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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Magnificat BWV 243 in D · D-dur · en re majeur NANCY ARGENT A Soprano 1 PATRIZIA KWELLA Soprano II CHARLES BRETT Alto ANTHONY ROLFE-JOHNSON Tenore DAVID THOMAS Basso MONTEVERDI CHOIR

>>Jauchzet Gott in allen Landen<< Cantata · Kantate · Cantate BWV 51

Crispian Steele-rerkins, Solo Trumpet EMMA KIRKBY Soprano ENGLISH BAROQUE SOLOISTS Conducted by · Dirigent · Direction: JOHN ELLIOT GARDINER

Recorded · Aufnahme · Enregistrement: London, 11 / 1983

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PHILIPS Printed in West Germany Made in West Germany

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Argenta • Kwella • Brett • Rolfe-Jolmson • ~ ccJAUUIZITT G<JIT IN AUEN lANDFN••

EmmaKirkby Monteverdi Choir

English Baroque Soloists Jolm FJiot Gardiner

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Magnificat BWV 243 in D · D-dur · en re majeur

GJ Coro: >>Magnificat anima mea<< (gJ Aria: »Et exsultavit spiritus meus<< - Soprano II [fil Aria: »Quia respexit humilitatem<< - Soprano I 0 Coro: »Ümnes generationes« II] Aria: Quia fecit mihi magna« - Basso ~ Aria (Duetto): »Et misericordia<< - Alto, Tenore [I] Coro: »Fecit potentiarn« [§] Aria: »Deposuit potentes« - Tenore ~ Aria: »Esurientes implevit bonis« - Alto [IQ] Aria (Terzetto): »Suscepit Israel« - Soprani 1, II, Alto [U] Coro: »Sicut locutus est« [g] Coro: »Gloria Patri<<

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NANCY ARGENT A Soprano 1 PA TRIZIA KWELLA Soprano II CHARLES BRETT Alto ANTHONY ROLFE-JOHNSON Tenore DAVID THOMAS.Basso MONTEVERDI CHOIR

2:49 2: 16 2: 14 1: 10 1 :59 3:24 1 :44 1 :46 2:46 2:00 1 :24 2: 14

>>Jauchzet Gott in allen Landen<< Cantata · Kantate · Cantate BWV 51

®] Aria: »Jauchzet Gott« !EI Recitativo: >>Wir beten zu dem Tempel an« ff§] Aria: >>Höchster, mache deine Güte« !!§] Chorale: >>Sei Lob und Preis mit Ehren« [i1J (Aria): »Alleluja<<

Crispian Steele-Perkins, Solo Trumpet EMMA KIRKBY Soprano

ENGLISH BAROQUE SOLOISTS Conducted by · Dirigent · Direction: JOHN ELLIOT GARDINER

Recorded · Aufnahme · Enregistrement: London, 11/1983

4:04 1: 51 4: 14 3:29 2:01

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MONTEVERDI CHOIR

Sopranos · Sopran J ane Fairfield Gillian Fisher Suzanne Flowers Carol Hall Lucinda Houghton Nicola J enkin Jean Knibbs Sarah Leonard Gill Ross Mary Seers Marilyn Troth

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Countertenors · Countertenor Michael Chance J ulian Clarkson Brian Gordon Ashley Staf f ord Wilf red Swansborough

Tenors · Tenor Howard Milner Andrew Murgatroyd William Pool Nicolas Robertson

Basses· Baß Stephen Charlesworth Richard Suart Charles Stewart or Lawrence Wallington

ENGLISH BAROQUE SOLOISTS

Violins I · 1. Violine · Violons I Alison Bury (Rogeri, Cremona, 1699) Miles Golding (Alan Beavitt, 1983, copy Stradivarius) Hildburg Williams (Anon., German, c. 1800) Desmond Heath (Anon., English, c. 1800) Nicholas Parker (David Dechler, 1703, altered Kessler) Susan Carpenter-Jacobs (Rowland Ross, 1978, copy Amati) or Helen Orsler (Franco Girano, 1978)

Violins II· 2. Violine · Violons II Roy Goodman (Rowland Ross, 1977, copy Stradivarius) Graham Cracknell (Richard Duke, 1787) J ulie Miller (Rowland Ross , 1979, copy Stradivarius, 1715) Bruce Berg (Leopold Widholm, Nürnberg, 1770) Henrietta Wayne (Bryan Maynard, 1982, copy Stainer) Alison Townley1(Tyrolian, c. 1720)

Violas · Viola · Altos Jan Schlapp (Antonius Bachmann, 1756) Annette Isserlis (Henry Jay, 1766) Katharine Hart (Rowland Ross, 1982, copy Stradivarius) Nicola Cleminson (Rowland Ross, 1982, copy Amati)

Cellos · Violoncello · Violoncelles Angela East (Peter Walmsley, c. 1750) Julie Lehwalder (Jacob Haynes, 1745) Richard Tunnicliffe (David Rubio, 1974, copy Januarius Gagliano, 1745) Timothy Mason (Rowland Ross, 1979, copy Stradivarius, 1714} or Suki Towb (David Rubio, 1977, copy Stradivarius, c. 1720)

Double-basses · Kontrabaß · Contrebasses Valerie Botwright (Anon., Bavarian, c. 1790) Amanda MacNamara (Josef Wagner, 1773)

Flutes · Flöte · Flutes Guy Williams (Alain Winkelman, 1982, copy Rothenburg) Lisa Beznosiuk (Alain Winkelman, 1982, copy Rothenburg, 1735) or Utako Ikeda (Alain Weemaels, Brussels, copy Rothenburg, 1745)

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Oboes · Oboe · Hautbois Sophia McKenna (McKenna, 1975, copy Denner, 1715) Paul Goodwin (Harry vas Dias, copy Thomas Stanesby, 1700) Valerie Darke (Kirkpatrick, 1979, copy Bradbury, 1710) Richard Earle (Earle, 1983, after Rykel)

Bassoons · Fagott · Bassons Alastair Mitchell (W. Milhouse, London, c. 1800) Andrew Watts (P. de Koningh, 1981, copy Prudent, c. 1760)

Trumpets · Trompete · Trompettes Crispian Steele-Perkins (Stee]e-Perkins, copy 18th century, Nürnberg) David Staff (Staff, copy 18th century, Nürnberg) Stephen Keavy (Keavy, copy 18th century, Nürnberg)

Timpani· Pauke · Timbales Tristan Fry

Organ · Orgel · Orgue Alastair Ross (Justin Sillman, 1983)

CONTINUO

Organ · Orgel · Orgue Alastair Ross

Cello · Violoncello · Violoncelle Timothy Mason or Angela Bast

SOLOS

Violin · Violine · Violon Alison Bury RoyGoodman

Flute · Flöte · Flute Lisa Beznosiuk (Esurientes) Guy Williams Utako Ikeda (Suscepit Israel/ Et misericordia)

Oboe d'amore Sophia McKenna Valerie Darke

Oboe da caccia Richard Earle

MAGNIFICAT IN D, BWV 243

The Magnificat, Mary's song of praise to God when her cousin Elisabeth greeted her as mother of the Lord, seems to have been part of t he Roman Catholic service of Vespers since the liturgy was formalised. The sixteenth-century ref ormers retained it, andin Leipzig during Bach's tenure as cantor it was sung in German at the Vesper service on Sun­day afternoons. On Christmas Day, how~ ever, it was sung in Latin. Bach composed a setting for his first Christmas in Leipzig, 1723; f or some later occasion, probably around 1730, Bach revised it. He transposed it from E flat to D, omitted various insertions in the text particularly appropriate f or Christmas, replaced recorders by flutes, and made various other smaller changes. This later ver­sion is the one generally known, and is per­formed here.

The f estive character is immediately apparent from the layout of the score. lt uses the largest orchestra available to Bach at the time -three trumpets, drums, flutes, oboes, bas­soons, strings, and organ. The chorus is in five parts, rather than the usual four, with divided sopranos. The work begins with a joyous

movement, half of which is purely orchestral, with semiquaver runs contrasting with bold arpeggios. The same mood, and to some ex· tent similar thematic material, continues through the aria f or the second soprano and strings, "Et exsultavit." Like most of the movements in the Magnificat, this is shorter than those of the cantatas; furthermore, da capo form is avoided. The first soprano is accompanied by an oboe d'amore in an aria marked Adagio which is characterised by a descending phrase illustrating the word humilitatem (lowliness). Here, not only is there no suggestion of a da capo: the con­cluding restatement of the ritornello is omit­ted and the aria leads straight into a lively, ful­ly scored chorus which conjures up the picture of a pressing crowd of all generations gath­ered together to call Mary blessed, especially at the stretto, where the voices enter one after the other on the same note. From the text, we might expect full forces tobe used f or the next section; but greater contrast is obtained by taking advantage of the association of the bass voice with regal majesty, with the singer left to exploit to the full the majestic melismata on potens and magna; the opening repeated-note figure also suggests a certain pomp.

Gentleness returns with a du et f or alto and

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tenor, in a pastoral rhythm, moving in soothing thirds, with a lulling accompaniment of flutes and muted strings. Full forces are employed for "Fecit potentiam," with an em­phatic bass and virtuosic vocal runs. "Disper­sit superbos" shows Bach at his most inven­tive in matching words and music: the music falls apart on dispersit, uniting on a scathing and remote chord f or superbos, then finishes with a sustained adagio, the cadence prolong­ed with an ornamental trumpet figure. The tenor aria, accompanied by unison violins is built round two completnentary phras~s, descending and ascending, for deposuit and exaltavit. The alto aria that f ollows uses a similar pattern of contrasts, implevit having an ascending phrase, dimisit descending; the tone, however, is tender, with a delicate accompaniment of two flutes and pizzicato bass; the witty close clearly illustrates the meaning of the words .

The three upper voices sing "Suscepit Israel" accompanied by oboes playing in unison one of the psalm tones to which the Magnificat has been chanted for centuries (one which might even go back to pre-Christian Judaism), the tonus peregrinus. It is unique among psalm tones in modulating; Bach follows this with a magical change of key, changing too the vocal theme, but retaining the regular instrumental

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bass. The phrase ad patres nostros in the next verse evidently suggested to Bach a style of composition which his forefathers might have adopted, so he sets it in an old-fashioned a cappella fugue for voices and continuo.

The "Gloria" begins dramatically, with block chords and eh oral flourishes . "As it was in the beginning" is taken literally, following a con­vention at least as old as Monteverdi; so the work concludes with a shortened version of the opening chorus, set to the new text. So ends one of Bach's most concise works, in which the matching of music and words is particu1arly clear.

''JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN," BWV 51

Although nearly all Bach's church cantatas derive to some extent from Italian forms, par­ticularly in the use of recitative and of da capo arias, there are f ew works quite so Italianate in form as this. Terminology is confusing (Bach, in f act, tended to call his cantatas "concertos"); but an Italian composer would have recognised "Jauchzet Gott" as a solo motet, whose usual form (best known in Mozart's "Exsultate jubilate") comprises aria, recitative, and aria leading to an "Alleluia." Bach, in typicaJ Lutheran

fashion, inserts a chorale bef ore the '' Alleluia." The cantata is designated for the fifteenth Sunday after Trinity or any other occasion. The text does not relate specifically to any feast, though it was later adapted f or Michaelmas . The first performance was pro­bably on September 17, 1730, with the vir­tuosic solo part sung by a 12-year-old boy, Christoph Nichelmann. The solo trumpeter was presumably Gottfried Reiche; his por­trait, with a strange, coiled trumpet has fre­quently been reproduced, though it is now thought that such an instrument would not have been used f or this sort of mt1sic.

Thc cantata begins with an extrovert, brilliant aria. The first section takes just the opening line of the text, praising God with exciting duets between trumpet and soprano; the other seven lines are left f or the middle section, which is thus proportionally longer than ex­pected, and in the relative minor (the key of

the two f ollowing movements). The first of these begins as an accompanied recitative, then continues as an arioso. There is some word-painting, with a stammer shown by jerky melismata. The following aria, in a flowing 12/ 8 accon1panied by continuo only, is, like the first, in da capo form. We return to C maj or with a wide-leaping trio movement f or two solo violins and continuo, which accompany the singer, who presents a chorale melody plainly (apart from cadential orna­ments); the text is a doxological verse which had been added to Johann Gramann's "Nun lob', mein Seel', den Herren," of 1548. The closing "Alleluia" starts with voice and con­tinuo alone, but the trumpet soon enters, followed by the strings . Bach is here at his most flamboyant, and thecantatacloses in the mood with which it began.

© 1984 Cliff ord Bartlett

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>>MAGNIFICAT<< D-DUR . BWV 243

Das Magni ficat, der Lobgesang, den Maria anstimmte, als sie als werdende Mutter des Herrn begrüßt wird (Luk. l, 46-55), scheint schon Bestandteil des römisch-katholischen Vespergottesdienstes gewesen zu sein, als die Liturgie festgelegt wurde. Auch die Reforma­toren des 16. Jahrhunderts hielten an ihm fest. Während der Amtszeit Bachs als Kantor in Leipzig wurde das Magnificat im Vesper­gottesdienst am Sonntagnachmittag in deut­scher Sprache gesungen. Zum Weihnachtsfest dagegen erklang es auf lateinisch. Für sein erstes Weihnachtsfest in Leipzig komponierte Bach einen ganzen Zyklus (1723), den er um 1730 einer gründlichen Revision unterzog. So transponierte er das Werk von Es- nach D-dur, strich verschiedene, speziell auf Weih­nachten bezogene Einlagesätze und ersetzte die Blockflöte durch die Querflöte. Diese spä­tere, verbreitetere Fassung liegt auch unserer Auf nahn1e zugrunde.

Schon die Partituranordnung unterstreicht den festlichen Charakter der Komposition. Bach setzt das größte ihm zur Verfügung ste­hende Orchester ein: drei Trompeten, Pau­ken, Flöten, Oboen, Fagotte, Streicher und

Orgel. Der Chor ist über die übliche Vierstim­migkeit hinaus um einen zweiten Sopran er­weitert. Das Werk beginnt mit einem lebhaf­ten Satz, Magnificat, der zur Hälfte instru­n1ental ausgeführt wird. 16tel-Skalen-Motive und Dreiklangsbrechungen wechseln kontra­stierend ab. Verwandt erscheint die folgende Arie für den 2. Sopran und Streicher, Et ex­sultavil. Wie die meisten Sätze des Mag11ificat ist auch dieser kürzer als vergleichbare Kanta­tensätze; auch die Da-capo-Form ist vermie­den. In der mit Adagio überschriebenen Arie für Sopran I und Oboe d 'amore, in der beson­ders das Wort »humilitatern<< (»Niedrigkeit«) durch absteigende Melodieführung klanglich symbolisiert wird, verzichtet Bach nicht nur auf ein Da Capo: er spart das Ritornell aus und läßt die Arie unmittelbar in den vollstim­migen Chor Omnes generationes (»alle Völ­ker«) überleiten, der seinerseits in eine kunst­volle Engführung aller Stimmen einmündet. Vom Text her könnte man im nächsten Ab­scl1nitt massierte vokale und instrumentale Kräfte erwarten. Bach erzielt jedoch eine größere Kontrastwirkung durch den Einsatz des Solo-Basses, dessen reiche Melismen bei den Worten »potens« und »magna« den mit dieser Stimmgattung assoziierten majestäti­schen Eindruck verstärken, ähnlich wie die zahlreichen Tonrepetitionen. Pastoralen Charakter trägt das folgende Duett für Alt

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und Tenor mit seinen sanften Terzenparalle­len und der Begleitung von Flöten und ge­dämpften Streichern. Wiederum in großer Be­setzung vertont ist das Fecit potentiam mit ostinaten Baßfiguren und virtuosen Läufen der Singstimmen. Ein eindrucksvolles Bei­spiel für die wortausdeutende Kraft der Musik Bachs bietet die Stelle »dispersit superbos«: bei »dispersit« fächern sich die Stimmen auf, während sie sich bei »superbos<< auf einem stark dissonierenden Akkord vereinigen. Der Satz schließt mit einem Adagio, dessen Ka­denz mit einer ornamentalen Figur der Trom­pete ausgesponnen wird. Die Arie für Tenor und Violinen in unisono nutzt den Kontrast der Textstellen >>deposuit« und »exaltavit« musikalisch für zwei gegensätzlich, aufstei­gend und fallend, verlaufende Melodielinien. Ein ähnlich kontrastierendes Bauprinzip liegt der folgenden Alt-Arie zugrunde, wobei die aufsteigende Phrase dem Wort »implevit«, die absteigende »dimisit« zugeordnet ist. Die Stimmung jedoch ist verhaltener, nicht zuletzt wegen der zarten Begleitung durch zwei Flö­ten und den pizzicato zu spielenden Continuo­Baß. Auffallend und wohl in engem Zusam­menhang mit der Aussage des Textes stehend erscheint der abrupte Schluß des Satzes.

Das Suscepit Israel wird von den drei Ober­stimmen gesungen; gleichzeitig tragen die uni-

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sono spielenden Oboen den Cantus firmus in dem Psalmton vor, in dem das Magni ficat jahrhttndertelang erklang und der möglicher­weise auf den vorchristlichen Synagogenge­sang zurückgeht, dem Tonus peregrinus.

Seine irreguläre Harmonik zeichnet Bach nach, nicl1t nur durch eine Ausweichung in die Subdominantregion, sondern auch durch einen Register- und Schlüsselwechsel im Con­tinuo, das in ungewöhnliche Höhe heraufge­führt wird, und durch die kontrapunktische Technik der Umkehrung in den Singstimmen. Die Worte »ad patres nostros« im nächsten Vers scheinen Bach dazu inspiriert zu haber1, eine Fuge für Singstimmen und Continuo im Stile der alten Vokalpolyphonie zu kompo-

• n1eren.

Das Gloria beginnt mit wuchtigen Akkord­sc~lägen und einander imitierenden virtuosen Läufen der Singstimn1en. »Sicut erat in prin­cipio<< (»wie es war im Anfang«) nimmt Bach wörtlich und folgt damit einer seit Monteverdi vertrauten Konvention: das Werk schließt mit einer verkürzten Fassung des Eingangschores, der der neue Text unterlegt ist - ein weiteres Beispiel für die Ökonomie der musikalischen Mittel, mit denen der Komponist die liturgi­sche Vorlage verarbeitet hat.

»JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN« BWV 51

Fast alle Kirchenkantaten Bachs verraten ita­lienischen Einfluß, etwa in der Verwendung des Rezitativs und der Da-capo-Arie, beson­ders ausgeprägt die Kantate Nr. 51, die Bach, wie üblich mit der Bezeichnung »concerto« versah, während ein italienischer Komponist sie vermutlich Solo-Motette genannt hätte. Diese durch Mozarts >>Exsultate jubilate« be­rühmte Form umfaßt eine Arie, ein Rezitativ und eine zum »Alleluja« überleitende Arie. Nach lutherischer Tradition schiebt Bach zwischen Schlußarie und »Alleluja« einen Choral ein. Bestimmt ist die Kantate für den 15. Sonntag nach Trinitatis und »für alle Zeit«. Der Text weist keinerlei Bezüge zum Kirchenjahr auf, obwohl man ihn später gele­gentlich in Verbindung zum Michaelisf est brachte. Zum ersten Male aufgeführt wurde die Kantate vermutlich am17. September 1730; Sänger der virtuosen Sopranpartie war vielleicht der 12jährige Christoph Nichel­mann. Bei dem Solo-Trompeter handelte es sich wahrscheinlich um den >>Senior der Leip­ziger Stadtpf eiferei<< , Johann Gottfried Rei ­che, dessen bekanntes Porträt ihn mit einer eigentümlich gewundenen kleinen Trompete zeigt, von der man inzwischen freilich an­nimmt, daß sie für Musik wie die der vorlie-

genden Kantate nicht herangezogen wurde .

Das Werk beginnt mit einer lebhaften, hohe Ansprüche an die Ausführenden stellenden Arie. Der erste Abschnitt verarbeitet die erste Textzeile in einem konzertanten Duett zwi­schen Sopran und Trompete. Die übrigen sie­ben Zeilen liegen dem Mittelteil zugrunde, der verhältnismäßig lang ist und, wie die folgen­den Sätze, in der parallelen Molltonart steht. Ein in ein Arioso ü hergehendes Recitativo ac­compagnato schließt sich an. Reizvoll er­scheint hier die musikalische Wiedergabe des Wortes »lallen« durch synkopisch in ihrem Fluß gehemmte Melismen. Die folgende, nur vorn Continuo begleitete Arie in gleichmäßi­gem 12/8-Takt ist, wie die Eingangsarie, in der Da-Capo-Form komponiert. Der nächste Satz kehrt zur ursprünglichen Tonart C-dur zurück. Ein von zwei Solo-Violinen und den1 Continuo ausgeführtes kunstvolles Trio von ausgeprägt konzertantem Charakter rankt sich um den vom Sopran nur leicht koloriert vorgetragenen Choral, die doxologische Zu­satzstrophe Johann Gramanns zu »Nun lob, mein Seel, den Herren« aus dem Jahre 1548. Das fugierte Alleluja das nacheinander alle Stimmen einbezieht, läßt in seiner mitreißen­den Virtuosität die Stimmung des Anfangs wieder aufleben.

Übersetzung: Brigitte Sydow-Saak

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MAGNIFICAT EN RE MAJEUR, BWV 243

Cantique entonne par Marie a la louange de Dieu apres que sa cousine Elisabeth eut salue en elle la mere du Seigneur, le Magnificat sem­ble a voir f ait partie de 1 'office catholique­romain des vepres des Ja fixation de la liturgie. Les reformateurs du XVIe siecle l'ayant con­serve, il etait chante, en allemand, le diman­che apres-midi, lors de l'office des vepres, a l 'epoque ou Bach etait cantor de Leipzig. Le jour de Noel, en revanche, il se donnait en latin. Bach l 'avait mis en musique des 1723, pour son premier Noel a Leipzig, mais revisa cette version vers 1730 en la transposant de mi bemol a re majeur, en supprimant quelques interpolations textuelles propres a la liturgie de Noel, en rempla~ant les flfites a bec par des traversieres, et en procedant a quelques autres retouches. C'est cette version, la plus connue,

' . . que nous presentons 1c1.

L 'aspect solenne! ressort immediatement de la partition, laquelle exige le plus grand effectif dont pouvait alors disposer Bach: trois trom­pettes, timbales, flutes, hautbois, bassons, cordes et orgue. Le chreur est ecrit a cinq voix - contre les quatre habituelles-, les sopra­nos etant divises. L'reuvre debute par un

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mouvement joyeux dont une moitie est pure­ment instrumentale, et ou des guirlandes de doubles-croches se combinent a de vigoureux arpeges. L 'air pour le second soprano et les cordes qui suit, «Et exsultavit», procede du meme esprit, sur des figures musicales ana­logues. Comme la plupart des mouvements du Magnificat, ou Bach renonce d 'ailleurs a la forme da capo, il est plus court qu'un air de cantate. Dans l' Adagio qui suit, le premier soprano est accompagne par un hautbois d'amour dont la phrase descendante illustre le mot hu1nilitate1n (bassesse). Pas non plus de da capo, la ritournelle finale est omise, et l'air s'enchaine directement sur un chreur vif, accompagne partout 1 'orchestre, qui evoque la foule des generations massees pour accla· mer la bienheureuse, surtout dans la strette ou toutes les voix entrent, l'une apres l'autre, sur la meme note. La suite du texte nous ferait attendre l'effectif complet, mais Bach par­vient a ttn contraste plus frappant encore en tirant parti de la f aculte de la voix de hasse a rendre les f astes royaux, en particulier dans les vocalises majestueuse sur potens (puissant) et 1nagna(de grandes choses). Le motif de notes repetees qui ouvre l'air evoque egalement un certain apparat.

La douceur revient avec un duo pour con­tralto et tenor en tierces paisibles, sur un

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rythme pastoral et un accompagnement ber­ceur de flutes et de cordes en sourdine. Le «Fecit potentiam» utilise tout l'effectif, une basse marquee et de brillants traits vocaux. Dans le «Dispersit superbos», Bach f ait preuve de son genie a accorder la musique au texte: celle-ci se fragmente vraiment sur Ie terme dispersit, se ressaisit sur un accord tran­chant et insolite au superbos, pour finir en un adagio soutenu et une cadence prolongee par un ornement de trompette. L'air de tenor, avec violons a l'unisson, est base sur deux phrases complementaires, l'une descendante pour deposuit, l'autre montante pour exalta­vit. L'air de contralto suivant recottrt au meme procede: implevit monte tandis que dimisit descend; mais l'atmosphere est tout empreinte de tendresse, avec son accom­pagnement delicat de flutes et de pizzicatos a la hasse. La conclusion spirituelle souligne bien le sens du texte.

Les trois voix superieures entonnent le «Sus­cepit Israel>> pendant que les hautbois jouent a l'unisson une psalmodie utilisee pendant des siecles pour chanter le Magnificat, et qui remonte peut-etre au judaisme pre-chretien, le tonus peregrinus, le seul plain-chant connu qui comporte une modulation. Bach en pro­fite pour effectuer un changement de tonalite magique, en modifiant la ligne vocale tout en

conservant la hasse instrumentale reguliere. Lead patres nostros lui suggere naturellement le style qu 'auraient adopte ses predecesseurs, aussi le traite-t-il par une fugue demodee a cappe/la avec continuo.

Le <<Gloria» commence spectaculairemcnt par des accords massif s et de grands epanche­ments choraux; a la phrase «comme il etait au comn1encement», et suivant en cela une con­vention au moins aussi ancienne que Monte­verdi, Bach reprend la musique du premier chreur, en l 'adaptant au nouveau texte. Ainsi s'acheve une de ses reuvres les plus lapidaires, et l 'une de celles ou la congruence du texte et de la musique eclate le plus manifestement.

«JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN>>, BWV 51

Quoique presque toutes les cantates d 'eglise de Bach s'inspirent, dans une certaine mesure, de modeles italiens, en particulier dans l'emploidu recitatif et de l'air dacapo, i) en est peu d'aussi italianisante que celle-ci. La ter­minologie brouille d 'ailleurs les pistes. Bach avait tendance a intituler ses cantates «concer­tos»; mais un compositeur italien aurait aussi­töt reconnu en «Jauchzet Gott>> un motet pour soliste dont la forme habituelle - par-

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faitement illustree par l' <<Exsultate, jubilate» de Mozart - comprend un air, un recitatif, et un air debouchant sur un «Alleluia». En bon lutherien, Bach insere un choral avant l '«Alle­luia». La cantate est destinee au quinzieme dimanche apres la Trinite, ou «a toute autre occasion». Le texte ne se rapporte a aucune fete particuliere, encore qu'il ait ete adapte par la suite pour la Saint-Michel. La premiere execution en eut probablement lieu le 17 sep­tembre 1730, avec, pour la partie virtuose du soliste, un gar~on de douze ans, Christoph Nichelmann. Le trompettiste devait etre Gott­fried Reiche, dont le portrait avec une curieuse trompette enroulee a ete reproduit fort souvent, bien qu'on estime aujourd'hui qu'un tel instrument ne saurait avoir ete tttilise pot1r ce genre de musique.

La cantate commence par un air jubilatoire dont la section initiale traite uniquement le premier vers du texte, et loue Dieu dans des duos brillants de trompette et soprano. Les sept vers suivants f orment la section centrale, plus longue donc que prevu, et dans le relatif

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mineur, qui est aussi la tonalite des deux mou­vements qui suivent. Le premier de ceux-ci cornmence sous forme de recitati f accom­pagne, puis se transforme en ariose. On y trouve quelques exemples d'imagerie musi­cale, telle une figure hoquetante pour traduire le begaiement. L'air qui suit, au mouvement tranquille de 12/8, et accompagne seulement par le continuo, est de forme da capo. Nous revenons a ut majeur dans un trio aux larges ecarts pour deux violons et Continuo, QUi

accompagnent le chant, lequel expose sobre­ment une melodie de choral, avec juste quel­ques ornements a la cadence, et dont le texte est une strophe doxologique, elle-meme ajou­tee au «Nun lob', meine Seel', den Herrn>> de Johann Gramann (1548). L'«Alleluia» final est entonne par la voix et le continuo, rapide­ment rejoints par la trompette puis les cordes. Bach se montre ici sous sonjour le plus exube­rant, et la cantate s 'acheve aussi brillamment qu'elle avait commence.

Traduction: Jacques Lasserre

MAGNIFICAT IN RE MAGGIORE, BWV 243

11 Magnificat, il canto di lode ehe Maria rende a Dio quando la cugina Elisabetta la saluta come madre del Signore, sernbra aver fatto parte della liturgia cattolica dei Vespri fin da quando la liturgia stessa venne f ormalizzata. l riformatori del XVI 0 secolo lo mantennero, e a Lipsia, nel periodo in cui Bach prestava servizio come Cantor, veniva cantato in tedesco durante il servizio dei Vespri della domenica porneriggio, mentre il giorno di Natale veniva cantato in latino. Bach ne musico uno per il suo primo Natale a Lipsia nel 1723, e lo rivide per un' occasione suc­cessiva, probabilmente intorno al 1730, tras­portandolo da mi bemolle rnaggiore a re maggiore, omettendo diversi branj del testo particolarmente legati al Natale, sostituendo i flauti dolci con flauti traversi, e apportado diversi altri piccoJi cambiamenti. Quest'ulti­ma versione e quella generalmente piu nota, ed e quella impiegata per questa registrazione.

Gia dall'impostazione della partitura e imme­diatamente intuibile il carattere festoso della composizione . Essa fa uso del piu grande organico orchestrale impiegabile all'epoca di Bach: tre trombe, timpani, flauti, oboi,

fagotti, archi e organo. 11 coro e per cinque parti, in luogo delle quattro tradizionali, essende i soprani divisi in primi e secondi. 11 brano inizia con un movimento gioioso, meta deJ quale e puramente orchestrale, con veloci passaggi di semicrome ehe contrastano con arpeggi accentuati. La stessa atmosfera, e in qualche grado un materiale tematico simile, continua nell'aria per soprano secondo ed archi Et exsu/tavit. Come molti movimenti del Magnificat, queste e piu breve di quelli delle cantate; inoltre non e impiegata la forma col da capo. II primo soprano e accompagnato da un oboe d'amorein un'aria ehe porta l 'indica­zione Adagio, caratterizzata da una frase dis­cendente ehe accompagna Ja parola humilita­ten-1. Qui non soltanto non c'e traccia di da capo: la ripresa conclusiva del ritornello e tra­lasciata e l' aria porta direttamente a un vivace ripieno corale ehe tende a suggerire l 'imma­gine di una grande f olla di tutte le generazioni raccolta insieme per benedire Maria, special­mente nello stretto, dove le voci entrano una dopo l'altra sulla stessa nota. Dal testo ci aspetteremmo di veder usato un organico ripieno nella sezione successiva; invece un grande contrasto e ottenuto sfruttando l 'asso­ciazione della voce del basso con l 'idea di maesta regale, lasciando libero l'interprete di sfruttare al meglio i maestosi melismi su potens e magna; anche la figura-zione iniziale

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con la nota ripetuta suggerisce l'idea di una certa pomposita.

La dolcezza ritorna nel duetto per contralto e tenore, st1 ritmo pastorale, ehe muove per calme terze con un accompagnamento di flauti e archi in sordina. L, organico intero e impiegato nel Fecit potentiatn, con un basso enfatico e virtuosistici passaggi vocali. Dispersit superbos offre il meglio dell'inven­tiva di Bach nell'abbinare Je parole alla musica: la musica si frantuma nel d;spersit, si riunisce in un accordo aspro e lontano su superbos, e conclude con un adagio soste­nuto, prolungando la cadenza con una figura ornamentale della tromba. L'aria del tenore, accompagnata da Violini all'uniSOOO, e COS­

truita intorno a due frasi complementari, una discendente e una ascendente per deposuit ed exaltavit. L'aria del contralto ehe segue utilizza lo stesso tipo di contrasti, con una f rase ascendente su implevit ed una discen­dente su dimisit; il suono, tuttavia, e tenero, con un delicato accompagnamento di due flauti e un bassa pizzicato; il finale brioso illustra chiaramente il significato delle parole.

Le tre voci acute cantano Suscepit Israel accompagnate da oboj ehe suonano all'uni­sono una salmodia sulla quale il Magnificat e

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stato cantato per secoli (e ehe deve essere addi­ritura una eredita dell,ebraismo pre-cristia­no), jJ tonus peregrinus. E l'unica fra le sal­modie a modulare: Bach la segue con un magico cambiamento di tonalita, cambiando anche il tema vocale, ma mantenendo lo stesso basso strumentale. La f rase ad patres nostros nel versa successivo suggeri a Bach in maniera evidente uno stilo co1npositivo ehe avrebbe potuto essere utilizzato dai suoi avi, cosl ehe la strutturo come una f uga per voci e continuo i11 un antiquato stile a cappella. II Gloria inizia in maniera drammatica, con blocchi di accordi e fioriture corali. Sicut erat in princi­pio e inteso letteraln1ente, seguendo una con­venzione ehe risale almeno a Monteverdi, cosi ehe l'opera conclude con una versione abbre­viata del coro iniziale, adattato aJ nuovo testo. In tal modo si conclude uno dei lavori piu brevi di Bach, nel qt1ale l'integrazio11e tra testo e musica e particolarmente f elice.

JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN, BWV 51

Sebbene quasi tutte le cantate sacre di Bach in qualche modo si ispirino allo stile italiano, in particolare nell'uso del recitativo e delle arie col da capo, poct1e possono essere definite tanto italiane quanto questa. La terminologia e confusa (Bach, in realta, tendeva a chiamare

le proprie cantate concerti) ma un composi­tore italiano avrebbe riconosciuto in Jauchzet Gott un motetto per voce sola, la cui forma abituale (notissima quella dell' Exsultate, Jubilate di Mozart) comprende un'aria, un recitativo e l'aria ehe conclude sull' Alleluia. Bach, con stile tipicamente luterano, inserisce un corale prima dell' Alleluia. La cantata e concepita per Ja quindicesima domenica dopo la Tri11ita, ma anche per qualsiasi altra occa­sione. 11 testo infatti non e legato ad alcuna solennita in particolare, sebbene sia stato in seguito adattato per la festa di San Michele. La prima esecuzione ebbe luogo probabil­mente il 17 settembre 1730, e la virtuosistica parte solista f u affidata a un ragazzo di dodici anni, Christoph Nichelmann. La tromba solista fu probabilmente Gottfried Reiche; il suo ritratto, con una tromba stranamente ricurva, e stato frequentemente riprodotto, sebbene attualmente si pensi ehe un tale stru­mento non potesse essere utilizzato per questo tipo di musica.

La cantata inizia con u11 'aria gioiosa e bril­lante. La prima sezione e occupata intera­rnente dal prima versetto, in cui si loda Dio con emozionanti duetti f ra iJ soprano e

la tromba; gli altri sette versetti sono lasciati alla sezione mediana, ehe e piu lunga di quanto ci si potrebbe aspettare e nella relativa chiave minore, la stessa dei due movimenti successivi. Tl prima dei due inizia come un recitativo accompagnato, proseguendo come un arioso. C'e qualche sottolineatura musi­cale del testo, con un balbettio esibito con ner­vosi melismi ('' ... Sebbene le labbra siano deboli e balbettino le Sue meraviglie, anche questa misera lode puo esserGli gradita' '). L'aria successiva, in un fluente 12/8 accom­pagnato solamente dal continuo, e, come la prima, in forma col da capo. Ritorniamo a do maggiore con un trio per due violini e conti­nuo ehe accompagna il cantante, il quale espone in inodo piano la melodia del corale (a parte gli ornamenti della cadenza); il testo e un versetto dossologico ehe e stato aggiunto a Nun lob', mein Seel', den Herren di Johann Gramann del 1548. L'Alleluia conclusivo ini­zia solamente con la voce e il continuo, ma presto entra la tromba seguita dagli archi. Bach e qui piu barocco ehe mai, e la cantata finisce con la stessa atmosf era dell 'inizio.

Traduzione: Patrizia Moggi

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MAGNIFICAT BWV 243

1. Chor

Magnificat anima mea Dominum.

2. Arie (Sopran 11)

Et exsultavit spiritus meus in deo salutari meo.

3. Arie (Sopran I)

Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent

4. Chor

Omnes generationes.

5. Arie (Baß)

Quia f ecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius.

6. Arie (Duett - Alt, Tenor)

Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum.

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MAGNIFICAT, BWV 243

1. Chorus

My soul doth magni f y the Lord.

2. Aria (Soprano)

And my spirit hath rejoiced in God my Saviour.

3. Aria (Soprano)

For He hath regarded the low estate of His handmaiden: f or, behold, f rom hencef orth [all generations] shall call me blessed.

4. Chorus

All generations.

5. Aria (Bass)

For He that is mighty hath done to me great things; and holy is His Name.

6. Aria (Duet - Contralto, tenor)

And His mercy is on them that fear Hirn f rom generation unto generation.

MAGNIFICAT BWV 243

1. Chor

Meine Seele erbebet den Herrn.

2. Arie - Sopran

Und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes.

3. Arie - Sopran

Denn er hat seine elende Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen.

4. Chor

Alle Kindeskinder.

5. Arie - Baß

Denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist, und dessen Name heilig ist.

6. Arie (Duett) -Alt, Tenor

Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für bei denen, die ihn fürchten.

MAGNIFICAT, BWV 243

1. Chreur

Mon äme exalte le Seigneur.

2. Air (soprano)

Et mon esprit se rejouit en Dieu, mon Sauveur.

3. Air (soprano)

Parce qu '11 a jete les yeux sur la bassesse de Sa servante: Et voici que, desormais, me diront bienheureuse.

4. Chreur

. .. toutes les generations.

5. Air (basse)

Parce que Je Tout-Puissant a fait pour moi de grandes choses, et Son nom est saint.

6. Air (Duo - contralto, tenor)

Et Sa misericorde s 'etend d 'äge en äge sur ceux qui Le craignent.

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7. Chor

Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui.

8. Arie (Tenor)

Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.

9. Arie (Alt)

Esurientes imp levit bonis et divites dimisit • inanes.

10. Arie (Terzett - Sopran 1 & 11, Alt)

Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.

11. Chor

Sicut locutus est ad Patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.

12. Chor

Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto ! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

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7. Chorus

He hath shewed strength with His arm; He hath scattered the proud in the imagination of their hearts.

8. Aria (Tenor)

He 11ath put down the mighty f rom their seats, and exalted them of low degree.

9. Aria (Contralto)

He hath filled the hungry with good things; and the rich He hath sent empty away.

10. Aria (Terzetto - Soprano 1 & II, contralto)

He hath holpen His servant Israel, in remembrance of His mercy;

11. Chorus

As He spake to our fathers, to Abraham, and to his seed for ever.

12. Chorus

Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be: world without end. Amen.

7. Chor

Er übet Gewalt mit seinem Arm und zerstreut die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn.

8. Arie - Tenor

Er stößet die Gewaltigen vom Stuhl und erhebt die Niedrigen.

9. Arie-Alt

Die Hungrigen füllt er mit Gütern und läßt die Reichen leer .

10. Arie (Terzett) -Sopran 1, Sopran II, Alt (Chor)

Er denket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf.

11. Chor

Wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich.

12. Chor

Ehre sei dem Vater, Ehre dem Sohn, Ehre auch dem heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen

7. Chreur

II a deploye la force de Son bras · II a . , disperse ceux qui avaient au creur des pensees d 'orgueil.

8. Air (tenor)

11 a renverse les puissants de leurs trönes, et 11 a eleve les humbles.

9. Air (contralto)

II a rassasie de biens les af f am es, et II a renvoye les riches a vide.

10. Air (Terzetto - soprano I, soprano II, contralto)

11 a secouru Israel, Son serviteur, et II s'est souvenu de Sa misericorde.

11. Chreur

Comme II l'avait dit a nos peres, envers Abraham et sa posterite pour toujours.

12. Chreur

Gloire au Pere, gloire au Fils et gloire au Saint-Esprit. Comme au commencement, et maintenant , et toujours et pour l'eternite. Amen.

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»JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN« BWV 51

1. Arie

Jauchzet Gott in allen Landen! Was der Himmel und die Welt An Geschöpfen in sich hält, Müsse dessen Ruhm erhöhen, Und wir wollen unserm Gott Gleichfalls jetzt ein Opfer bringen, Daß er uns in Kreuz und Not Allezeit hat beigestanden.

2. Rezitativ

Wir beten zu dem Tempel an, Da Gottes Ehre wohnet, Da dessen Treu' so täglich neu Mit lauter Segen lohnet. Wir preisen, was er an uns hat getan. Muß gleich der schwache Mund Von seinen Wundern lallen, So kann ein schlechtes Lob Ihm dennoch wohlgefallen .

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»JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN« BWV 51

l. Aria

Acclaim God in all lands ! Let all that in Heaven and Earth has been created exalt His glory; and we wish to bring our God an of f ering too, because in af tliction and need He has always stood by us.

2. Recitative

We make off ering at the temple where God's honour dwells, where His constancy each day afresh rewards us with pure blessing. We glorify what He has done for us. Although the mouths are f eeble which babble of His wonders, even such poor praise can be pleasing to Hirn.

«ACCLAMEZ LE SEIGNEUR PAR TOUTE LA TERRE!>>, BWV 51

l. Air

Acclamez le Seigneur par toute la terre! Tout ce que les cieux et l'univers contiennent de creatures doit exalter sa gloire. Quant a nous, nous voulons aussi porter un sacrifice a notre Dieu pour ce que, dans la peine et les tourments, II nous a toujours secourus.

2. Recitatif

Nous adorons au temple Oll reside l'honneur de Dieu, oll Sa fidelite chaque jour renouvelee nous recompense de pures benedictions. Nous louons ce qu'll a fait pour nous. Comme la bouche infirme peut begayer Ses merveilles, la louange meme indigne peut Lui etre agreable.

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3. Arie

Höchster, mache deine Güte Ferner alle Morgen neu. So soll für die Vatertreu' Auch ein dankbares Gemüte Durch ein frommes Leben weisen, Daß wir deine Kinder heißen.

4. Choral

Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, heiligem Geist! Der woll' in uns vermehren, Was er uns aus Gnaden verheißt, Daß wir ihm fest vertrauen, Gänzlich verlass'n auf ihn, Von Herzen auf ihn bauen, Daß uns'r Herz, Mut und Sinn Ihm festiglich anhangen; Drauf singen wir zur Stund': Amen! wir werdn's erlangen, Glaub'n wir aus Herzens Grund.

5. Arie

Alleluja!

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3. Aria

Most High, make Thy goodness shine anew each morning. So for that Fatherly constancy, a gratef ul heart may show through -godly living that we are Thy children.

4. Chorale

Glory, laud, and honour 1 •

be to God the Father, Son, and Holy Ghost. Who would increase in us that which He promised out of Grace, that we may firmly trust in Hirn, wholly depend on Hirn, build on Hirn within our hearts, that our hearts and minds and souls may remain f aithful to Hirn; now let us therefore sing: Amen, we will attain it; this we believe f rom the bottom of our hearts.

5. Aria

Alleluia!

•

3. Air

Tres-Haut, que Ta honte se renouvelle de jour en jour! Que pour Ta honte paternelle un esprit reconnaissant montre, par une vie pieuse, que nous nous appelons Tes enfants!

4. Choral

Louange, gloire, honneur au Pere, au Fils, au Saint-Esprit! Qu 'II multiplie en nous ce que Sa gräce nous promet !

Ayons en Lui pleine confiance, que de tout creur nous nous remettions a Lui, que nos creurs et nos esprits s'attachent fermement a Lui! Voila ce que nous chantons ici: Amen, nous y parviendrons si notre f oi vient du f ond du creur.

5. Air

Alleluia!

Traduction du texte de B WV 51: Jacques Lasserre

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COMPACT

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( AAD J Analogue tape recorder used dunng sesston record1ng and subsequent mixing and/or editing; dlg1tal tape recorder u~od during mastering (transcriptlon).

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10001 Si rilerisce all'uso del reqrstrRtore d101tJlo durante le •,f'dutc di reg1straz.1one. m1xrng e/o ~d1tmg, o rn,t<;lnr11la11on~

jADD j Sta ad indrcare l'uso dol reg11 ... tr .1101e nn.11001c.;o duti.Jtlh• Ir Rf'du te di reg1strazione, e del reqistratoro dlqllalo por II •1ucrossivo mixing e/o ed1ting e per la ma!,IOtiltdlronr

[ AAD ) Rrguarda l'uso del rcg1stratorf' analoq1r:.o l.lur .1nto 11· sudute d1 registra11onc c per II success1vo tnli<ino u/o ~dtlHHl t' d1•I reQtslratore digitale per t;:i m,mto111 zu1lun11

Per unn mlglioru cunservF111one, ncl tran11mon10 df'I LomroLI Dlllt, ö opportune u~.uf\ la stesso c.ura risorvata w d1sch1 tr Jlll11on.11i Non"·"~ 1101·1",~Jria ncs~una ulteriore pul111.i, •.c 11 C. 0111p11c t 01·1l v1•rr.1 r;nn1J>1P prt>•;o po1 il bordo " nmor.so •iub1to nt'll.1 c,1111 c-1JJilofl1i1 t.Jopo 1'11·.r.ulto ~„ ,. II Cornpact Olsc dovus!1a :;porcar~I con hnrH1>nh dl1Jll•lll, f)1Jlv1•r 1• 11 •1porr.111a In qenl'fl'. potr(I os~ort.· pul1to c:on un pnnno 11•11 111110, p11lrl11 nff11 1• 1• •1t1t11.1 qfll,1t cinturc, o;o<npll' dr&l 1 f'ntro 111 tJurdu 11111111"1 r11ll 1 No l 1111 IOhlf•nlo 0 rn1lttoru Hhl.l'ilVO rtovr• (lll'·t•ro 11111 II 1tu ul d1·11.o 'i1•q111111d11 q111111ll 1 uo:.loll. tl Cornµ.1ct Dl:J<. lornlri\, pur 111 11!1r11t.1 tlt 1111t1

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