Bajtín - Problemas de La Poética de Dostoievski

IV. EL GNERO. EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS

DE DOSTOIEVSKI

A q u e l l o s r a s g o s de la potica de Dostoievski que hemos sealada en los captulos anteriores presuponen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de los aspectos del gnero, argumento y estructura en su obra. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio polir6nico caben en la forma genrica o temtico-es- tructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, costumbrista y familiar, es decir, las formas predominantes en la literatura de su tiempo, trabeyadas por sus coetneos Turguenev, Goncharov, L. Tolstoi, etc. En comparacin con sus obras, la de Dostoievski pertenece a un tipo genrico absolutamente nuevo y ^eno a ellos.

El argumento de una novela biogrfica no se adeca al hroe de Dostoievski porque se apoya en el determinismo social y caracterolgico y on la total realizacin vital del person^e. Debe existir una profunda unidad orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de su vida, t n esta unidad se fundamenta la novela biogrfica. El hroe y el mundo objetivo que lo rodea deben estar hechos de una sola pieza. El hroe de Dos- taievski, en este sentido, no est realizada ni lo puede hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal. Los mismos personajes suenan vanamente, queriendo realizarse e iniciarse en un argumento normal de la vida. El deseo de realizacin de un soador, originado por la idea del hombre del subsuelo y del hroe de una familia casual', es uno de los temas ms importantes en DostoievEld.

La novela polifnica de Dostoievski se estructura

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sobre una base argumenta! y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genricas en el desarrollo de la prosa Uterara europea.

La crtica a menudo relaciona las particularidades de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la novela europea de aventuras. En ello hay una parte de verdad.

E n tre el hroe de una novela de aventuras y el de Dostoievski existe una semejanza formal muy im portante para la estructuracin de la novela. No se puede decir quin es el hroe de aventuras; no posee cualidades sociales tpicas o caracterolgico-individuales firmes con las cuales se pueda construir una imagen estable de su carcter, de su tipo o de su temperamento. Un personaje que poseyera estas caractersticas cargara el argumento, lim itando sus posibilidades. C ualquier cosa le puede pasar a un personaje de aventuras, y puede llegar a ser cualquier cosa. l tampoco es su stancia sino la pura funcin de aventuras y andanzas. Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeterminado por su imagen como un hroe de Dostoievski.

C iertam ente, se tra ta de una sem ejanza externa y muy general. Pero es suficiente para que los personajes de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de un argum ento de aventuras. El crculo de relaciones que puedan establecer los hroes y de acontecimientos en los que puedan participar, no se predeterm ina ni se lim ita por su carcter ni por el mundo social en que podran realizarse verdaderam ente. Es por eso que Dostoievski pudo utilizar tranquilam ente los procedimientos m s extremos y consecuentes, no slo de una a lta novela de aventuras, sino que tam bin aprovech los de la novela de folletn. Su hroe no excluye nada de su vida aparte de una cosa: la decencia social de un hroe plenam ente realizado de la novela fam iliar o biogrfica.

Es por eso que Dostoievski menos que nadie podia seguir o acercarse esencialmente a Turguenev, a Tolstoi

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O a los represontantes de la novela biogrfica de Europa occidental. Pero todo tipo de novela de aventuras deja una proTunda huella en su obra.

Antes q u e nada, l reprodujo d ic e GroEsman, por nica vez en la h i s t o r i a de l a novela c l s ic a r u s a , las fbulas c a ra c te r lE t ic a s de la l i t e r a t u r a de aventuras. Los t r a z o s tra d ic io n a le s de la novela de aventuras europea le s i r v i e r o n a Dostoievski ms de una vez como esbozos para la c o n s tru c c i n de sus intrigas.

Utiliz incluso los patrones de este gnero literario. En un apuro de trabeyo, se dejaba scdudr por los argumentos de aventuras ms corrientes, muy usados por los autores de la novela trivial y por Ice narradores de foUetfn.

Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja novela de aventuras que no hubiese usado DostoieTski Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en masa, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos en l el rasgo ms tpico del melodrama: las andanzas de aristcratas por los barrios bcyoe y su amistad con los b^os fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dostoievski, este rasgo no silo le pertenece a Stavroguin. Es igualmente caiacterlslico del principe Valkorski, del prncipe Sokolski e incluso, en parte, del principo Myshkin.'

Pero, para qu quiso Dostoievski echar mano del mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo en la totalidad de su concepcin artstica?

AI contestar esta pregunta, Leonid Grosaman seala tres fundones principales del argumento que estamos tratando. En primer lugar, con la introduccin del mundo de aventuras se logra un gran inters por la narracin misma que le facilitaba al lector el difcil camino por el laberinto de las ceorias filosficas, de imgenes y relaciones humanas que constituyen una novela. En segundo lugar, en la novela de folleu'n Dos-

* Lnnid GroBsman, La potica de Dostoieunki (on ruHu), ud. ci:., pp. 53, 56 y 57.

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toievski encontr una chispa de sim pata por los humillados y ofendidos que se percibe detrs de todas las aventuras de los indigentes que encuentran felicidad y de los nios abandonados y salvados. Finalm ente, y en ello se dej ver su rasgo ms caracterstico, el deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de fundir, segn el principio romntico, lo sublime con lo grotesco y llevar los fenmenos de la realidad cotidiana hasta los confnes de lo fantstico.*

Es imposible estar en desacuerdo con Grosmman en cuanto a que todas estas funciones de las novelas de Dostoievski sean propias del m aterial de aventuras. No obstante, nos parece que el problema no se agota can indicarlo. La diversin jam s haba sido el propsito independiente para Dostoievski, ni tampoco lo fue el principio romntico de Fusionar lo sublime y lo grotesco, lo excepcional y lo cotidiano. Si los autores de novelas de aventuras, al introducir los b^jos fondos, presidios y hospitales, realm ente haban abierto el camino para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos de novela autnticam ente social: social y psicolgica, cotidiana, biogrfica, loa cuales, sin embargo, no fiieron aprovechados por l. Grigorvich y otros autores que se haban iniciado junto con Dostoievski presentaron el mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros ejemplos.

Las fiinciones sealadas por Grossman son secundarias. Lo principal y lo bsico no est constituido por ellas.

El argumento de la novela psicolgico-social, cotidiana y biogrfica, vincula a un personsye con otro, no como a un hombre con otro hombre, sino como al padre con su hijo, al marido con su mujer, a un rival con otro, al am ante con su amada, o como al terrateniente con el campesino, como al propietario con el proletario, como a un burgus acomodado con un vagabundo, etc. Las

^Ibid., pp. 61 y 62.


relacioaes familiares, cotidianas y biogrficas, social- mcnte estamentales y socialmente clasistas, representan un fundamento slido y plenamente determinante de todos los nexos argumntales; lo gratuito, en este caso, se excluye. El hroe se inicia en el argumento como un hambre encarnado y estrictamente localizado en la vida, en el marco concreto e impermeable de su clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad, de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la vida, que en si misma carece de influencia determinante sobre las relaciones argumntales. Slo puede manifestarse en el rgido marco de estas relaciones.

Los personeges se distribuyen de acuerdo con el argumento y slo pueden reunirse sobre un terreno concreto y detenninado. Sus relaciones mutuas se constituyen por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconcienciae y sus conciencias en tanto que personas no pueden relacionarse esencialmente entre si fuera del argumento. Este ltimo no puede ser jems, en este caso, un simple material para una comunicacin extraargumental de las conciencias, puesto que el hroe y el argumento estn hechos de una misma pieza. Los hroes como tales se originan gracias al argumento. ste no es solamente su ropEue externo, sino su cuerpo y su alma. Y a la inversa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esencialmente en l.

Por el contraro, un argimiento de aventuras es precisamente tan slo el roptue que encubre al hroe, ropaje que puede ser cambiado por l en cualquier momento. Un argumento de aventuras se apoya precisamente, no en aquello que representa el personaje y el lugar que ocupa en la vida, sino ms en en lo que l no representa y que desde el punto de vista de toda realidad existente no est predeterminado y resulta inesperado. El argumento de aventuras no se fundamenta en situaciones existentes y estables (familia, sociedad, biografa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una

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situacin de aventura es aquella en la que puede caer cualquier hombre como tal. Es ms, un argum ento de aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable no como forma vital conclusiva, sino como situacin. As, un aristcrata de una novela de folletn no tiene nada que ver con el aristcrata de tma novela social de tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn re presenta la situacin en que ha quedado el hombre. El hombre acta, en traje de aristcrata, como hombre; dispara, comete crmenes, escapa de sus enemigos, supera los obstculos, etc. En este sentido, el argum ento de aventuras es profundamente humano. Todas las in stituciones sociales y culturales, los preceptos, los esta mentos, clases y relaciones familiares no represen tan m s que situaciones en que puede verse involucrado un hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le dicta la eterna naturaleza hum ana esto es, la auto- conservacin, la voluntad de triunfar, el deseo de poseer, el amor sensual son las que determ inan dicho argumento.

Es cierto que este hombre eterno del argum ento mencionado sea un hombre corporal o corporal-anmi- co. Por lo mismo, fuera del argum ento queda vaco y, por consiguiente, no establece ningn vinculo extraargumental con otros personajes. Un argumento de aventuras, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo v nculo en el mundo novelesco de Dostoievski, pero como argum ento viene a ser un m aterial favorable para la realizacin de su propsito artstico.

En Dostoievski, un argumento de aventuras se conjuga con una problemtica profunda y aguda; es m s, el argum ento est totalm ente al servicio de la idea: coloca al hombre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a m anifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e inesperadas, precisamente con el propsito de poner a prueba a la idea y al hombre de la idea, es decir, al hombre en el hombre. Lo cual permite combi

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nar con la aventura gneios que al parecer le son tan (Uenos como la confesin, la hagiografa, etctera.

Esta unin de la aventura, a menudo de carcter trivial, con la idea, con un dilogo problemtico, con la confesin, con la hagio^alla y el sermn, en el siglo x a y desde el punto de vista de las naciones del gnero predominantes pareca algo inusual, 9e perciba como una violacin burda e liyustificada de l a est;ica del gnero. Efectivamente, en el siglo xix :odos estos gneros y los elementos genricos se veian como aislados y parecan heterogneos. Recordemos la magnfica caracterizacin de esta heterogeneidad hecha por L. P. Gros- sman (vase supra, pp. 27-29). Hemos tratado de demostrar que esta heterogeneidad genrica y estilstica se comprende y se supera en Dostoievski con base en una consecuente polifona de su obra. Ahora ya es tiempo de vislumbrar este problema tambin desde el punto de vista de la historia de los gneros, es decir, de trasladarlo al plano de la potica histrica.

En realidad, esta combinacin de la aventura con una problematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin, la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamente nuevo. Lo nuevo corresponde tan slo a la utilizacin y comprensin polifnica de esta mezcla genrica por Dostoievski. El fenmeno mismo tiene sus races eii la Antigedad ms lejana. La novela de aventuras decimonnica es tan slo una ramificacin empobrecida y defonnada de una poderosa tradicin genrica de gran envergadura que asciende a los mismos inicios de la literatura eUropea. Consideramos indispensable analizar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms prximos a Dostoievski. Es ms, nuestra intencin es concentrarla mxima atencin justamente en los orgenes. Por esto, nos vemos obligados a alejarnos de Dostoievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, y casi olvidadas por nosotros, de la historia de los gneros literarios. Esta digresin histrica nos ayudar a

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entender las particularidades genricas y estructura les de las obras de Dostoicvsl que an no han sid( explicadas por la critica de un modo profundo y corree to. Adems, consideramos que este problema tiene tam bin importancia para la teora y la historia de los gneros literarios.

Por su misma naturaleza, el gnero literario refleja las tendencias seculares m s estables del desarrollo literario. En l siempre se conservan los imperecederos elementos del arcasmo. Ciertamente, ste se conserva en aqul tan slo debido a una permanente renovacino actualizacin. El gnero es siempre el mismo y otro simultneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un gnero determinado. En ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasmo que se salva en el gnero no es un arcasmo m uerto, sino eternam ente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo.

Por eso, para una correcta comprensin del gnero es necesario remontarnos a sus orgenes.

A fines de la Antigedad clsica y posteriormente, durante la poca helenstica, se constituyen y se desarrollan numerosos gneros, bastante heterogneos externam ente pero relacionados por un parentesco interno, por lo que conforman una zona especfica de la lite ra tu ra que los antiguos llam aron tan expresivam ente onouSoYeXoiov, es decir, lo cmico-serio. Los antiguos referan a este dominio los mimos de Soirn, el dilogo socrtico" (como un gnero aparte), la vasta lite ra tu ra de los banquetes (tam bin como un gnero especial), las primeras memorias (ln de Qm'o, Critio), los panfletos, toda la poesa buclica, la s tira m enipea (como gnero especial) y algunos otros gneros. Difcilmente


podramos marcar fronteras claras y estables del dominio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban netamente su distincin fundamental y lo oponan a los gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias, de este dominio en comparacin con otros dominios literarios de la Antigedad clsica son muy importantes.

Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios?A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por

un profundo nexo con el folclor carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o menor grado, una percepcin carnavalesca del mundo, en tanto que algunos de ellos son variantes literarias de los gneros orales del folclor carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo que impregna a estos gneros determina plenamente sus particularidaces principales colocando su imagen y su palabra en una relacin especfica con la realidad. Por cierto, en todos los gneros cmico-serios existe tambin tm fuerte elemento retrico, pero en la atmsfera de la alegre relatividad de la percepcin carnavalesca del mundo esto elemento varia esencialmente: se debilitan su seriedad retrica y unilateral, su racionalismo, su monismo y su dogmatismo.

La percepcin carnavalesca del mundo posee una poderosa fuerza vivificante y transformadora y una vitalidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los gneros que tienen un vinculo aunque sea muy remato con las tradiciones de lo cmico-serio conservan un fermento carnavalesco que '.os distingue de otros; guardan siempre un sello especial gracias al cual los reconocemos. Un odo atento siempre adivina los ecos ms lejanos de la percepcin carnavalesca del mundo.

Llamaremos literatura carnaualizada a aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a travs de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folclor carnavalesco (antigua o medieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un primer ejemplo de esta literatura. Consideramos que el

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problema de la carnavalizacin literaria es uno de los m s im portantes para la potica histrica, sobre todo para la potica de los gneros.

Sin embargo, vamos a analizar el problema de la carnavalizacin un poco ms adelante (despus de un examen del carnaval y de la percepcin carnavalesca del mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos genricos externos del dominio de lo cmico-serio que aparecen como resultado de la influencia transform adora de la percepcin carnavalesca del mundo.

El primer rasgo de todos los gneros cmico-serios es una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o, lo cual es an m s im portante, su punto de partida p ara la comprensin, valoracin y tratam iento de la realidad es la actualidad m s viva y a m enudo directam ente cotidiana. Por primera vez en la lite ra tu ra antigua, el objeto de una representacin seria (aunque a la vez cmica) se da sin distanciamiento pico o trgico alguno, aparece no en el pasado absoluto del m ito y de la tradicin sino en la actualidad, en la zona del contacto inmediato e incluso groseramente familiar con los coetneos, los vivos. Los hroes mitolgicos y las figuras histricas del pasado se actualizan en estos gneros de una m anera deliberada y manifiesta, actan y hablan en la zona del contacto familiar con la contemporaneidad inconclusa. Por consiguiente, en el dominio de lo cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona temporal y valorativa de la estructura de una imagen artstica. sta es su primera particularidad.

La segunda est vinculada indisolublemente a la p rimera: los gneros cmico-serios no se apoyan en la trad icin ni se consagran por ella, sino que se fundam entan conscientemente en la experiencia (an no suficientemente m adura) y en la libre invencin; su actitud hacia la tradicin en la mayora de los casos es profimdamen- te crtica y a veces cnicamente reveladora. Por consiguiente, aqu aparece por primera vez una imagen casi completamente libre de la tradicin basada en la expe

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riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una revolucin en la historia de la imagen literaria.

La tercera particularidad es una deliberada heterogeneidad de estilos y de voces que caracteriza todos estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamente, la unicidad estilstica) de la epopeya, la tragedia, la alta retrica, la lrica. Lb caracteriza la pluralidad de tono en la narracin, la mezcla de lo alto y lo bego, de lo serio y lo ridculo, y utilizan ampliamente los gneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos narrados, parodias de los gneros altos, citas con acentuacin pardica, etc.); en algunos de estos gneros se observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana aparece ya un bilingismo directo), aparecen diversas mscaras para el autor. Junto con la palabra que representa, aparece la palabra representada: en algunos gneros, el papel principal le pertenece al discurso bivocal. Consiguientemente, aqu aparece tambin una actitud radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que material de la literatura.

stos son los tres rasgos principales comunes a todos los gneros que forman parte del dominio de lo cmico- serio. Ya a partir de aqu est clara la enorme importancia de este dominio de la literatura antigua para el desarrollo do la futura novela europea y de la prosa artstica que tiende a la novela y se desarrolla b^o su influencia.

Simpliricando y esquematizando un poco, se podra decir que el gnero novelesco tiene tres races principales: la epopeya, la retrica y el carnaval. Segn la predominancia de alguna de estas races, so constituyen tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pica, la retrica y la carnavauzada (entre ellas existen, por supuesto, numerosas formas de transicin). Los puntos de partida para el desarrollo de diverses variantes de la torcera lnea de novela, 1a carnavalizada,

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incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben buscar en el dominio de la cmico-seria.

Para la formacin de esta variante del desarrollo de la novela y de la prosa literaria en general, a la que llamaremos convencionalmente dialgica y la que, como hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen una im portancia determ inante dos gneros cmico-serios: el dilogo socrtico y la stira menipea. Los tenemos que analizar ms detenidamente.

El dilogo socrtico fue un gnero muy difundido en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fe- dn, Euclides, Alexameno, Glaucn, Simmio, Gratn y otros escribieron dilogos socrticos. De stos, slo nos llegaron los de Platn y Jenofonte; acerca de los otros autores slo tenemos noticias y algunos fragmentos. Pero con base en todo esto podemos formarnos un concepto sobre las caractersticas de este gnero.

El dilogo socrtico no es un gnero retrico. Crece sobre la base popular carnavalesca y se encuentra profundam ente compenetrado de la percepcin carnavalesca del mundo; sobre todo, por supuesto, en la fase socrtica oral de su desarrollo. Pero regresaremos posteriormente al fundamento carnavalesco de este gnero.

Inicialmente, el gnero del dilogo socrtico, ya en la fase literaria de su desarrollo, tenia carcter casi de memorias: se trataba de los recuerdos de aquellas conversaciones reales con Scrates, los apuntes de las plticas recordadas enm arcadas en un breve relato. Pero muy pronto la actitud libre y creativa hacia el m aterial salva el gnero de sus limitaciones histricas y memo- rsticas conservando en l tan slo el mismo mtodo socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la forma extem a de un dilogo escrito enmarcado en u n relato. Este carcter librem ente creativo lo tienen los dilogos socrticos de Platn y, en menor grado, los de Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por algunos fragmentos.

Nos detendrem os aqu{ en aquellos momentos dcl


dilogo socrtico' que tengan importancia especifica para nuestra concepcin.

i. En la base de ^gnero est la nocin socrtica acerca de la naturaleza dialgica de la verdad y del pensamiento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo oficial que pretende poseer una verdad yo hecha, y se opone tambin a la ingenua seguridad de los hombres que creen saber algo, es decir, que creen poseer algunas verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre, sino que se origina entre loe hombres que la buscan coi\juntamente, en el proceso de su comunicacin dialgica. Scrates se deca alcahuete": reunia a la gente y la haca chocar en una discusin cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se deca partero" de esta verdad recin nacida, puesto que habla ayudado a su alumbramiento. Por eso tambin llamaba mayutico el mtodo que empleaba. Pero Scrates jams se consider propietario nico de la verdad ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica accrca de la naturaleza dialgica de la verdad estaba en el fundamento popular carnavalesco del dilogo socrtico, determinando su forma, aunque no siempre encontraba expresin en el contenida mismo de los dilogos. El contenido adquira a menudo un carcter monolgico que contradeca la idea constitutiva del gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su primero y segundo periodos, todava se conscrva el reconocimiento de la naturaleza dialgica de la verdad en su visin filosfica del mundo, aunque en una forma debilitada. Por eso el dilogo de estos perodos no se transforma an en un simple modo de exponer las ideas preconcebidas (con fines pedaggicos), y Scrates an no se convierte en maestro; aunque en el ltimo periodo de Platn esto ya tiene lugar, el monologismo del contenido empieza a destruir la forma del 'dilogo socrtico. Posteriormente, cuando este gnero empez a servir a las visiones dogmticas del mundo de diversas es

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cuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en una simple forma de exposicin de la verdad encontrada, hecha e irrevocable y, finalmente, degener completamente en una forma de enseanza de nefitos m e la n te preguntas y respuestas.

2. Los dos procedimientos principales del dilogo socrtico fueron la sncrisis (ov/icgiaii;) y la ancrisis (avaKpiOK;). La sncrisis era una confrontacin de diversos puntos de vista sobre un otgeto determinado. En este dilogo se daba una gran importancia a la tcnica de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones sobre el objeto, lo cual se deduca de la misma n a tu ra leza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinin manifestndola plenam ente. Scrates fue un gran m aestro de la ancrisis, saba hacer hablar a la gente, hacer que sta expresara por medio de la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso menos obstinadas y preconcebidas. Iluminndolas con la palabra y desenmascarando de este modo su falsedad o parcialidad, Scrates sabia sacar a la luz las verdades comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra por la palabra (y no por medio de una situacin del a rgumento, como en la stira menipea de la que hablaremos ms adelante). La sncrisis y la ancrisis dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan convirtindolo en rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la gente. Ambos procedimientos son consecuencia del concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad al cual fundamenta el dilogo socrtico. En este gnero carnavalizado, la sncrisis y la ancrisis pierden su carcter restringido y abstractam ente retrico.

3. Los protagonistas del dilogo socrtico son idelogos. En prim er lugar, lo es el mismo Scrates, igual que todos sus interlocutores, sus alumnos, los sofistas, la gente comn a la que hace participar en el dilogo haciendo de ellos idelogos a fuerzas. El mismo aconte

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cimiento que se Ilava a cabo en el dilogo socrcico (o que, ms bien, ee reproduce en l) es un suceso puramente ideolgico de la bsqueda de la verdad y de su puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarrolla con dramatismo autntico aunque especial; por ejemplo, las peripecias de la idea de la inmoitalidad del alma en el Fedn de Platn. De este modo, el dilogo socrco introduce por primera vez en toda la literatura europea al hroe como idelogo.

4. En el dilogo socrtico", junto con la ancrisis, o sea, la provocacin del discurso por medio del discurso, se utiliza a veces con el mismo fin la situacin temtica del dilogo. En la Apologa de Platn, la situacin del juicio y la espera de la pena de muerte determinan el carcter especial del discurso de Scrates como una confesin autoanaltica del hombre ubicado en el umbral. En el Fedn, la conversacin sobre la inmortalidad del alma, con todas sus peripecias internas y externas, se determina directamente por la situacin premortuoria. Aqu, en ambos casos, hay una tendencia hacia la creacin de una situacin excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y el carcter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos proindos de la personalidad y dcl pensamiento. Por supuesto, la libertad de creacin de las situaciones excepcionales que hacen aparecer el discurso pro- Tundo est muy limitada en el dilogo socrtico por la naturaleza historiogrfica y memorstica de este gnero (en su fase literaria). Sin embargo, ya podemos hablar del origen del especfico dilogo en el umbral (Schwellendialog), que posteriormente se utilizara ampliamente en la literatura helenstica y romana, luego durante la Edad Media y, finalmente, en la literatura del Renacimiento y de la Reforma.

5. La idea en el dilogo socrtica coiy jga orgnicamente con la imagen de su portador (Scrates y otros de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a prueba de 1a idea por el dilogo es la puesta a prueba


por el hombre que la representa. J or consiguiente, podemos hablar aqu del germen de una imagen de la idea. Tambin se observa una actitud libre y creadora hacia esta imagen. Las ideas de Scrates, de los sofista s principales y de otros personiyes histricos no se citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de un desarrollo libre y creador junto con otras ideas que las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando la base historiogrfica y memorstica del gnero, las ideas ajenas se volvan cada vez ms plsticas, en los dilogos se iban enfrentando los hombres y las ideas que en la realidad histrica jam s haban tenido contacto dialgico alguno (aunque hubiesen podido ten erlo). De aqu slo media un paso hacia el futuro dilogo entre los m uertos, donde en un plano dialgico se enfrentan hombres e ideas separados por siglos, pero el dilogo socrtico an no realiza este paso, aunque, por cierto, Scrates, en su Apologa, parece anunciar este futuro gnero dialgico cuando, al esperar su pena de m uerte, habla de los dilogos que llevara en el m s a ll con las som bras del pasado de la m ism a m anera en que lo haba hecho aqu en la tierra. Sin embargo, es necesario subrayar que la imagen de la idea en el dilogo socrtico, a diferencia de dicha im agen en Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico; el proceso de delimitacin entre la nocin cientfica y filosfica abstracta y la imagen artstica an no conclua en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un gnero filosfico literario que todava posee esta caracterstica.

stos son los rasgos principales del dilogo socrtico que nos perm iten considerar a este gnero como uno de los orgenes de la lnea de desan-ollo de la novela europea que nos Ueva a la obra de Dostoievski.

El dilogo socrtico, como gnero determinado, no existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su desintegracin surgieron otros gneros dialgicos, entre ellos la s tira m enipea, aunque sta no puede,


desde luego, ser analizada como un simple producto do desintegracin de dicho dilogo (como a veces se hace), puesto que sus races se encuentran directamente en el folclor carnavalesco, cuya influencia, determinante en ella, es an ms importante que en aqul.

Antes de analizar a fondo el gnero de la stira mc- nipea conviene dar alguna informacin acerca de l.

La stira menipea' recibi su nombro de un filsofo del siglo III a.C., Menipo de Cacara, quien le dio su forma clsica;' este trmino que por primera vez designara un gnero determinado fue introducido en el sigloI a.C. por el sabio Varrn, quien llam a sus obras sati- rae memppeae. Pero dicho gnero haWa surgido mucho antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antia- feno, un discpulo de Scrates y uno de las autores del "dilogo socrtico". Tambin el coetneo de Aristteles, Herclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador del gnero cercano Icgistoncus (combinacin del dilogo socrtico con historias fantsticas), escribi stiras menipeas. Un representante ya directo de esta stira fue Bion de Borstenes (o sea, el de las orillas del Dniper), del siglo i:i a.C. Despus aparece Menipo, que define ms claramente el gnero, y luego Varrn, de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos. Una stira menipea clsica es el Apokolokyntosis [Conversin en calabaza] de Sneca, as como El satiricn de Petronio, que no es sino una stira menipea extendida hasta el tamao de una novela. Una nocin ms completa del gnero nos la ofrecen las stiras de Luciano (aunque no se tre ta de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega, que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este gnero es la llamada Novela de Hipcrates, que es la primera novela epistolar europea. En la etapa antigua,

LAS OBRAS DE DOSrOIEVSKI 10

^S u r Gtrao no han llegado a nosotros, pero DiAifcnes Laercio recre huh tftulo).

el desarrollo de esta stira se concluye con la Consolacin de la filosofa de Boecio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las utopas, en la stira romana (Lucilio y Horacio), etc. E n su rbita se han desarrollado algunos gneros em parentados. relacionados genticamente con el dilogo socrtico, como por ejemplo la d iatriba, el ya mencionado logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, e tctera.

La stira menipea influy profundamente en la litera tu ra cristiana (en su primera etapa) y en la bizantin a (a travs de sta, en las antiguas le tras rusas), sigui su desarrollo b ^ o diversos nombres y con algunas variantes en pocas posteriores, du ran te la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, as como en la poca moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollndose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin l). Este gnero carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros, tuvo enorme y an no apreciada importancia en el desarrollo de las lite ra tu ras europeas, lleg a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepcin carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros dias. Volveremos a hablar ms adelante acerca de su importancia.

Despus de nuestra breve y muy incompleta resea de las stiras menipeas antiguas, hemos de descubrir las caractersticas principales de este gnero, definidas ya en su etapa antigua. A partr de aqu la llamaremos menipea a secas.

1. En comparacin con el dilogo socrtico, en la menipea en general aum enta el elemento risa; a pesar de oscilar considerablemente, segn las variedades de este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejemplo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirse"' en

* El fenmeno de la risa reducida tiene una importancia bas- Umtc grande en la literatura universal. La riBa reducida carece de

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Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos detendremos ms adelante.

2. La menipea queda completamente libre de las limitaciones historiogrficas y de las del gnero de memorias que caracterizaron al dilogo socrtico" (a pesar de que la forma externa de memorias a veces so mantenga), est libre de la tradicin y no se ^ u s ta a ninguna exigencia de la verosimilitud externa, se destaca por una excepcional libertad de la invencin temtica y filosfica, lo cual no impide que sus hroes principales sean figuras histricas o legendarias (Digenes, Menipo y otros). Quiz en toda la literatura universal no hallemos un gnero tan libre en cuanta a la invencin y la fantasa como ella.

3. Su particularidad ms importante consiste en que en ella la fantasa ms audaz e irrefrenable y a aventura se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propsito netamente filosfico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosfica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del aabio buscador de esta verdad. Subrayamos que lo fantstico sirve no para encarnar positivamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los hroes de la stira menipea suben hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por pases fantsticos y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Digenes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino so quema solemnemente en los juegos olmpicos; Lucio, el asno, Eiempre se ve involucrado en situaciones inslitas, etc.). Con frecuencia, la fantasa adquiere un carcter de aventura, a

oxpreifin imncdiaU: no suena, por an decirlo, pero uu huella permanece en la estructura do la imagen dcl discureo, se adivina en CBla estructura. ParaCraseando n Ggol, se puede hablar de una risa indivisible para el mundo. La vamos a encontrar er. las obras de Dostoievski.


veces simblica o incluso mstico-religiosa (en Apule- yo), pero siempre la aventura se somete a la funcin netam ente ideolgica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantsticas ms irrefrenables y las ideas filosficas m s extrem as se ven aqu en una unidad artstica orgnica e indisoluble. Es necesario subrayar que se tra ta precisamente de poner a prueba la verdad, la idea, y no un carcter humano individual o socialmente determinado. La puesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosficas en el m undo y no de algunos rasgos del carcter independientes de estas posiciones. En este sentido se puede decir que el contenido de la menipea son las aventuras de la idea o la verdad en el mundo, en la tie rra, en el infierno, en el Olimpo.

4. Una particularidad suya muy im portante es la combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolismo y a veces de un elemento mstico-religioso con un naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las crceles, en las orgias erticas de los cultos secretos, etc. La idea aqu no se intim ida frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresin extrema del mal universal, de Ucencia, bûeza y tr ivialidad. Este naturalismo de bôs fondos aparece ya, por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se deca acerca de Bion de Borstenes que l fue el primero en vestir a la filosofa con la ropa de colores de la he ta ira. E n Luciano y en Varrn hay muchsimo naturalism o de bôs fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo m s amplio y pleno, extendido hasta el tamao de una novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La combinacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo, aventuras fantsticas y naturalismo de bajos fondos es el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas


las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica en la prosa novelesca hasta Dostoievski.

5. La audacia de la fantasa y la invencin se conjugan en la menipea con un universalismo filosfico excepcional y con una extrema capacidad de contemplacin del mundo. La menipea es el gnero de las iltimas cuestiones" y en ella se ponen a prueba las ltimas posiciones filosficas, y tiende a proponer los discursos y actos extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gnero, por lo visto, apareci ms claramente en sus primeras manifestaciones (en Herclido Pntico, en Bien, en Teles y Menipo), pero se ha conservado como su caracterstica especifica, aunque a veces bqo un aspecto muy dbil, en todas las variantes de dicho gnero. En la menipea, el mismo carcter de la problemtica filosfica debi haber cambiado bruscamente en comparacin con el dilogo socrtica, se cancelaron todos los problemas ms o menos acadmicos (los gnoaeolgi- cos y los estticos); desapareci la argumentacin compleja y extensa y permanecieron, ce hecho, slo los ltimas cuestiones con tendencia tica y prctica. A la menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin) de las ltimas cuestiones del mundo, desnudas; por ejemplo, la representacin carnavalesca y satrica en la Venta de vidas, es decir, de las ltimas posiciones, en Luciano; las navegaciones fantsticas por los mares ideolgicos en Varrn Sesculixes), el paso por todas las escuelas filosficas (aparece, ya desde Bion de Borsce- nes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y comra en las ltimas cuestiones de la vida.

6. En relacin con el universalismo filosfico, en la menipea aparece una estructura a tres planos: la accin y las sncrisis dialgices se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia, esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el Apo- kolokyntosis de Sneca; en la misma obra aparecen tambin con una gran claridad extema los dilogos en


el um bral: en la entrada al Olimpo (adonde no dejan en trar a Claudio) y en la puerta del infierno. La estructu ra en tres planos caracterstica de la menipea influy de un modo determ inante en la correspondiente estructu ra del misterio medieval y en su representacin. 1 gnero del dilogo en el um bral tam bin tuvo una gran difusin du ran te la Edad Media, tanto en los gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el conocido fabliau acerca de las disputas que arm a u n campesino en las puertas del paraso), y es sobre todo representativo de la literatura de la Reforma, la llam ada lite ra tu ra de las puertas del cielo (Himmelspfor- ten-Literatur). En la menipea tiene una gran importancia la representacin del infierno: a p a rtir de ah se origina el gnero especifico de dilogos de los m uertos difundido am pliam ente en la lite ra tu ra europea del Renacimiento y de los siglos xvii y xvni.

7. En la menipea aparece un tipo especfico de fantasa experimental totalm ente ajeno a la epopeya y la tragedia antigua: la observacin desde un punto de vista inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cambian drsticam ente las escalas de los fenmenos observables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o el Endimin de Varrn (observacin de la vida citadina desde la altura). La lnea de esta fantasa experimenta l prosigue tam bin duran te las pocas posteriores, bsyo la influencia determ inante de la menipea, en Ra- belais, en Svrift, en Voltaire (Micromegas) y otros.

8. E n la m enipea tam bin aparece por prim era vez aquello que podra llamarse experimentacin psicolgico-moral: la representacin de estados inhabituales, anormales, psqxiico-morales del hombre, toda clase de demencias (tem tica maniacal), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raros, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc. Todos

Varrn, en las Eumf.nides (fragmentos), representa las pasiones de la ambidn. la usura y otras, como la demencia.


estos Tenmenos no son de carcter estrictamente temtico en la menipea sino de ndole genrica-.formal. Sueos, visiones y locura destruyen la integridad pica y trgica d e l hombre y eu destino: manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carcter concluso y simple y deja de coincidir consigo misma. Los sueos nocturnos son habituales en la epopeya, pero aparecen como prorecla, impulsan una accin o sirven como premonicidn y no hacen salir al hombre fuere de su destino y carcter, no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea este carcter inconcluso del hombre y esta su no coincidencia consigo mismo son an elementales e incipientes, pero ya estn descubiertos y permiten una nueva visin del hombre La actitud dialgica para uno misma (que se aproxima al desdoblamiento de la personalidad), en la menipea contribuye tambin a la destruccin de la integridad y cerrazn del hombre. En este sentido, es muy interesante la menipea de Varrn, Bimarcus (Doble Marco]. Como en todas las menipeas de este autor, en sta es muy importante el elemento cmico. Marco habla prometido escribir un trabajo acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa. El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer Marco trata de cumplir la promesa pero no puede concentrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza a escribir versas, etc. Este dilogo entre los dos Marcos, esto es, entre el hombre y su conciencia, aparece en Varrn como cmico, y sin embargo influy de un modo significativo en tanto que una suerte de descubrimiento artstico en los Soliloquia de San Agustn. Al mismo tiempo sealemos que tambin Dostoievski, al representar el desdoblamiento de la personalidad, siempre conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tanto en El doble como en la conversacin de Ivn Kara- mzov con el diablo).

9. En la menipea son caractersticas las escenas do


escndalos, de conductas excntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y comn de acontecimientos, de reglas establecidas, de comportamientos y etiqueta e incluso de conducta discursiva. Estos escndalos difieren ostensiblemente, por su estructura artstica, de los eventos picos y catstrofes trgicas. Tam bin se d istinguen significativam ente de las peleas y desenm ascaramientos cmicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categoras a rtsticas de lo escandaloso y lo excntrico que son totalm ente ^ e n a s a la epopeya clsica y a los gneros dramticos (hablaremos m s ad e lan te acerca del carc te r carnavalesco de estas categoras). Los escndalos y las excentricidades destruyen la integridad pica y trgica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y norm al (venerable) de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta hum ana de las norm as y motivaciones que la predeterm inan. Las reuniones de dioses en el Olimpo (en Luciano, Sneca, Ju lin el Apstata y otros), las escenas en el infierno, las que se dan en la tie rra (por ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en una posada, en los baos) estn llenas de escndalos y de manifestaciones excntricas. Tambin es caracterstica de la m enipea la palabra inoportuna: un discurso fuera de lugar bien por su sinceridad cnica, por una profanacin de lo sagrado o por una brusca violacin de la etiqueta.

JO. La menipea est llena de oxmoros y de m arcados contrastes: hetaira virtuosa, Ubertad verdadera del sabio y su situacin de esclavo, em perador convertido en esclavo, cadas y purificaciones morales, liyo y miseria , noble ladrn, etc. La m enipea prefiere bruscas transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y cadas, aproxim aciones inesperadas en tre cosas a lejadas y desunidas, toda clase de desigualdades.

11. La menipea incluye a menudo elementos do utopa social que se introducen en forma de sueos o via


jes a pafses desconocidos; a veces se transforma directamente en novela utpica (Abara de Herclido Pnti- co). El elemento utpico coi^uga orgnicamente con todos los dems elementos dcl gnero.

12. La menipea se caracteriza por un amplio uso de gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, etc., y es tpica la mezda dcl discurso en prosas y en verso. Los gneros intercalados se dan con diferente distancia de la ltima postura del autor, es decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin.

13. La presencia de los gneros intercalados refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aquf se forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que material para la literatura, actitud caracterstica para toda la lnea dialgica de desarrollo de la prosa literaria.

14. Finalmente, la ltima particularidad de la menipea es su carcter de actualidad ms cercana. Es una especie de gnero periodstico de la Antigedad clsica que reacciona inmediatamente a los acentos ideolgicos ms actuales. Las stiras de Luciano en su coiyunto representan toda una enciclopedia de su tiempo: estn llenas de polemismo abierto y oculto con diversas escuelas filosficas, religiosas, ideolpcas, cientficas, con tendencias y corrientes do actualidad; estn llenas de imgenes de personalidades contemporneas o recin desaparecidas, de lderes en todas las esferas de la vida social e ideolgica (que aparecen bajo sus nombres o b^'o un nombre codificado), estn repletas de alusiones a sucesos grandes y pequeos de su poca, perciben nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana, muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escritor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las stiras de Varrn, tomadas en su totalidad, son semejantes al diario de un escritor (pero con una marcada predominancia de elemento cmico-carnavalesco). La


misma particularidad aparccc en Petronio, en Apuleyo, etc. Este carcter publicistico, de folletn, o de revista, esta actualidad, caracterizan en un mayor o m enor g rado a todos los representantes de la menipea. Este ltimo rasgo que sealamos conjuga orgnicam ente con todas las dems particularidades del gnero.

stas son las caractersticas principales de la m enipea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la profunda integracin in terna de este gnero. Se ha ido formando en la poca de la descomposicin de la tradicin nacional, de la destruccin de las norm as ticas que haban integrado el ideal venerable de la Antigedad clsica (belleza-generosidad), en la poca de una in tensa lucha entre num erosas y heterogneas escuelas religiosas y flosficas, cuando las discusiones acerca de las ltim as cuestiones de la visin del m undo llegaron a ser un fenmeno cotidiano y de m asas en todos los estratos sociales y tuvieron lugar en todas partes donde se reuna la gente; en las plazas de mercado, en las calles, en los caminos, en las tabernas, en los baos pblicos, en las cubiertas de los barcos, ele., cuando la figura del filsofo, sabio (cnico, estoico, epicreo), profeta o taum aturgo se hizo tpica y se encontraba an m s a m enudo que la del monje duran te la Edad Media, la poca de mximo florecimiento de rdenes monsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y formacin de terreno para una nueva religin universal: el cristianismo.

Otro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin de todas las situaciones ex ternas de la vida del hom bre, su conversin en papeles representados en el escenario del teatro universal segn la voluntad de u n destino ciego (la comprensin filosfica m s profunda de este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en cuanto a la literatu ra, en Luciano y Apuleyo). Todo ello conduca a la destruccin de la integridad pica y trg ica del hombre y tam bin de su destino.


Por eso el gnero de la menipea aparece quiz como la expresin ms adecuada de las particularidades de aquella poca. E: contenido existencia! cobr en ella una forma genrica estable con una lgica interna que determina la unin indisoluble de lodos sus elementos. Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir una enorme importancia an no apreciada por la ciencia, en la historia del desarrolla de la novela europea.

La menipea poEee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar capacidad de absorber los gneros menores emparenta- don, penetrando adems como elemento constitutiva en otros gneros grandes.

De este modo, la menipea absorbe tales gneros emparentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio. El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del pensamiento humano.

La diatriba os un gnero retrico internamente dia- logizado y constraido habitualmente en forma de conversacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce a la dialogizacin del mismo proceso del discurso y del pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de Borlstenes como fundador del gnero de la diatriba y asimismo de la menipea. Hay que sealar que fue la diatriba y no la retrica clsica la que influy de una manera determinante en las caractersticas genricas del sermn c rE tia n o .

La actitud dialgica hacia uno mismo determina tambin el gnero del soliloquio. Se trata de una pltica consigo mismo. Ya Antisfeno (discpulo de Scrates que tal vez ya escriba menipeas) consideraba como logro superior de su filosofa la capacidad de comunicarse dialgicamente consigo mismo. Epicteto, Marco Aurelia y San Agustn fueron notables maestros de este gnero. En su base est el descubrimiento del hombn interior; de uno mismo accesible no a una auto- observacin pasiva sino tan slo a un enfoque dialgico


de SU persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la im agen lrica, pica y trgica del hombre. El enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas externas de su imagen, que existe para otros hombres, que determ ina la valoracin externa del hom bre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia.

Ambos gneros, tan to la d iatriba como el soliloquio, se desarrollaron en la rbita de la menipea, se en tre tejieron y penetraron en ella (sobre todo en la lite ra tu ra rom ana y cristiana).

El simposio representa un dilogo festivo que existi en la poca del dilogo socrtico (sus ejemplos aparecen en P latn y Jenofonte), pero recibi un g ran desarrollo, bastante heterogneo, en pocas posteriores. El discurso dialgico festivo ten a privilegios especiales (inicialmente, con carcter de culto): derecho a una libertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a la ambivalencia, es decir, a la coixjuncin en la palabra de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es un gnero netam ente carnavalesco. La menipea a veces adquira directamente la forma de simposio (por lo visto, ya en Menipo; en Varrn, tres stiras tienen formas de simposio, y tam bin Luciano y Petronio m uestran elementos de simposio).

Como hemos dicho, la m enipea tena la capacidad de penetrar en los gneros mayores transform ndolos en cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas im genes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de Efeso, se dan claros matices de su presencia. La representacin de b ^o s fondos de la sociedad se da con un naturalism o especial: crceles, esclavos, ladrones, pescadores, etc. O tras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elementos de parodia y de risa reducida. Los elementos de la menipea penetran tam bin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en arctalogas (por ejemplo, en la Vida deApolonio de Tia-


na). Tambin es importante su influencia transformadora en los gneros de la literatura cristiana antigua.

Nuestra caracterizacin descriptiva de las particularidades genricas de la menipea y de los gneros relacionados con ella se acerca mucho a una posible caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dos- toievski (cf., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en las pp. 26-30 de este trabajo). En realidad, todas sus peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y complicaciones correspondientes) pueden encontrarse en Dostoievski. Efectivamente, se trata del mismo mundo genrico, pero en las menipea este mundo se presenta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dostoievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio, esto es, el arcasmo genrico, se preserva, bqjo un aspecto renovado, tambin en las fases superiores del desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y complejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms plenamente recuerda este gnero su pasado.

Significa esto que Dostoievski parti de la menipea clsica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los gneros antiguos. Se conect a la cadena de la tradicin genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar de que los eslabones anteriores de esta cadena, incluyendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos y prximos (todava regresaremos a las fuentes genricas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamente, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero que l trabajaba, la que conserv las caractersticas de la menipea clsica.

Las particularidades genricas de la menipea no solamente se regeneraron sino que se renovaron en la obra de Dostoievski. ste se alej mucho de los autores de las menipeas antiguas en el aprovechamiento creativo de sus posibilidades genricas. En comparacin con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primiti


vas y plidas, tan to en su problem tica filosfica y social como en sus mritos artsticos, y la diferencia ms grande est en el hecho de que la menipea clsica an no conoce la polifona; la m enipea, as como el dilogo socrtico, slo pudo p rep ara r algunas condiciones para sn aparicin.

Pasarem os ahora al problema del carnaval y la carna- vahzacin de la literatu ra sealados antes.

El problema del carnaval (en el sentido del conjunto de diferentes festejos, ritos y formas de tipo carnavalesco), de su esencia, de su s profundas ralees en la sociedad y en el pensamiento primitivo del hombre, de su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcional fuerza vital y de su encanto imperecedero, es uno de los problemas m s complejos e in te resan tes de la historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu de una m anera consistente. E n realidad, aqu nos interesa tan slo el problema de la carnavalizacin, es decir, de la influencia determ inante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genrico.

El carnaval en s (reiteram os: en el sentido del conjunto de todos los festejos diversos de tipo carnavalesco) r|p pg rfpgrfp liipyn iin fanATticnn litj.raT-in Es vma for-

tca.to de _iâ forma sum am ente compleja, heterognea, que sienBo carnavalesca en su fundam ento tiene m uchas variantes de acuerdo con las pocas, pueblos y festejos determ inados. El carnaval trana elaborado todo un len g uê de formas'simbITcas cnciêTasy sensibles, diS gflaS y cinpTejas acciones de m asa h asta aislados gestos carnavalescos. E ste lenguaje expresaba de una m anera diferenciada, se podra decir a rticu lada (como toda lengua), una percepcin carnavalesca un itaria (pero compleja) que im pregnaba todas sus formas. Este lenguaje no puede ser traducido satisfactoriamente al discurso verbal, y menos al lenguê de conceptos abstractos, pero se presta a una cierta transposicin al


lengucye de imgenes artsticas que est emparentado con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al lenguiye de la literatura. Llamaremos cacnavalizacin literaria a^esU traasposiclfiii del carnaval al lenguaje dsla literatura. Los aspectos y rasgos aislados del carnaval sarsepararn y se examinarn tambin desde el punto de vista de eata transposicin.

El carnaval es un espectculo sin escenario ni divisin en actores y espectadores. En el carnaval todos participan, todo mundo comulga en la accin. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en l segn sus leyes mientras stas permanecen ac'.ualee, es decir, se vive la vida carnavalesca. sta es una vida desviada de su curso normal; es, en cierta medida, la vida al revs, el mundo al revs (monde l'envers).

Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y del orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval; antes que nada, se suprimen las Jerarquas y las formas de miedo, etiqueta, etc, relacionadas con ellas; es decir, so elimina todo lo determinado por la desigualdad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila toda distancia entre las personas y empieza a funcionar una especfica categora carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente. Se trata de un momento muy importante en la percepcin carnavalesca dcl mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por las insalvables barreras jerrquicas, entran en contacto libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter especial de ia organizacin de acciones do masas y la libre gesticulacin carnavalesca ae determinan asimismo por esta categora del contacto familiar.

En el carnaval se elabora, en una forma sensoral- mente concreta y vivida eno-e realidad y juego, un nuevo modo de relaciones entre toda la gente que se opone a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida

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cotidiana. El comportamiento, el gesto y la palabra del hombre se liberan del poder de toda situacin jerrqu ica (estam ento, rango, edad, fortuna) que los suele dete rm in ar to ta lm ente en la v ida norm al, volvindose excntricos e importunos desde el punto de v ista habitual. La excentricidad es una categora especial dentro de la percepcin carnavalesca del mundo, relacionada orgnicamente con la del contacto familiar; la excentricidad permite que los aspectos subliminales de la n a tu ra leza hum ana se m anifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta.

Tambin se relaciona con la familiarizacin la tercera categora de la percepcin carnavalesca del mundo: las disparidades carnavalescas. La actitud libre y familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y cosas. Todo aquello que hab a sido cerrado, desunido, distanciado por la visin jerrquica de la vida normal, en tra en contactos y combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo b^'o, lo grande con lo m iserable, lo sabio con lo estpido, etctera.

De ello deriva la cuarta categora carnavalesca: la profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo un sistem a de rebajam ientos y m enguas carnavalescas, las obscenidades relacionadas con la ierza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias, etctera.

Todas estas categoras carnavalescas no son ideas abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la relacin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de contraos, etc. Se tra ta de pensamientos sensoriales concretos vividos como la vida misma, que se fueron constituyendo y existiendo d u ran te m ilenios en las m asas m s amplias de la hum anidad europea. Precisam ente por eso pudieron q ercer una influencia tan profunda en la formacin del gnero en la literatura.

E stas categoras carnavalescas, y an te todo la de la libre familiarizacin del hombre y del mundo, durante


milenioB 6e iban trasponiendo a la literatura, sobre todo a la lnea dialgica del desarrallo de la prosa novelesca. La familiarizacin ha contribuido a la destruccin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha reflejado Egnificativamente en la organizacin del argumento y de sus situaciones, ha determinado una especfica familiardad de la posicin del autor con respecto a los personajes (imposibles en los gneros altos), ha aportado la lgica de disparidades y de rebajamientos profanatorosy, finalmente, ha influido poderosamente en el mismo esdlo verbal de la literatura. Todo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelante regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario tocar algunos otros aspectos del carnaval, y antes que nada las acciones carnavalescas.

La accin carnavalesca principal es la coronacin burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval. Este rito aparece en una u otra forma en todos los festejos carnavalescos; de un modo ms elaborado, en las saturnales, en el carnaval europeo y en la fiesta de tontos > n esta ltima se sola elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o papa bufonesco, segn el rango de la iglesia); en una forma menos elaborada aparece en todos los dems festejos de este tipo, incluso en cenas festivas con clecdn de reinas y reyes efne- ros de la fiesta.

En la base del rito de coronacin y destronamiento del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renovacin. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. Asi es como puede ser expresada la idea principal del carnaval. Pero subrayemos una voz ms: no se trata de una idea abstracta, sino de una viva percepcin del mundo que se manifiesta en las formas vividas y representadas de una accin sensorialmente concreta.

Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambi

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valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovacin, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situacin jerrquica. En la coronacin ya est presente la idea de un futuro destronam iento: la coronacin desde un principio es am bivalente. El que se corona es un antpoda del rey verdadero; esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revs del carnaval. En el rito de coronacin, todos los momentos de la ceremonia, todos los smbolos del poder que se entregan al coronado y su vestim enta se vuelven am bivalentes, adquieren un matiz de alegre relatividad, de accesorio ritual; su significado simblico se ubica en dos niveles (como smbolos reales del poder, es decir, en el mundo normal, estn en un solo plano, son absolutos, pesados y de carcter m onolticamente serio). Desde el principio, en la coronacin se presiente el destronamiento. As son todos los smbolos carnavalescos: siempre incluyen la perspectiva de la negacin (muerte) o su contrario. El nacimiento est preado de m uerte, la m uerte, de un nuevo na cimiento.

El rito del destronamiento parece concluir la coronacin y es inseparable de ella (reitero: se tra ta de un rito doble). Y a travs del destronam iento trasluce una nueva coronacin. E l carnaval celebra el cambio mismo, el propio proceso de transform acin y no el objeto del cambio. Por decirlo de a lguna m anera, el carnaval es funcional y no substancial. No absolutiza nada, sino que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremonia del rito de destronam iento se contrapone al rito de coronacin; al destronado se le quitan sus ropajes, se le arranca la corona y otros smbolos del poder, se hace burla de l y se le golpea. Todos los momentos simblicos de esta ceremonia de destronam iento se ubican tam bin en otro plano positivo, no se tra ta de la negacin ni de la aniquilacin plena y absoluta (el carnaval no conoce la negacin ni la afirmacin absolutas). Es ms, precisam ente en el r ito de destronam iento se


manifestaba con una particular claridad el pathcs carnavalesco de cambios y renovaciones, la imagen de la muerte creativa. Es por eso que el rito de destronamiento se traspuso con tanta frecuencia a la literatura. Pero repetimos; la coronacin y el destronamiento son inseparables, os un rito doble cuyos dos componentes se convierten uno en otro m udam ente; en la divisin absoluta se perdera totalmente su sentido carnavalesco.

La accin de coronacin-destronamiento est desde luego compenetrada de categoras carnavalescas (de la lgica del mundo carnavalesco): de contacto libre y familiar (que se revela sobre todo en el destronamiento), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de profanacin (juego con los smbolos del supremo poder), etctera.

Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito de coronacin-destronamiento (a pesar de ser muy interesantes) y en sus variaciones segn las pocas y festejos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a analizar los diferentes r to s colaterales del carnaval, como por ejemplo los disfraces, o sea, los cambios carnavalescos de vestimenta, de posiciones y destinos; o como las mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derramamiento de sangre, los intercambios de injurias, los intercambios de regalos (la abundancia como momenu) de utopa carnavalesca), etc. Todos estos ritos tambin fueron traspuestos a la literatura dando la profundidad simblica y la ambivalencia a los correspondientes argumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivo- Udad carnavalesca y rpidas sustituciones.

Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destronamiento tuvo una influencia excepcionalmente grande sobre el pensamiento literario. Fue este rito el que determin el tipo de destronamiento en la estructuracin de imgenes artsticas de obras enteras, donde el destronamiento tenia un carcter bsicamente ambivalente y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavalesca se extingua en las imgenes de destronamiento.


stas solan degenerar en una negacin y un desenmascaramiento puro de tipo m oral o sociopolltico, volvindose unitarias, perdiendo su carcter artstico, convirtindose en una propaganda desnuda.

Es necesario subrayar una vez m s la natu ra leza ambivalente de las imgenes carnavalescas. Todas las imgenes del carnaval son dobles, renen en s ambos polos del cambio y de la crisis: nacim iento y m uerte magen de la m uerte embarazada), bendicin y m aldicin (las maldiciones carnavalescas que bendicen, con un simultneo deseo de m uerte y regeneracin), elogio e iiyuria, juventud y vejez, alto y bs^o, cara y cruz, estupidez y sabidura. Para el pensamiento carnavalesco son m uy caractersticas las im genes pares contrastan tes (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y sim ilares (dobles- gemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos al revs; la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como arm as, etc. Se tra ta de una manifestacin especfica de la categora carnavalesca de excentricidad, de la violacin de lo normal y de lo acostumbrado, la vida desviada de su curso habitual.

La imagen del fuego carnavalesco es profundamente am bivalente. Es un fuego que sim ultneam ente an iquila y renueva el mundo. E n los carnavales europeos casi siempre se usaba una construccin especial (habitualm ente se tra taba de un carro con toda clase de ch- charas carnavalescas) que se llam aba infierno, y al final del carnaval aquel infierno se quem aba solemnem ente (a veces el infierno se combinaba, de una m anera ambivalente, con el cuerno de la abundancia). Es muy significativo el rito de moccoli del carnaval de Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela encendida (un cabo de buja), y cada cual tra tab a de apagar la vela del otro g ritando Sia am m ^zza to! [Que muera!) En su famosa descripcin del carnaval de Roma (en el Viaje a Italia), Goethe, al t ra ta r de descubrir el sentido profundo de las imgenes carnavales

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cas, plasma una escena sumamente simblica; durante el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su padre con un alegre grito carnavalesco: Sia ammazza- lo il Signare Padre! [Que muera el seor padrel]

La risa carnavalesca tambin es profundamente ambivalente. Se relaciona genticamente con las formas me antiguas de risa ritual. La risa ritual iba dirigida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a las mximas autoridades en la tierra para obligarlas a renovarse. Todas las formas de rica ritual se relacionan con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios), a les crisis en la vida de la divinidad, en la vida del hombre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la ridiculizacin con el jbilo.

Esta antigua orientacin ritual de la risa hacia las instancias superiores (divinidad y poder) determin sos privilegios en la Antigedad y en la Edad Media. Con la risa se resolvan muchas cosas no permitidas en forma seria. Durante la Edad Media, al amparo de la libertad legitimada de la risa, fue posible la parodia sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagradas.

La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio de poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal. La risa abarca ambos polos del cambio, se refiere al mismo proceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa ritual se conjugan la muerte y la resurreccin, la negacin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de una risa de contemplacin universal profunda. sta es la especificidad de la risa carnavalesca ambivalente.

En relacin con la risa, sealemos un problema ms: el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. La parodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento imprescindible de la stira menipea y en general de todos los gneros carnavalizados. La parodia^sjugnicamente

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^ e n a a los gneros puros (la epopeya, la tragedia) y, por el contrario, es orgnicam ente propia deJos gner os carnavalizados. En la Antigedad clsica la parodia estaba indisolublemente vinculda a la percepcin carnavalesca del mundo. Parodiar significa crear un dnble destronador, un mundo al reyes- Por eso la parodia es amBivalente. En la Antigedad, de hechoi todo'sTfaro- diaba? TBrama satrico, por ejemplo, inicialm ente ha- bfa sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga trgica. All la parodia no fue, por supuesto, una desnuda negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se renueva a travs de la m uerte. En Roma, la parodia fue el momento obligatorio tanto de la risa fnebre como de la triunfal (ambas representaban, por supuesto, ritos carnavalescos). En el carnaval, la parodia se utilizaba m uy am pliam ente y. ten a formas y grados diversos: imgenes variadas (por ejemplo, las parejas carnavalescas de diferente tipo) de cualquier m anera y desde varios puntos de v ista se parodiaban recprocamente, se tra tab a de todo un sistem a, de una suerte de espejos convexos y cncavos que a largaban, dism inuan y distorsionaban en d iversas direcciones y en grado diferente.

Lj}sdobles-pacdicos llegarojLAser un fenmenojmiy frecuentejdeJa literatura carnavalizada. En Dostoievs- ki, este aspecto aparece con una laridad singular;_ca^i todos los protagonistas de sus novelas tienen varios dobles qulos paTodian dfertigSTnods: p a r R a s- klnikov, son d ^ le s Svidrigilov, Luziu, Lebezitni- kov; los dobles de S tavroguin son P iotr Vei^jovenski, Shtov, Kirllov; los de Ivn Karmazov son Smerdi- kov, el diablo, R akitin. E n cad.a.uno de sus d ^ le s el prntaffnTiista miiBrR ffiR Ht-cir. sfijegaypara-onovare as-riprir, para purificarse v siipprai^p a s mismo)

En la parodia estrictam ente formal de la poca moderna, la relacin con la percepcin carnavalesca del m undo se rompe casi por completo. Pero en las paro


dias del Renadmiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la parodia era ambivalente y perciba su relacin con la muerte renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo miis camavalizada novela de la literatura universal: el Don Quijote de Cerrantes. Dostoievski valor a esta novela de la manera siguiente:

En el mundo entere no existe una obra ms profunda y consistente. Por el momento, es la hima y mxima palabra del pensamiento humano, es la irona ms amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el mundo se terminara y en algn lugar del ms all se preguntara a los bcmbres; Han entendido su vida en la tierra?", entocces el hombre podra argumentar calladamente por medio de'. Quijote: *s:a es mi conclusin sobre la vida, me pueden ei\jaiciar por ella?

Es caracterstico que Dostoievski estructure su valoracin del Quijote en forma de un tpico dilogo en el umbral

Para concluir nuestro anlisis del carnaval desde el punto de vista de la carnavalizacin literaria) diremos algunas palabras sobre la plaza carnavalesca.

La arena principal de aaiones carnavalescas era la plaza con las calles adjuntas. El carnaval, ciertamente, tambin penetraba en las casas y se delimitaba en realidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carnaval no conoce el escenario ni las candilqas del teatro y su espacio principal poda ser solamente la plaza, puesto que por su misma idea el carnaval ea popular y universal, y iodos deben participar en el contacto familiar. La plaza fue el smbolo de lo popular. La plaza del carnaval plaza de acciones carnavalescas adquiri un matiz simblico complementara que la ampliaba y profundizaba. En la literatura camava'.izada la plaza, en tanto que lugar de la accin del argumento, es bipla- na y ambivalente: a travs do la plaza real parece vis

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lum brar la plaza carnavalesca el libre contacto fam ilia r y las coronaciones y destronam ientos vmiversales. Tambin otros lugares de accin (por supuesto, motivados por el argum ento y por la realidad), al poder ser espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente calles, tabernas, caminos, baos pblicos, cubiertas de buques, etc., adquieren un sentido complementario de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realismo posible de su representacin, puesto que el simbolismo universal carnavalesco no tem e a naturalism o alguno).

Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme lugar en la vida de las m asas ms amplias de los pueblos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en Roma, en la cual las saturnales eran la festividad carnavalesca principal (pero no la nica). Una im portancia quiz todava m s grande tuvieron estas festividades tam bin du ran te el Medievo europeo, asi como duran te el Renacimiento, donde eran en parte una especie de continuacin inm ediata y viviente de las sa turnales romanas. En cuanto a la cultura popvdar carnavalesca, en tre la A ntigedad y el Medievo no hubo rup tura alguna en la tradicin. Las festividades carnavalescas dejaron en todas las pocas de su desarrollo una influencia enorme y h asta el momento casi no evaluada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura, incluyendo a la U teratura y algunos gneros y corrientes que sufrieron una carnaualizacin particularm ente poderosa. D urante la A ntigedad clsica, la an tigua comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrieron una camavalizacin sum amente intensa. E n Roma, todas las variedades de la s tira y los epigram as tam bin se relacionaban con las sa tu rnales , se escriban para ellas o, en todo caso, se creaban al am paro de las libertades legitim adas de esta festividad (por ejemplo, toda la obra de M arcial e s t relacionada indisolublemente con las saturnales).

E n la Edad Media, la espaciosa lite ra tu ra cmica y pardica en lenguas vernculas se relacionaba de una


u Otra manera con las festividadee carnavalescas: con el mismo carnaval, con las fiestas de los bobos, con el nsus paschalU (risa pascual) y con otras. En la Edad Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesistica tenia su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo fiestas como la del Corpus). Muchas festividades nacionales, como las corridas de toros, eran de marcado carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval dominaba en los das de feria, durante la vendimia, en las representaciones de los miracles, misterios, sauties, etc., lodos los espectculos teatrales del Medievo eran de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la b ^a Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon, Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida completamente carnavalesca durante tres meses al ao, aproximadamente (a veces ms). Se puede decir (con ciertas reservas, por supuesto) que el hombre medieval vivia dos vidas: una era oficial, mcnollticamente seria y sombra, subordinada a m estricto orden Jerrquico, llena de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas vidas eran legitimas, pero separadas por estrictos lmites temporales.

Sin tomar en cuenta la alternancia y el munio extraamiento de estos dos sistemas de vida y de pensamiento (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender correctamente la conciencia cultural del hombre del Medievo ni deslindar muchos fenmenos de la literatura medieval, como la parodia sacra, por ejemplo.

En aquella poca se iba produciendo tambin la carnavalizacin de la vida discursiva de los pueblos euro-

Tambin en el mundo de la Antigicdad clSuici existieron dos vidas: la oficial y la carnavalesca, pero en aquel entona'S oatrc las deis jams exUti una ruptura tan profunda (sobre todo en Greda).

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peos: los estratos enteros de la lengua (el discurso fa m iliar de la p laza pblica) estaban penetrados de la percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tambin el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El discurso fam iliar de todos los pueblos europeos, sobre todo las in jurias y las burlas , conserva, incluso h asta nuestros das, los vestigios del carnaval; el actual sistem a de gestos de burla e in ju ria tam bin est lleno de simbolismo carnavalesco.

Se podra decir que durante la poca del Renacimiento la corriente carnavalesca arras con m uchas ba rre ras e irrumpi en vastas zonas de la vida y la visin del mundo oficial. Ante todo, se posesion de casi todos los gneros de la gran lite ra tu ra y los transform fundamentalmente. Tuvo lugar una proinda y casi total carnavalizacin de las letras. La percepcin carnavalesca del mundo con sus categoras, la risa carnavalesca, el simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin y destronamiento, de cambios y disfraces, la ambivalencia carnavalesca y todos los matices de la libre palabra del carnaval apalabra familiar, cnica, franca, excntrica, laudatoria o injuriosa, etc. penetraron en casi todos los gneros literarios. Sobre la base de la percepcin carnavalesca del m undo se form an tam bin las complejas formas de la visin del mundo renacentista. A travs del prism a de la percepcin carnavalesca dcl mundo se refracta en cierta medida la Antigedad clsica asimilada por los hum anistas de la poca. El Renacimiento representa la cumbre de la vida carnavalesca.'' Despus se inicia el descenso.

A p a rtir del siglo xvii la vida popular carnavalesca Mi libni La obra de Franfois Rttbelais y la cultura popular de

la Edad Media y el Renacimiento (en ruso), Mosc, Judozhestven- naa literatura, 1965, est dedicado a la cultura popular dcl carnaval durante el Medievo y ol Renacimiento (en parte, tambin durante la Antigedad clsica). Alli aparece la biogralta especial acerca del problema (trad. espaola; Fran^ois Rabelais y la cttilu- ra popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral Editores, 1974).


empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal, disnnuye su peso especfico en la vida de los hambres, sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican. Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a desarrollarse la cullura cortesana de festejos y mascaradas que absorbe toda una serie de formas y smbolos carnavalescos (prDcipalmcnte, de carcter externo y decorativo). Ms adelante empieza a desarrollarse la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejes y celebraciones que podra recibir el nombre de corriente de mascarada; sta an preservaba algunas libertades y reflejos lejanos de la percopcin carnavalesca del mundo. Muchas de las formas carnavalescas se desprendieron de su base popular y se retiraron de la plaza pblica al cerrado ambiente de la corriente de mascarada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las antiguas formas del carnaval siguen viviendo y renovndose en la comicidad de la carpa de plaza pblica, as como en el circo. En el espectculo teatral de la poca moderna perduran algunos elementos del carnaval. EIs caracterstico que el mundo teatral siga preservando algunas libertades carnavalescas, los restos de la percepcin carnavalesca del mundo y del encanta del carnaval; todo ello fue muy bien representado por Goethe en los Artos de aprendizaje de Wilhelrn Xeister, y en la Apoca contempornea lo hizo Nemirvich-Dnchenko en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfera del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada vida bohemia, pero en la mayora de los casos ms bien se trata de la degradacin y trivializacin de la percepcin carnavalesca del mundo (porque aqu ya no quedan ni vestigios del espritu universal carnavalesco).

Junto con estas ramificaciones ms tardas del tronco carnavalesco que se haban agotado al ltima contina existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido propio, as como otros festejos de tipo carnavalesco que, sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza de (ormag y smbolos de antao.


Como resultado de todo ello, tuvo lugar un decrecimiento y una dispersin del carnaval y de la percepcin carnavalesca del mundo, la prdida del autntico un iversalismo de plaza pblica. Por eso tambin ha cambiado el carcter de la cam avalizacin literaria. H asta la segunda m itad del siglo xvii la gente participaba directamente de las acciones y de la percepcin del mundo propios dl carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir, el carnaval fue una de las formas de la vida misma. Por ello la camavalizacin era inmediata (algunos gneros se destinaban directamente para el carnaval). La fuente de la camavalizacin fue el carnaval m ism a Adems, la cam avalizacin determ inaba la formacin de los gneros, es decir, no slo tocaba el contenido sino tambin los mismos fundamentos genricos de la obra literaria. A partir de la segunda m itad del siglo xvii el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inmediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la literatu ra ya carnavalizada anteriorm ente; de este modo, la cam avalizacin llega a ser una tradicin puram ente lite raria . Asi, ya en Sorel y Scarron se observa, jun to con la influencia directa del carnaval, el infliyo poderoso de la literatura carnavalizada del Renacimiento (principalmente, de Rabelais y de Cervantes), y predomina este ltimo inflijo. Por lo consiguiente, la camavalizacin se convierte ya en una tradicin de gnero literario. En esta literatu ra ya separada de la fuente inmediata que fue el carnaval, los elementos carnavalescos se transforman y cobran as un nuevo significado.

Por supuesto, tam bin el carnaval en sentido propio, as como otros festejos carnavalescos (por ejemplo, la corrida de toros) y la corriente de m ascarada, la comicidad de carpa y o tras form as del folclor carnavalesco siguen influyendo directam ente sobre la lite ra tu ra incluso en nuestros das. Pero esta influencia en la mayora de los casos se lim ita al contenido de las obras sin tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad para producir gneros nuevos.


Ahora podemos retornar a la carnavalizacin de los gneros cmico-serios, cuyo nombre de por si ya suena a ambivalencia carnavalesca.

La base carnavalesca del dilogo socrtico, a pesar de su forma literaria tan compleja y de su profundidad filosfica, no se presta a dudas. Los populares debates carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuridad y la luz, entre el invierno y el verano, etc., llenos del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique en una seriedad unilateral, en el determinismo irresoluble y en el monismo, formaron el fundamento del ncleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al dilogo socrtico, tanto del dilogo notamente retrico como del dilogo trgico, pero en cambio la base carnavalesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la antigua comedia tica y a los mimos de Sofirn (incluso se han hecho intentos de reconstruir stos segn algunos dilogos de Platn). Ese mismo descubrimiento socrtico de la naturaleza dialgca del pensamiento y de la verdad presupone la familiarizacin carnavalesca ce las relaciones entre las personas que entablan un dilogo, la aboUcin de to

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Bajtín - Problemas de La Poética de Dostoievski