Upload
koen-van-der-west
View
298
Download
2
Embed Size (px)
Citation preview
De Sonderkommandofoto’s als representatie van de
Holocaust
Het gebruik van foto’s in historisch onderzoek voor een visualisering van het
verleden
Bachelorscriptie Geschiedenis
Tweede versie juni 2014
10.820 woorden
Koen van der West
Gorechtkade 114-A
S1960407
06-38422374
Onder begeleiding van dr. S.I. Aasman
2
Inhoud pag.
Inleiding………………………………………………………………………………………................3
1. De Sonderkommandofoto’s……….………………………………………………………..…..6
2. De beperkingen en mogelijkheden van de fotografie……………………………...………….11
2.1. Fotografie: ontstaansgeschiedenis en mogelijkheden…………………………………….12
2.2. Kritische theorie van de fotografie…………………………………….………………….13
2.2.1. Technische beperkingen………………………………………………………….13
2.2.2. De irrealiteit van het stopzetten van de tijd………………………………………14
2.2.3. De falsificerende fotograaf……………………………………………………….15
2.2.4. De subjectieve fotograaf…………………………………………………………16
2.3. Voordelen van foto’s ten opzichte van andere Holocaustbronnen……..…………………18
2.4. Kritisch gebruik van fotografie als hulpmiddel voor de verbeelding…..…………………20
2.5. De Sonderkommandofoto’s en bronnenkritiek………………………...……………........22
Tussenconclusie: de bruikbaarheid van foto’s………..…..………..……………..………………..26
3. De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust……………...………………27
3.1. De Sonderkommando-polemiek………………………………………….……………….28
3.2. De onvoorstelbaarheid van de Holocaust…………………………………………………29
3.3. Pleidooi voor een representatie van de Holocaust.…………………...……..……………30
3.4. Representatie, de Sonderkommandofoto’s en andere foto’s...............................................33
Conclusie: de Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust……………..…………….36
Literatuur………………………………………………………………………………………………38
Bijlagen…………………...……………………………………………………………………………42
3
Inleiding
“Um zu wissen, muß man sich ein Bild Machen.
Wir müssen versuchen, uns ein Bild davon zu machen,
was in Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz gewesen ist.”1
George Didi-Huberman
“Die Shoah war und bleibt bilderlos.”2
Gérard Wajcman
Naar aanleiding van een artikel geschreven door kunsthistoricus George Didi-Huberman over
de zogenaamde Sonderkommandofoto’s gemaakt in Auschwitz-Birkenau ontstond een hevige
pennenstrijd tussen Didi-Huberman enerzijds, en Gérard Wajcman en Elisabeth Pagnoux
anderzijds.3 Deze discussie ging over de vraag of deze Sonderkommandofoto’s gebruikt
konden worden voor het representeren van de Holocaust. Volgens Pagnoux en Wajcman
kunnen deze foto’s niet gebruikt worden voor een representatie van de Holocaust, omdat de
foto’s niet in staat zijn om een complexe en grootse gebeurtenis als de Holocaust te omvatten
en omdat de foto’s geen beeld geven van de daadwerkelijke vernietiging die plaatsvond in de
gaskamer.4 Didi-Huberman beweert echter het tegenovergestelde en stelt dat we “ondanks
alles” deze beelden moeten gebruiken om ons de Holocaust voor te stellen.5 Wanneer je de
door hun behandelde vraag in een breder geschiedwetenschappelijk perspectief plaatst kan je
deze als volgt stellen: kunnen foto’s gebruikt worden voor het representeren van een
historische gebeurtenis of periode? Dit betoog heeft als doel om een antwoord te geven op
deze vraag middels het voorbeeld van de hierboven genoemde Sonderkommandofoto’s.
Daarom luidt de hoofdvraag als volgt: In hoeverre kunnen de Sonderkommandofoto’s binnen
de geschiedwetenschap gebruikt worden voor het representeren van de Holocaust?
Een antwoord op deze vraag is van belang omdat deze inzicht geeft in een manier
waarop foto’s als bron gebruikt kunnen worden binnen geschiedkundig onderzoek. Lange tijd
zijn foto’s door historici nauwelijks gebruikt. Foto’s werden vaak slechts als illustratie in
geschiedkundige publicaties gebruikt.6 Ze stonden derhalve niet vaak centraal binnen
historisch werk en werden dus weinig als bron gebruikt. Foto’s waren in andere woorden
1 Georges Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem 15.
2 Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 48.
3 Mafalda Dâmaso, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' Visual Studies 28, no. 3 (2013):
288. 4 ar K l ‘O voor lbaar B l g; ov r v r fo o’ g om oor So rkommando in Auschwitz-B r au ’ http://home.scarlet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL.pdf (geraadpleegd 19 juni 2014): 6, 7, 13-15, 25. 5 Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 41 en 44.
6 Susan A. Crane, 'Choosing Not To Look: Repressentation, Repatriation, And Holocaust Atrocity Photography,'
History and Theory 47 (2008): 324.
4
slechts bijzaak. Een mogelijke reden voor het geringe gebruik van foto’s is dat deze door
velen als problematisch werden gezien vanwege hun subjectieve karakter.7 Pas sinds de jaren
negentig van de twintigste eeuw is er binnen de geschiedwetenschap meer aandacht besteed
aan de fotografische bron. Foto’s worden als gevolg hiervan meer en meer gebruikt als bron
van onderzoek.8 Foto’s bieden naar mijn mening mogelijkheden die niet in andere bronnen
terug te vinden zijn. Ondanks hun beperkingen zijn foto’s naar mijn mening essentieel in het
tot leven brengen van de geschiedenis door middel van visualisatie. Dit betoog heeft daarom
als doel het gebruik van foto’s binnen de geschiedwetenschap te bevorderen.
De hevige discussie die plaatsvond naar aanleiding van Didi-Huberman’s artikel over
de Sonderkommandofoto’s in relatie tot de Holocaust is een duidelijk voorbeeld van de
problematiek die historici ondervinden bij het gebruik van foto’s. De Sonderkommandofoto’s
zijn in dit betoog gekozen als onderwerp omdat deze inzicht verschaffen in het probleem van
representatie en de Holocaust. Dit betoog heeft echter niet louter als doel om de discussie
aangaande de Sonderkommandofoto’s te behandelen, maar tracht deze ook in breder
geschiedwetenschappelijk perspectief te plaatsen. Hierbij wordt bijvoorbeeld gekeken naar
het gebruik van foto’s in relatie tot de mogelijkheden voor het accuraat weergeven van de
geschiedenis. Ook worden vergelijkingen gemaakt tussen foto’s en andere historische
bronnen, waarbij zowel gekeken wordt naar mogelijkheden als naar beperkingen. Foto’s, zo
stelt historica Jeniffer Tucker in een speciale uitgave van History and Theory over fotografie,
laten namelijk duidelijk de beperkingen en mogelijkheden van het gebruik van bronmateriaal
binnen de geschiedwetenschap zien.9
De hoofdvraag wordt in dit betoog opgedeeld in twee deelvragen, welke in twee
uitgebreide hoofdstukken behandeld zullen worden. De eerste deelvraag luidt als volgt: In
hoeverre kunnen foto’s gebruikt worden als bron voor de geschiedwetenschap? Deze
deelvraag is noodzakelijk voordat ingegaan kan worden op het onderwerp van foto’s als
middel voor representatie. De tweede deelvraag focust zich, aan de hand van de bevindingen
van de eerste deelvraag, op de mate waarin foto’s gebruikt kunnen worden voor een
representatie van de Holocaust, en is als volgt opgesteld: In hoeverre kunnen foto’s van de
Holocaust gebruikt worden voor het representeren van de Holocaust? Aan het eind van beide
hoofdstukken zullen de bevindingen toegepast worden op de Sonderkommandofoto’s.
7 T. Vries de, 'Geschiedschrijving En Fotografie,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 7.
8 Henri Beunders and Martijn Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?', Groniek 43, no. 187
(2010): 121. 9 Jennifer Tucker, 'Entwined Practices : Engagement With Photography In Historical Inquiry,' History & Theory
48, no. 4 (2009): 1.
5
Voordat echter met beide deelvragen begonnen kan worden zullen de
Sonderkommandofoto’s eerst weergegeven worden samen met de notitie die destijds bij de
productie van de foto’s gemaakt werd. Vervolgens wordt getracht de eerste deelvraag te
beantwoorden. Deze deelvraag is van belang omdat, voordat overgegaan kan worden op
onderwerp van representatie, eerst gekeken moet worden naar de bruikbaarheid van foto’s in
het algemeen. Er wordt hierbij gekeken naar de voor- en nadelen van deze specifieke bron,
waarbij ook ingegaan wordt bewerking van foto’s door middel van bijvoorbeeld bijsnijden.
Daarnaast worden foto’s vergeleken met andere bronnen van de Holocaust. Vervolgens wordt
het –naar mijn mening– essentiële belang van bronnenkritiek behandeld. Ten slotte wordt dit
alles toegepast op de Sonderkommandofoto’s. Geconcludeerd wordt dat de beperkingen van
foto’s deels te overkomen zijn door middel van een specifieke bronnenkritiek en dat hierbij de
historische context cruciaal is. Het voornaamste voordeel van foto’s is daarnaast dat deze
kunnen zorgen voor een visualisering van het verleden, welke niet mogelijk is middels andere
tekstuele bronnen van de Holocaust.
Nadat in het eerste hoofdstuk geconcludeerd is dat foto’s bruikbaar zijn voor historisch
onderzoek wordt in het tweede hoofdstuk gekeken naar de mate waarin historici foto’s kunnen
gebruiken voor een representatie van de Holocaust. De vraag die hierbij centraal staat is de
volgende: In hoeverre kan de historicus foto’s gebruiken voor een representatie van de
Holocaust? Hierbij wordt bovengenoemde discussie over de Sonderkommandofoto’s
behandeld. De mate waarin historici ertoe in staat zijn om de Holocaust weer te geven, is niet
alleen in dit debat van toepassing, maar is ook in andere discussies terug te vinden en daarom
wordt ook hier bij stilgestaan. Vervolgens wordt bepleit dat een representatie van de
Holocaust door de historicus best mogelijk is, maar dat deze nooit volledig is. Ten slotte zal
geconcludeerd worden dat de Sonderkommandofoto’s de Holocaust kunnen representeren,
alhoewel zij dit nooit volledig kunnen. De Sonderkommandofoto’s zijn dus een gedeeltelijke
representatie van de Holocaust.
In de conclusie wordt vervolgens de hoofvraag beantwoord en geconcludeerd dat de
Sonderkommandofoto’s te gebruiken zijn als een representatie van de Holocaust, welke
ervoor zorgt dat een visualisering van de Holocaust mogelijk is. Wanneer de
Sonderkommandofoto’s gebruikt worden door historici zullen deze echter wel voorzien
moeten worden van context, de beperkingen van de foto’s moeten duidelijk gemaakt worden,
en er dient aangegeven te worden dat de foto’s nooit een volledige representatie van de
Holocaust geven.
6
1. De Sonderkommandofoto’s
De foto’s op de volgende pagina’s zijn vier foto’s gemaakt te Auschwitz-Birkenau door leden
van het zogenaamde Sonderkommando. De foto’s gingen gepaard met de volgende, hier in het
Engels vertaalde, notitie opgesteld door twee Poolse politieke gevangenen, Józef
Cyrankiewicz en Stanislaw Klodziński:
“Urgent. Send two iron reels of film (2½x3½ in.) as soon as possible. It is possible to take
pictures. We send you photographs from Birkenau – people who have been gassed. The
photograph shows a heap of bodies piled outdoors. Bodies were burned outdoors when the
crematorium could not keep pace with the number of bodies to be burned. In the foreground
are bodies ready to be thrown on the heap. Another photograph shows one of the places in the
forest where people were told to undress, allegedly for a bath, but in fact before being driven
to the gas chambers. Send a reel as soon as possible. Send the enclosed photographs to
Tell.”10
10
Teresa Swiebocka, Teresa, ed., Auschwitz; A History in Photographs. (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993),172.
7
Foto 1
Kopie van ‘#281, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’11
11
Overgenomen uit: L Bloxom ‘Reading Images of Violence: the Saigon Execution and the Sonderkommando P o ograp ’ paper gepresenteerd voor Navigating the Body: Mapping, Spaces, and Embodiment, (University of Virginia Graduate English Conference, 2009): 15.
8
Foto 2
Kopie van ‘#280, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’12
12
Ov rg om u Bloxom ‘Reading Images of Violence ’ 15.
9
Foto 3
Kopie van ‘#282, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’13
13
Ov rg om u Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 6
10
Foto 4
Kopie van ‘#283, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’14
14
Ov rg om u Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 6
11
2. De beperkingen en mogelijkheden van de fotografie
In dit hoofdstuk zal een overzicht gegeven worden van de discussie over de beperkingen en
mogelijkheden voor de historicus. Binnen de geschiedwetenschap heeft de fotografische bron
lange tijd in de schaduw gestaan van de tekstuele bron.15
De laatste jaren begint hier echter
verandering in te komen en verschijnen er steeds meer artikelen en boeken over dit
onderwerp.16
Vanaf de jaren negentig van de twintigste eeuw is sprake geweest van een
zogenoemde ‘visual turn’ binnen de geschiedwetenschap.17
Wanneer het binnen de
geschiedwetenschap gaat over fotografie, worden vaak kunsthistorici zoals Susan Sontag
aangehaald.18
Dit komt doordat binnen de wetenschapstak van de kunstgeschiedenis al veel
langer aandacht is voor fotografische afbeeldingen.19
Daarom zal in dit hoofdstuk verwezen
worden naar zowel historici als kunsthistorici.
De volgende vragen zijn in dit hoofdstuk van belang voor de beantwoording van de
eerste deelvraag. Welke voordelen hebben foto’s ten opzichte van andere Holocaust-
gerelateerde bronnen? Welke beperkingen zijn er? En hoe kunnen deze beperkingen
overkomen worden? Het antwoord op deze vragen is van groots belang. Fotografisch
bronmateriaal wordt vandaag de dag meer en meer geproduceerd, maar er is echter nog geen
consensus over de manier waarop deze foto’s behandeld dienen te worden. Richard Howells,
die in zijn werk Visual Culture schrijft over de manier waarop foto’s gelezen dienen te
worden, stelt dat we het gevaar lopen “visueel ongeletterd” te blijven wanneer hier niet
voldoende onderzoek naar gedaan wordt.20
In dit hoofdstuk zal allereerst ingegaan worden op de ontstaansgeschiedenis van de
fotografie en de destijds leidende idee van de foto als objectieve weergave van de
werkelijkheid. Vervolgens zal gekeken worden naar de kritiek die op dit idee gegeven is,
welke voornamelijk te maken heeft met de mate waarin een foto de werkelijkheid kan
weergeven en dus met de beperkingen van de foto als bron voor de geschiedwetenschap.
Achtereenvolgens zal gekeken worden naar de technische beperkingen, het probleem van
temporaliteit, moedwillige werkelijkheidsvervalsing en de subjectiviteit van de fotograaf. Wat
betreft subjectiviteit wordt ingegaan op de vraag of het überhaupt mogelijk is om objectiviteit
15
Flip Bool, 'Een Foto Zegt Meer Dan Duizend Woorden,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 24. 16
Bijvoorbeeld: Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien: Omgaan Met Historische Foto's. (Kalmthout: Pelckmans, 2011) ; Peter Burke, Eyewitnessing; The Uses Of Images As Historical Evidence. (London: Reaktion Books Ltd., 2001). 17
Beunders en Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?’ 121-140. 18
Bijvoorbeeld in: de Vries, 'Geschiedschrijving En Fotografie', 11. 19
Tucker, 'Entwined Practices,' 3. 20
Richard Howells, Visual Culture. (Malden, MA: Blackwell Publishers, 2003), 1.
12
te bewerkstelligen. Hierna zullen de mogelijkheden die fotografische afbeeldingen bieden
genoemd worden en wordt er een opzet gegeven voor een voor fotografie specifieke
bronnenkritiek, welke de beperkingen van fotografische bronnen probeert in te dammen. Ten
slotte zal deze opzet worden toegepast op de Sonderkommandofoto’s.
2.1.Fotografie: ontstaansgeschiedenis en mogelijkheden
Fotografie is in de eenentwintigste eeuw niet meer weg te denken en wordt als zeer normaal
ervaren. Dagelijks worden we geconfronteerd met vele fotografische afbeeldingen,
bijvoorbeeld via reclame, sociale media en het nieuws. Bijna eenieder heeft daarnaast de
beschikking over een fotocamera en is dus in staat om met één druk op de knop een foto te
maken. Dit alles is echter pas vrij recentelijk het geval. Bij de uitvinding van de fotografie
rond het begin van de negentiende eeuw werd de foto juist als zeer wonderlijk gezien en was
het bovendien niet heel gemakkelijk om een foto te maken.21
Foto’s werden daarnaast in deze
tijd, zoals historicus Gie van den Berghe het stelt, “omgeven met het aureool van authenciteit
en objectiviteit. Foto’s golden als een afdruk van de materie, door het licht zelf geschreven op
een lichtgevoelig oppervlak.”22
De fotocamera is uitgevonden rond het begin van de negentiende eeuw. Het is moeilijk
om de uitvinding van de fotocamera toe te schrijven aan één persoon. Meerdere personen
kunnen in dit verband genoemd worden. Zo hebben onder andere Niépce, Daguerre en Talbot
bijgedragen aan de uitvinding van de camera. Door simultane technologische ontwikkelingen
in Frankrijk en Groot-Brittannië werd het voor deze heren mogelijk om fotografische
afbeeldingen te produceren. De uitvinding van de fotocamera heeft gezorgd voor ongekende
mogelijkheden. Herinneringen worden door foto’s tastbaar gemaakt en daarnaast is het
mogelijk om dingen zichtbaar te maken die ver weg zijn gebeurd of die in het verleden
hebben plaats gevonden. Het maken van een foto was in de tijd van de uitvinding van de
camera echter een zeer tijdrovende en ingewikkelde bezigheid. Zo besloeg de sluitertijd
bijvoorbeeld enkele uren en was de ontwikkeling van foto’s complex. Hierdoor waren de
mogelijkheden van de fotografie in vergelijking met nu nog vrij beperkt te noemen.23
Door
technologische vernieuwingen werd het echter steeds makkelijker om foto’s te maken. Zo
21
Burke, Eyewitnessing, 21; Howells, Visual Culture, 152-153. 22
Berghe, Kijken Zonder Zien, 8. 23
Howells, Visual Culture, 153-154; Bernard Marbot, 'Towards The Discovery (Before 1839),' in A History Of Photography, eds. Jean-Claude Lemagny en André Rouille. (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 16-17.
13
werd omstreeks 1888 de Kodakcamera geïntroduceerd, waardoor fotografie toegankelijk is
geworden voor het grote publiek.24
Vanaf haar uitvinding tot halverwege de twintigste eeuw bestond het idee dat bij het
maken van een foto de mens niet van invloed was. Er was zogenoemd geen kunstenaar nodig
die het beeld schilderde, zoals bij andere visuele afbeeldingen in deze tijd wel het geval was.
Kortom, de fotocamera deed zelf het werk. Fotografie werd vooral gezien als een mechanisch
en chemisch proces.25
Zodoende bestond er tot halverwege de twintigste eeuw een louter
positief beeld van fotografie. Foto’s zouden een puur objectieve weergave zijn de van de
werkelijkheid.26
Of zoals kunsthistorica Susan Sontag het omschreef, foto’s werden gezien als
“miniatures of reality that anyone can make or acquire.”27
Foto’s hebben dan ook van zichzelf
een grote overtuigingskracht en lijken als een soort “spiegel” van vervlogen tijden.28
Doordat
een camera op een mechanische manier opnamen maakt lijkt deze niet te kunnen liegen.29
Gilberto Perez, een professor in ‘film studies,’ weet dit alles op een treffende manier te
omschrijven: “It is a documentary image as a painting can never be, not because it is
necessarily more realistic than a painting but because it has a necessary material connection
with reality. What a photograph depicts has been. The camera doesn’t make things up, it
receives their light from reality.”30
2.2.Kritische theorie van de fotografie
Vanaf halverwege de twintigste eeuw ontstond er een kritischer beeld over fotografie. In
plaats van alleen de mogelijkheden van de fotografie te benadrukken, werd nu ook naar de
beperkingen gekeken. De idee dat foto’s de werkelijkheid weergeven en dat foto’s volledig
objectief zijn werd hierbij losgelaten.
2.2.1. Technische beperkingen
Foto’s zijn in staat de beeldvorming van de kijker over een bepaald onderwerp of een
bepaalde gebeurtenis te bepalen. Foto’s dragen er zodoende bij aan de manier waarop wij, de
contemporaine kijkers, ons het verleden voorstellen. Fotocamera’s waren, in vergelijking met
nu, wat betreft mogelijkheden beperkt te noemen. Zo was de sluitertijd erg lang, bestond er
24
Howells, Visual Culture, 154-155. 25
David Phillips, 'Actuality And Affect In Documentary Photography,' in Using Visual Evidence, ed. Richard Howells. (Berkshire: Open University Press, 2009), 56. 26
Burke, Eyewitnessing , 21-22. 27
Susan Sontag, On Photography, (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), 3. 28
Berghe, Kijken Zonder Zien, 8. 29
Howells, Visual Culture, 158. 30
Gilberto Perez, The Material Ghost. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998), 34.
14
geen flits en waren de foto’s in zwart-wit. Hierdoor ontbreken op foto’s bepaalde beelden die
nu wel mogelijk zijn om te fotograferen. Zo stelt men zich vaak bepaalde periodes uit het
verleden voor in grijstinten vanwege het ontbreken van kleurenfoto’s.31
Ook zijn er
bijvoorbeeld geen actiefoto’s te vinden van de Amerikaanse Burgeroorlog vanwege de lange
sluitertijd. In plaats daarvan waren foto’s van de Amerikaanse Burgeroorlog vrij statisch.32
Door deze technische beperkingen ontstaat mogelijk een foutieve voorstelling van een
bepaalde periode, aangezien de werkelijkheid anders is dan dat wat is afgebeeld. Het is
daarom bij het bekijken van een foto altijd belangrijk te bedenken in welke tijd en daarmee
samenhangend op welke manier een foto gemaakt is.
2.2.2. De irrealiteit van het stopzetten van de tijd
Volgens kunsthistorica Susan Sontag staan foto’s daarnaast in een “essentieel onjuiste
verhouding” met de werkelijkheid.33
Hiermee bedoelt zij dat foto’s de tijd bevriezen, wat in
de realiteit niet mogelijk is. Historicus Michael S. Roth verwoordde dit in een speciaal
nummer van History and Theory over fotografie als volgt: “The isolated moment [of a
photograph] does not exist in the real world without temporal extension.”34
De foto stelt je
zodoende in staat iets te beleven wat op het moment van het maken van de foto niet zo
beleefd is.
Een foto laat in het ongewisse wat er voor en na het nemen van de foto gebeurd is.
Een foto zou echter ook gezien kunnen worden als een verbreding van de realiteit is, omdat
van een enkel stilstaand beeld meer zichtbaar is dan normaal gesproken. Van één enkel
ogenblik is door foto’s dus meer zichtbaar dan met de normale menselijke waarneming
bewerkstelligd kan worden.35
Door foto’s is dus zowel minder als meer zichtbaar. Minder doordat niet zichtbaar is
wat voor of na een foto is gebeurd. Meer omdat een specifiek moment vollediger opneembaar
is. Een historicus dient zich er derhalve van bewust te zijn dat een foto niet volledig gelijk is
aan de normale menselijke waarneming tijdens het zien een gebeurtenis.
31
Redactie.'Inleiding Fotografie En Geschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 3. 32
Richard Howells, Visual Culture, 157. 33
Susan Sontag, On photography, 81. 34
Michael S Roth, 'Photographic Ambivalence And Historical Consciousness,' History and Theory 48, no. 4 (2009): 86. 35
Robin Kelsey en Blake Stimson, 'Introduction : Photography's Double Index (A Short History In Three Parts),' in The Meaning Of Photography, eds. Robin Kelsey en Blake Stimson. (Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2008), xv.
15
2.2.3. De falsificerende fotograaf
Wat ten tijde van de uitvinding van de fotocamera over het hoofd werd gezien is, het feit dat
er wel degelijk menselijke invloed is bij het maken van een foto. Voor een foto is namelijk
een fotograaf onmisbaar. Dat wat de fotograaf afbeeldt is wel werkelijk, maar de fotograaf
kan dat wat hij af wil beelden zelf construeren. Hierdoor kan een foto een vertekend beeld
geven van de werkelijkheid. Zo kan een foto moedwillig bewerkt zijn en kan een beeld in
scène gezet zijn. Een voorbeeld wat dit betreft zijn de foto’s van de Amerikaanse
Burgeroorlog gemaakt door fotograaf Timothy O’Sullivan. O’Sullivan probeerde zijn foto’s
nog spectaculairder te maken door nog levende soldaten te laten poseren als zijnde gestorven
(zie voor bijlage 1 voor een voorbeeld).36
Door niet slechts te fotograferen wat we
waarnemen, maar bewust in te grijpen datgene wat gefotografeerd wordt, vindt er een
vervorming van de werkelijkheid plaats. Daarom moet een historicus altijd proberen na te
gaan of een foto mogelijk vervalst is. Het is echter niet altijd met honderd procent zekerheid
te zeggen of het een onvervalste foto betreft.
Ook is het ook mogelijk dat niet het gefotografeerde geconstrueerd wordt, maar dat de
foto zelf na afloop veranderd wordt. Zo is het mogelijk om beeldelementen toe te voegen, te
bewerken of te verwijderen. In de laatste decennia is dit steeds gemakkelijker geworden door
middel van programma’s als ‘Photoshop,’ maar ook hiervoor kwam dit al voor. In paragraaf
2.5 zal te zien zijn dat de Sonderkommandofoto’s ook in sommige publicaties in bewerkte
vorm zijn afgebeeld door beeldelementen toe te voegen.
Zo is het mogelijk om foto’s bij te snijden. Het bijsnijden van foto’s is niet perse een
falsificatie te noemen. Nog steeds wordt namelijk datgene wat daadwerkelijk is geweest
afgebeeld. Een reden om een foto bij te snijden is om bijvoorbeeld de focus te leggen op een
bepaald aspect van de foto zodat de impact van de foto groter wordt. Een bekend voorbeeld
wat dit betreft is een foto waarop een Duitse soldaat zijn geweer richt op een Joodse vrouw en
haar kind. Op de originele gehele foto is dit schouwspel op de linkerkant van de foto
zichtbaar. Vaak wordt echter de rechterkant van de foto weggelaten, zodat de soldaat, de
vrouw en het kind centraal komen te staan (zie bijlage 2 voor de originele en de bijgesneden
verzie).37
Het bijsnijden van een foto kan echter een vertekend beeld opleveren en kan leiden
tot een verkeerde interpretatie van een foto. Ook bij sommige weergaves van de
Sonderkommandofoto’s, zoals in paragraaf 2.5 te zien is, zijn de foto’s bijgesneden. In deze
paragraaf zal ik beweren dat het bijsnijden van de Sonderkommandofoto’s kan leiden tot een
36
Burke, Eyewitnessing, 23-24 en Susan Sontag, On Photography, 102. 37
Berghe, Kijken Zonder Zien, 112-113.
16
verkeerde interpretatie en daarnaast dat bijsnijding leidt tot een amputatie van de historische
context.
2.2.4. De subjectieve fotograaf
Ook wanneer er geen opzet in het spel is, kunnen foto’s een onvolledig beeld geven van de
werkelijkheid. Door kunsthistorici en historici worden foto’s daarom vaak omschreven als
subjectief.38
Opnieuw heeft dit te maken met het feit dat de foto gemaakt is door een
fotograaf, oftewel een subject. Ondanks dat datgene wat op de foto staat er wel werkelijk is
geweest, kunnen foto’s toch een vertekend beeld van de realiteit geven. Het is belangrijk om
hierbij een scheiding te maken tussen werkelijkheid en objectiviteit. Een foto toont altijd iets
dat werkelijk bestaan heeft of bestaat. In de strikte zin van het woord lijkt een foto hierdoor
slechts weer te geven wat er is en dus objectief te zijn. Een foto toont echter niet alles wat er
is en dus nooit de volledige werkelijkheid. Dat wat buiten de foto ligt is namelijk niet
zichtbaar. Daarnaast is een foto altijd vanuit een bepaald oogpunt gemaakt, dus datgene wat
afgebeeld wordt, is ook nog aan perspectief onderhevig. Een foto kan nooit de gehele
werkelijkheid vatten, aangezien bij een foto altijd een keuze wordt gemaakt wat wel en wat
niet afgebeeld wordt. Met andere woorden, er wordt gefocust op bepaalde aspecten van de
werkelijkheid, waardoor een foto juist niet objectief is en dus als subjectief omschreven kan
worden. Een foto is met andere woorden een weergave van de subjectieve werkelijkheid van
de fotograaf.
De fotograaf heeft dus keuze in wat wel en vooral ook wat niet gefotografeerd wordt,
daarnaast bepaalt de fotograaf op welke manier en op welk moment hij of zij een foto maakt.
Ook heeft de fotograaf de mogelijkheid om zijn foto’s te selecteren.39
De keuze die de
fotograaf maakt, hangt nauw samen met het doel dat de fotograaf wil bereiken met zijn of
haar foto’s. Een voorbeeld is te vinden in de foto’s die gemaakt zijn door een federaal
regeringsbureau in de Verenigde Staten omstreeks de jaren ’30. Dit regeringsbureau had als
doel om de armoede in landbouwgebieden vast te leggen op beeld. De fotografen kregen
vooraf een lijst mee waarop stond wat precies gefotografeerd moest worden. Bovendien
38
Enkele voorbeelden: Susan Sontag, On Photography, 88; de Vries 'Geschiedschrijving En Fotografie,' 22 ; Abigail Solomon-Godeau, 'Who Is Speaking To Us? Some Questions About Documentary Photography?', in Reading Photography : A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. (Farnham: Lund Humphries, 2011), 3 6 ; Dougla R N l '’Impressed By Nature's Hand': Photography And Authorship', in Using Visual Evidence, ed. Richard Howells. (Berkshire: Open University Press, 2009), 42. 39
Burke, Eyewitnessing, 23 en John Berger, 'Understanding A Photograph,' in Reading Photography: A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. (Farnham: Lund Humphries, 2011), 85.
17
werden foto’s die achteraf niet aan de verwachtingen voldeden, vernietigd.40
De fotografen
gingen dus bewust op zoek naar een bepaald soort beeldmateriaal en creëerden hiermee een
armoedig beeld van de Amerikaanse agrarische sector. Met andere woorden: de fotografen
legden een op voorhand bepaald beeld van het boerenleven in de Verenigde Staten vast, welke
vervolgens voor de kijker de realiteit wordt. Dit terwijl niet met zekerheid gezegd kan worden
of deze foto’s een correcte weerspiegeling zijn van de eigenlijke situatie op het Amerikaanse
platteland.
De maker van een foto heeft de intentie om een bepaald beeld vast te leggen. Het
moment waarop de foto gemaakt werd, is voor de fotograaf belangrijk genoeg om stil te
zetten. Een foto laat dus zien wat op dat moment voor de fotograaf van belang is en is
daarmee onderdeel van de manier waarop de fotograaf de wereld waarneemt.41
Kortom, een
foto verwezenlijkt de subjectieve realiteit, of de werkelijkheid zoals de fotograaf deze
waarneemt.42
Hierbij dient echter nogmaals vermeld te worden dat dat wat op de foto
zichtbaar is wel werkelijk aanwezig was. Dit is dan ook het complexe aan de foto als bron.
Richard Howells omschreef dit als volgt: “Theoretical approaches to photography are
complicated by the fact that the photographic image is both reality and representation at the
same time.”43
De relatie tussen foto en subject (dat wat afgebeeld wordt, het werkelijke) kan
dus op twee manieren geduid worden. Gilberto Perez, een Amerikaans professor in ‘Film
Studies’ omschrijft dit als “icon”(icoon) en “index”(afdruk). Met icoon wordt bedoeld dat de
foto het subject representeert door middel van gelijkenis en met een foto als afdruk wordt de
connectie tussen de foto en de werkelijkheid bedoeld, net als een voetafdruk een connectie
heeft met de daadwerkelijke voet.44
Is het erg dat foto’s niet volledig objectief zijn en slechts een deel van de
werkelijkheid laten zien? De meeste bronnen die historici gebruiken kunnen, kunnen als
subjectief bestempeld worden, aangezien zij door menselijke subjecten zijn vervaardigd.45
Subjectiviteit is dus inherent aan het bronnenmateriaal dat de historicus bestudeert. Binnen de
geschiedwetenschap is lange tijd gedacht dat historici ertoe in staat zijn om de subjectiviteit
van de bron te overkomen en dus tot een volledig objectieve geschiedschrijving te komen.
40
D Vr ‘G r jv g o ograf ' -22. 41
Solomon-Godeau, 'Who Is Speaking To Us? ’ 307. 42
Berghe, Kijken Zonder Zien, 9. 43
Howells, Visual Culture, 167. 44
Perez, The Material Ghost, 32 ; Nickel, 'Impressed By Nature's Hand,' 43. 45
Allan Megill, Steven Shepard en Phillip Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error. (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 26; Margriet Fokken en Abel Knottnerus, 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke,' Groniek 43, no. 187 (2010): 197.
18
Leopold von Ranke stelde dat middels bronnenkritiek objectieve kennis van de geschiedenis
mogelijk was.46
Sinds het eind van de negentiende eeuw is dit idee echter enigszins
afgezwakt. Subjectiviteit is niet volledig uit te bannen, omdat historici zelf, net als de
opstellers van hun bronnen, subjectief waarnemen en kind zijn van hun eigen tijd.47
Historicus
Allan Megill omschrijft treffend waarom absolute objectiviteit onmogelijk is: “Absolute
objectivity offers a ‘view from nowhere’ it is a view that we cannot situate, for to be fully
comprehensive it would need to view itself viewing, and so on ad infinitum.”48
Objectiviteit is
een utopie, maar wel een nastrevenswaardige.
2.3.Voordelen van foto’s ten opzichte van andere Holocaustbronnen
Een aantal voordelen van fotobronnen komen goed naar voren wanneer je ze vergelijkt met
andere bronnen. Aangezien dit betoog de Sonderkommandofoto’s als onderwerp heeft,
worden foto’s vergeleken met andere bronnen van de Holocaust. Vele bronnen van de
Holocaust, inclusief foto’s, zijn echter verloren gegaan. Het was officieel beleid van Nazi-
Duitsland om geen sporen van de Holocaust achter te gelaten.49
Volgens Georges Didi-
Huberman ging het Nazi-Duitsland erom de Holocaust “unvorstellbar” te maken. Een
voorbeeld hiervan is de vernietiging van crematoria en gaskamers in Auschwitz.50
Een ander
voorbeeld is de vernietiging van documentatie met daarbij officiële foto’s gemaakt voor
administratieve doeleinden in dit kamp.51
De qua hoeveelheid meest overgeleverde bronnen van de Holocaust zijn schriftelijk
opgestelde bronnen en opgenomen getuigenverklaringen. Voorbeelden van schriftelijke
bronnen zijn dagboeken en overheidsdocumentatie. Raul Hilberg, een Amerikaans historicus
die voornamelijk heeft gepubliceerd over de Holocaust, heeft in het artikel ‘Sources and their
uses’ een nuttige tweedeling gemaakt tussen bronnen vervaardigd ten tijde en na afloop van
de Holocaust.52
Dagboeken en overheidsdocumentatie zijn bijvoorbeeld vervaardigd tijdens
de Holocaust, terwijl getuigenverklaringen en orale geschiedenissen pas na afloop zijn
gefabriceerd. Beide soorten bronnen hebben echter ernstige tekortkomingen.
46
Burrow, A History Of Histories. (London: Penguin Books, 2009), 461-662. 47
Dagmar Barnouw, Critical Realism : History, Photography, And The Work Of Siegfried Kracauer. (Baltimore en Londen: Johns Hopkins University Press, 1994), 105 ; Mark Day, The Philosophy Of History. (London: Continuum, 2008), 156. 48
Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 115. 49
Thomas Trezise, 'Unspeakable,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 51. 50
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 38-39. 51
Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 36. 52
Raul Hilberg, 'Sources And Their Uses,' in The Holocaust And History: The Known, The Unknown, The Disputed, And The Reexamined, eds. Michael Berenbaum en Abraham J. Peck. (Bloomington and Indianapolis: Indiana university Press, 1998), 6.
19
Bronnen die vervaardigd zijn na afloop van de Tweede Wereldoorlog kennen twee
voorname problemen, de vervaging van herinnering na verloop van tijd en het feit dat ze
slechts een perspectief bieden op een klein deel van de slachtoffers van de Holocaust.53
Door
meerdere historici is beargumenteerd dat getuigenissen van na de Holocaust verre van
accuraat zijn.54
Dit wordt veroorzaakt door de beperkingen van het menselijk geheugen.
Bepaalde dingen worden vergeten, terwijl de herinnering van een gebeurtenis ook aan
transformatie onderhevig is door verhalen die van anderen gehoord worden. Allan Megill
verwoordt dit als volgt: “People become unable to distinguish between what they actually saw
and what they only heard about.”55
Daarnaast zijn bronnen die vervaardigd zijn na afloop van
de Holocaust enkel afkomstig van mensen die deze overleefd hebben. Het zijn dus ‘slechts’
bronnen vanuit het perspectief van de overlevenden. Dit representeert dus maar een klein
gedeelte van de slachtoffers van de Holocaust.56
Om bovenstaande redenen prefereren sommige historici bronnen die ten tijde van de
Holocaust opgesteld zijn.57
Doordat deze korter na bepaalde gebeurtenissen zijn opgesteld
zijn deze betrouwbaarder en daarnaast ook vervaardigd door degenen die de Holocaust niet
hebben overleefd. Historicus Berel Lang stelt dat het dagboek en de kroniek daarom het beste
de Holocaust weergeven, aangezien deze temporeel gezien het dichtst bij de gebeurtenissen
gefabriceerd zijn.58
Foto’s worden om onbekende redenen echter niet genoemd in dit verband.
Ook bronnen die tijdens de Holocaust gemaakt zijn hebben hun beperkingen. Dit komt onder
andere doordat de ervaringen van de slachtoffers traumatisch zijn en dat vanwege die reden
een zorgvuldige observatie niet mogelijk is, waardoor ook deze bronnen een vertekend beeld
kunnen geven.59
Foto’s die gemaakt zijn tijdens de Holocaust hebben twee belangrijke voordelen
wanneer ze vergeleken worden met schriftelijke bronnen. Enerzijds zijn foto’s niet
onderhevig aan de beperkingen van het menselijke geheugen. Er zit namelijk geen tijd tussen
de afgebeelde gebeurtenis en het vastleggen van de foto. Anderzijds zijn foto’s niet vatbaar
voor trauma’s en vormen ze dus een meer zorgvuldige observatie dan geschreven bronnen die
53
Hilberg, 'Sources And Their Uses,' 7 ; Annette Wieviorka, 'On Testimony,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 24. 54
Sara Horow z ‘Vo from K ll g Grou ’ Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994),52 ; Zoë Waxma ‘Tra g H ory: Methodological Probl m Holo au T mo y ’ n Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 149. 55
Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 19-20. 56
Hilberg, 'Sources And Their Uses,' 7. 57
Waxma ‘Tra g H ory ’ 4 -48. 58
Trezise, 'Unspeakable,' 48. 59
Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 19.
20
vervaardigd zijn tijdens de Holocaust. Hoewel klein in aantal zijn de foto’s die bestaan dus
belangrijk als bronnen voor de Holocaust.60
Dit betekent echter niet dat schriftelijke bronnen en opgenomen orale geschiedenissen per
definitie onbruikbaar zijn. Vooropgesteld dient te worden dat het voorkeur verdient om zo
veel mogelijk verschillende bronnen te gebruiken voor de weergave van een bepaalde
gebeurtenis of periode. Zoals historicus Peter Burke het in een interview van het tijdschrift
Groniek zei: “I think we should use every possible source. If you only rely on one source, you
are running all sorts of risks. Different kinds of sources, if you ask the same questions to
them, act as a sort of check upon the other.”61
Alle bronnen hebben zo hun beperkingen, zoals
in dit hoofdstuk ook is gebleken bij foto’s. Door middel van het vergelijken van verschillende
soorten bronnen kunnen deze echter wel gebruikt worden. In de analyse van de
Sonderkommandofoto’s in paragraaf 2.5. zal dit ook gebeuren, zo worden twee
getuigenverklaringen gebruikt om de foto’s te verduidelijken.
2.4. Kritisch gebruik van fotografie als hulpmiddel voor de verbeelding
De beperkingen van fotobronnen hebben ervoor gezorgd dat historici huiverig zijn om deze te
gebruiken.62
Toch is hiervoor gesteld dat er ook wel degelijk ‘werkelijkheid’ aanwezig is in
foto’s, vanwege hun ‘index.’63
Susan Sontag omschrijft dit als volgt: “The picture may distort;
but there is always a presumption that something exists, or did exist, which is like what’s in
the picture.”64
Daarnaast is het gebruik van fotomateriaal aan te raden, aangezien deze een
extra dimensie, namelijk de zintuigelijke waarneming van het zien, toevoegt aan het
geschiedverhaal. Wanneer bijvoorbeeld een getuigenverklaring gelezen wordt, beeldt men
zich automatisch in hoe de geschreven woorden er in beeld uitgezien moeten hebben. Foto’s
kunnen helpen om de verbeelding van de historicus, maar ook de lezer van historische
publicaties, in goede banen te leiden. Met andere woorden, dit zorgt er voor dat geschiedenis
zichtbaar wordt gemaakt.65
Woorden alleen zijn er naar mijn mening namelijk slechts beperkt
toe in staat om visualisering te bewerkstelligen. Door het gebruik van foto’s kan een
accuratere visualisering van het verleden bewerkstelligt worden. De historische realiteit kan
zodoende meer in zijn totaliteit bezien worden.66
Daarbij is het van belang in te ‘zien’ dat het
60
Deborah R. Staines, 'Auschwitz And The Camera,' Mortality 7, no. 1 (2002): 26. 61
Fokken en Knottnerus, 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke,' 196. 62
D Vr ‘G r jv g o ograf ’ 63
Perez, The Material Ghost, 33. 64
Susan Sontag, On Photography, 5. 65
Susan A. Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' 66
John Berger, 'Understanding A Photograph,' 86.
21
zicht een van de belangrijkste menselijke zintuigen is.67
Ook zijn bepaalde dingen, zoals
bijvoorbeeld de gruwelijke aspecten van de Holocaust, niet in woorden te vatten, waardoor
fotomateriaal een uitkomst is.68
Om de verbeelding te prikkelen is het voor de historicus dus van belang om foto’s te
gebruiken. Omdat foto’s een subjectief element, bevatten is het, zoals door meerdere historici
verkondigd, essentieel om bronnenkritiek te leveren.’69
De bronnenkritiek die ook gebruikt
wordt om andere historische bronnen te analyseren zou hierop in aangepaste vorm op
toegepast kunnen worden.70
Historicus Gie van den Berghe richt zich in zijn werk Kijken
zonder Zien op een aantal specifieke vragen die gesteld moeten worden bij het behandelen
van fotografisch bronmateriaal. Zo stelt hij onder andere dat ingegaan moet worden op de
“echtheidsvraag,” dat de foto terug geplaatst moet worden in zijn “historische context” en dat
erachter gekomen moet worden welk doel de fotograaf met zijn foto heeft getracht te
bereiken.71
Dit alles leidt uiteindelijk tot een tekst die door de historicus bij de foto geleverd
wordt. De tekst bij de foto draagt er in grote mate aan bij wat de kijker uiteindelijk ziet.
Zonder deze tekst, zo hebben onder andere historici Judith Keilbach, Synil Milton en Gie van
den Berghe beweerd, kunnen de foto’s niet volledig gelezen worden en is het dus niet
duidelijk voor de kijker wat er precies afgebeeld is.72
Historica Susan A. Crane heeft er zelfs
voor gepleit om alle foto’s van de Holocaust, die niet kritisch benaderd zijn en niet van
bijschrift of andere tekstuele verheldering zijn voorzien, niet meer af te beelden.73
Aan de hand van de vragen die van den Berghe zich stelde en aan de hand van de in
paragraaf 1.2. genoemde punten zijn op de deze pagina een lijst met vragen opgesteld die naar
mijn mening beantwoord dienen te worden door historici wanneer zij fotomateriaal
analyseren. De vragen zijn opgedeeld in verschillende categorieën. Sommige vragen zouden
onder meerdere categorieën kunnen vallen. De lijst is waarschijnlijk niet perse volledig, maar
biedt wel inzicht in het soort vragen dat van belang is.
67
Herman Selier, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991):27. 68
Howells, Visual Culture, 3. 69
Peter Burke, Eyewitnessing, 25 ; Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 13; Selier, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis,' 29. 70
Tucker, 'Entwined Practices,' 5. 71
Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 13. 72
Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 10; Judith Keilbach, 'Photographs, Symbolic Images, And The Holocaust: On The (Im)Possibility Of Depicting Historical Truth,' History and Theory 47 (thema nummer) (2009): 56; Synil Milton, 'The Camera As Weapon: Documentary Photography And The Holocaust,' Simon Wiesenthal Center annual 1 (1984): 45, http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=394975. (geraadpleegd 25 mei 2014). 73
Susan, 'Choosing Not To Look ’ 3 4 3 9-330.
22
Categorie Vraag
Technologie Met wat voor camera is de foto gemaakt?
Welke technologische beperkingen heeft de camera?
Wat zijn de consequenties van deze beperkingen?
Fotograaf Wie is de maker van de foto?
Welke achtergrond heeft de fotograaf? Is de fotograaf een amateur of een
beroepsfotograaf?
Welk doel wil de fotograaf bereiken middels zijn foto?
Vanuit welk perspectief maakt de fotograaf de foto en waarom?
Heeft de fotograaf meer foto’s gemaakt van dezelfde gebeurtenis?
Is de foto door de fotograaf zelf geduid?
Afgebeelde Wat is op de foto te zien?
Wat springt in het oog?
Wat is niet te zien op de foto?
Context Wanneer is de foto gemaakt?
Wat waren de omstandigheden waaronder de foto is gemaakt?
Zijn er andere foto’s van dezelfde of een gelijkende gebeurtenis? Zijn er
verschillen/overeenkomsten tussen andere foto’s?
Is er ander bronnenmateriaal wat meer inzicht kan geven over de foto’s?
Wat zijn de verklaringen vanuit de historische context voor wat op de foto te zien
is?
Foto Is de foto bewerkt?
Is de foto bijgesneden?
Is de foto uitvergroot?
2.5. De Sonderkommandofoto’s en bronnenkritiek
Het geven van historische informatie is volgens historicus Dan Stone essentieel voor het
weergeven van de Sonderkommandofoto’s.74
De in 2.3. opgestelde vragenlijst zal daarom nu
gebruikt worden voor een analyse van de Sonderkommandofoto’s. Dit zal niet puntsgewijs
gebeuren, maar in een meer verhalende vorm. De historische context van de foto’s wordt
behandeld, waarbij langzamerhand ingezoomd zal worden op de omstandigheden waarin deze
foto’s gemaakt zijn. Ook wordt verteld wie de foto’s gemaakt heeft, waarom, met wat voor
camera en wat er te zien valt.
74
Da S o ‘The Sonderkommando Photograp ’ Jewish Social Studies 7, no. 3(lente/zomer 2001):131; Bloxom ‘Reading Images of Violence ’ 33 35
23
De Sonderkommandofoto’s zijn in het geheim gemaakt in vernietigingskamp
Auschwitz, het grootste, maar zeker niet het enige vernietigingskamp van Nazi-Duitsland.
Naast Auschwitz zijn bijvoorbeeld ook Sobibor, Bełżec, Chelmno, Treblinka en Majdanek te
noemen. Naast deze vernietigingskampen waren er ook nog vele andere concentratiekampen,
zoals bijvoorbeeld de zogenaamde ‘Durchgangslagers’ en de werkkampen. Bekende
voorbeelden zijn Buchenwald en Westerbork. In al deze kampen zijn slachtoffers van de
Holocaust gevallen, maar er zijn natuurlijk meer plekken te noemen. Zoals bijvoorbeeld de
getto’s van Lódz en Warschau en het bloedbad nabij Babi Jar. Van al deze plekken waar de
geschatte zes miljoen slachtoffers zijn gevallen komen de Sonderkommandofoto’s uit
Auschwitz, of Oświęcim, te Polen. Om specifieker te zijn komen de foto’s uit Auschwitz-
Birkenau. Auschwitz bestond uit drie grote kampen (Auschwitz I, Auschwitz II-Birkenau en
Auschwitz III-Monowitz) en vele kleinere sub-kampen. In totaal waren er zo’n veertig
kampen die bij het Auschwitz complex hoorden.75
Auschwitz-Birkenau was het eigenlijke
vernietigingskamp van het complex. In Birkenau waren vijf verschillende crematoria met
bijbehorende gaskamers. De foto’s zijn gemaakt nabij gaskamer en crematorium nummer
vijf.76
De vier zwart-wit foto’s zijn gemaakt door leden van het zogenaamde
Sonderkommando omstreeks augustus 1944.77
Het Sonderkommando bestond uit
voornamelijk Joodse gevangenen die onder dwang werkten in de gaskamers en crematoria.78
Leden van het Sonderkommando hadden bijvoorbeeld als taak om mensen naar de gaskamer
te begeleiden en om de lichamen van overledenen te cremeren.79
De leden van het
Sonderkommando leefden gescheiden van de andere gevangenen in Birkenau. Omdat zij
ooggetuigen waren van het moorden in de gaskamers werden de Sonderkommando-leden om
de zoveel tijd zelf ook vermoord en vervolgens vervangen.80
Verscheidene leden van het
Sonderkommando hebben in het geheim getracht informatie over het vernietigingsproces op
te stellen. Zo werd onder andere geprobeerd informatie door te spelen naar het Poolse verzet
buiten het kamp.81
Ook de Sonderkommandofoto’s hadden het doel om aan de rest van de
75
Paw ł Saw 'Au w z-Birkenau - Auschwitz II-Birkenau,' http://en.auschwitz.org/h/index.php?option=com_content&task=view&id=10&Itemid=9. (geraadpleegd 3 juni 2014). 76
Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and operation of the gas chambers (New York: Beate Klarsfeld Foundation, 1998), 424. 77
Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 422. 78
Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 42. 79
Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 16-17. 80
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 16-17. 81
Schlomo Venezia, Sonderkommando Auschwitz. (Antwerpen: Uitgeverij Manteau, 2008), 170-171.
24
wereld te laten zien wat er gaande was in Auschwitz-Birkenau. Dit is te zien aan de in
hoofdstuk 1 weergegeven notitie die door Joodse gevangen geleverd werd bij de foto’s. De
notitie laat zelfs zien – met de vraag naar nieuwe fotorollen – dat er het plan bestond om meer
foto’s te maken.82
De maker van de foto’s is alleen bij de naam Alex bekend. Hij maakte de foto’s in
samenwerking met Alter Szmul Fajnyzlberg, David Szmulweski, Josel Dragon en Schlomo
Dragon. Dit alles weten we heden ten dage door getuigenverklaringen van Alter Szmul
Fajnyzlberg en David Szmulewski die Auschwitz overleefd hebben.83
Zij wisten een camera,
naar alle waarschijnlijkheid een Leica, te bemachtigen via het Poolse verzet dat actief was in
de nabijheid van het kamp.84
Szmulewski was verantwoordelijk voor reparaties rondom de
verschillende crematoria in Auschwitz, waardoor hij in staat was om de camera tot bij de
leden van het Sonderkommando te brengen. De foto’s zijn de enige – althans de enige
gevonden foto’s – in hun soort.85
Historicus Jean-Claude Pressac heeft aan de hand van de foto’s getracht te traceren
vanaf welke positie deze precies gemaakt zijn en kwam tot de conclusie dat de eerste twee
foto’s gemaakt zijn door de deurpost van de westelijke gaskamer van crematorium vijf. Hier
maakte Alex twee foto’s van werkzaamheden die plaatsvonden bij twee van de
verbrandingskuilen die normaal gebruikt werden wanneer het crematorium de hoeveelheid
lijken niet aankon, maar die nu gebruikt werden omdat de schoorsteen van het crematorium
kapot was.86
Op foto 1 en 2 is duidelijk de deurpost van de gaskamer zichtbaar.87
Doordat
geen flits gebruikt is, is dat wat zich voor de deurpost bevind volledig zwart, misschien is dit
ook de technische reden waarom geen foto van de gaskamer zelf zijn gemaakt. Foto 2 lijkt
van iets dichter bij te zijn gemaakt. Door de deurpost heen zie je op beide foto’s een aantal
staande personen die bij een veelvoud van lijken aan het werk zijn. Op foto 1 zie je duidelijk
dat mensen gebukt staan om lijken te verslepen naar de verbrandingskuilen. Terwijl op foto 2
iemand zich een weg lijkt te banen tussen de lijken door. Op de achtergrond is opstijgende
rook te zien, welke afkomstig is van de kuilen waarin de lichamen verbrand werden.
Na deze twee foto’s genomen te hebben, is de fotograaf vervolgens naar buiten
gelopen om aldaar aan de andere kant van het crematorium foto’s te maken van een groep
82
Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 172. 83
S o ‘T So r omma o P o ograp ’ 3 ; Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 132; Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424; Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 42-43. 84
Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 43. 85
Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 172. 86
Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424; Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 33. 87
Voor afb l g va fo o’ z oof tuk 1.
25
naakte vrouwen die staan te wachten totdat ze naar de gaskamer geleidt zullen worden. Deze
foto’s zijn zeer vlug gemaakt en waarschijnlijk zijn ze vanuit de heup genomen. Hierdoor zijn
slechts links onderin de derde foto de naakte vrouwen te onderscheiden. Voor de rest toont de
foto voornamelijk boomtoppen. De foto is volgens Szmulewski mede zo onscherp doordat
deze tegen de zon in is gemaakt. De vierde foto is zelfs volledig mislukt.88
Na de vier foto’s
gemaakt te hebben geeft Alex de camera weer terug aan Szmulewksi, waarnaar de foto’s met
de begeleidende notitie in een tandpastatube uit Auschwitz-Birkenau gesmokkeld worden. De
foto’s komen vervolgens in handen van het Poolse verzet, maar komen pas na de oorlog in de
publieke sfeer terecht.89
Drie van de vier foto’s weergeven delen van het vernietigingsproces dat in Auschwitz-
Birkenau gaande was. De tocht naar de gaskamers wordt weergeven en daarnaast de crematie
van de lijken. Ook zijn twee foto’s vanuit de gaskamer gemaakt. Er zijn echter geen foto’s
gemaakt van wat in de gaskamers plaatsvond.
Het stiekeme karakter waarmee de foto’s gemaakt zijn is duidelijk zichtbaar en voegt
naar mijn mening een extra dimensie toe aan de foto’s. Dit stiekeme karakter is te zien aan het
feit dat de eerste twee foto’s beschut van binnen gemaakt zijn en daarnaast door de
vluchtigheid waarmee de laatste twee foto’s genomen werden. De foto’s zijn echter door
sommigen zonder deze specifieke kenmerken gepresenteerd (zie bijlage 3 voor enkele
voorbeelden). In het werk Auschwitz: A History in Photographs zijn de eerste twee foto’s
bijvoorbeeld bijgesneden, is de derde foto uitgesneden en vergroot en de vierde foto zelfs
volledig weggelaten.90
In een ander geval is foto 3 zelfs moedwillig bewerkt, waarbij de
naakte vrouwen vrouwelijker gemaakt zijn.91
Dergelijke aanpassingen worden onder andere
door Didi-Huberman – en dit onderschrijf ik volkomen – sterk afgewezen. Niet alleen omdat
de bronnen hierdoor niet volledig zijn, maar omdat juist de onvolmaaktheid laat zien in welke
omstandigheden de foto’s zijn gemaakt.92
Als slechts de bewerkte versies van de foto’s
weergegeven zouden worden zou gedacht kunnen worden dat de foto’s gemakkelijk te maken
waren. Hoe de foto’s geïnterpreteerd kunnen worden, verandert dus door middel van
bewerking. De foto’s worden naar mijn mening ontdaan van hun historische context wanneer
deze worden bewerkt.
88
Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424. Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 30-31. 89
Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 30-33; Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 42-43. 90
Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 172-175. 91
Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 60. 92
Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 58-63.
26
Concluderend weergeven de foto’s dus het perspectief van het Sonderkommando-lid
Alex, welke in samenwerking met een aantal anderen getracht heeft om het systematisch
uitroeien van mensen in Auschwitz heeft te weergeven. De foto’s zijn echter door technische
beperkingen en hun stiekeme karakter niet volledig gelukt, waardoor slechts op kleine delen
van de foto’s een duidelijk beeld te zien is. De foto’s laten natuurlijk niet alles zien, zoals
bijvoorbeeld de gaskamer, maar dit kan verklaard worden door de eerder genoemde
technische beperkingen en door het feit dat het niet mogelijk was om alle onderdelen van het
vernietigingsproces te fotograferen.
Tussenconclusie: de bruikbaarheid van foto’s
De deelvraag ‘In hoeverre kunnen de Sonderkommandofoto’s gebruikt worden als bron voor
de geschiedwetenschap?’ kan nu worden beantwoord. Allereerst werd gekeken naar de
beperkingen van de fotografische bron. De fotografische bron is onderhevig aan technische
beperkingen en is daarnaast irreëel omdat het de tijd stop zet. Daarnaast kunnen foto’s
moedwillig gefalsificeerd zijn. Het belangrijkste punt –welke de idee van de foto als
objectieve weergave van de werkelijkheid onderuit haalde – is dat de foto een weergave is van
de subjectieve werkelijkheid van de fotograaf. De fotograaf wil een doel bereiken met zijn
foto en maakt hierbij keuze wat betreft hij of zij afbeeldt. Toch weergeeft een foto wel
degelijk iets wat werkelijk geweest is, doordat het een zogenaamde ‘index’ van het verleden
is. Deze ‘index,’ of afdruk, kan helpen met het visualiseren van het verleden. Het leveren van
context, door middel van bronnenkritiek, is hierbij cruciaal.
Concluderend stel ik dat de Sonderkommandofoto’s gebruikt kunnen worden als bron
voor de geschiedwetenschap. De foto’s dienen echter wel van context voorzien te worden.
Daarnaast verdient het voorkeur om de beperkingen van de foto als bron te benoemen. Het
belangrijkste voordeel van foto’s is dat ze kunnen zorgen voor een visualisering van het
verleden. De Sonderkommandofoto’s hebben daarnaast ook voordelen ten opzichte van
andere Holocaustbronnen. Ze zijn niet vatbaar voor trauma’s en zijn niet onderhevig aan de
beperkingen van het geheugen. Nu geconcludeerd is dat de Sonderkommandofoto’s bruikbaar
zijn als bron, kan verdergegaan worden met de vraag of de Sonderkommandofoto’s kunnen
dienen als representatie van de Holocaust.
27
3. De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust
Binnen de geschiedwetenschap is veel geschreven over de mate waarin de Holocaust
voorstelbaar is. In andere woorden, is de historicus ertoe in staat om een middels zijn tekst
een representatie te geven van de Holocaust? Vanaf het eind van de Tweede Wereldoorlog is
er discussie over welke taal en beelden afdoende zijn voor een representatie van de ervaringen
van de verschillende actoren tijdens de Holocaust.93
In dit hoofdstuk wordt gekeken naar deze
discussie aangaande de voorstelbaarheid van de Holocaust vanuit het perspectief van de
historicus. Deze discussie is ook zichtbaar in de pennenstrijd die in de inleiding genoemd is,
tussen Wajcman en Pagnoux enerzijds en Didi-Huberman anderzijds. Er zal beargumenteerd
worden dat een representatie van de Holocaust, net als bij iedere historische gebeurtenis of
periode, in zijn totaliteit onmogelijk is. Een gedeeltelijke voorstelling van het verleden – en
dus van de Holocaust – is naar mijn mening echter wel mogelijk, maar het zal altijd bij een
benadering blijven. Het begin van dit hoofdstuk zal gaan over de Sonderkommando-polemiek,
vervolgens wordt dit debat doorgetrokken naar de Holocaust in zijn algemeen. Ten slotte
wordt de focus weer gelegd op de Sonderkommandofoto’s.
Voor de beantwoording van de tweede deelvraag staan de volgende vragen centraal:
Wat waren de verschillende standpunten in de Sonderkommando-polemiek? In hoeverre kan
de Holocaust gekend worden? In hoeverre is de historicus in staat om de Holocaust weer te
geven? Kan hij of zij dit weergeven middels foto’s? En zijn de Sonderkommandofoto’s
hiervoor geschikt?
Voordat ingegaan kan worden op de Sonderkommando-polemiek, is het om
misverstanden te voorkomen eerst van belang te kijken naar de betekenis van het woord
‘Holocaust,’ dat ook wel ‘Shoah’ genoemd wordt. Volgens de Dictionary of the Holocaust –
samengesteld door Rosen en Epstein– betekent Holocaust “de vernietiging van het jodendom
door de Nazi’s, welke uiteindelijk zes miljoen doden opleverde.”94
Ook in andere werken
krijgt het woord ‘Holocaust’ een soortgelijke betekenis. Er zijn wel enkele verschillen te
vinden. Zo worden soms ook andere groepen dan joden, zoals bijvoorbeeld de zigeuners
genoemd.95
93
D r Rup ow ‘T I v bl Cr m Naz Pol of mory a Po war R pr a o of Holo au ’ n Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994), 61. 94
Eric Joseph Epstein en Henry R. Huttenbach, 'Holocaust,' Dictionary Of The Holocaust: Biography, Geography, And Terminology (Westport: Greenwood Press, 1997). 95
Abraham J. Edelheit en Hershel Edelheit, 'Holocaust,' History Of The Holocaust: A Handbook And Dictionary (Boulder: Westview Press, 1994) ; Yisrael Gutman en Geoffrey Wigoder, 'Holocaust,' Encyclopedia Of The Holocaust (New York: Macmillan, 1990).
28
3.1. De Sonderkommando-polemiek
Naar aanleiding van de fototentoonstelling ‘Photographies des camps de concentration et
d’extermination Nazi (1933-1999)’ te Parijs schreef de Franse kunsthistoricus George Didi-
Huberman een artikel over de Sonderkommandofoto’s dat veel stof deed opwaaien.96
Dit
betoog –wat later in zijn werk Images malgré tout opgenomen werd– begon Didi-Huberman
met de volgende woorden: “Um zu wissen, muß man sich ein Bild machen. Wir müssen
versuchen, uns ein Bild davon zu machen, was im Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz
gewesen ist. Berufen wir uns nicht auf das Unvorstellbare.”97
Didi-Huberman tracht met
andere woorden zich Auschwitz voor te stellen middels deze foto’s. Er opent zich middels
deze foto’s een mogelijkheid om je een beeld te vormen van Auschwitz, waardoor het volgens
hem niet mogelijk is om de Holocaust als ‘onvoorstelbaar’ te duiden.98
De foto’s zijn volgens
hem “één van de weinige momenten waarover we beschikken om ons de realiteit van de
Holocaust voor te stellen.” Hij voegt hier echter wel direct aan toe dat de foto’s er niet toe in
staat zijn om de totaliteit van de Holocaust te vatten. De foto’s zeggen dus niet alles, maar dat
betekent volgens hem niet dat de foto’s helemaal niets zeggen. “Ondanks alles” beschikken
we door deze foto’s, zo stelt Didi-Huberman meermaals, over een representatie van de
Holocaust.99
In plaats van dus te focussen op de beperkingen van foto’s moeten we ons juist
focussen op dat we ze wel onthullen.100
De foto’s laten niet de hele vernietiging zien, maar
wel een flits van deze vernietiging.101
De woorden van Didi-Huberman hebben bij Elisabeth Pagnoux en Gérard Wajcman
tot grootse verontwaardiging geleid.102
Beiden stellen dat de Holocaust niet in beelden uit te
drukken is, omdat de gruwel van de Holocaust op geen enkele manier gerepresenteerd kan
worden door de beelden waarover we beschikken.103
Ze verwijten Didi-Huberman dat hij een
sadist is welke plezier beleeft aan het bekijken van horrorbeelden. Didi-Huberman’s analyse
van de foto’s werd omschreven als een “ondraaglijke interpretatieve mengelmoes.” Verder
96
Dâmaso, 'Images In Spite Of All ’ 88 97
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 15; De oorspronkelijke tekst van Didi-Huberman is in het Frans verschenen. Ikzelf had slecht de beschikking over de Duitse vertaling van deze tekst. Daar ikzelf de Duitse taal niet in zijn volledigheid beheers heb ik waar mogelijk ook gebruikt gemaakt van een aantal recensies over het werk van Didi-Huberman. 98
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 41 en 44. 99
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 64 en 98; Ulrich Baer, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' Visual Resources: An International Journal of Documentation 26, no. 2 (2010): 181. 100
Dâma o 'Imag I Sp Of All ’ 288. 101
Guy Lane, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' The Art Book 17, no. 1 (2010): 69; Roth, 'Review Essay: Why Photography Matters,' 94. 102
Dâma o 'Imag I Sp Of All ’ 288. 103
Marc de Kesel. ‘O voor lbaar B l g ’ 6
29
werd hem een “religieus fetisjisme” verweten, waarbij Didi-Huberman de beelden tracht te
verheffen tot een relikwie.104
Deze felle reactie op het werk van Didi-Huberman laat zien dat
dit onderwerp erg gevoelig ligt.
Wajcman komt tot harde woorden over Didi-Huberman door middel van de volgende
argumenten. Wajcman stelt dat er geen beeld is van de vernietiging van de Joden tijdens de
Holocaust. Met andere woorden er bestaan geen foto’s van het moorden dat plaats vond in de
gaskamers en dus bestaat er geen foto van het moment van de genocide zelf. De Holocaust als
zodanig, zo stelt hij, kan niet gevat worden, dit is slechts verbeelding die voorkomt uit de “list
van het imaginaire.” De Holocaust is volgens hem, naast niet af te beelden, ook niet te vatten
in tekst. Alleen het laten spreken van getuigen van de Holocaust volstaat volgens hem.105
Susan A. Crane verwoordt dit als volgt: “Wajcman sought the all image, the unique and
integral image of the Shoah; having only not-all images, he dismisses all images.”106
Pagnoux en Wajcman volgen middels deze argumentatielijn het gedachtegoed van
documentairemaker Claude Lanzmann. In zijn documentairefilm ‘Shoah’ laat Lanzmann geen
beelden zien die tijdens de Holocaust gemaakt zijn, maar laat hij alleen maar getuigen van de
Holocaust aan het woord.107
Dit doet Lanzmann omdat wanneer je beelden van de Holocaust
zou tonen de kijker het foutieve gevoel geeft dat hij of zij de essentie van het geheel begrijpt.
Beelden zijn volgens hem daarnaast niet essentieel om de Holocaust te herinneren. Elke
representatie van de Holocaust is volgens Lanzmann en zijn aanhangers daarom een leugen.108
3.2. De onvoorstelbaarheid van de Holocaust
Niet alleen Lanzmann, Pagnoux en Wajcman hebben de Holocaust als onvoorstelbaar –en dus
als niet te representeren– geduid, ook andere historici doen dit. Zij gebruiken woorden als
onbeschrijfelijk, onuitspreekbaar, onzegbaar, onbegrijpelijk en ondenkbaar in relatie tot de
Holocaust.109
De redenen die hiervoor gegeven worden verschillen per auteur. Sommigen
stellen dat de Holocaust in zijn algemeenheid niet uit te drukken is in woorden of beelden,
vanwege haar unieke en traumatische karakter.110
Thomas Trezise stelt dat in dit geval het
woord ‘onvoorstelbaar’ een normatieve betekenis heeft gekregen. Hij omschrijft dit als volgt:
104La 'Imag I Sp Of All ’ 68-69.
105 Marc de Kesel. ‘O voor lbaar B l g ’ 7, 13-15, 25.
106 Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs'
107 ar K l ‘O voor lbaar B l g ’ 13-15.
108 Paul B. Jasko ‘Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz,’ Journal of Jewish Identities 3, no. 2
(juli 2010): 94; Stuart Liebman, 'Introduction,' in Claude Lanzmann's Shoah, ed. Stuart Liebman. (Oxford: Oxford University Press, 2007), 14. 109
Trezise, 'Unspeakable,' 45. 110
Trezise, 'Unspeakable,' 39 ; Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 90.
30
“We have made unspeakable indescribable: it really means nasty.” Pagnoux en Wajcman
lijken deze normatieve betekenis ook toe te passen. Een voorstelling geven van de Holocaust
is in deze betekenis van het woord ‘onvoorstelbaar’ een taboe.111
Anderen, zoals bijvoorbeeld historicus Lawrence Langer, stellen dat historici geen
totaalbeeld van de Holocaust kunnen geven. Voor een totaalbeeld van de Holocaust zijn
generalisaties nodig en dat is bij deze specifieke historische gebeurtenis –zo stellen zij– niet
mogelijk. Dit komt omdat elke menselijke ervaring van de Holocaust uniek is.112
Historicus
Berel Lang beweert, net als Lanzmann, dat om deze reden individuele verhalen van
slachtoffers, in de vorm van bijvoorbeeld dagboeken, te prefereren zijn boven de
historiografie.113
Deze bronnen hebben echter ook hun beperkingen, zoals te zien in de
paragraaf 2.3. Individuele verhalen van slachtoffers zijn vatbaar voor trauma’s en onderhevig
aan de beperkingen van het menselijk geheugen.
3.3.Pleidooi voor een representatie van de Holocaust
Dat de Holocaust niet is uit te drukken in woorden, kan naar mijn mening worden
tegengesproken. De ‘onvoorstelbare’ hoeveelheid getuigenissen en boeken die verschenen
zijn over de Holocaust geven al aan dat de Holocaust in ieder geval ten dele in woorden is te
vatten.114
De memoires van overlevenden stellen ons er heden ten dage toe in staat om in ieder
geval te proberen voor te stellen hoe het gevoeld moet hebben om de Holocaust te
ondergaan.115
Individuen blijken dus in staat te zijn om hun ervaringen van de Holocaust op
papier te zetten. Dit betekent echter niet dat we hierdoor een ware reconstructie van de
gedachtes en gevoelens van historische actoren kunnen bewerkstelligen, aangezien dit in zijn
volledigheid praktisch en theoretisch onmogelijk is.116
Het is voor de historicus onmogelijk
om het verleden net zo te ervaren als personen die het object zijn van hun studies. Elke
persoon beleeft gebeurtenissen anders en elke ervaring is uniek. Dit betekent echter niet dat de
historicus zichzelf, zoals onder andere geproclameerd door Lanzmann en zijn aanhangers, het
zwijgen moet opleggen. Pagnoux en Wajcman spelen hierbij wat betreft foto’s van de
Holocaust een soort ‘alles-of-niets.’ Het ultieme beeld van de Holocaust – wat voor hen het
111
Trezise, 'Unspeakable,' 39, 43-44. 112
Waxma ‘Tra g H ory ’ 148 ; Tom Lawson, Debates On The Holocaust. (Manchester, UK: Manchester University Press, 2010), 270. 113
Trezise, 'Unspeakable,' 47-49. 114
Geoffres H. Hartman, 'Introduction: Darkness Visible,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 6. 115
Waxma ‘Tra g H ory ’ 52. 116
Frank van Vree, In De Schaduw Van Auschwitz. (Groningen: Historische Uitgeverij, 1995), 123.
31
moorden in de gaskamers beteken t– bestaat niet en daarom dien je geen enkele foto’s te
gebruiken voor een representatie van de Holocaust.117
Juist wanneer een gebeurtenis
verschrikkelijk is en tornt aan ons voorstellingsvermogen moeten wij naar mijn mening
proberen deze te begrijpen en weer te geven, ook al kunnen we dit niet volledig. De
Sonderkommandofoto’s betekenen naar mijn mening dus niet alles, maar wel iets. Ook Didi-
Huberman is deze mening toegedaan, volgens hem moeten we de foto’s als “Teil des Ganzen”
zien, maar niet als “Bild des Ganzes.”118
Ook andere periodes uit het verleden zijn als onvoorstelbaar geduid. De Holocaust is
hierin dus niet uniek. Zo is dit bijvoorbeeld gezegd over de ervaringen van soldaten uit de
Eerste Wereldoorlog. Ook hier hebben vele soldaten echter hun memoires in honderden
boeken opgeschreven.119
Zoals de Duitse historicus Dirk Rupnow het omschreef: “There is no
fundamental difference between the problems involved in depicting and representing Nazi
genocide or everyday life in the Middle Ages, the horrors of the Thirty Year’s War or World
War I, neither in historiography nor in literature.120
Pagnoux en Wajcman behandelen de Holocaust echter als exceptioneel. Zij hebben
Didi-Huberman verweten dat hij van de Sonderkommandofoto’s tracht een relikwie te
maken.121
Mijns inziens doen Pagnoux en Wajcman dit echter zelf ook. Niet met de
Sonderkommandofoto’s, maar met de Holocaust. Zij behandelen de Holocaust als
exceptioneel en plaatsen de Holocaust daarmee buiten de Geschiedenis. Dit doen zij omdat de
Holocaust zo gruwelijk is.122
Zijn andere periodes en gebeurtenissen van de geschiedenis ook
niet ook als gruwelijk en daarom als onvoorstelbaar te omschrijven? Pagnoux en Wajcman
verpakken de onweergeefbaarheid van de Holocaust als een absolute waarheid, terwijl dit
meer op een mening gestoeld lijkt te zijn. Voor Pagnoux en Wajcman is het, in de woorden
van Trezise, een taboe de Holocaust te weergeven, omdat haar gruwelijkheid voor ons niet in
zijn geheel te begrijpen is.123
Dit taboe mag naar mijn mening doorbroken worden. Ook al kunnen we de volledige
gruwelijkheid van de Holocaust niet begrijpen of representeren, toch moeten we dit proberen
te benaderen. De Sonderkommandofoto’s zijn hierbij een stap in de goede richting. We
kunnen geen enkele periode of gebeurtenis in zijn totaliteit weergeven, dit heeft echter niets
117
Susan A. Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' 118
Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 98-100. 119
Wieviorka, 'On Testimony,' 25-26 ; 120
Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 72. 121
Lane, 'Images In Spite Of All ’ 68-69. 122
ar K l ‘Onvoorstelbaar Beeldig ’ 6 123
Trezise, 'Unspeakable,' 39, 43-44.
32
met de mate van gruwelijkheid te maken. Wanneer je de Holocaust om de normatieve reden
van gruwelijkheid niet tracht te weergeven pleit je er naar mijn mening voor om grote
gedeeltes van de geschiedenis niet te weergeven. Dit zou de doodsteek van de
geschiedwetenschap betekenen. Mijns inziens moet dit dan ook niet de bedoeling zijn. We
dienen slechts toe te geven dat we het verleden nooit volledig voor kunnen stellen en daardoor
niet volledig kunnen representeren. Het verleden is met andere woorden een puzzel die nooit
meer volledig compleet zal zijn. We moeten met de stukjes die over zijn van dit verleden
trachten een representatie van het geheel te geven, toegevende dat deze nooit honderd procent
accuraat zal zijn.
Historici weergeven de geschiedenis vaak door middel van generalisaties en dit doet
vanzelfsprekend afbreuk aan volledigheid en accuraatheid. Vaak geven historici ook
voorbeelden in hun werk, welke dienen als deel voor het geheel. Ook in het geval van de
Holocaust wordt dit toegepast. Zo doet concentratiekamp Auschwitz dienst als symbool van
de Holocaust en de gaskamer als het voornaamste moordwapen. Auschwitz is natuurlijk niet
het enige kamp en daarnaast is de Holocaust natuurlijk groter dan de verschillende kampen.
Denk bijvoorbeeld aan de verschillende getto’s of het ravijn bij Babi Jar. Ook zijn niet alle
slachtoffers van de Holocaust gestorven in de gaskamer. Volgens een schatting is ongeveer
zestig procent van de zes miljoen gestorven joden vermoord in de gaskamer.124
Deze
miljoenen doden van de Holocaust zijn voor de mens moeilijk voor te stellen. Verkleining
door middel van voorbeelden kan daarom helpen om het verleden voorstelbaarder te
maken.125
Wederom wil ik benadrukken dat het feit dat de Holocaust niet in zijn totaliteit
weergegeven kan worden geen reden is om ons onder te dompelen in stilte. De
bovengenoemde beperkingen geven alleen de grenzen van het historische wetenschapsgebied
aan. Dit heeft ook, zoals is te zien in het tweede hoofdstuk, te maken met het bronmateriaal
dat de historicus gebruikt. Zoals historicus Walter Prevenier het zei: “Historici zijn niet enkel
weldenkende rechters, ze zijn ook machteloze gevangenen van hun bronnen, en van het
ontbreken van bronnen.”126
Dat wat de historicus weergeeft zal zodoende ook nooit volledig
in staat zijn om de gedachtes van historische actoren te achterhalen, de volledige
werkelijkheid te weergeven, de volledige waarheid te achterhalen, of volledig objectief zijn.
124
Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 6 -68. 125
Vree, In De Schaduw Van Auschwitz, 126. 126
Walter Prevenier, 'Historici Als Rechters En Als Gevangenen Van Hun Bronnen,' Groniek 42, no. 182 (2009):37.
33
De historicus zal er altijd slechts toe in staat zijn om een zo kritisch mogelijke benadering van
het verleden en dus van de Holocaust te geven.
3.4. Representatie, de Sonderkommandofoto’s en andere foto’s
Uit de voorgaande paragraaf is gebleken dat de Holocaust, naar mijn mening, gerepresenteerd
mag en kan worden, al berust een representatie niet op volledigheid. Bij een representatie van
de Holocaust kan beeldmateriaal naar mijn mening niet ontbreken, dit omdat beelden –zoals
in het tweede hoofdstuk vermeld– voor een visualisering van het verleden zorgen. Deze
visualisering is naar mijn mening in mindere mate mogelijk wanneer alleen tekst gebruikt
wordt. Voor een representatie van de Holocaust zijn de Sonderkommandofoto’s wat mij
betreft één van de beste foto’s waarover we heden ten dage beschikken. Dit komt door
hetgene wat afgebeeld is en de uniciteit van de foto’s. Om deze bewering kracht bij te zetten
worden de Sonderkommandofoto’s nu eerst vergeleken met andere foto’s van de Holocaust.
Wat betreft foto’s is, ondanks het vernietigingsbeleid van Nazi-Duitsland, een
redelijke hoeveelheid bronnenmateriaal overgeleverd.127
Een specifiek probleem voor de
Holocaust is dat de meeste foto’s niet genomen zijn door de voornaamste slachtoffers, de
Joden.128
De meeste foto’s die genomen zijn van de Holocaust zijn gemaakt door enerzijds de
Nazi’s en anderzijds door de geallieerden na de bevrijding van de kampen.129
Door de Nazi’s
zelf werden foto’s gemaakt voor officiële doeleinden. Zo werden er foto’s gemaakt ter
registratie van gevangenen, maar ook bij menselijke experimenten (zie bijlage 4 voor een
voorbeeld). Daarnaast zijn er private foto’s gevonden van soldaten die het verbod op
fotograferen omzeilden. Deze soldaten maakten bijvoorbeeld foto’s van executies (zie bijlage
2). Deze foto’s zijn allen vanuit daderperspectief gemaakt en zijn er daarom minder toe in
staat om de slachtoffers en dus de Holocaust te representeren. De officiële foto’s gemaakt
door de Nazi’s kunnen daarnaast misleidend zijn. Dit omdat deze geënsceneerd zijn voor
propagandadoeleinden.130
Er zijn ook foto’s van geallieerde zijde. Dit zijn voornamelijk foto’s gemaakt tijdens
en na de bevrijding van de verschillende kampen (zie bijlage 5 voor een bekend voorbeeld).
Er zijn ook luchtopnames van bijvoorbeeld concentratiekamp Auschwitz gevonden die voor
127
Marianne Hirsch, 'Surviving Images: Holocaust Photographs And The Work Of Postmemory,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 7. 128
Raul Hilberg, Sources Of Holocaust Research. (Chicago: I.R. Dee, 2001), 15-16. 129
Keilbach, 'Photographs, Symbol Imag A T Holo au ’ 6 130
K lba 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 63.
34
de bevrijding zijn gemaakt.131
De foto’s van na de bevrijding van verschillende
concentratiekampen zijn door onder andere historica Hannah Arendt omschreven als
‘misleidend,’ omdat ze niet typerend zijn voor de concentratiekampen. Arendt omschreef dit
als volgt: de foto’s “were not at all typical for the German concentration camps; extermination
was handled systematically by gas, not by starvation.”132
Deze foto’s hebben echter de
beeldvorming bij het grote publiek aangaande de concentratiekampen wel bepaald.
Ten slotte zijn er ook nog een klein aantal foto’s clandestien gemaakt door Joodse
fotografen en verzetsstrijders.133
Zo wist Mendel Grossman foto’s te nemen in het Lodz getto,
Joe Heydecker in het getto van Warschau en tenslotte maakte Alex de
Sonderkommandofoto’s in Auschwitz-Birkenau.134
Deze clandestien gemaakte foto’s zijn
naar mijn mening het best bruikbaar voor een weergave van de Holocaust, omdat zij gemaakt
zijn door de slachtoffers van de Holocaust zelf. Dit omdat deze fotografen als doel hadden
om, dat wat later de Holocaust is gaan heten, af te beelden. De Sonderkommandofoto’s zijn
daarnaast beelden van de vernietiging in het concentratiekamp zelf, wat toch de plek is waar
de meeste Joodse slachtoffers gevallen zijn.135
Het is naar mijn mening dan ook jammer om te
zien dat andere foto’s, zoals de foto’s van de bevrijding van de kampen, heden ten dage de
beeldvorming van de Holocaust bepalen. Dit terwijl de Sonderkommandofoto’s, in de
woorden van Ulrich Baer, een professor in ‘comparative literature,’ “originated from a
location as near to the Auschwitz killing sites as possible.”136
Deze foto’s zijn dus misschien
wel de beste foto’s die voor een representatie van de Holocaust. Dit is echter niet het enige
argument dat pleit voor het gebruik van deze foto’s als representatie van de Holocaust. Dat zit
hem namelijk in dat wat te zien is op de foto’s.
De Sonderkommandofoto’s representeren –en let op want dit is een generalisatie– naar
mijn mening het beste de Holocaust omdat zij delen van het daadwerkelijke
vernietigingsproces laten zien. In de definitie van de Holocaust hebben we kunnen zien dat de
Holocaust de vernietiging van het jodendom door Nazi-Duitsland behelst. Op drie van de vier
foto’s is dit direct zichtbaar. Op foto 3 wordt de tocht naar de gaskamers weergegeven, terwijl
131
Keilbach 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 62-66 ; Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 34-45. 132
Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt Brace Jovanovic, 1973), 446 ; Dirk Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 68. 133
K lba 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 62. 134
H r 'Surv v g Imag ’ ; Voor fo o’ va Jo H y r Mendel Grossman zie: http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/23097-container.html en http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/85090-container.html (geraadpleegd 23 juni 2014). 135
Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 6 -68. 136
Baer, 'Images In Spite Of All ’ 8
35
op foto 1 en 2 de crematie van lijken zichtbaar is. Daarnaast zijn foto’s 1 en 2 vanuit de
gaskamer zelf gemaakt. Het was ook het doel van de fotograaf en zijn helpers om het
vernietigingsproces in beeld te brengen. Zij probeerden zelf dus ook een representatie te
geven van het vernietigingsproces dat later de Holocaust is gaan heten.
De fotograaf Alex had ongetwijfeld de intentie om de foto’s scherper en gerichter te
maken, maar hier is hij door de omstandigheden niet in geslaagd. Zo is foto 4 bijvoorbeeld
volledig mislukt, maar ook de andere foto’s zijn vaag te noemen. Foto’s 1 en 2 zijn
grotendeels zwart omrand en er zijn alleen op een klein deel van foto 3 mensen zichtbaar. Het
‘onscherpe’ karakter van de vier foto’s laten de omstandigheden waarin de foto’s gemaakt
treffend zien. Ondanks dat Alex en zijn helpers de intentie hadden om het vernietigingsproces
te fotograferen, heeft hij dat wat in de gaskamer plaatsvond niet vastgelegd. Mogelijke
verklaringen hiervoor zijn het ontbreken van een flits, maar ook omdat het misschien niet
mogelijk was in de gaskamer te fotograferen vanwege de aanwezige bewaking. Als hiervan
ook foto’s zouden zijn gemaakt, waren de Sonderkommandofoto’s representatiever geweest,
maar dit betekend niet dat de foto’s nu helemaal niets representeren.
De zwartheid en vaagheid van de foto’s zou ook anders geduid kunnen worden. Deze
zwartheid en vaagheid zou je symbolisch op kunnen vatten. Hier moet echter direct aan
toegevoegd worden dat dit niet de intentie was van de makers van de foto’s en dat dit dus
berust op een interpretatie van de foto’s achteraf. De ‘vaagheid’ van de foto’s kan symbolisch
opgevat worden als een representatie voor datgene wat niet zichtbaar is en voor datgene wat
we door de beperkingen van de geschiedkundige professie niet kunnen zien of in woorden
vatten. Dan Stone heeft ook deze symbolische vaagheid van deze foto’s benadrukt en
omschreef deze als volgt:“What better image to come out of the concentration camps than
absence, impossibility, black a space informed not by human consciousness but by the
unconscious?”137
Deze interpretatie van de Sonderkommandofoto’s is naar mijn mening echter niet het
belangrijkste. Het belangrijkste is dat wat daadwerkelijk zichtbaar is op de foto’s, waarbij de
het doel van de makers een belangrijke rol speelt. Dit zijn de delen van de Holocaust die Alex
en zijn helpers hebben gefotografeerd, waarbij de omstandigheden ervoor hebben gezorgd dat
de foto’s enigszins vaag zijn. De Sonderkommandofoto’s representeren de Holocaust, maar
dit is geen volledige representatie te noemen.
137
S o ‘T So r omma o P o ograp ’ 3 ; Bloxom ‘R a g Imag of Violence,’ 38
36
Conclusie: De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust
In het eerste gedeelte van dit betoog stond de vraag ‘In hoeverre kunnen de
Sonderkommandofoto’s als bron gebruikt worden voor de geschiedwetenschap?’ centraal.
Deze vraag werd eerst breder getrokken door te kijken of foto’s als bron bruikbaar zijn.
Hierbij werden de verschillende beperkingen van deze bron vastgesteld. Foto’s weergeven
niet de objectieve werkelijkheid, omdat ze gemaakt worden door een subject. Daarnaast zijn
ze onderhevig aan technische beperkingen. Ook zijn foto’s irreëel vanwege het stopzetten van
de tijd. Er werd echter ook vastgesteld dat foto’s een afdruk zijn van het verleden en dus dat
datgene wat op de foto’s zichtbaar is wel werkelijk geweest is. Het belangrijkste voordeel van
foto’s is dat ze kunnen zorgen voor een visualisering van het verleden die niet bewerkstelligd
kan worden door tekstuele bronnen. Om deze visualisering in goede bannen te leiden is echter
wel een specifieke bronnenkritiek nodig. Vervolgens werden de Sonderkommandofoto’s
middels deze bronnenkritiek weergeven. Het antwoord op deze deelvraag luidt daarom als
volgt: De Sonderkommandofoto’s kunnen, ondanks hun beperkingen, gebruikt kunnen
worden als bron voor geschiedkundig onderzoek. De context van de foto’s, welke verkregen
is middels bronnenkritiek, dient hierbij echter wel vermeld te worden. Het grote voordeel
hierbij is dat de foto’s kunnen dienen om het verleden te visualiseren.
In het tweede gedeelte van het betoog werd vervolgens gekeken naar de vraag ‘In
hoeverre kan fotografisch beeldmateriaal gebruikt worden voor een representatie van de
Holocaust?’ Hierbij werd allereerst gekeken naar de Sonderkommando-polemiek in het
bijzonder en naar de voorstelbaarheid van de Holocaust in het algemeen. Didi-Huberman
pleitte ervoor om de Sonderkommandofoto’s te weergeven als gedeeltelijke representatie van
de Holocaust. Pagnoux en Wajcman waren hier echter fel op tegen. De Holocaust is volgens
hen niet af te beelden vanwege haar gruwelijkheid en daarnaast bestaat er geen foto van de
vernietiging, oftewel van dat wat in de gaskamer plaatsvond. Pagnoux en Wajcman stellen
daarom dat geen enkele afbeelding de Holocaust in zijn totaliteit kan representeren en dat we
ze daarom niet moeten gebruiken. Vervolgens is gesteld dat Pagnoux en Wajcman in hun
argumentatie de Holocaust als exceptioneel voorstellen, maar dat deze naar mijn mening net
zo benaderd moet worden als iedere andere periode in de geschiedenis. Ik ben het met
Pagnoux en Wajcman eens dat de Holocaust niet in zijn totaliteit is weer te geven, maar dat
geldt voor elke gebeurtenis of periode. Ik ben het echter niet eens met de bewering dat we
daarom niet moeten trachtten om de Holocaust weer te geven. Dit met het idee dat we beter
iets over een gebeurtenis kunnen zeggen met de notie dat dit niet volledig is, dan dat we
37
zwijgen. Deze beperking van ‘het niet volledig kunnen zijn’ is slechts de weergave van de
beperkingen van de geschiedkundige professie en niet van de Holocaust in het bijzonder. Ten
slotte is vastgesteld dat de Sonderkommandofoto’s, misschien wel als beste foto’s, kunnen
dienen als representatie voor de Holocaust. Dit vanwege de delen van het vernietigingsproces
die te zien zijn op de foto’s.
Concluderend luidt het antwoord op de hoofdvraag daarom als volgt: De
Sonderkommandofoto’s zijn in staat om de Holocaust ten dele te representeren. Dit vanwege
de delen van het vernietigingsproces die op de foto’s te zien zijn. De foto’s zorgen hiermee
voor een visualisering van het verleden. Wanneer de foto’s weergegeven worden dient echter
wel de context van de foto’s vermeld te worden. Ten slotte dient benadrukt te worden dat de
foto’s nooit een volledige en geheel correcte representatie zijn van de Holocaust.
Middels dit betoog hoop ik andere historici ertoe aan te moedigen om meer
fotografische bronnen te gebruiken in hun betoog, dit vanwege de visuele kracht die deze bron
bezit. Elke door mensen vervaardigde bron bevat subjectieve elementen, foto’s zijn hierin dus
niet uniek. Historici dienen naar mijn mening zoveel mogelijk verschillende bronnen te
gebruiken en te combineren bij hun representatie van de Holocaust, maar ook bij de rest van
de geschiedenis. Een volledig en exacte weergave van het verleden is echter voor de
historicus wat mij betreft een utopie, maar middels het incorporeren van fotomateriaal kan de
historicus wel een betere en completere representatie geven van het verleden.
38
Literatuur
Arendt, Hannah, The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt Brace Jovanovic,
1973.
Baer, Ulrich, ‘Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,’ Visual Resources:
An International Journal of Documentation 26, no. 2 (2010): 179-184.
Barnouw, Dagmar, Critical Realism : History, Photography, And The Work Of Siegfried
Kracauer. Baltimore en Londen: Johns Hopkins University Press, 1994.
Beunders, Henri, en Martijn Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?'
Groniek 43, no. 187 (2010): 121-140.
Berger, John, 'Understanding A Photograph,' in Reading Photography : A Sourcebook Of
Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. Farnham: Lund Humphries, 2011, 84-86.
Berghe, Gie van den, Kijken Zonder Zien : Omgaan Met Historische Foto's. Kalmthout:
Pelckmans, 2011.
Bloxom, Lee, “Reading Images of Violence: the Saigion Execution and the Sonderkommando
Photographs,’’ paper gepresenteerd voor Navigating the Body: Mapping, Spaces, and
Embodiment, University of Virginia Graduate English Conference, 2009, 1-17.
Bool, Flip, 'Een Foto Zegt Meer Dan Duizend Woorden.' Groniek : Historisch Tijdschrift 24,
no. 111 (1991): 23-26.
Burke, Peter, Eyewitnessing; The Uses Of Images As Historical Evidence. London: Reaktion
Books Ltd., 2001.
Burrow, John, A History Of Histories. London: Penguin Books, 2009.
Crane, Susan A, 'Choosing Not To Look: Repressentation, Repatriation, And Holocaust
Atrocity Photography,' History and Theory 47 (2008): 309-330.
Crane, Susan A, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' Postmodern Culture 19,
no. 1 (2008). http://muse.jhu.edu.proxy-
ub.rug.nl/journals/postmodern_culture/v019/19.1.crane.html. (geraadpleegd 28 mei 2014).
Dâmaso, Mafalda, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz.' Visual
Studies 28, no. 3 (2013): 288-289.
Fokken, Margriet, en Abel Knottnerus. 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke.' Groniek
43, no. 187 (2010): 187-198.
Hilberg, Raul, 'Sources And Their Uses.' In The Holocaust And History: The Known, The
Unknown, The Disputed, And The Reexamined, eds. Michael Berenbaum en Abraham J.
Peck. Bloomington and Indianapolis: Indiana university Press, 1998, 5-11.
39
Hilberg, Raul. Sources Of Holocaust Research. Chicago: I.R. Dee, 2001.
Horowitz, Sara, ‘Voices from the Killing Ground,’ in Holocaust Remembrance : The Shapes
Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994, 42-58.
Day, Marc, The Philosophy Of History. Londen: Continuum, 2008.
Didi-Huberman, Georges, Bilder Trotz Allem. München: Fink, 200 .
Edelheit, Abraham J., en Hershel Edelheit, 'Holocaust.' History Of The Holocaust: A
Handbook And Dictionary. Boulder: Westview Press, 1994.
Epstein, Eric Joseph, en Henry R. Huttenbach. 'Holocaust.' Dictionary Of The Holocaust:
Biography, Geography, And Terminology. Westport: Greenwood Press, 1997.
Gutman, Yisrael, en Geoffrey Wigoder. 'Holocaust.' Encyclopedia Of The Holocaust. New
York: Macmillan, 1990.
Hartman, Geoffres H., 'Introduction: Darkness Visible,' in Holocaust Remembrance: The
Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman, Cambridge: Blackwell Publishers Ltd.,
1994, 1-22.
Hirsch, Marianne, 'Surviving Images: Holocaust Photographs And The Work Of
Postmemory.' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 5-37.
Howells, Richard, Visual Culture. Malden, MA: Blackwell Publishers, 2003.
Jaskot, Paul B., ‘Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz,’ Journal of
Jewish Identities 3, no. 2 (juli: 2010): 93-95.
Keilbach, Judith, 'Photographs, Symbolic Images, And The Holocaust: On The
(Im)Possibility Of Depicting Historical Truth.' History and Theory Theme Issue 47 (2009):
54-76.
Kelsey, Robin, en Blake Stimson, 'Introduction : Photography's Double Index (A Short
History In Three Parts),' in The Meaning Of Photography, eds. Robin Kelsey en Blake
Stimson. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2008, VII-XXXI.
Kesel, Marc de, ‘Onvoorstelbaar Beeldig; over vier foto’s genomen door een
Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau’
http://home.scarlraet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL
.pdf (geraadpleegd 19 juni 2014): 1-40.
Lane, Guy, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz.' The Art Book 17, no.
1 (2010): 68-69.
Lawson, Tom, Debates On The Holocaust. Manchester: Manchester University Press, 2010.
40
Liebman, Stuart. 'Introduction,' in Claude Lanzmann's Shoah, ed. Stuart Liebman. Oxford:
Oxford University Press, 2007, 3-26.
Marbot, Bernard, 'Towards The Discovery (Before 1839),' in A History Of Photography, eds.
Jean-Claude Lemagny en André Rouille. Cambridge: Cambridge University Press, 1987,
16-17.
Megill, Allan, Steven Shepard, en Phillip Honenberger. Historical Knowledge, Historical
Error. Chicago: University of Chicago Press, 2007.
Metropolitan Museum of Art, 'Timothy H. O'sullivan: A Harvest Of Death, Gettysburg,
Pennsylvania' http://metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/285644
(geraadpleegd 20 juni 2014).
Milton, Synil, 'The Camera As Weapon: Documentary Photography And The Holocaust.'
Simon Wiesenthal Center annual 1 (1984).
http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=394975. (geraadpleegd 25
mei 2014).
Nickel, Douglas R, 'Impressed By Nature's Hand': Photography And Authorship,' in Using
Visual Evidence, ed. Richard Howells. Berkshire: Open University Press, 2009, 42-54.
Perez, Gilberto, The Material Ghost. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998.
Phillips, David, 'Actuality And Affect In Documentary Photography,' in Using Visual
Evidence, ed. Richard Howells. Berkshire: Open University Press, 2009, 55-77.
Pressac, Jean-Claude, Auschwitz: Technique and operation of the gas chambers. New York:
Beate Klarsfeld Foundation, 1998. (e-book) http://www.holocaust-
history.org/auschwitz/pressac/technique-and-operation/pressac0011.shtml (geraadpleegd
19 juni 2014).
Prevenier, Walter, 'Historici als rechters en als gevangenen van hun bronnen,' Groniek 42, no.
182 (2009): 37-47.
Redactie, 'Inleiding Fotografie en Geschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111
(1991): 3-4.
Roth, Michael S, 'Photographic Ambivalence And Historical Consciousness.' History and
Theory 48, no. 4 (2009): 82-94.
Rupnow, Dirk, ‘The Invisible Crime: Nazi Politics of Memory and Postwar Representation of
the Holocaust,’ in Holocaust Remembrance : The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H.
Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994, 61-78.
Sawicki, Paweł, 'Auschwitz-Birkenau - Auschwitz II-Birkenau.'
http://en.auschwitz.org/h/index.php?option=com_content&task=view&id=10&Itemid=9.
(geraadpleegd 19 juni 2014).
41
Selier, Herman, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis.' Groniek: Historisch Tijdschrift 24,
no. 111 (1991): 27-44.
Solomon-Godeau, Abigail, 'Who Is Speaking To Us? Some Questions About Documentary
Photography?' in Reading Photography: A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed.
Sri-Kartini Leet, Farnham: Lund Humphries, 2011, 306-308.
Sontag, Susan, On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.
Staines, Deborah R, 'Auschwitz And The Camera,' Mortality 7, no. 1 (2002): 13-32.
Stone, Dan, ‘The Sonderkommando Photographs,’ Jewish Social Studies 7, no. 3(lente/zomer
2001): 132-148.
Swiebocka, Teresa, ed, Auschwitz; A History in Photographs. Bloomington en Indianapolis:
Indiana University Press, 1993.
Trezise, Thomas, 'Unspeakable,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 39-66.
Tucker, Jennifer, 'Entwined Practices: Engagement With Photography In Historical Inquiry,'
History & Theory 48, no. 4 (2009): 1-8.
Venezia, Schlomo, Sonderkommando Auschwitz. Antwerpen: Uitgeverij Manteau, 2008.
Vree, Frank van, In De Schaduw Van Auschwitz. Groningen: Historische Uitgeverij, 1995.
Vries de, T., 'Geschiedschrijving en Fotografie,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111
(1991): 7-22.
Waxman, Zoë, ‘Transcending History : Methodological Problems in Holocaust Testimony,’ in
Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. Cambridge:
Blackwell Publishers Ltd, 1994, 143-157.
Wieviorka, Annette, 'On Testimony,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed.
Geoffrey H. Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994, 23-32.
Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policeman Aims His Rifle At A Woman And
Her Child, 1942.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/82478.html,
http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/65779.html,
http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/23212.html,
http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/59010.html,
http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/83668.html en
http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/99832.html (geraadpleegd 20-6-
2014).
42
Bijlagen
Bijlage 1
Overgenomen van: Metropolitan Museum of Art, 'Timothy H. O'sullivan: A Harvest Of
Death, Gettysburg, Pennsylvania' http://metmuseum.org/collection/the-collection-
online/search/285644 (geraadpleegd 20 juni 2014).
43
Bijlage 2
Originele foto van een Duitse soldaat die zijn geweer richt op een moeder en haar kind.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policeman Aims His Rifle
At A Woman And Her Child, 1942.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-
us/82478.html (geraadpleegd 20-6-2014).
44
Bijgesneden foto van een Duitse soldaat die zijn geweer richt op een moeder en haar kind.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policemen Aims A Rifle At
A Woman And A Child, 1942.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-
us/65779.html (geraadpleegd 20-6-2014).
45
Bijlage 3
Bijgesneden versie van de eerste Sonderkommandofoto.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, Cremation Of Bodies By The
Sonderkommando, Summer 1944.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-
us/23212.html. (geraadpleegd 22 juni 2014)
46
Bijgesneden versie van de tweede Sonderkommandofoto.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, Cremation Of Bodies By The
Sonderkommando, Summer 1944.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-
us/59010.html (geraadpleegd 22 juni 2014).
47
Onbewerkte (links) en bewerkte uitsnede van de derde Sonderkommandofoto.
Overgenomen uit: Marc de Kesel. “Onvoorstelbaar Beeldig; over vier foto’s genomen door
een Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau”
http://home.scarlet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL.pdf
(geraadpleegd 22 juni 2014)
48
Bijlage 4
Foto gemaakt voor administratieve doeleinden in Auschwitz-Birkenau van Merenstein
Marnet.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, The Jewish boy Merenstein Marnet,
prisoner no. 62473.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/83668.html
(geraadpleegd 22 juni 2014).
49
Bijlage 5
Foto gemaakt door de geallieerden na de bevrijding van concentratiekamp Bergen-Belsen.
Overgenomen van: Yad Vashem, 'Bergen-Belsen, Germany, Removal of corpses with a
British army bulldozer.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/99832.html
(geraadpleegd 22 juni 2014).