EVOLUCIÓN DE

ALONSO DE SANTOS

Análisis comparativo de “Bajarse al Moro”y

“Yonquis y Yanquis”

Alba de Benito MarcosModelos Dramáticos

Máster en Escritura Creativa 2012/2013

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………….. 3

ESPACIO Y TIEMPO………………………………………………........ 4

MODELOS ACTANCIALES……………………………………………. 5

CONCLUSIÓN………………………………………………………….. 14

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………....... 16

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INTRODUCCIÓN:

Alonso de Santos (Valladolid, 1942) ha sido un prolífico dramaturgo, que

curiosamente empezó su carrera como tal más por necesidad que por voluntad propia.

Actor de profesión, vislumbró el futuro de su nueva carrera con el estreno de “¡Viva el

duque nuestro dueño!” (1975) como él mismo explica en una entrevista: “Una exigencia

de mi grupo de teatro de entonces escrita sobre la marcha, porque necesitábamos una

obra. Su éxito me hizo escritor.” (García Pavón, 2009).

La carrera dramatúrgica de Alonso de Santos se divide en tres épocas: la

primera, durante la década de los setenta, con el Teatro Independiente; la segunda, en

los ochenta, caracterizada por ser más comercial y la última correspondiente a la década

de los noventa.

Las obras elegidas para este análisis pertenecen a 1985 y 1996. “Bajarse al

Moro” y “Yonquis y Yanquis” distan once años de por medio y por lo tanto se podrán

apreciar cambios notables entre ellas dos. Para averiguar cuáles son estos cambios se

han analizado ambas obras teniendo en cuenta las unidades aristotélicas del drama:

unidad de espacio, tiempo y acción. Se ofrece un análisis conjunto de espacio y tiempo

y posteriormente, con el objetivo de alcanzar una visión lo más clara y precisa posible

acerca de cuáles son las fuerzas principales del drama y sus relaciones entre sí nos

vamos a servir del Modelo Actancial desarrollado por Anne Ubersfeld (Ubersfeld,

1987).

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ESPACIO Y TIEMPO

En “Bajarse al Moro” se mantiene la unidad de espacio: todo sucede en el

desordenado pero acogedor piso de Lavapiés de Chusa y Jaimito. En cambio la unidad

temporal se ve un tanto alterada ya que la acción se desarrolla en varios días no

consecutivos. Durante el primer acto aparece Elena como la nueva e inexperta

acompañante de Chusa al moro. Se necesitan varios días para que ésta pierda su

virginidad, algo fundamental para almacenar la mercancía de vuelta a Madrid. Para

cuando esto sucede, el medio supera al fin, siendo éste ya innecesario para Elena, que

deja a Chusa “compuesta y sin novio” y de paso Alberto (el novio) deja a su amigo

Jaimito sin querer en el hospital. El segundo acto comienza con la vuelta del hospital de

Jaimito. Como se describe en la acotación principal “han pasado varios días” y esto se

ve reflejado en el piso: el caos fue sustituido por el orden, así como Doña Antonia llevó

a las ovejas descarriadas de su hijo y Elena por el buen camino. Chusa tarda aún dos

días en volver, ya que tuvo que hacer una parada improvisada en el calabozo. Es en la

escena tercera y última cuando reaparece y se pone al día con los cambios que le cuenta

su primo hasta que se los encuentra de frente cuando Alberto, su madre y Elena llegan a

recoger sus últimas cosas. Así vemos que la acción se desarrolla en varios días, en

algunos de los cuales el público no tiene más información de los personajes más allá de

lo que pueda deducir o imaginar.

En “Yonquis y Yanquis” se alternan varios escenarios a lo largo de los tres

actos, que si bien son distintos todos forman parte del barrio de Las Fronteras: la plaza,

la casa de Ángel, el apartamento de Ana, el parque, la habitación del hospital, la barra

americana, la barra del bar La Española y el exterior del bar. En cuanto a la unidad

temporal, la acción dramática sucede durante un mismo día, el día del cumpleaños del

protagonista: desde que Ángel sale de la cárcel y se reencuentra con su familia y amigos

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en un ambiente nada cálido hasta que su abogada muere víctima de un enfrentamiento

por venganza entre Ángel y un soldado americano que además de haber dejado

embarazada a su hermana la maltrataba.

Como comenta César Oliva (2002: 21): “con esa estructura, la obra guarda cierta

medida aristotélica, pues toda ella transcurre en el tiempo del atardecer de un día de

verano hasta la noche prolongada. El espacio es variado y entraña cierta complicación,

aunque en definitiva todos los decorados remiten al mismo barrio.”

Hasta aquí podemos apreciar una sutil diferencia en cuánto a extensión y

distribución, ya que la primera obra consta sólo de dos actos de cuatro y tres escenas

respectivamente, mientras que la segunda obra consta de tres actos de cinco escenas el

primero y seis los dos restantes. “Más que los tres actos convencionales, marcan un

ritmo especial en la representación: son pequeñas secuencias, cada una con su

argumento que hacen avanzar la obra en espacios distintos y en un tiempo

especialmente concreto” (Oliva 2002: 59).

MODELOS ACTANCIALES

Para analizar los personajes de ambas obras y teniendo en cuenta que éstos no

son sino el recurso fundamental que constituye la acción dramática, los abordaremos

valiéndonos de las herramientas descritas por Anne Ubersfeld en su obra “Semiótica

Teatral” (1987). Citando a la autora (Ubersfeld 1987:43): “por debajo de la infinita

diversidad de relatos (dramáticos o de otra especie) subyace sólo un limitado y escaso

número de relaciones entre términos mucho más amplios que los de personaje o acción;

a estas relaciones les daremos el nombre de actantes.”

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Comenzamos con la obra más temprana de las dos que nos conciernen, “Bajarse

al Moro” y con la fundamental identificación del Sujeto: “el sujeto de un texto literario

es aquello o aquél en torno a cuyo deseo se organiza la acción, es decir, el modelo

actancial; es sujeto pues el actante que puede ser tomado como sujeto de la frase

actancial, el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstáculos que

encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto” (Ubersfeld 1987:56). En

este caso se ha identificado a Chusa como Sujeto y se han establecido las siguientes

relaciones que reflejan que Chusa como Sujeto es la pieza de dominó con cuya caída se

ponen en movimiento el resto de acciones del texto.

Resumiendo la acción de la obra en una sóla frase: la marginación y la pobreza

(Destinador) quieren que Chusa (Sujeto) baje al moro (Objeto) en beneficio de ella

misma, su primo y los consumidores (Destinatario), ayudada por Elena (Ayudante) y

obstaculizada por la policía y la madre de Alberto (Oponente).

Chusa y su primo Jaimito, a pesar de vivir en un piso céntrico de Madrid, se

resisten a formar parte del sistema e integrarse en la sociedad capitalista adquiriendo un

trabajo normal, lo cual los sitúa en un ámbito marginado de pobreza o falta de

abundancia. Jaimito se dedica a fabricar sandalias artesanalmente y Chusa trafica con

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Destinador: marginación, pobreza

SUJETO: CHUSA

Destinatario: Chusa, Jaimito, consumidores

OBJETO: el moro

Ayudante: Elena Oponente: policía, madre de Alberto

hachís a pequeña escala. No es mala persona, de hecho dentro de sus principios éticos y

morales está ayudar al prójimo y por eso mismo introduce a una desconocida en su

propia casa. Elena es una niña universitaria de familia “bien” que de vez en cuando se

escapa de casa en busca de experiencias nuevas. Así se compromete con Chusa para

viajar a Chauen y transportar la droga oculta en sus cuerpos, para que no les descubra la

policía, en tren hasta Madrid.

Dado que en los textos dramáticos un solo modelo actancial suele ser

insuficiente: “lo específicamente teatral no puede ser captado actancialmente. […] un

texto dramático se distingue de un texto novelesco en lo siguiente: en el texto dramático

nos encontramos, al menos, con dos modelos actanciales.” (Ubersfeld, 1987: 43). En la

obra de Alonso de Santos, el segundo modelo actancial viene dado por la paradójica

situación de Elena en la casilla Ayudante al no estar capacitada todavía para llevar a

cabo su misión: transportar la droga. El segundo modelo actancial se desarrolla en torno

a la consecución del personaje que ocupa la casilla de ayudante de las capacidades

necesarias para poder ayudar al sujeto en su objetivo, convirtiéndose esta preparación en

el nuevo objetivo.

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Destinador: Chusa, viaje a Marruecos.

SUJETO: Elena

Destinatario: Elena

OBJETO: perder la virginidad

Ayudante: Alberto, Chusa, JaimitoOponente: Alberto, la madre de Alberto, pareja de yonkis

En este segundo modelo, Chusa (Destinador) quiere que Elena (Sujeto) pierda su

virginidad (Objeto) en beneficio de Chusa para así poder acompañarla a Marruecos y en

su propio beneficio (Destinatario) con la ayuda de Alberto, Chusa y Jaimito (Ayudante)

y los obstáculos de Alberto, su madre y una pareja de yonkis (Oponente). De este modo,

Elena es instada a perder la virginidad para poder acompañar a Chusa a recoger el

hachís a Marruecos. Si bien es Chusa quien la anima a hacerlo, no sólo lo hace por

interés propio si no porque también piensa que es bueno para Elena, a quien considera

su amiga. Elena también se decide a dejarse ayudar por Chusa, puesto que es algo que a

ella también le interesa. Así, perder la virginidad se convierte en su objeto de deseo.

Chusa propone que sea su novio, Alberto, quien la desvirgue (suponemos que dentro de

los principios morales y éticos de Chusa, el compromiso que Alberto tiene con ella no

sería quebrantado por acostarse una vez con Elena, ya que lo haría como un favor). De

todas formas, Alberto se muestra bastante reticente en un primer momento oponiéndose

a la consecución del objeto de deseo. Son Chusa y Jaimito, también en la casilla

Ayudante, los encargados de crear un ambiente especial para que tenga lugar el suceso.

Pero la madre de Alberto interrumpe este primer intento para contarle a su hijo (policía)

que su padre ha salido de la cárcel. Así termina la segunda escena del primer acto. Al

interrumpirles Doña Antonia se opone a la consecución del objeto de deseo de Elena,

que a su vez es la ayudante del objeto de deseo de Chusa. Por lo tanto, la señora Antonia

es una doble oponente, tanto del objeto de deseo de Elena, como por extensión del de

Chusa.

En la tercera escena Jaimito se ofrece para ayudar más directamente a Chusa,

oponiéndose así al principal ayudante, Alberto, pero nunca a la consecución del objeto

de deseo de Elena. No obstante, ella prefiere esperar a Alberto que le promete terminar

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lo que empezaron la noche anterior. Eso es lo que sucede en la escena cuarta hasta que

de nuevo son interrumpidos por una pareja de yonquis agresivos que buscan heroína.

Los acontecimientos toman un camino inesperado cuando después de ahuyentar Jaimito

a los drogadictos y convertirse así en héroe, Alberto le pega un tiro en el brazo sin

querer.

En el último acto se ven las consecuencias que ha sufrido Chusa por perseguir su

objeto de deseo. No sólo ha sido arrestada por la policía y le han quitado toda la droga

que llevaba, sino que su supuesta ayudante, en el trámite de perder la virginidad para

llevar a cabo su misión, se ha enamorado y ha sido correspondida por su novio, Alberto.

Tanto Jaimito como Chusa, en su afán por mantenerse fuera del sistema, pero

ofreciendo ayuda a cualquiera (esto es: viviendo en su utopía), han sido vapuleados:

Jaimito para salvar a su amigo Alberto de una sanción por usar el arma de manera

imprudente, ha declarado haberse tiroteado él solo y debe acudir a varios juicios. Chusa

ha fracasado en la consecución de su objeto de deseo: ha viajado sola a Marruecos y a la

vuelta la han pillado “por hacer un favor a uno” (Alonso de Santos 1985:186) que

resultó ser policía. En cambio, Elena, cuyo objeto de deseo es producto del de Chusa, ha

tenido éxito. El éxito de Elena frente al fracaso de Chusa supone un terrible desengaño

para ella por confiar en Alberto y Elena como ayudantes para alcanzar su objetivo.

Chusa además se enfrenta a una posible maternidad, para la que decide no contar con la

ayuda de Alberto, pero sí con la de su esperanzador e ilusionado primo.

El siguiente esquema corresponde a la distribución de los actantes y sus

correspondientes relaciones en la obra de Alonso de Santos “Yonquis y Yanquis”

(1996):

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Ángel vuelve a casa después de una temporada en la cárcel. La abogada Ana

Vázquez ha puesto todo su empeño en sacarle de allí y devolverle a su familia el día de

su cumpleaños. Su padre le ha conseguido trabajo de taxista para que gane dinero de

una manera decente en vez de robando. Ángel no se muestra muy entusiasmado, pero se

lo pensará: no quiere volver a la cárcel, allí “te joden la vida para siempre” (Alonso de

Santos 1996:76). Los obstáculos para la consecución de su objeto de deseo parecen

omnipresentes. Desde el primer momento sus amigos de toda la vida (el Nono, un

drogadicto que necesita dinero y el Charly, que posee una pistola, recuerdo de su

sargento durante el servicio militar) le animan a asaltar farmacias y atracar a la gente.

En este aspecto Ángel se mantiene fuerte, sin embargo no puede evitar que le hierva la

sangre cuando ve a Taylor, un soldado americano que ha dejado embarazada a su

hermana. Ana intenta disuadir a Ángel de su conducta vengativa cuando éste descubre

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Destinatario: Ana, la sociedad, Ángel

SUJETO: Ángel

Destinatario: Ángel, la sociedad

OBJETO: mantenerse fuera de la cárcel

Ayudantes: Ana, familia de Ángel

Oponentes: Charly, Nono, Tere, Taylor, prostitutas

que Taylor ha mandado a su hermana al hospital de una paliza. Nono y Charly, en

cambio le ayudan a buscarle. Charly incluso le deja su pistola. Las prostitutas,

compañeras de trabajo de la hermana de Ángel, que se benefician del consumo de la

base militar americana, avisan a los soldados de que los están buscando. Por eso el

mismo Taylor acude al bar La Española junto con dos soldados más dando caza a los

cazadores. Uno de ellos clava un machete en el brazo a Nono y este sale a buscar a

Ángel. La catarsis llega a su punto más álgido. Ángel estaba ya convencido para evitar

los líos y “firmar papeles” con Ana. En cambio, los líos le vienen a buscar a “su

despacho”. Pero es Ana, la destinataria y ayudante del sujeto quien arriesga su vida para

evitar que Ángel se meta en más líos. Aunque no lo consigue, pues ya tienen las manos

manchadas de sangre.

Al igual que en la obra anterior, como texto dramático y no novelesco, un solo

modelo actancial no es suficiente para analizar la acción de Yonquis y Yanquis. De

hecho podemos observar como a un cierto punto el objeto de deseo del sujeto de evitar

líos para mantenerse fuera de la cárcel, es sustituido por vengarse de Taylor por lo que

le ha hecho a su hermana. Lo cual es un objetivo absolutamente contrario, que hace que

los personajes sean distribuidos de manera distinta en los actantes oponente y ayudante.

Esto es, que el Destinador (Ana, la sociedad) quiere que el Sujeto (Ángel) consiga el

Objeto (mantenerse fuera de la cárcel) en beneficio del Destinatario (él mismo, la

sociedad) ha sido sustituido por un segundo esquema actancial que establece unas

relaciones distintas, tales como: el Destinador (la venganza) quiere que el Sujeto

(Ángel) agreda a Taylor (Objeto) en beneficio del Destinatario (la hermana de Ángel).

Lo que hace que los integrantes de las casillas Ayudante y Oponente sean invertidos

debido a que el objeto de deseo que promueve la venganza es contrario al que

perseguían Ana y la sociedad de mantener al Sujeto fuera de la cárcel. De hecho, la

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cárcel es una probable consecuencia de cualquier acto de venganza que conlleve la

violencia, como es el caso de Ángel y Taylor, que van armados. El segundo esquema

actancial quedaría así:

Una vez hemos reducido las acciones de ambas obras a su mínima expresión nos

es posible dilucidar las fuerzas principales del drama y establecer una comparación

entre ellas en base a las relaciones que se representan dentro del esquema actancial.

Ambos sujetos, por ser la fuerza que pone en movimiento la obra, acaparan la

importancia del análisis comparativo, siendo sus acciones similares y diversas según en

qué puntos. Chusa y Ángel son los personajes que encarnan la acción del Sujeto en cada

una de las obras. Siendo uno femenino y otro masculino, los dos pertenecen a la esfera

marginal de la sociedad. Obviamente los marginados de 1985 no son mismos que los de

1996, “aquellos eran unos marginados con los que te podías reír” decía el propio autor

en una entrevista (Amo Sánchez 2002a :19). En “Bajarse al Moro” tenemos un Sujeto

cuyas acciones son movidas por valores como la solidaridad y la confianza que nacen en

un entorno marginado que se niega a aceptar los valores competitivos del sistema

capitalista. Chusa, a pesar de su fracaso nos muestra su fortaleza al final de la obra al

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SUJETO: Ángel

OBJETO: pegar una paliza a Taylor

Ayudantes: Charly, Nono, Tere, Taylor, prostitutas

Oponentes: Ana, familia de Ángel

Destinador: venganza Destinatario: hermana de Ángel

mantenerse solidaria y confiada ante cualquier otra persona. Tanto Chusa como Ángel

estuvieron en la cárcel, aunque no nos cabe duda de la diferencia de gravedad de sus

motivos. El entorno de Ángel es mucho más hostil que el de Chusa, quien convive por

un tiempo en armonía con un integrante del cuerpo de policía y su primo artesano.

Como afirma Nieto Nuño (2010: 238) “De los inicios en los que la suave comedia

tradicional descubría el sabor amargo de la experiencia, los asuntos dramáticos se

fueron ensombreciendo, para recluirse en espacios reductores de la presencia humana”

como el barrio de Las Fronteras, donde la familia y los amigos de Ángel viven asolados

en la miseria con la constante compañía de la guerra, si no es en la televisión, afincada a

unos metros en forma de base militar o surcando el cielo como pájaros asesinos

portadores de misiles.

Chusa y Ángel, como Sujeto, tienen en común que ambos fracasan en alcanzar

su objeto de deseo principal. A Chusa le incautan la droga en el tren de vuelta de

Marruecos y Ángel participa con un arma en una pelea cuya única víctima es su

abogada y novia Ana Vázquez. La diferencia entre lo que pierde cada uno al fracasar en

la consecución de su objeto de deseo es de gran significancia desde el punto de vista de

este estudio.

Aunque el tema de la marginación siga presente después de un trayecto de once

años, podemos decir que ha sufrido un desplazamiento: desde el céntrico barrio

madrileño de Lavapiés hasta los suburbios periféricos de Las fronteras. Y la mirada de

Alonso de Santos también se ha transformado en este viaje, de la esperanza y la ilusión

a la cruda realidad. El humor tan característico del autor se ensombrece tanto como sólo

ha hecho en la posterior Salvajes (1998). Ambas obras se publican juntas en una edición

de Castalia con el subtítulo “Dos tragedias cotidianas”. En palabras de Nieto Nuño

(2010: 238): “Yonquis y yanquis y Salvajes son, pues, las únicas obras que transgreden

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los contornos formales en los que habitualmente Jose Luis Alonso de Santos despliega

sus habilidades dramáticas, y se adentran en el género de la tragedia”. El tono cómico al

que nos tenía acostumbrados en sus anteriores obras se evapora dejando un poso

residual ácido en sus personajes, quiénes quieren reírse de la vida sin tener ningún

motivo para ello. Como afirma Rodríguez Richart (2004: 165): “no encontramos en ella

apenas rasgos de humor”. Pero sobretodo, Yonquis y Yanquis toma distancia de Bajarse

al Moro convirtiéndose en tragedia con la muerte de Ana, la única alma inocente de la

obra que abogaba por el bien y que fue aniquilada por su misma causa. Es el fracaso

absoluto, pues en este caso no muere el Sujeto, sino el Destinatario que es la fuerza que

impulsa al Sujeto a perseguir su Objeto de Deseo en beneficio del Destinador, que en

este caso sería el propio Ángel. La fuerza que impulsa a Chusa en Bajarse al moro, es la

marginación y la pobreza y al final de la obra, a pesar del fracaso de Chusa, esta sigue

intacta. Consecuentemente la obra infunde una cierta esperanza en las creencias

utópicas de los marginados ya que estas no han sido derrocadas. Esperanza que se

desangra en la obra de 1996 con la muerte de Ana, dejando vacío el hueco a través del

cual sería posible reinsertar en la sociedad a delincuentes como Ángel.

CONCLUSIÓN

Como apunta Amo Sánchez (2002a: 152): “Se ha producido una evolución en su

teatro no tanto respecto a la temática, sino más bien respecto a las formas y a los

planteamientos ideológicos.” En ambas obras el foco de su atención recae, como en

muchas otras, en el sector marginado de la sociedad. Los protagonistas son personajes

que tratan de sobrevivir “a su manera” porque la manera de la sociedad en general no

les convence. Sin embargo, las dificultades que encuentra Chusa para sobrevivir distan

en demasía del tropel de obstáculos que persigue a Ángel. Como hemos referido con

anterioridad, el fracaso de Chusa conlleva el refuerzo de sus ideales, mientras que el

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fracaso de Ángel significa la derrota absoluta. De lo cual deducimos que la perspectiva

del autor ha variado. “Los sueños utópicos y la rebeldía grotesca de Jaimito van a ir

perdiendo vigor en el teatro de Alonso de Santos. La realidad le gana la batalla al ideal”

(Amo Sánchez, 2002a: 157).

Este breve estudio de la evolución de Alonso de Santos como dramaturgo

español ha servido también como reflexión del sector marginado a lo largo de las

épocas. Nos entristece que el autor no mire más la realidad a través del ojo de cristal de

Jaimito, pero le agradecemos su estilo fresco y coloquial para traer a nuestras vidas

hechos amargos, no obstante, merecedores de ser conocidos.

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BIBLIOGRAFÍA:

Alonso de Santos, José Luis (1989). Bajarse al moro, edición de Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga. Madrid: Cátedra.

Alonso de Santos, José Luis (2002). Yonquis y yanquis; Salvajes: dos tragedias cotidianas, edición, introducción y notas de César Oliva. Madrid: Castalia.

Alonso de Santos, José Luis (1998). La escritura dramática. Madrid: Castalia.

Alonso de Santos, José Luis (2007). Manual de teoría y práctica dramática. Madrid: Castalia.

Alonso de Santos, José Luis y otros (1998). Conversaciones con el autor teatral de hoy, I (pp. 17-45). Madrid: Fundación RESAD.

Amo Sánchez, Antonia (2004). “La fauna urbana en el teatro de José Luis Alonso de Santos: del «moro» a la moralidad” (pp. 151-173). Floeck, W. y Vilches de Frutos, Fca. (eds.): Teatro y sociedad en la España actual. Madrid, Frankfurt am Main.

Cuesta, Susana de la (1996). “Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos”. Aznar Soler, M. (ed.): Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995) (pp. 131-136).Barcelona: CITEC.

García Pavón, J. Ignacio (2009). Un sainete del Madrid actual. ABC Cultural.

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Nieto Nuño, Miguel (2010). “La tragedia cotidiana: Yonquis y yanquis de José Luis Alonso de Santos”. Nieto Nuño, Miguel (ed.): Literatura y Comunicación. (pp. 237-253). Madrid: Castalia.

Rodríguez Richart, José (2004). “Temas sociales conflictivos en el teatro de José Luis Alonso de Santos”. Floeck, W. y Vilches de Frutos, Fca. (eds.): Teatro y sociedad en la España actual (pp. 161-173). Madrid, Frankfurt am Main.

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