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En la comarca aragonesa de las Cinco Villas, a unos 17 km al suroeste de Uncastillo y unos 19 km al noroeste de Ejea de los Caballeros, se encuentra la localidad de Biota. El enclave, estratégicamente situado en la ribera del río Arba de Luesia y sobre una elevación del terreno, contó con cierta importancia en época medieval. Dista 103 km de la capital provincial, que se recorren saliendo por la autovía de Logroño (A-68) hasta Alagón, donde se toma la A-126 que conduce a Tauste. Desde allí se ha de proseguir por la A-127 que nos lleva a Ejea de los Caballeros. No abandonaremos dicha vía, en dirección a Sádaba, hasta alcanzar el cruce con la CV-626, desviación situada a mano derecha que termina en Biota.

Aunque en los muros del palacio barroco de los Condes de Aranda se han identificado los restos de una fortaleza de la línea de defensa musulmana frente al reino de Pamplona, nada dicen de esta localidad las fuentes islámicas y hay que esperar hasta principios del siglo xi para encontrar las primeras referencias escritas a la villa de Biota. En 1025 se confirma el memorial de la donación de Botia (según A. Ubieto topónimo que corresponde a Biota) efectuada por Lope Alvárez y su mujer Blasquita a los monjes de San Juan de la Peña. Pero la fecha que la mayoría de autores utiliza para indicar las citas más antiguas sobre el núcleo poblacional es la de 1071, cuando el obispo de Aragón cede al monasterio de San Juan de la Peña la iglesia de sancta Maria de Botia cum tota villa, templo dependiente hasta ese momento de la entidad monás-tica de San Esteban de Oraste. Años más tarde, en septiembre de 1091, el rey Sancho Ramírez entrega a Fortún y Sancho Aznáriz la torre de Biota con el objetivo de “repoblar” el lugar. Una nueva referencia nos lleva hasta 1098, momento en el que el obispo Pedro de Pamplona, en el acta de consagración del monasterio de Leire, otorga diversos bienes en tierra de frontera con Aragón atque de Biota.

Al margen de estas menciones puntuales a la localidad, en los registros medievales la población aparece ligada a la élite nobiliaria aragonesa de los Urrea, familia que sirvió a los monarcas Pedro I y Alfonso I, y participó en la conquista de Zaragoza. Pere Semenç (Jimenéz de Orreia), casado con Oria y denominado en 1123 como regis iustitia, aparece como Pedro de Biota, adalid de Alfonso I, en un documento de 1133. Según lo establecido en el testamento que se conserva en el cartulario de la Seo de Zaragoza, Pedro de Orea deja a su familia Biota ab integra eremum vel populatum en 1169. El mismo año (fecha erróneamente interpretada por al-gunos autores como 1196 o 1198), el rey Alfonso II entrega a Toda Pérez (fallecida su madre y su hermano Rodrigo Pérez) lo que anteriormente el rey Sancho le había concedido a Lope Garcés: illo castro de Biota et de ipsa villa.

No obstante, más allá del linaje de los Urrea, los diplomas dejan referencias a otros per-sonajes importantes vinculados con la localidad. Fertum Galiz aparece como firmante en la carta de población a la villa de Tauste de 1138, mientras Sancio de Biota es testigo en multitud de pergaminos entre 1139 y 1141. De este Sancho consta que es clérigo de Santa María y San Martín de Uncastillo entre 1155 y 1158, suscribe diplomas como prior de 1181 a 1190 y segu-ramente es el mismo que en 1171 ejerce de merino en una donación real a San Pedro el Viejo de Huesca (según E. Piedrafita, podría ser el nieto de Sancho Aznáriz).

En contraste con la duodécima centuria, a partir del siglo xiii las noticias de la ecclesia de Bio-ta son relativamente frecuentes. De entre ellas destaca la de 1201, cuando el obispado de Pam-plona reclama al abad de San Martín de Uncastillo las cuartas de esta parroquia; y la de 1216, cuando Guillermo, obispo de Pamplona, la dona, a instancias de Rodrigo y Urraca, señores de Biota, al hospital de Santa Cristina de Somport. Habrá que esperar hasta 1247 para encontrar una mención a los clérigos de San Miguel, dato que no excluye su existencia desde antes.

BIOTA

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La documentación conservada nada dice sobre las fechas de construcción y consagración del edificio que nos ocupa, pero la tipología arquitectónica, los vínculos iconográficos y las filiaciones formales de la escultura sirven para afinar la cronología del conjunto.

En la plaza De españa, situada en el centro de Biota y sobre un lugar elevado, se encuentra el edificio del siglo xii consagrado a San Miguel, del que destaca la

decoración de sus dos interesantes portadas.Erigida en sillar bien escuadrado con una notable

homogeneidad, la fábrica románica presenta una fachada occidental rematada en piñón y articulada en tres paños verticales separados por dos gruesos contrafuertes. El central alcanza mayor protagonismo debido a la presencia de la puerta y la ventana con sus correspondientes enmar-ques ornamentados. Se ordena en tres niveles, marcados por la línea de impostas de las arquivoltas y por el tejaroz que protege la puerta. Tanto los cimacios de los capiteles de la puerta como dicho tejaroz se prolongan en moldu-ras que recorren el frente de ambos contrafuertes, sobre los cuales fueron ubicados sendos leones agazapados, tan deteriorados que resulta imposible determinar su aspecto original. Coincidiendo en parte con el primer y segundo tramos de la nave, contados desde los pies del templo, y adosada al muro meridional, se alza una torre de cinco pisos de base románica, edificada al mismo tiempo que el muro perimetral; sus tres últimos cuerpos corresponden a las reformas de los siglos xvi y xvii (a su lado se había añadido una estancia, hoy desaparecida, que las fotogra-fías antiguas de los años 20 del pasado siglo permiten constatar). Entre dos contrafuertes, a falta de tres tramos para el ábside, se abre también en el muro meridional la portada de la Psicostasis. Avanzando hacia el Este se encuentra la dependencia cuadrada de la sacristía erigida en época moderna. Cinco contrafuertes articulan el para-mento del presbiterio y sus espacios intermedios albergan estrechas ventanas que proporcionan la escasa luz que la iglesia obtiene del exterior. En el muro norte se aprecia una puerta, hoy cegada, por la que se accedía al claustro, recinto cuya presencia ha sido confirmada por las excava-ciones que hallaron dos arcos de medio punto y un pilar de ángulo correspondientes a la galería sur. En la interven-ción arqueológica de 1998, E. Llamas, F. J. Vidosa, y M. A. Pueyo localizaron en la zona tumbas de lajas del siglo x, estelas discoidales similares a la que preside la fachada con la inscripción de 1097, sarcófagos antropomorfos y vestigios de un muro que no discurre paralelo a la iglesia.

Todo parece indicar que existió un edificio anterior, quizá la mencionada Sancta Maria de Botia.

La tipología de la construcción actual remite a la ar-quitectura común de la comarca de las Cinco Villas y se puede vincular en planta con Santa María de Uncastillo (consagrada en 1155) y en alzado con Santa María de Ejea de los Caballeros (consagrada en 1174). El interior consta de nave única, dividida en seis tramos de diferentes dimen-siones mediante arcos fajones doblados que descansan en pilastras con semicolumnas rematadas en toscos capiteles vegetales que articulan la cubierta de bóveda de cañón apuntado. El ábside, visible durante la restauración del retablo del siglo xvi llevada a cabo entre 2005 y 2008, se cubre con bóveda de horno y se articula a partir de cinco ventanas abocinadas sin ornamentación. La morfología del templo medieval cambió sustancialmente por las obras del siglo xvi, cuando se realizó un gran arco a los pies de la nave para disponer un coro en alto al que se accede por la caja de escaleras abierta en el muro meridional. En esa mis-ma época se añadieron retablos entre las pilastras, por lo que se rehicieron las paredes de los tres tramos de la nave cercanos a la cabecera y se construyó la sacristía cubierta con bóveda de crucería estrellada.

Si bien en el panorama del tardorrománico los rasgos arquitectónicos no resultan destacables, la escultura es realmente interesante y permite profundizar en la icono-grafía y el estilo de uno de los talleres más fecundos de los reinos cristianos peninsulares.

La portada oeste está formada por cuatro arquivol-tas de sección cuadrada sin decoración esculpida. En la primera se adivinan restos pictóricos del viaje de los Reyes Magos, tema conectado con el motivo principal. El tímpano muestra una imagen del ciclo de la Infancia de Cristo, la Epifanía o Adoración de los Magos (Mt 2, 11) con una peculiar e interesante composición que remite a los evangelios apócrifos (Liber Infantia Salvationis, 91: “han caído en tierra sobre sus rostros (…) cada uno va besan-do por separado las plantas del infante”). En el centro, la Virgen coronada está sentada frontalmente, con Jesús de perfil en su regazo. El Niño bendice con la mano derecha a la vez que señala la estrella de seis puntas y sostiene un regalo en la otra mano. El primer Rey se postra en el

Iglesia de San Miguel Arcángel

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Fachada oeste

suelo y levanta la cabeza para besar al pequeño en el pie, mientras por detrás, el segundo Mago señala la estrella, y el tercero, imberbe, responde con un gesto de aceptación. José, ligeramente inclinado, porta bonete y bastón, y co-loca su mano derecha sobre el pómulo en el habitual gesto de meditación.

La fórmula de la proskinesis o postratio, en este caso de claro carácter espiritual a la vez que corporal, debe conec-tarse con repertorios de imágenes bizantinas que circula-ban por los reinos cristianos peninsulares, pero también puede vincularse con el ritual vasallático practicado en las cortes occidentales e incluso con la liturgia monásti-ca de época visigoda (I. Bango). Aunque la composición cuenta con paralelos tardíos en el ámbito italiano, resulta excepcional en el panorama románico y sólo se encuentra una disposición similar en tres lugares: en los tímpanos de Santiago de Agüero y San Nicolás de El Frago, y en

el capitel de Grado del Pico. Sin duda, el tema insiste en la doble naturaleza de Cristo al mostrar la aceptación de la Divinidad por parte de los poderosos de la Tierra, al tiempo que se atestigua la Encarnación y se conmemora su reconocimiento como Rey de Reyes, mensaje que tam-bién aparece interpretado de manera monumental en los relieves castellanos de Silos, Ahedo de Butrón y Cerezo de Riotirón.

Bajo el cimacio de decoración vegetal, los capiteles, ocho a cada lado del vano, remiten, según C. Sánchez, a lo que debe de ser la vida del cristiano y revelan el camino que éste debe seguir hasta el conocimiento de Dios. El notable deterioro del primer relieve de la izquierda del espectador impide ver el rostro del cantero agachado que, enmarcado por dos elementos vegetales, parece tallar un sillar. Justo después, dos aves de perfil giran sus cuellos hacia atrás para picotear un vegetal que se encuentra en

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Planta

Alzado sur

0 1 2 3 4 5 m

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la esquina. Al lado, una pareja de leones se abalanza sobre un chivo agazapado. Y finalmente se dispone una Maiestas Domini rodeada de los símbolos de los Evangelistas, única imagen bíblica de los soportes. En las mochetas, dos cabe-zas monstruosas con rasgos leoninos encarnan los miedos y las amenazas que atormentan la vida del fiel. De la boca del primer animal surge una figura desnuda de largos ca-bellos que muestra la palma de su mano derecha a la altura del pecho, mientras coloca la izquierda sobre su vientre. De las fauces del segundo ser fantástico, situado a la dies-tra del espectador, emerge otra figura sin atuendo que abre los brazos para clavar una espada en la zona supraciliar de la cabeza del monstruo. Las bestias terroríficas cuentan con paralelos en los mismos emplazamientos en Santiago de Agüero, San Nicolás de El Frago, San Salvador de Lue-sia, San Salvador de Ejea de los Caballeros y San Felices de Uncastillo. Y los personajes desnudos, identificados como Adán y Eva (M. García Guatas), guerreros (J. L. García Lloret) o mujeres (O. Pérez Monzón y C. Sánchez), tie-nen un interesante equivalente en Agüero. De nuevo en los capiteles, el primero presenta a dos caballeros con escudos y lanza en ristre que se persiguen en dirección al templo. Al lado, una pareja de leones es mordida en el cuello por animales monstruosos que se enroscan en sus cuerpos. Más

Sección longitudinal

Alzado oeste

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Tímpano de la Epifanía. Portada oeste

Capiteles de la portada oeste. Izquierda

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Detalle de la proskinesis.

Tímpano de la Epifanía

Capiteles de la portada oeste. Derecha

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allá, un arquero arrodillado dispara sobre un dragón heri-do. Y la secuencia se acaba con dos hombres ataviados con cota de malla y protegidos por escudos diferenciados, que se enfrentan a pie con garrotes en sus manos.

La portada sur está formada también por cuatro ar-quivoltas de sección cuadrada, pero las diferencias son notables respecto a la entrada oeste: un baquetón refuerza el ángulo de la rosca interior; en la segunda, cada dovela se ornamenta con moldura triple en forma de V, que al juntarse dibujan un trazado zigzagueante por el frente del arco; en la tercera, las dovelas se adornan con molduras en aspa que unidas forman una sucesión de rombos; la cuarta arquivolta es lisa y está circunscrita por una moldura doble baquetonada a manera de chambrana. Este recurso ornamental de base geométrica aparece en las portadas aragonesas de San Miguel de Uncastillo y Santa María de Ejea de los Caballeros. Además, los fustes de las columnas están profusamente decorados con roleos, entorchados y otros motivos, y los capiteles figurados se alternan con los remates triangulares de estrechas columnillas, asimismo repletos de elementos vegetales. Bajo las mochetas, pare-jas de columnas bajo remate vegetal completan la cuidada organización de la puerta. Merece la pena señalar la pre-sencia de escudos pintados en el intradós de la segunda arquivolta, aunque sean posteriores a la ejecución de la portada; el diseño triangular curvilíneo y la complejidad de las armerías, en algún caso con bordura componada, evidencian que se realizaron en plena época gótica.

El tímpano está dedicado a San Miguel como vence-dor del dragón, protector de las almas y encargado de pe-sar las buenas y malas acciones del difunto, tema de carác-ter excepcional por su triple vertiente que no cuenta con paralelos. En el centro, el protagonista aguanta la balanza (cuyo deterioro solo ha respetado un platillo) mientras con la mano izquierda sostiene una lanza crucífera a la que se aferra un pequeño demonio que persigue a una figurilla humana que se refugia en la túnica del arcángel: se trata de un alma en disputa. A su izquierda, dos ángeles de pie (con restos de policromía en sus rostros y alas) portan las cabecitas de los bienaventurados en lienzos a la manera del Seno de Abraham. En el lado opuesto se encuentran los agentes del maligno y, aunque el acusado desgaste de la piedra impide afirmar con certeza a qué corresponden las formas, parecen surgir cuatro diablos en diferentes posi-ciones en torno al cuerpo del condenado que se halla justo debajo de uno de los recipientes de la balanza. El difunto muestra la cabeza cubierta con una capucha, y del cuello le cuelga una bolsa, atributo que remite a la figura del avaro. En la balanza se observa la cabeza de una serpiente que se enrosca por todos los personajes negativos hasta dividirse

en dos a los pies del diablo tumbado; según C. Sánchez este animal se relaciona con la muerte tal y como consta en el libro XII De animalibus de Isidoro de Sevilla.

El ángel psicopompo se encuentra en repetidas oca-siones en el ámbito peninsular (San Miguel de Estella, Santa María de Sangüesa, San Martín de Artaiz, Villa-nueva de la Peña, Rebolledo de la Torre, San Miguel de Fuentidueña, San Pedro de Soria o Berlanga de Duero), pero no existe ni un ejemplo románico que muestre a la vez a San Miguel como defensor del bien, portador de la balanza de la justicia divina y jefe de los ejércitos celestia-les; asimismo, tampoco constan paralelos escultóricos para la composición de los diablos en torno al avaro. El asunto recuerda el Juicio Final, afirma la esperanza en la salvación y recuerda el destino de los pecadores.

En el primer capitel de la izquierda del espectador hay dos aves enfrentadas a un vegetal, muy parecidas a las de la portada oeste pero con diferente calidad. Al lado, un personaje (descrito por la mayoría de autores como una mujer) sujeta desde la esquina las alas de dos dragones según el esquema de la Ascensión de Alejandro Magno. Justo después, un par de reptiles alados cruzan sus cuellos para morderse las patas el uno al otro. Y la serie finaliza con una escena en la que un tañedor afina su arpa al lado de un hombre que muestra un aparente rechazo hacia la mujer con cabello descubierto que está sentada a su costa-do. En la primera mocheta se aprecia el busto de un ancia-no que se mesa las barbas al tiempo que sujeta un hacha sobre su hombro (interpretado por J. L García Lloret como un retrato del maestro). A la derecha se localiza la cabe-za de un monstruo que muerde la pierna de un hombre quien, ayudado por un mazo, escapa de sus fauces al clavar una espada en el cráneo de la bestia. La secuencia de los capiteles continúa con dos grifos que oponen sus cuartos traseros y enfrentan sus cabezas. Sigue un músico que toca un albogue de tubo doble mientras una bailarina se inclina hacia atrás con la melena al aire y las manos en las caderas. Al lado se dispone junto a un elemento vegetal una arpía femenina y otra masculina. Y finalmente dos hombres desnudos luchan con mazas a lomos de monstruos que agarran por las orejas. La portada está protegida por un tejaroz apoyado en ocho ménsulas que sufren un deterioro tan acusado que imposibilita su descripción (principal-mente se trata de cabezas de animales monstruosos, un músico y un contorsionista).

En el conjunto de la iglesia, la conexión de los pro-gramas es indudable, ya que sin el reconocimiento de la Encarnación es imposible hablar del destino del alma. Al evidenciar que quienes han llevado una vida de pecado (soberbios, lujuriosos, avariciosos, iracundos o envidiosos)

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Bailarina. Detalle de un capitel,

portada sur

Tímpano de San Miguel. Portada sur

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no merecen la redención y por ello sufrirán las torturas del maligno, se advierte al fiel de los variados rostros de la tentación y se exhorta a la virtud. La coincidencia de composiciones y temas (aves enfrentadas, cantero, leones, arquero, juglar y danzarina, grifos, arpías y hombres a lomos de monstruos) hace imprescindible mencionar los cuadernos de bocetos compartidos que circulaban por los principales recintos eclesiásticos del territorio aragonés (Agüero, El Frago, San Pedro el Viejo de Huesca, Ejea de los Caballeros, San Felices de Uncastillo, San Gil de Luna y la Seo de Zaragoza, entre otros).

Estilísticamente las divergencias entre los dos tímpa-nos son notables, de manera que podemos hablar de dos maneras de esculpir en un mismo proyecto. Por el taller habrían pasado dos maestros principales (el que realiza el tímpano de San Miguel y el de la Epifanía) auxiliados por un ayudante o dos en la realización de capiteles y

ménsulas. Tradicionalmente la escultura de la zona nor-te de Aragón se ha personalizado bajo el nombre del “maestro de San Juan de la Peña” y a él se le han atribuido gran cantidad de obras, entre ellas Biota (A. K. Porter, F. Abbad, R. Crozet, J. Lacoste y J. L. García Lloret). No obstante, en las últimas décadas son varios los autores que han señalado que no todas las esculturas corresponden a los mismos artistas y se han matizado las filiaciones y la cronología. El replanteamiento del llamado “taller de San Juan de la Peña” y la conclusión de M. Melero de que existieron tres talleres diferenciados (el de Biota en cuya puerta sur se definieron las características principales que lo constituyen como modelo, el de San Pedro el Viejo de Huesca y el de San Juan de la Peña –con un papel más secundario de lo que se venía admitiendo–), marca el punto de inflexión para la investigación de buena parte del románico aragonés.

Guerrero. Detalle de una mocheta, portada sur

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Sin duda, el artista del tímpano de la puerta sur pre-senta una calidad superior al resto y muestra coincidencias formales con El Burgo de Osma y Santo Domingo de Soria (especialmente en pliegues y rostros), de modo que es factible que conociera las recetas del taller soriano que partieron de Osma y las interpretara según su formación. M. Melero establece una filiación tangencial en el ábside de San Salvador de Zaragoza y considera que el maestro de Biota pudo formarse en Tudela. Sin negar ciertas simi-litudes con las esculturas de estos focos artísticos, cabe destacar un descenso de calidad respecto a San Nicolás de Tudela y la Seo. Las filiaciones y el establecimiento de los puntos de enlace se complican porque muchos repertorios iconográficos y formales se comparten en Castilla, Nava-rra y Aragón.

Respecto al tímpano de la puerta oeste, las semejan-zas más evidentes se establecen con Agüero y El Frago,

si bien la menor destreza en su ejecución las convierte en seguidoras de Biota. Las entradas del Salvador de Ejea de los Caballeros, San Felices de Uncastillo y una parte de la escultura de Sangüesa localizada en el interior y en las enjutas de la puerta son atribuidas por M. Melero a los escultores biotanos de la Epifanía. Y entre las últimas aportaciones cabe destacar la reciente descatalogación de San Miguel de la obra del “taller de San Juan de la Peña” (C. Sánchez), hipótesis que choca frontalmente con los estudios de J. L. García Lloret quien ve en Biota la culmi-nación del estilo.

La mencionada ausencia de documentos y las diver-gencias interpretativas del estilo producen una falta de consenso en la cronología. Crozet es quien propone unas dataciones más tempranas para el grupo de obras del lla-mado “maestro de San Juan de la Peña” entre 1145 y 1175, pese a que no determina fechas para Biota apunta que es

Hombres desnudos sobre bestias. Detalle de un capitel, portada sur

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contemporánea de Santa María de Egea, consagrada en 1174. En esa línea, ciertos autores creen que en 1170 se concluyen las obras (O. Pérez Monzón) y otros opinan que la actividad del “maestro de Agüero”, a quien se le atribuye la realización de San Miguel, tiene lugar cerca de 1174 (F. Abbad). La mayoría de estudiosos sitúa la es-cultura a finales del xii (J. Lacoste, J. Yarza y M. Melero) y algunos la concretan entre 1185 y 1195 (C. sánchez). Los defensores de dataciones más tardías ven el inicio de la iglesia alrededor de 1196 (J. L. García Lloret) o direc-tamente se decantan por el siglo xiii (Á. Canellas y V. San Vicente). Aunque el problema de la cronología es difícil de resolver, varias son las evidencias que respaldan los trabajos en torno a 1170 en importantes centros artísticos peninsulares como Osma, Soria, la Seo y Tudela, lugares sin los que no se comprende la portada sur de Biota. La coincidencia en el tiempo de dos maestros con estilos claramente diferenciados hace más significativo el reciente descubrimiento de un par de inscripciones con nombres en la portada occidental. La de la base del tímpano de la proskinesis ha sido leída como biDaa me feCit y la de la mo-cheta como giralDe (con dudas), y ambas han servido a J. L. García Lloret y A. García Omedes para especular acerca del papel de ambos personajes en la construcción de la iglesia de Biota y su posible vinculación con la obra de la Seo de Zaragoza. El interés de las novedades iconográficas y la coexistencia de dos escultores de diferente calidad convierten a la parroquia de San Miguel en un testigo fundamental de la intensa actividad constructiva llevada a cabo en la segunda mitad del siglo xii.

Texto y fotos: ELL - Planos: MVF

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