nos ocupemos de los gestos femeninos en la pantalla y en otras partes,

debemos saber que ella existe. Mirada inflamada, boca de incendio, todo se alza en Ni-

nón (la frente, las pestañas, la nariz, el labio superior, la garganta, el tono con que se

enoja), las perspectivas huyen como otras tantas flechas disparadas, desafíos oblicuos a

la moral burguesa, a la cristiana y a las demás32.

De la veintena larga de películas interpretadas por Ninón Sevilla sólo las tem-pranas La feria de Jalisco (Chano Urueta, 1947), donde insólitamente hacía derancherita, y Señora Tentación (José Díaz Morales, 1947) —en España Solamenteuna vez—, en la que interpretaba ya a “una rumbera que tira de espaldas”,como la define uno de los personajes del film, se asomaron a las pantallas espa-ñolas. A lo que habría que unir la punitiva operación ejecutada por Juan de Or-duña en Música de ayer (1958), donde Ninón era llamada a recato sin podermostrar apenas las piernas y se le imponía un extraño y desacostumbrado esta-tismo en los números musicales33.

239

34. SERGIO WOLF: “Armando Bó

con Isabel Sarli: el folletín salvaje”,

en SERGIO WOLF (ED.): Cine argentino:

la otra historia, Buenos Aires, Edi-

ciones Letra Buena, 1993, pág. 84.

35. Vigente entre 1978 y 1982, tal

categoría englobaba a aquellas películas

que “por su temática o contenido pue-

den herir la sensibilidad del espectador”.

Además de El topo (Alejandro Jodo-

rowsky, 1971) y El apando (Felipe Cazals,

1975; en España, Celda de castigo), califi-

cadas ‘S’ por sus altas dosis de violencia,

los films latinoamericanos que integrarían

ese contingente en virtud de sus conno-

taciones eróticas fueron la mencionada

Fuego (Armando Bó, 1968), por parte

argentina, Vanessa (Maximilian Zeta [seu-

dónimo de René Cardona, Jr.], 1973; en

España, Las noches perversas de Vanessa),

por México, y tres títulos brasileños,

Amor bandido (Bruno Barreto, 1978; en

España, Amada amante), Giselle (Victor di

Melo, 1980) y Presídio de mulheres violen-

tadas (Antonio Polo Galante y Oswaldo

de Oliveira, 1976; en España, Aberracio-

nes sexuales femeninas).

Nos perdimos Aventurera (Alberto Gout, 1949), Sensualidad (Alberto Gout,1950) o Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950) como también nos perdimosen su momento los films interpretados por Isabel Sarli, igualmente considerada noapta para los forzosamente recatados espectadores españoles. Si ya Los días calientes(Armando Bó, 1965) hubo de aguardar doce años para poder estrenarse, los títulosclave de la que Sergio Wolf ha llamado con propiedad “la época de la desmesura”34

tampoco podrían llegar a nuestras pantallas hasta después de la muerte de Franco:Fiebre (Armando Bó, 1970) se estrenaría en 1979, rebautizada de forma sensaciona-lista como Fiebre sexual; Fuego (Armando Bó, 1968) no vio aquí la luz hasta 1980; yCarne (Armando Bó, 1968), batiendo todos los récords, debería esperar hasta 1990.Pero en los agitados momentos de la Transición no sólo se producirían tales recupe-raciones, sino que otros nuevos mitos eróticos latinoamericanos llegarían con máspuntualidad a las salas españolas para ser reconocidos como tales. De este modo, lalejana Sonia Braga y la más cercana Isela Vega —siquiera por haber frecuentado al-gunas coproducciones con nuestro país— se convertirán en referentes insoslayablesde un período de normalización en el que incluso la controvertida categoría de pelí-culas ‘S’ se nutriría ocasionalmente de producciones latinoamericanas35. Sin necesi-dad, pues, de hacer más prolija la argumentación, parece claro que no sólo suecas ofrancesas fueron objeto de pecaminosas tentaciones entre el público español y queeste significativo desfase con respecto a los países hermanos de América Latinaconstituye un interesante problema que sin duda aguarda un estudio más detallado.

La normalización democrática marcó también el paulatino agotamiento del inte-rés por el cine político latinoamericano, que desaparecería de nuestras pantallas alpoco de haberlo hecho también el tradicional cine de género (melodramas,westerns, etc.) que habitualmente nutría numerosos cines de barrio y de zonas rura-

Avatares del cine L a t i n o a m e r i c a n o e n E s p a ñ a240

Sensualidad (Alberto Gout, 1950)

Alberto E l e n a

les, precipitando —como ya se apuntó— la más severa interrupción en la afluenciade producciones latinoamericanas desde los fragores de la guerra civil. El hecho deque más del 60% de las coproducciones auspiciadas por Televisión Española en tor-no a los fastos del Quinto Centenario ni siquiera se estrenaran —ni aun habiendoganado la Concha de Oro en San Sebastián, como fue el caso de La nación clandesti-na (Jorge Sanjinés, 1989)— habla a las claras del creciente desinterés que sólo filmscomo Un lugar en el mundo, Como agua para chocolate o Fresa y chocolate iban a lo-grar contrarrestar a comienzos de los noventa. Pero hasta qué punto esta renovadapresencia de films latinoamericanos en las pantallas españolas o el rebrote de unanueva fiebre de coproducción con distintos países de América Latina vaya o no adejar finalmente su poso es algo muy prematuro de determinar. Mientras tales pro-cesos se desarrollan convenientemente, recuperar un pasado compartido puede seruna fecunda manera de adquirir conciencia de los errores cometidos en el caminode esta ansiada hermandad cinematográfica ❍

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Latin American films have been widely circulating in Spainfor decades and have had an undeniable impact on the Spanishpsyche, even to the point of provoking moral and ideologicalconflicts. Powerful melodramas, openly political films, and evencertain erotic myths have created an asymmetrical andfluctuating relationship which, nevertheless, has notmaterialized into a (long-awaited) genuine Spanish-speaking filmmarket.a b s t r a c t

The Successes and Failures ofLatin American Film in Spain

Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain,

1991)