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BALDOMER GILI ROIG Y LA FOTOGRAFÍA Museu d’Art Jaume Morera: colección punt de mira <) 2

Baldomer Gili Roig y la fotografía

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Oriol Bosch Ajuntament de Lleida. Museu d'Art Jaume Morera castellano 978-84-96855-58-8 Catálogo de la exposición: del 21 de marzo al 9 de junio de 2013

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BALDOMER GILI ROIG Y LA FOTOGRAFÍA

Museu d’Art Jaume Morera: colección punt de mira <) 2

BALDOMER GILI ROIG Y LA FOTOGRAFÍA

AJUNTAMENT DE LLEIDA

Àngel Ros DomingoAlcalde de Lleida

Montserrat Parra AlbàConcejal de Cultura, Educación y Desportes

MUSEU D’ART JAUME MORERA DE LLEIDA

Jesús Navarro GuitartDirección

Francesc Gabarrell GuiuConservación y registro

Oriol Bosch BausàCoordinación de exposiciones y difusión

Txell Bosch MuntanéEducación

Agradecimientos

Queremos agradecer muy especialmente a las fa-milias Gili Vidal y Giró Gili la donación de los fondos documentales, fotográficos y de obra artística de Baldomer Gili Roig efectuada a favor del Museu d’Art Jaume Morera, sin la cual no habría sido posible esta exposición y publicación.

Con la colaboración de:

EXPOSICIÓN

Organitzación y producciónMuseu d’Art Jaume Morera

ComisariadoOriol Bosch Bausà

RestauraciónImma Bové BarberàMarta Gabernet Solé

Proyecto educativoTxell Bosch Muntané

AudiovisualesJosep Mesalles Villanova

Laboratorio fotográfico Manual Color

EnmarcaciónIndecor

MontajeCreamix

PUBLICACIÓN

Edición y producciónAjuntament de Lleida. Museu d’Art Jaume Morera

TextosOriol Bosch Bausà

Créditos fotográficosOriol Rosell Baldomer Gili Roig (Llegat Dolors Moros)

Traducción y correcciónEmili Bayo

Diseño y maquetaciónMuseu d’Art Jaume Morera

Esta publicación se ha editado con motivo de la exposi-ción “Baldomer Gili Roig y la fotografía”. Lleida. Museu d’Art Jaume Morera.

Del 21 de marzo al 9 de junio de 2013

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Ajuntament de Lleida. Museu d’Art Jaume Morera

Aviso legal

Esta obra está sujeta a una licencia Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 de Creative Com-mons. Se permite la reproducción, distribución y comunicación pública siempre que se citen a los titu-lares de los derechos y no se haga un úso comercial. Si se transforma esta obra para generar una nueva obra derivada, habrá que distribuirla con una licen-cia igual a la que regula la obra original. La licencia completa se puede consultar en: http://creative-commons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/legalcode.

© Ajuntament de Lleida. Museu d’Art Jaume Morera© Los autores de los textos y de las fotografías

DL. L-162-2013ISBN. 978-84-96855-58-8

Todas las fotografías de Baldomer Gili Roig pertene-cen al dominio públic.

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Índice

Presentaciones

9 Àngel Ros Domingo

10 Jesús Navarro Guitart

13 El pintor Baldomer Gili Roig y la fotografía. Del apunte a la mirada

Oriol Bosch Bausà

49 Catálogo de obra

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Hace ahora cinco años que el Museo de Arte Jaume Morera dedicó una exposición re-trospectiva a Baldomer Gili Roig, sin duda una de las grandes figuras del arte leridano de comienzos del siglo XX. Un artista que, a pesar de desarrollar buena parte de su trabajo fuera de Lleida, siempre mantuvo unos estrechos vínculos con la ciudad que lo vio nacer en el anti-guo casal de Maranyosa de la calle Caballeros. Durante sus cortas estancias aprovechaba para ponerse al corriente de la actividad cultural y artística de la ciudad y para dejar su impronta en multitud de trabajos y encargos que se le hicieron. Obras suyas fueran los logotipos oficiales de la Diputación de Lleida, del Cuerpo de Adjuntos de los Juegos Florales, del Museo de Arte de la ciudad, de Joventut Republicana, de la Asociación de Música y de otras muchas entidades. Suyos fueron, también, el cartel de la Fiesta Mayor de 1921 y los figurines y vestidos de los gigantes municipales. Y decisiva su intervención, junto con Jaume Morera, para la instalación e inauguración del Museo de Arte de la ciudad, posteriormente llamado Museo de Arte Jaume Morera, en el antiguo Mercado de San Luís.

Pero, como decíamos, la muestra retrospectiva organizada por el Museo en 2008 intentó entonces ensanchar la visión un tanto reduccionista que se tenía de su obra y reivindicarla como un elemento conformador de un panorama artístico catalán mucho más diverso y rico de lo que se pensaba. A partir de obras procedentes del fondo del Museo y de coleccionistas particulares se pudo disfrutar de la multiplicidad de variantes de su trabajo artístico. Desde la pintura de paisaje, la figuración costumbrista, sus trabajos vinculados con el simbolismo modernista y la ilustración de revistas de diferente signo, hasta su faceta más desconocida, la fotografía, ligada a una dedicación privada en la que se reconocen todos y cada uno de los temas que encontramos en muchos de sus cuadros y que subraya la dimensión y el talante polifacético del artista.

La muestra que ahora presentamos se centra, precisamente, en este trabajo fotográfico, recuperado gracias a la donación que las familias Gili Vidal y Giró Gili hicieron al Museo en 2010, y que bajo el nombre de Legado Dolors Moros (esposa del artista) integra un fondo de cerca de 1.200 placas de vidrio tomadas por Gili Roig, de numerosa documentación personal y varias pinturas y carteles. Una donación que enriquece ampliamente los fondos fotográficos de la ciudad. Por eso, quiero reiterar mi sincero agradecimiento a la familia del artista por su gesto hacia nuestro Museo y sus colecciones, y estoy seguro que la difusión continuada que hace el Museo por diferentes medios merecerá su más alta consideración, así como la de nuestros conciudadanos y conciudadanas.

Àngel Ros DomingoAlcalde de Lleida

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Baldomer Gili Roig (1873-1926) fue un pintor singular dentro de la numerosa nómina de artistas de su generación. Una singularidad derivada de una trayectoria formativa relativa-mente apartada de los centros artísticos más habituales de la época y marcada por el hecho de cultivar un eclecticismo que, en algún momento de su carrera artística, se vio decisivamente afectado por la corriente “regionalista” española, ejemplificado en su pintura costumbrista y en las escenas de género propias del realismo anecdótico que caracterizaron la pintura es-pañola del último cuarto del siglo XIX.

Estos elementos distintivos habían inducido hasta ahora su caracterización como un pin-tor geográficamente y artísticamente periférico, no arraigado en Barcelona y situado en los márgenes de la pintura catalana del momento. Pero las últimas aproximaciones que se han realizado a su trayectoria y a su producción artística apuntan otras consideraciones o, cuando menos, matizan algunas de las conclusiones que apuntábamos. Ciertamente, Gili Roig presen-ta un itinerario formativo diferenciado del común de la profesión artística catalana, especial-mente de aquella más vinculada a su capital. Después de unas primeras lecciones aprendidas en su estancia en Irún durante su adolescencia y de unas primeras clases en la Escuela de Bellas artes y Oficios de Barcelona, su formación estaría marcada por el magisterio de Alejo Vera en la escuela especial de pintura, escultura y grabado de Madrid, por su residencia en Múnich en 1897 y por su pensión de estudios en Italia entre el 1900 y el 1905. Madrid en vez de Barcelona, Roma en vez de París. Pero es justo decir que si bien esto constituye un itinerario atípico, no lo es tanto en el contexto del panorama artístico leridano de la época. Sólo hay que recordar los casos emblemáticos de Jaume Morera (formado en Madrid y también en Italia) y de Miquel Viladrich (influenciado decisivamente por los círculos simbolistas madrileños). Un hecho que quizás habría que tener presente cuando se habla de manera genérica de los pin-tores catalanes.

Por otro lado, y más allá de la deriva regionalista de su pintura, del costumbrismo castizo que impregnó su figuración, no podemos dejar de remarcar dos aspectos que a nuestro en-tender sitúan la obra de Gili Roig como una variante más del panorama artístico catalán del momento, mucho más rico y variado que el que la historiografía del periodo había trazado hasta ahora, casi de manera monolítica, alrededor de las figuras destacables del modernismo catalán. Los elementos heredados del simbolismo germánico, con las telas de ninfas mágicas rodeadas por una naturaleza encantada que caracterizan una de las etapas creativas del pin-tor, sitúan Gili Roig en la misma dirección que otros pintores catalanes simbolistas, como por ejemplo Josep Maria Tamburini o Joan Brull, tal como ya apuntó en su momento Mariona Se-guranyes. Pero también parte de su pintura costumbrista, aquella que presenta escenas ama-bles de la vida cotidiana, no se puede desvincular estéticamente de la influencia de un Ramon Casas o un Santiago Rusiñol, haciendo patente su interés por el estudio de la luz. Un interés muy presente también en su pintura de paisaje, aquella donde mejor se reveló su tempera-mento artístico asociado a un estilo más realista y directo y que acabará para identificar buena parte de su obra. Y, en este caso, también esta variante temática se ve influenciada por la tendencia francesa impresionista o, quizás de una manera más clara, por el luminismo sorollista.

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Todos estos puntos de contacto sitúan ya la pintura de Gili Roig insertada en el contexto de la pintura catalana del momento, con sus singularidades ciertamente y con una variante mucho más conservadora respecto de los artistas más avanzados. Esta integración se produjo también, más allá de su participación habitual en las galerías y salas de arte catalanas y en certámenes artísticos oficiales, en otros ámbitos creativos como los del dibujo, la ilustración y el cartelismo, convirtiéndose en uno de los colaboradores de revistas como Pèl & Ploma, L’Esquella de la Torratxa, Blanco y Negro o el Mundo Ilustrado. Una integración que quedó subrayada igualmente al ocupar la presidencia de la sección de pintura del Real Círculo Artís-tico de Barcelona el 1911 en sustitución de Isidre Nonell y al observar un círculo de amistades conformado por Santiago Rusiñol, Modest Urgell, Luís Masriera, Ramon Casas, Eliseu Meifrén, Anglada Camarassa, Romero de Torres, Joaquim Mir o Jaume Morera, entre otras.

De este talante de hombre implicado en todos los ámbitos culturales y creativos son prueba su dedicación también a la docencia artística, el teatro o a la fotografía. Sin duda, esta última es su faceta más desconocida, a pesar de que ya se pudo ver por primera vez en 2008 a raíz de la exposición retrospectiva que le dedicó el Museo de Arte Jaume Morera y de la primera apro-ximación que hizo Juan Naranjo. Ahora, en esta exposición, se presenta en toda su dimensión bajo el comisariado del conservador del Museo, Oriol Bosch.

Una de las primeras conclusiones es que el descubrimiento de su producción fotográfica nos da una nueva dimensión de su personalidad. Como otros muchos creadores del paso de siglo, Gili Roig utilizó de forma regular la fotografía como técnica auxiliar para su propio traba-jo como pintor e ilustrador, a pesar de que inicialmente, al ser considerada un dispositivo téc-nico, generara una gran desconfianza entre los artistas o, mejor dicho, en sus declaraciones, al considerarla una auténtica enemiga de su arte. Contrariamente, Baldomer Gili Roig forma parte del grupo de pintores que recurrieron a la utilización de la fotografía de forma moderna, con diferentes finalidades. La fotografía forma parte de su bagaje profesional y personal. Lo utiliza como modelo de referencia para su producción gráfica y a la vez los temas artísticos de su pintura se expanden en su producción fotográfica, disolviendo las fronteras entre la pintura o el dibujo y la fotografía a partir de las referencias visuales que trata indistintamente en los diferentes lenguajes artísticos.

La diferencia más significativa que hay entre la utilización de la cámara y la de los pinceles o el lápiz es, tal como ya apuntó Juan Naranjo, que no utilizó la fotografía con una finalidad profesional, a pesar de su dominio técnico; su uso quedó restringido a sus intereses persona-les y al ámbito doméstico. A pesar de todo, lo que ya es una constatación es que, hoy en día, su producción fotográfica se presenta como un elemento fundamental que hay que tener en cuenta a la hora de valorar su producción artística.

Jesús Navarro GuitartDirector del Museu d’Art Jaume Morera

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Retrato de Baldomer Gili Roig (MAMLL 3239)

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El pintor Baldomer Gili Roig y la fotografía. Del apunte a la miradaOriol Bosch Bausà

INTRODUCCIÓN

Es sobradamente conocido que desde la aparición de la fotografía a finales de la primera mitad del siglo XIX muchos pintores utilizaron el nuevo medio de representación como una técnica auxiliar para desarrollar su trabajo artístico. Eugène Delacroix, Mariano Fortuny, Edgar Degas, Gustave Moreau, Alphonse Mucha, Gustav Klimt, Pablo Picasso o Josep M. Sert son sólo algunos ejemplos de la nómina de célebres artistas que se sirvieron de ella, ya fuera encargan-do la realización de imágenes a fotógrafos profesionales, ya impresionándolas ellos mismos directamente. Además de convertirse en un valioso recurso para popularizar y estudiar las colecciones artísticas del pasado, así como para difundir el arte del presente, la fotografía se convirtió rápidamente en un instrumento ideal de los creadores para acercarse al entorno visible, generalmente con el objetivo de utilizarla para tomar registros del natural que poste-riormente serían utilizados como esbozos para la ejecución de alguna obra concreta. Gracias a la fotografía, los artistas tenían a su disposición un medio que les permitía obtener apuntes de forma rápida y precisa, cosa que les facilitaba enormemente, por ejemplo, el estudio de la forma y la composición1.

No hay duda de que, a medida que los archivos fotográficos particulares de muchos de estos pintores que utilizaron la técnica fotográfica como método auxiliar han visto la luz, espe-cialmente durante los últimos años, se ha incrementado el conocimiento sobre los procesos creativos que desarrolló cada uno de ellos en sus respectivos ámbitos2. En este contexto, la fi-

1 Sobre las múltiples y recíprocas relaciones que se establecieron entre arte moderno y fotografía, véase la obra clásica de Aaron Scharf Art and photography (1968), que analiza estos vínculos en el contexto artístico de Inglaterra y Francia a partir del siglo XIX. SCHARF, A. Arte y fotografía. Madrid: Alianza, 1994. 2 Es el caso, por ejemplo, del archivo de Josep M. Sert, cuyas fotografías se han podido contemplar recientemente por primera vez en una exposición en Arts Santa Mònica de Barcelona, muestra que ayuda a comprender el sorprendente sistema de fabricación de imágenes del artista. Josep M. Sert. L’arxiu fotogràfic del model. Barcelona: Arts Santa Mònica, La Fábrica, 2011.

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gura de Baldomer Gili Roig (Lleida, 1873 - Barcelona, 1926), artista catalán del primer tercio de siglo XX, deviene paradigmática, puesto que, en su caso, se ha podido conservar afortunada-mente una buena muestra de su producción fotográfica, aunque no ha sido hasta hace poco que su existencia se ha hecho pública. En este sentido, hay que remontarse concretamente a 2008, año en el que el Museo de Arte Jaume Morera de Lleida, la institución museística que

actualmente custodia y conserva más obras del pintor e ilustrador de origen leridano, le dedicó una amplia ex-posición retrospectiva con el fin de recuperar su persona-lidad artística3. Fue precisamente durante las tareas de preparación de esta muestra cuando se descubrió una extraordinaria colección de fotografías tomadas por Gili Roig a lo largo de su vida y que sus herederos habían conservado cuidadosamente4. Se trataba de un archivo formado básicamente por más de un millar de negati-vos sobre placa de vidrio de diferentes medidas, además de un centenar de positivos de época sobre papel. Sólo un año después del descubrimiento y con el objetivo de recibir el tratamiento y la difusión adecuados, los des-cendientes del artista hicieron donación al Museo del fondo fotográfico de Baldomer Gili Roig (Legado Dolors Moros) conjuntamente con numerosa documentación personal, varias pinturas y carteles5. Desde entonces, el estudio y la lectura de este archivo fotográfico han pu-

esto de manifiesto, a nuestro entender, su importancia, no sólo como un excelente ejemplo de las relaciones que se establecieron entre pintura y fotografía durante el cambio de siglo, sino también como un testimonio de la interesante trayectoria de Baldomer Gili Roig como fotógrafo aficionado.

Desde esta óptica, la exposición Baldomer Gili Roig y la fotografía, como resultado de una primera incursión prospectiva en el fondo fotográfico del artista, pretende no sólo dar a co-nocer sus contenidos principales desde una perspectiva eminentemente introductoria, sino también ser un primer intento de acercar y poner al alcance de cualquiera que pueda estar interesado este fabuloso conjunto de centenarias imágenes hasta hace poco desconocidas. En esta misma línea, a continuación nos proponemos presentar una compilación de reflexiones

3 Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera. Del 6 de marzo al 11 de mayo de 2008. La muestra fue comisariada por Mònica Pagès.4 El historiador de la fotografía Juan Naranjo realizó una primera aproximación e investigación sobre este fondo y publicó sus resultados en el catálogo de la exposición. NARANJO, J. “Baldomer Gili Roig, fotògraf”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 2008, págs. 53-60.5 Los herederos del artista, las familias Gili Vidal y Giró Gili, acordaron la citación pública de este fondo como Legado Dolors Moros, en memoria de la esposa del pintor, que fue quien a lo largo de los años conservó íntegramente la obra, la documentación y las fotografías del pintor.

Retrato de Dolors Moros, esposa del pintor, c. 1915 (MAMLL 3179)

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para ofrecer a aquellos que se enfrenten por primera vez a estas fotografías algunos puntos de partida que puedan ayudar a entender y contextualizar adecuadamente su lectura. Unas reflexiones que primero intentarán introducirnos en la figura del pintor para después acercar-nos a su relación con el mundo de la fotografía. En muchos casos, como consecuencia de la falta de información o de referencias, se tratará sólo de hipótesis que habrá que profundizar en futuras ocasiones mediante nuevas aportaciones que, ya sea de forma segmentada o en su totalidad, vuelvan a insistir en los excepcionales valores de esta colección fotográfica, un extraordinario legado que encaja perfectamente con el carácter insólito de su autor, el cual, como veremos también a continuación, fue el protagonista de una trayectoria vital y artística del todo peculiar.

EL PINTOR

Efectivamente, todos aquellos que se han aproximado a la obra de Baldomer Gili Roig co-inciden, ante todo, en destacar su singularidad respecto a la generación de artistas catalanes de su tiempo6. A diferencia de éstos, Gili Roig se mantuvo al margen de las corrientes predomi-nantes en la pintura catalana del cambio de siglo, momento en el que imperaba la estética del modernismo, y desarrolló una trayectoria artística de carácter marcadamente ecléctico, en ci-erto modo, mucho más cercana a los planteamientos habituales de la pintura española7. Pero probablemente uno de los factores que contribuyen a entender el porqué de esta distinción se debe buscar en su formación académica, caracterizada por un ir y venir entre diversos centros de aprendizaje, como por ejemplo Irún, Barcelona, Madrid, Múnich y Roma. Esta movilidad geográfica se explica, al menos en un primer momento, por las actividades profesionales de su padre, sin duda una figura clave en la configuración de su vocación artística.

Baldomer Gili Roig fue el tercero de seis hijos del matrimonio entre Juan Gili Montblanch, hombre de negocios y editor procedente de Santa Coloma de Queralt, y Dolors Roig Bergós, hija de un rico industrial leridano. Nació en octubre de 1876 en Lleida, ciudad donde pasó su primera niñez y a la cual siempre estuvo muy vinculado8. Precisamente fue a la capital del

6 En relación a la trayectoria artística de Baldomer Gili Roig, véase el estudio de Mariona Seguranyes publicado con motivo de la exposición retrospectiva del Museo de Arte Jaume Morera del año 2008. SEGURANYES, M. “Baldomer Gili Roig, o la llum com a construcció del paisatge vital”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, págs. 29-39.7 FONTOBONA, F. “L’obra de Gili Roig”. En: Gili i Roig 1873-1926. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1986, págs. 9-15.8 En cuanto a la vinculación con Lleida, hay que subrayar su destacada participación en la Exposición de Arte del año 1912, celebrada con motivo de las Fiestas de Mayo, su tarea de recuperación de la obra del ilustrador leridano Xavier Gosé en París en 1915 después de su muerte o su colaboración en la creación, montaje e instalación de la primera sede del Museo de Arte de la ciudad en 1917, actual Museo de Arte Jaume Morera, del que diseñó su primer logotipo. También realizó el proyecto de decoración de la biblioteca y gerencia del Casal de Joventut Republicana (1919) y el cartel de la Fiesta Mayor de Lleida de 1921. SERRA I RÀFOLS, E. “El pintor lleidatà B. Gili Roig”. Vida Lleidatana (1927), núm. 20, págs. 336-338.

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Segre adonde su padre se desplazó muy joven para entrar a trabajar de dependiente en un al-macén de tejidos y adonde también posteriormente, en el momento de nacer Gili Roig, había trasladado un taller mecánico de fabricación de cuellos y puños de camisa que había montado previamente en Barcelona. Juan Gili fue, como lo definía su hijo Baldomer, un inventor de negocios, un maestro de escuela y profesor, que emprendió varias empresas industriales a

lo largo de su vida que culminaron con la crea-ción en la ciudad condal de la Librería Litúrgica Española y de la Casa Editorial Católica Herede-ros de Juan Gili, tradición empresarial que con-tinuaría el primogénito de la familia, Gustavo Gili, fundador de la centenaria editorial que hoy todavía lleva su nombre. Según un apunte biográfico inédito que escribieron sus hijos con motivo de su muerte en diciembre de 1905, su carácter decidido lo hizo renunciar a la empresa de su suegro para convertir su vida en una lucha constante para sacar adelante varios negocios industriales, una actividad emprendedora que combinaba con un afán enciclopédico por ad-

quirir toda clase de conocimientos, no sólo técnicos, sino también liberales, como los idiomas o el dibujo y la pintura9. En este sentido, Juan Gili encarnaría el modelo de empresario que constituía en el siglo XIX la llamada burguesía de los negocios, la clase social dominante que durante este siglo lideró la hegemonía política y económica basada en el desarrollo industrial y la confianza en el progreso científico y tecnológico. Precisamente, será esta clase burguesa, firme defensora de la filosofía positivista y el enciclopedismo, la que introducirá en la agenda científico-técnica de la época la necesidad de conseguir imágenes sin la intervención de la mano humana, un requisito latente en esta sociedad decimonónica que culmina con la in-vención y la expansión de la fotografía10. Por esta razón, no sería nada extraño que Juan Gili, como digno representante de esta clase y hombre de su tiempo, estuviera probablemente al corriente de la aparición y el desarrollo de esta nueva tecnología, y más teniendo en cuenta

9 Entre las ocupaciones que ejerció y los negocios que emprendió Juan Gili a lo largo de su vida, después de muchos fracasos y éxitos, traslados y viajes, podemos mencionar, por ejemplo, la dirección de una colonia agrícola en Ciudad Real; el establecimiento de un lavadero mecánico en Madrid; la titularidad de las representaciones extranjeras de varias editoriales litúrgicas que inició mientras fue profesor en Irún, o la puesta en marcha de un taller de encuadernación primero —motivo por el cual se trasladó a París para aprender su funcionamiento— y la imprenta más adelante —también se desplazó a Londres para adquirir la moderna maquinaria—, que constituyeron la cuna del negocio editorial especializado en obras católicas que finalmente acabó por establecer en Barcelona por su proximidad con la frontera. Biografia original de Juan Gili y Montblanch escrita por sus hijos (atr.), obra manuscrita, 1906. Archivo Gili Roig del Museo de Arte Jaume Morera, Lleida (AGR).10 Para entender el papel de la fotografía como uno de los principales retos culturales y tecnológicos de la sociedad burguesa del siglo XIX, véase RIEGO, B. La introducción de la fotografía en España. Girona: CCG, Ajuntament de Girona, 2000.

Fachada de la editorial Herederos de Juan Gili (Barcelona), c. 1910 (MAMLL 3271)

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su relación con el negocio editorial, que siempre había estado vinculado a la reproducción y distribución de imágenes. Es posible, pues, que la afición por la fotografía que Baldomer Gili Roig manifestó más tarde procediera de la predisposición de la figura de su padre por conocer e interesarse por un invento como la fotografía, sin duda un peldaño más en la larga cadena de productos técnicos y culturales creados por la tradición científica burguesa del ochocientos. Aun así, si bien no tenemos ninguna constancia documental que nos pueda confirmar si la práctica de la fotografía por parte de Gili Roig se pudo iniciar como una potencial herencia paterna, sí que queda claro que su disposición a convertirse en pintor vino inducida induda-blemente por su padre. El mismo Gili Roig reconocería en un escrito autobiográfico que había sido él quien lo inclinó a la pintura, liberado como quedaba de continuar el negocio familiar, del que se haría cargo su hermano mayor Gustavo, y con todo el apoyo económico y moral que necesitaba para labrarse un camino en el mundo artístico11.

De este modo, mientras su padre ejercía de profesor de francés, inglés y dibujo en Irún, adonde se había trasladado en 1882 con toda la familia al ganar unas oposiciones en el Co-legio de Segunda Enseñanza de San Luis de la población guipuzcoana, Baldomer Gili Roig empezó a los 14 años sus primeras clases de dibujo y pintura bajo el magisterio del pintor de marinas José Salís. Poco después, en 1888, se trasladó una vez más con su familia a Barce-lona, momento en el que ingresaría en la Escuela de Bellas Artes y Oficios (La Llotja), donde recibió clases del pintor valenciano Lluís Franco. Aun así, sólo dos años después de llegar a la ciudad condal, en 1890, se marchó de nuevo, ahora a Madrid. Allí se matriculó en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, institución en la que completó su primera formación con el pintor de historia Alejo Vera, se-gún Gili Roig, “mi maestro preferido de aquel entonces”12. De esta primera etapa formativa, no hay duda de que Gili Roig desarrolló un gusto especial por las escenas costumbristas y el género paisajístico, dos de los leitmotivs de su pintura que, de una forma o de otra, también acabaron por converger de forma recurrente en su futura práctica fotográfica.

Posiblemente fue inmediatamente después de este periodo cuando Gili Roig empezó a uti-lizar de forma regular la cámara fotográfica, en este primer momento, siempre como técnica auxiliar para la realización de sus primeros trabajos y encargos artísticos. Precisamente, al aca-bar su formación en Madrid, Gili Roig retornó a Barcelona, donde gracias a la actividad editori-al de su padre pudo entrar en contacto con el mundo de la ilustración y el dibujo, disciplina en la que el artista desarrolló una interesante trayectoria13. Una prolífica tarea que inició a partir de 1895, año en el que comenzó a publicar ilustraciones, casi siempre bajo el pseudónimo Ale-gret, en algunas ediciones de la editorial familiar, así como en varias revistas gráficas editadas en la capital catalana como L’Esquella de la Torratxa, Barcelona Cómica o La Saeta. En estos

11 PAGÈS, M. “Baldomer Gili. L’enorme i el delicat”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 14.12 Baldomero Gili Roig. Datos biográficos, escrito autobiográfico, original mecanografiado, Calella de Palafrugell [27/07/1924]. AGR.13 En relación con la faceta de Gili Roig como ilustrador, que también incluyó el cartelismo, véase FONTBONA, F. “Baldomer Gili Roig, il·lustrador”. En Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, págs. 43-48.

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años ya tenemos constancia, a través de los negativos conservados, del uso de la fotografía como base de esta actividad ilustradora en publicaciones periódicas, que habitualmente se concretaba en escenas costumbristas muy anecdóticas resueltas con un amable naturalismo14.

Sin dejar de ocuparse de estas incipientes colaboraciones, en 1897 volvió a trasladarse con la idea de ampliar estudios, pero en este caso fue al extranjero, concretamente a Múnich, don-

de fue admitido en la Academia Oficial de Bellas Artes para cursar estudios de color de la mano de Paul Höcker. Su estancia en la capital de Baviera le sirvió para entrar en contacto con la estética sim-bolista que promovieron los artistas de la llamada Sezession alemana, un movimiento que surgió du-rante aquellos años en contra de las posturas más academicistas. En esta línea, hay que recordar que es muy conocida la utilización de la fotografía que llevaron a la práctica los representantes de la sece-sión muniquesa que, como la vienesa, se sirvieron de la cámara fotográfica como base de muchas de sus realizaciones15. Si bien parece evidente que Gili Roig ya había empezado a experimentar con el

medio fotográfico en relación con su trabajo pictórico antes de su viaje a Alemania, también es cierto que posiblemente en Múnich pudo tomar una mayor conciencia de su uso generaliza-do y frecuente como técnica aplicada. Lamentablemente, casi no se han conservado imágenes tomadas por Gili Roig durante este periodo de dos años en tierras germánicas, que finalizó prematuramente como consecuencia de la crisis económica provocada por el desastre del 98 y que obligó al artista a volver antes de tiempo a España.

Aun así, su regreso a Barcelona, donde realizaría la primera de una larga serie de expo-siciones individuales en la Sala Parés (1899) para mostrar periódicamente los resultados de sus trabajos, sería breve, puesto que pronto emprendió un segundo viaje por Europa que lo llevaría esta vez a Italia, concretamente a Roma. En efecto, en 1900 y gracias a la influencia del insigne pintor leridano Jaume Morera16, la Diputación Provincial de Lleida le concedió una pensión de cuatro años para poder seguir perfeccionando sus estudios artísticos17. Su elección

14 En este sentido, en el fondo fotográfico hemos podido identificar algunas de las fotografías que Gili Roig utilizó como esbozos de estas primeras ilustraciones, como por ejemplo las imágenes que se refieren a algunos de los dibujos publicados en La Saeta del año 1897 o en L’Esquella de la Torratxa de 1898. Todas estas imágenes estaban agrupadas en el archivo bajo la denominación “composiciones”.15 Juan Naranjo destaca especialmente la figura del pintor Franz von Stuck, miembro fundador de la Secesión de Múnich, que utilizó frecuentemente la fotografía como apoyo para su pintura. NARANJO, J. “Baldomer Gili Roig, fotògraf”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 57.16 PAGÈS, M. “Baldomer Gili. L’enorme i el delicat”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 16.17 En una carta de la administración provincial leridana dirigida a Baldomer Gili Roig de mayo de 1900 se le comunicaba

Baldomer Gili Roig. Jardí de la Villa Falconieri, 1900 (MAMLL 206). Foto: Oriol Rossell

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de ir a Roma, en lugar de a París, entonces centro mundial del arte, ejemplifica en cierto modo su resistencia a las corrientes más renovadoras para continuar añadiendo influencias de tono más conservador a su ecléctica paleta, a pesar de que su experiencia en tierras itali-anas aportaría un nuevo tratamiento de la luz en sus obras. Desde allí realizará sus primeras grandes composiciones, algunas de las cuales enviaría a la Diputación como muestra de su trabajo así como a varias exposiciones nacionales e internacionales. Sea como fuera, su larga estancia en Italia, primero en Frascati, pequeña pobla-ción cerca de Roma donde Gili Roig se instalará en un convento de capuchinos, y después en un estudio propio en la Villa Strohl Fern, constituye uno de los periodos más productivos e intensos en el uso de la fotografía, ahora ya no sólo como instrumento para el ejercicio de su actividad pictórica, sino también como una práctica habitual vinculada a su ámbito y aficiones personales. De este modo, sus fotografías constituyen un rico y va-lioso documento que testimonia muchas de las activi-dades que llevó a cabo durante estos años en la capital italiana, especialmente de su periplo viajero por todas las ciudades más importantes del país, donde puso de manifiesto su interés por el conocimiento de su rico y variado patrimonio monumental y cultural18.

Una vez agotada su estancia en Roma, en 1905 se volvió a instalar, ahora definitivamente, en Barcelona, empezando de este modo un largo periodo de estabi-lidad que abarcaría desde sus primeros reconocimientos en los entornos artísticos oficiales, méritos entre los que se pueden contar varios premios y galardones en muestras nacionales e internacionales, hasta la consolidación de su carrera como pintor. A pesar de que no aban-donó nunca su ánimo viajero en busca de motivos de inspiración, Gili Roig se integró plena-mente en los centros de creación y difusión artística de la ciudad condal, como lo demuestra su regular actividad expositiva en la capital catalana durante más de veinte años, así como el hecho de convertirse en miembro del Real Círculo Artístico de Barcelona, del que fue nom-brado presidente de la sección de pintura en 1911. Durante estos años, estableció su estudio en el pasaje de la Mercè número 3 de Barcelona, taller que más tarde amplió para convertirlo en una escuela de dibujo y pintura, que abrió sus puertas en 1917. Los vínculos que Gili Roig

que la corporación había acordado auxiliarlo “para que se perfeccione en la pintura con la pension que deja vacante el escultor pensionado D. Prudencio Murillo en 30 de junio proximo”. Carta manuscrita de la Diputación Provincial de Lérida dirigida a Baldomer Gili Roig [14/05/1900]. AGR.18 Según el mismo Gili Roig, “en este período de mi vida efectué excursiones por todas las ciudades de Italia. Venecia, Florencia, Pisa, Nápoles, Pompeya, Génova, Turín, etc. Recorrí museos y galerías, visité excavaciones, monumentos y bibliotecas procurando comprenderlo y amarlo todo sin dejarme arrastrar por nada ni por nadie” (Baldomero Gili Roig. Datos biográficos, pág. 2).

Baldomer Gili Roig en Venecia, 1900-1904 (MAMLL 2973)

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estableció con el ambiente y los círculos artísticos de la ciudad quedaron también reflejados en algunas de sus fotografías, entre las que destacan particularmente algunas instantáneas tomadas en los centros de reunión más habituales de los artistas de aquellos tiempos, como la misma Sala Parés o el Círculo Artístico19.

A pesar de su contacto con los cenáculos barceloneses, su pintura se mantuvo siempre al margen de las corrientes más emblemáticas de la época que se cultivaron en su seno, como

el postmodernismo o el noucentisme, poniendo en prácti-ca una producción ecléctica que se concretaría en diversos estilos, desde el simbolismo secesionista hasta el paisajis-mo realista, pasando por el costumbrismo anecdótico y folclorista de gusto castellano, tendencia, esta última, por la que ha sido clasificado como uno de los pocos pintores catalanes que pueden encuadrarse entre los llamados re-gionalismos españoles. Él mismo se definía como un artista ecléctico argumentando que “igual interés pongo al pintar un busto, que un cuadro de gran composición, un motivo ornamental para una tapas de encuadernación, que una marina”, aunque “debo hacer constar, porque es lo cier-to, que hallo mayor placer cuando me encuentro en plena naturaleza”20. En este sentido, la trayectoria artística de Gili Roig se caracterizará especialmente por los escenarios y en-tornos geográficos alejados de la metrópoli barcelonesa,

donde desarrollará una intensa actividad pictórica, especialmente en el género paisajístico, que irá tomando más protagonismo a medida que pasen los años: Calella de Palafrugell, Vinaixa, L’Albi, Hondarribia y Mallorca, lugares que serán constantes en su vida y su pintura y que, por extensión natural, también lo serán de su fotografía. Efectivamente, la gente y los paisajes de estos lugares, a veces los más humildes y populares, constituirán uno de los referentes temáticos de su afición fotográfica. Pero en este aspecto también debemos señalar que la producción fotográfica que conservamos de Gili Roig en relación con estos escenarios, fundamentales para entender su obra artística, es muy desigual, puesto que si bien de lugares como Hondarribia o especialmente Calella de Palafrugell el volumen de imágenes que nos han llegado es considerable, nada disponemos, por ejemplo, de sus estancias en Vinaixa o Mallorca. Esta desigualdad nos hace pensar, pues, que su producción fotográfica debía de ser más extensa y que, desgraciadamente, sólo nos ha sido legada una parte, aunque, sin duda,

19 Prueba también de su inclusión en los círculos artísticos de Barcelona son los banquetes de homenaje que le ofrecieron varios grupos de amigos a lo largo de los años, como, por ejemplo, el banquete en el Restaurante Royal el 16 de diciembre de 1916 celebrado en honor a su éxito en una exposición en el Real Círculo Artístico de Barcelona. Entre los asistentes había nombres tan significativos del arte de la época cómo Rusiñol, Urgell, Masriera, Vallhonrat, Casas Abarca, Martí Garcés, Nogués, Rosich, así como adhesiones de Anglada-Camarasa, Romero de Torres, Morera Galícia o Joaquim Mir. El noticiero universal [16/12/1916].20 Baldomero Gili Roig. Datos biográficos, pág. 4.

Baldomer Gili Roig. La Ricitos, c. 1912 (MAMLL 213). Foto: Oriol Rossell

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muy representativa de su faceta como fotógrafo21. En todo caso, el cultivo de esta disciplina dejará constancia de la importancia de su relación vital con estos escenarios en los que residió largas temporadas, unos vínculos que combinaron su actividad profesional, centrada en la búsqueda de motivos para ejercer la pintura al aire libre, con los periodos estrictamente de vacaciones dedicados por completo al ocio y a la vida familiar. De hecho, este último ámbito de su vida irá tomando más protagonismo en su práctica fotográfica a medida que pasen los años, especialmente a partir del matrimonio con su mujer, Dolors Moros, en 1915, y de los nacimientos sucesivos de sus cuatro hijos.

Por otro lado, estos espacios, en especial Calella de Palafrugell y Vinaixa, fueron los núcle-os de maduración de su obra pictórica, un proceso que culminó en la década de 1920, como hemos dicho, mediante el cultivo del paisaje, género que acabó por singularizar su estilo más personal. Una nueva visión del paisajismo en el que hay espacio para introducir más márgenes en el uso del color y de la pincelada y donde la materia pictórica y el estudio de la luz serán más libres22. En plena madurez artística, en mayo de 1924 expuso individualmente en el Museo de Arte Moderno de Madrid y en 1925 emprendió un largo viaje transatlántico de seis meses que lo llevaría a Argentina y el Uruguay, donde presentó en varias salas de exposiciones de Buenos Aires, Rosario, Mendoza y Montevideo una muestra retrospectiva de su producción artística. De este titánico viaje no conservamos absolutamente ninguna fotografía tomada por el ar-tista, a excepción de una decena de positivos de época que testimonian su paso por América Latina. En todo caso, aunque no tengamos constancia de ello, queremos pensar que Gili Roig continuó practicando la fotografía hasta las postrimerías de su vida, un final marcado por una muerte prematura el último día de 1926, a los 53 años, como consecuencia de una pulmonía.

LA FOTOGRAFÍA

Tal como aseguró el historiador de la fotografía Juan Naranjo, valorar la producción fo-tográfica de Baldomer Gili Roig en relación exclusiva con su actividad como artista sería tan reduccionista como hacerlo sólo desde la perspectiva fotográfica23. En efecto, no hay duda de que a la hora de enfrentarnos a sus fotografías debemos hacer un pequeño esfuerzo para entender los usos y las intenciones que su autor otorgó a la práctica fotográfica, así como el

21 Una idea que ya apuntaba Juan Naranjo, que también comentaba que el hecho de que hayan aparecido diferentes cambios de escritura en la identificación de las cajas donde se conservaban los negativos también es indicador de que su producción fotográfica podría haber sido más amplia. NARANJO, J. “Baldomer Gili Roig, fotògraf”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 60 (n. 1). Por otro lado, quizás los numerosos cambios de ubicación que sufrió el archivo a lo largo de los años, así como la destrucción que sufrieron algunas de las obras de Gili Roig que se encontraban en un piso de la familia como consecuencia de un bombardeo durante la Guerra Civil, también podrían explicar la pérdida de una parte del fondo.22 GABARRELL, F. “Baldomer Gili Roig (1873-1926). Ermita de muntanya”. En: Els tresors dels museus de Lleida. Lleida: Diari Segre, pág. 164.23 NARANJO, J. “Baldomer Gili Roig, fotògraf”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 59.

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contexto sociocultural en el que sus imágenes fueron creadas. De lo contrario, caeríamos en la trampa fácil de no respetar una necesaria perspectiva histórica que nos haga entender el porqué de su amplia y singular actividad fotográfica. Antes que nada, hay que tener en cuenta que su ejercicio fotográfico quedó restringido al ámbito estrictamente privado, dado que sus fotografías no tuvieron nunca una proyección pública. A pesar de que algunos pintores de su generación, como Pere Casas Abarca o Miquel Renom, utilizaron la fotografía como medio de expresión artística, parece que Gili Roig no expuso ni publicó nunca sus fotografías, hecho que indica claramente que su finalidad era fundamentalmente instrumental y privada24. Una prueba de este desmarque en el uso de la fotografía como materia artística, se encuentra, por ejemplo, en sus escritos autobiográficos, donde si bien se menciona, al margen de su trayectoria como pintor, su labor de dramaturgo como reflejo de su carácter polifacético, en ningún momento se menciona su actividad como fotógrafo25. Una omisión que seguramente corresponde a la concepción que tenía el mismo Gili Roig de la fotografía, entendida proba-blemente como un instrumento al servicio del que debía ser su verdadero arte, la pintura, así como un medio rápido y sencillo para fijar en imágenes todos aquellos motivos del ámbito doméstico y de su entorno que fueran susceptibles de ser guardados como una extensión de su memoria personal. En este sentido, no debemos olvidar que cuando Gili Roig empezó a uti-lizar la fotografía, uno de los principales valores que la sociedad de su época le atribuyó fue el de su carácter documental, una nueva forma de memoria basada en la capacidad que tenía la imagen fotográfica de almacenar de forma fiel y permanente cualquier reflejo de la realidad. Contemplar sus fotografías es, sobre todo, realizar un viaje por los paisajes físicos y humanos de su obra pictórica, así como por los escenarios y los protagonistas de su trayectoria vital26. Por este motivo, hemos considerado oportuno acercarnos a la producción fotográfica de Gili Roig a partir de los usos que hizo de la fotografía, unos usos que se encuentran en permanente atracción entre los dos polos que van de su uso como técnica auxiliar para el trabajo artístico (el apunte) a la personal interpretación de la práctica fotográfica (la mirada), dos caras de una misma moneda que intentan explicar cuáles fueron los resultados de su relación con aquel moderno medio de representación27.

24 Tal como ha vuelto a insistir el mismo Juan Naranjo. NARANJO, J. “Fotografia, art, modernitat. Barcelona, 1860-1936”, Praha, Paris, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948. Barcelona. MNAC, La Fábrica, 2010, págs. 76-85.25 Baldomero Gili Roig. Datos biográficos, pág. 5. En este sentido, ni siquiera nos consta que formara parte de ninguna agrupación fotográfica o asociación de fotógrafos aficionados que tanto proliferaron por todas partes desde los primeros años de la invención de la fotografía.26 Así pues, sin menospreciar sus valores estéticos, es absolutamente fundamental entender que su producción fotográfica nunca se construyó en un sentido moderno de autoría, a pesar de que, tal como argumenta Joan Fontcuberta, sí que podemos valorarla en función del provecho que hoy en día podemos sacar de su lectura, independientemente de la importancia o no que podía haber tenido en su tiempo. FONTCUBERTA, J. “Fotografia catalana 1900-1940: El camí vers la modernitat”. En: Introducció a la Història de la Fotografia a Catalunya, Barcelona: Lunwerg, 2000, pág. 76.27 A la hora de leer las imágenes del fondo, hemos de advertir que muchas de las fotografías pueden compartir usos y valores correspondientes a más de uno de estos ámbitos, por otro lado, absolutamente artificiales, cosa que, a veces, hace difícil una clara adscripción en uno u otro.

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Arte y fotografía

El hecho de que Gili Roig utilizara la fotografía como un instrumento al servicio de su trabajo como pintor e ilustrador no debe parecernos nada extraño, puesto que desde la misma apari-ción de la fotografía muchos pintores vieron en el nuevo medio de representación un excelente aliado para poder simplificar enormemente su trabajo. Ya en la célebre presentación pública del daguerrotipo28, el 19 de agosto de 1839 en la Academia de Ciencias y Bellas artes de París, el físico François Aragó, ante el expectante público formado por científicos y artistas, planteó las enormes posibilidades que el invento podría tener en relación con el mundo del arte. En esta misma sesión, Aragó leyó un texto del pintor Paul Delaroche en el que se manifestaba que “el pintor encontrará en este método un medio rápido de hacer colecciones de estudios que no po-dría obtener de otra forma sin emplear mucho tiempo, mucho esfuerzo y de una manera mucho menos perfecta, fuera cual fuera su talento”29. Desde entonces, la fotografía se convirtió en una gran ahorradora de tiempo para los artistas y a medida que el medio se fue extendiendo muchos de ellos lo utilizaron como objeto de estudio y observación de la realidad. En cierto modo, este uso instrumental de la fotografía derivaba de la utilización de aparatos ópticos como la cámara oscura o la cámara lúcida que toda clase de artistas, especialmente los pintores, utilizaban desde siglos atrás30.

A finales de siglo XIX, momento en el que Gili Roig se habitúa a utilizar la fotografía como base de su actividad pictórica, la simplificación de los procedimientos fotográficos, así como la creciente popularización del medio, facilitaron, como en nuestro caso, que los artistas se de-dicaran a tomar ellos mismos sus propias fotografías, aunque en otros casos, como sucedía décadas atrás, muchos pintores o bien las encargaban a fotógrafos profesionales (preparando ellos mismos las tomas) o bien adquirían los llamados “estudios” o “academias”, fotografías que comercializaban de forma industrial muchos estudios fotográficos y que ofrecían toda clase de repertorios visuales susceptibles de ser utilizados para la creación artística31. El hecho de que fuera el mismo Gili Roig quien decidiera utilizar la cámara para tomar sus imágenes demuestra

28 Se trata de uno de los primeros procedimientos fotográficos conocidos, puesto a punto por el pintor y escenógrafo Louis-Jacques Mandé Daguerre, basado en la obtención de imágenes únicas, sin negativo, directamente sobre una placa de metal (generalmente de cobre), técnica que vendió al Estado francés en 1839.29 Citado en GARCIA, M. de los S. “Arte i fotografia. El siglo XIX”. En: Historia general de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2007, pág. 215.30 Aunque el conocimiento del principio óptico de la cámara oscura se remonta a la Antigüedad, no será hasta la época del Renacimiento que dibujantes, pintores y grabadores empezarán a utilizar el dispositivo óptico, sin duda un claro antecedente y una parte esencial de la representación fotográfica. Para citar sólo algún ejemplo de célebres pintores que utilizaron la cámara oscura, podemos nombrar artistas holandeses como por ejemplo Vermeer de Delft, que se ayudaba del invento para ejecutar sus minuciosos retratos e interiores, o los venecianos Canaletto o Francesco Guardi, que lo emplearon para preparar sus famosas vedute.31 En este sentido, algunas de las imágenes de Gili Roig se pueden asociar a estos repertorios, especialmente las fotografías de desnudos, que hasta no hacía mucho habían sido objeto de grandes polémicas sociales, puesto que su comercialización, bajo la coartada del servicio a los artistas, escondía muchas veces finalidades voyeuristes o eróticas, de dudosa moralidad.

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su voluntad de controlar e intervenir en todo el proceso creativo que debía desembocar en la eje-cución final de cualquier obra32. Esto nos permite en la actualidad confrontar una serie de tomas fotográficas conservadas en su archivo con las obras originales conocidas a las que se asocian. Será a partir de este ejercicio de relación y comparación que podremos descubrir muchas de las particularidades de sus métodos de creación. Fijémonos a continuación en algunos ejemplos muy representativos de estos vínculos.

La primera obra de Gili Roig de la que tenemos constancia del uso de la fotografía es un cu-adro de temática taurina correspondiente a su etapa de formación, la pieza Picador o Oblígale de 1896. La comparación entre la fotografía de referencia (MAMLL 3355) y la obra resultante nos indica claramente cómo Gili Roig utilizó la toma fotográfica de base para poder repre-sentar fielmente la pose y los atributos de las figuras que protagonizan la composición, en este caso, un mozo de cuadra y un picador a caballo, con el propósito de potenciar un mejor naturalismo en su presentación33. Curiosamente, esta fotografía hace juego con una segunda de la misma temática (núm. cat. 1), con toda probabilidad tomada el mismo día y protagoni-zada por los mismos personajes, que usó para realizar una ilustración que apareció publicada un año más tarde en la revista La Saeta34. Precisamente, tal como hemos avanzado, será a

32 En esta dirección, por ejemplo, son muy significativas publicaciones de libros como Photography for Artists, editada el 1896 por Hector Maclean y que defendía que fuera el mismo artista el que acabara siendo su propio fotógrafo, para evitar así falsificaciones y errores en las imágenes de referencia. VEGA, C. “Reconocimientos del mundo”. En: Historia general de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2007, pág. 174.33 Aun así, justo es decir que la fotografía no sirvió aquí para el tratamiento de la luz de la obra pictórica, un elemento importante en la composición, puesto que si bien en la obra se diferencian las zonas de sombra y las zonas iluminadas por el sol, en la fotografía esta distinción no existe.34 GILI, B. “Herido”, La Saeta, núm. 339 [20/05/1897], pág. 11. Como en otros casos, resulta evidente que Gili Roig aprovechó la puesta en escena de estos dos personajes perfectamente ataviados en una vacía plaza de toros para

Composición (Picador), 1896 (MAMLL 3355)

Baldomer Gili Roig. Picador, 1896 (Colección particular). Foto: Oriol Rossell

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partir del inicio en esta época de su tarea como ilustrador cuando Gili Roig empezó a utilizar la fotografía de forma habitual. En este sentido, nos ha llegado una serie de tomas que preparó en relación con estos encargos destinados a publicaciones gráficas y que tienen los mismos elementos en común, un ejemplo de las cuales es la composición núm. cat. 235. Por norma general, todas estas imágenes comparten la misma puesta en escena: varios grupos de perso-najes o modelos, entre los cuales frecuentemente aparece el mismo Gili Roig, escenifican una situación determinada, muchas veces cómica o anecdótica, que el artista toma con su cámara en una azotea de Barcelona, lugar donde la abundancia de luz hace del espacio un idóneo plató fotográfico. No hay duda de que el uso de la fotografía en estas ilustraciones perseguía, además del estudio de la composición y proporción de las figuras, aprovecharse del carácter instantáneo de la fotografía, un hallazgo que permitía al artista visualizar y traducir después en el dibujo una acción congelada. De este modo, el ilustrador podía transmitir una mayor sensación de naturalidad a la acción, así como un gran dinamismo36 , como se demuestra también en los apuntes fotográficos que Gili Roig hizo para crear el cartel del diario El Pueblo Vasco (núm. cat. 7) o una colección de tarjetas postales con dibujos de estética fin-de-siècle

realizar más de una toma con la idea de guardar material que en el futuro fuera susceptible de ser utilizado.35 Cuyo dibujo resultante se publicó también en La Saeta (GILI, B. “Un requiebro”, La Saeta, núm. 332 [01/04/1897], pág. 1). Otro ejemplo representativo puede ser la composición MAMLL 3331, que sirvió de base para confeccionar una ilustración de L’Almanac de L’Esquella de la Torratxa (ALEGRET. “Salvament”, Almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1898, pág. 136). También es interesante resaltar cómo Gili Roig podía utilizar varias imágenes fotográficas para componer un solo motivo, como en el caso de esta misma ilustración, en la que aparece una figura al fondo de la composición extraída de la imagen MAMLL 3349. Finalmente, comentar que, en algunos casos, Gili Roig huyó de la puesta en escena e hizo tomas directas, especialmente en las calles de Barcelona, como apuntes para sus ilustraciones, como por ejemplo la instantánea del paseo de Gracia (MAMLL 3053) que utilizó para una ilustración para L’Esquella de la Torratxa (ALEGRET. “La Tarde del Diumenge”, núm. 1357 [06/01/1905], págs. 15-16).36 NARANJO, J. “Baldomer Gili Roig, fotògraf”. En: Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 57.

Composición, 1896 (MAMLL 3331)

Baldomer Gili Roig (Alegret). Salvament (Almanac de L’Esquella de la Torratxa), 1898

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(núm. cat. 3 y 4) de 190237. En la misma dirección, es interesante destacar que la influencia de la instantaneidad fotográfica y el estudio de un cierto dinamismo no sólo está presente en sus trabajos como ilustrador, sino que también se puede reseguir en muchas de sus pinturas, como por ejemplo en Ànimes alegres (c. 1911), La Ricitos (c. 1912) o Alegría carnavalesca (c. 1924).

Este tipo de pintura con figuras fue posiblemente en el que Baldomer Gili Roig más aplicó la fotografía, aunque sea sólo por el hecho de que una toma fotográfica podía sustituir largas y costosas sesiones de posado. Tenemos constancia de que el artista utilizaba modelos profesi-onales para elaborar sus pinturas38, aunque a veces, como en el caso de las obras de temática

37 Por otro lado, es importante señalar que esta relación entre fotografía e ilustración en el mundo de las artes gráficas no es nada espontánea, sino que proviene de una tradición que hay que poner en contexto, puesto que desde mediados de siglo y hasta la década de 1880, momento en que apareció la técnica del fotograbado, que permitía incorporar la fotografía de forma directa a las planchas de impresión, las revistas ilustradas utilizaban la imagen fotográfica como base para elaborar los grabados en madera que aparecían en sus páginas. Así pues, a pesar de toda una serie de convencionalismos que hay que tener en cuenta, la traducción del contenido icónico de una fotografía a un dibujo era una práctica muy habitual en el mundo editorial, costumbre que quedó sustituida por la aparición del fotograbado, una auténtica revolución que se encuentra en la base de la gran proliferación de imágenes que desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX convertiría la prensa ilustrada en un elemento esencial de la llamada sociedad de masas. En todo caso, Gili Roig no fue ajeno a estos cambios y seguramente su colaboración con el negocio editorial de su padre lo familiarizó con todos estos procedimientos de difusión de las imágenes, posiblemente la causa principal que explique su uso generalizado de la fotografía.38 Tal como lo corroboran las fotografías, así como las cartas que enviaba a su pare desde Roma: “En mi anterior, le decía que estaba sin fondos y como las modelos no pueden, o quieren esperar a cobrar sus haberes, pedí prestadas al Sr Antinoni 40 liras para salir del paso” (17-8-1902) o bien “Si tiene usted ocasión le agradeceré me envíe enseguida lo de este mes para que pueda yo seguir trabajando sin interrupción que me perjudicaría. Las modelos no entienden razones. Reciba un millón de besos de su hijo que le adora” (07/09/1902). Cartas de Baldomer Gili Roig a Juan Gili, Roma, [17/08/1902] y [07/09/1902]. AGR.

Modelos, 1902 (MAMLL 3073) Baldomer Gili Roig. Postal, 1902

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costumbrista, podían ser también gente de la calle o conocidos de su entorno, preferente-mente amigos o familiares. A pesar de esto, nos han llegado muchas fotografías del artista de todos estos modelos, casi siempre escenificando, ya fuera al aire libre o en el interior del taller, las situaciones o poses que el mismo pintor decidía poner en escena. Algunas de ellas, como las núm. cat. 13, 14 o 16, guardan una evidente conexión con las llamadas “academias” o “estudios” que hemos mencionado anteriormente. En todo caso, indudablemente, todas es-tas fotografías resultaban un valioso instrumento de referencia para el pintor, especialmente para el estudio de la anatomía y la composición. A menudo encontramos series de un mismo modelo en diversas posturas, hecho que denota la ayuda de la fotografía a la hora de escoger la pose más adecuada después de varios tanteos. Aun así, sería sobre todo en sus grandes composiciones con más de una figura, ya fueran las de estética simbolista o las de tipo cos-tumbrista, dada su complejidad, donde Gili Roig tenía más necesidad de apoyarse en el medio fotográfico. En este sentido, al comparar distintas obras como L’Abisme (1905), Contrastos (1911), La sidrería (1911) o Del jardín de Valencia (1916) con sus correspondientes referentes fotográficos39, podemos comprobar hasta qué punto las posturas y los atributos de las figuras son muy coincidentes. Ahora bien, por el contrario, algunas proporciones, y especialmente las fisonomías de los personajes representados, difieren claramente de sus apuntes fotográficos, puesto que los rostros aparecen absolutamente idealizados por el artista, sin duda un indicati-vo de su concepción del arte pictórico. Del mismo modo que otros muchos artistas de la época, para Gili Roig la fotografía podía ser un valioso instrumento para acercarse y tomar esbozos de la realidad, pero seguramente consideraba que sólo la mano del pintor podía imbuir de alma a sus obras. Debemos entender que la fotografía era para él un medio de información y de estudio, pero en ningún caso un referente estético, puesto que las fotografías eran sólo

39 MAMLL 3263, 2346, 2863 y 2435

Composición, 1916 (MAMLL 2435) Baldomer Gili Roig. Del jardín de Valencia, 1916 (Colección particular). Foto Oriol Rossell

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un recurso para llegar al objetivo último, que era la representación pictórica40. Este hecho explica, pues, hasta qué punto el pintor seguía la imagen fotográfica y en qué medida decidía diferenciarse claramente de ella. Incluso en el caso de los retratos, en los que la fotografía era un perfecto referente para poder ejecutarlos sin necesidad de tener siempre la persona repre-sentada delante41, se puede apreciar esta idealización en una cierta suavización y mejora de la realidad, como pone de manifiesto, por ejemplo, la confrontación del magnífico retrato de la madre del pintor (MAMLL 1326) con su posible apunte fotográfico (núm. cat. 76).

Otra de las conclusiones que podemos extraer de la comparación de las obras pictóricas de Gili Roig con sus referentes fotográficos es que el artista utilizó la cámara fotográfica no sólo para obtener apuntes que le permitían fijar visualmente varios elementos de una obra,

40 En este sentido, son muy elocuentes las palabras de Alfred Opisso al reseñar la obra de Baldomer Gili Roig en 1911, cuando al referirse a su reciente actividad paisajística afirmaba: “Des de luego se imponen los paisajes por lo que llamaríamos su fuerza descriptiva [...], son completamente típicos, propios, no son fotografías, sino retratos de un país, de un lugar, en los que el artista ha escogido todos los elementos característicos, lo que constituye su especial aspecto.” Así pues, para Opisso, la pintura de Gili Roig iba más allá de una simple fotografía, dado que, según opinaba, “el señor Gili siempre demostró afición á que de sus cuadros resultara algo más que un lienzo bien pintado; que las figuras expresaran determinado estado de ánimo, que los paisajes reflejaran una impresión de espíritu, que se transparentase en todo un fondo de humanidad”. OPISSO, A. “Pintores Catalanes. Baldomero Gili Roig”, Hojas Selectas (1911), núm. 118, págs. 923-927.

41 Como mejor ejemplo paradigmático de este hecho, es de sobras conocido que artistas como Ingres, uno de los primeros pintores que utilizó el daguerrotipo en la ejecución de los retratos que le encargaban, enviaba a sus clientes al conocido fotógrafo parisiense Nadar. Tal como afirmaba un coetáneo en 1855: “El joven Nadar es el único fotógrafo a quien Ingres envía los clientes que quiere retratar con perfecto parecido. Las fotografías de Nadar son tan maravillosamente exactas que el señor Ingres ha producido con ayuda de ellas los retratos más admirables sin necesidad de tener el retratado ante sus ojos.” Citado en SCHARF, A. Arte y fotografía, pág. 52. Otro ejemplo bastante significativo es el encargo que Gustav Klimt recibió, en los inicios de su carrera, de pintar una vista del interior del Burgtheater de Viena en la que tenía que figurar el retrato conjunto de unas doscientas personas perfectamente identificables, proyecto que no habría sido posible de conseguir sin la fotografía en el breve espacio de tiempo de que dispuso. WEIDINGER, A. “Gustav Klimt and Photography”, Gustav Klimt & Emilie Flöge. Phothographs. Viena: Belvedere; Munic: Prestel, 2012, pág. 13.

La Roma de los Papas, c. 1909 (MAMLL 2936) Baldomer Gili Roig. La Roma de los Papas, c. 1909 (MAMLL 211). Foto: Oriol Rossell

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sino también como un instrumento para delimitar lo que podríamos entender por encua-dre o marco de una composición. En este sentido, fotografías hechas durante su estancia en Roma, como las núm. cat. 5, 6 o 41, son un buen ejemplo, puesto que no sólo marcan los ejes de la composición de las obras resultantes, especialmente en relación con el punto de vista, más elevado o a nivel del suelo, según el caso, sino que también de-terminan con precisión el encuadre y la disposición y equilibrio de los elementos en relación con la pers-pectiva42. Hay que recordar, en este aspecto, que Gili Roig era un pintor muy exigente a la hora de elegir un punto de vista y un encuadre adecuados para sus obras, como lo demuestran las anécdotas que expli-ca su hijo Joaquim en relación a su actividad pictórica en Calella de Palafrugell y Vinaixa43. Es posible que el visor de la cámara fuera de gran ayuda en esta tarea porque permitía al artista previsualizar y, si se terciaba, fijar un determinado encuadre para alguna de sus obras. Aun así, todo indica que la fotografía, al menos en la pintura de paisaje al aire libre, fue un auxiliar, pero nunca un sustituto, de la práctica de la pintura in situ ante los escenarios escogidos44.

42 Este hecho recuerda el uso que el pintor Gustav Klimt, por ejemplo, hacía de un visor de fabricación casera, simplemente un agujero rectangular recortado en una cubierta de cartón, para buscar el encuadre adecuado para sus famosos paisajes del lago Attersee. Igualmente, hay constancia de que el tratamiento de la perspectiva de algunos de estos paisajes responde al uso de aparatos ópticos como los catalejos. WEIDINGER, A. “Gustav Klimt and Photography”, Gustav Klimt & Emilie Flöge. Phothographs, pág. 15.43 “Tanto era así que en una ocasión se hizo fabricar por el albañil una plataforma sobre unas rocas sumergidas para poder poner el caballete y, con los pies dentro del agua, pintar una vista de los Castellets de la Cala del Gofret de Calella de Palafrugell. Era preciso que fuera éste y no otro. Igualmente, en Vinaixa para protegerse del viento y de la lluvia, se hizo construir con cuatro troncos que servían de pies una especie de cobertizo con dos caras del rectángulo de la planta cerradas con unos cañizos encalados, mientras pintaba una panorámica del pueblo sobre una tela que debía de medir tres metros de anchura. Por nada del mundo habría renunciado a pintar in situ, en un diálogo entre la naturaleza, la vida de las cosas y él mismo” [traducción del catalán]. GILI MOROS, J. Baldomer Gili Roig. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 1980.44 Como demuestra la correspondencia con su mujer, Dolors Moros, donde, por ejemplo, explica que “Ayer, como amaneció nublado y con viento, busqué asunto en sitio resguardado, y principié una tela muy distinta y sugestiva, esta por la mañana pero por la tarde me lié con otro cuadrito. Ahora, ó sea á las 7 de la mañana, que ya hemos tomado el café-leche con el chocolate sigue aguantándose nublado, y aunque ha llovido parece que no lloverá mas. En acabando de escribirte iré a seguir el cuadro de ayer [...] Ahora no le estoy dando ya a los pinceles por que tenia miedo del tiempo, pero ya se aclara, y podré trabajar” (06/06/1925) o bien “Ayer llovizno a intervalos, pero yo trabajé como si tal cosa, pues me arregle un excelente toldo con aquella sábana grande que tenia para el sol. Hoy esta indeciso el día pero creo que será hermano del de ayer. Ya empiezo a estar un poco intranquilo, pues si no se decide el tiempo por lucir el sol, me veré negro para terminar todo lo que quiero” (07/06/1925). Cartas de Baldomer

Modelo, c. 1905-1910 (MAMLL 2423)

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Habitualmente, Gili Roig salía entre los meses de mayo y octubre en busca de motivos para llevar a cabo su actividad paisajística, mientras que el resto del año hacía vida en el estudio, momento en el que probablemente la fotografía podía ser de ayuda para continuar o finalizar alguna obra comenzada a plen air. Por otro lado, en cuanto a este género, podemos concluir que, como pasaba con las grandes composiciones, el paisaje aparece casi siempre sublimado

o idealizado respecto a sus esbozos fotográficos, especialmente en relación con el tratamiento de la luz y de los efectos atmosféricos45.

Resulta importante señalar que este uso ins-trumental de la fotografía por parte del pintor dio lugar a una multitud de fotografías que, con el paso de los años, llegó a constituir un completo archivo al que el artista podía recurrir en cualquier momento y que guardaba en las mismas cajas en las que se comercializaban las placas de vidrio bajo denominaciones tan indicativas como “figuras”, “composiciones”, “interiores grupos”, “desnudos

escogidos” o “figura al aire libre”, a menudo acompañadas del nombre del lugar donde es-taban tomadas. De este modo, el artista disponía de un abundante y accesible material de consulta que podía utilizar siempre que lo necesitara, así como, por ejemplo, hacer copias para enviar a otros amigos pintores46. Es evidente que la mayoría de estos estudios o apuntes fotográficos están conectados temáticamente con su pintura, como por ejemplo un conjunto de imágenes que se pueden relacionar con su producción simbolista (núm. cat. 9, 12, 18) o aquellas que del mismo modo se identifican con su faceta más costumbrista (núm. cat. 19, 20, 21). En este sentido, tenemos que advertir que estas imágenes, que fueron tomadas para ser utilizadas como base de sus pinturas y dibujos, tienen además un gran parecido con las fotografías que en aquel momento cultivaban los llamados fotógrafos pictorialistas, algunos de los cuales eran también pintores que utilizaban la fotografía como un medio de expresión artística, como el ya mencionado Pere Casas Abarca, a quien no hay duda de que Gili Roig conoció directamente47. Ambos formaban parte del Real Círculo Artístico de Barcelona, que contaba con una sección de fotografía desde 1891 y tanto el uno como el otro habían expuesto en la Sala Parés: Baldomer Gili Roig de forma regular sus telas y Pere Casas Abarca sus foto-

Gili Roig a Dolors Moros, Aiguagelida (Palafrugell), [06/06/1925] y [07/06/1925]. AGR.45 Tal y como se pone de manifiesto en relación a los paisajes que tienen como referente las imágenes MAMLL 2932, 2479, 2428 o MAMLL 3145, aunque siempre hay alguna excepción que puede confirmar la regla (MAMLL 2873).46 Tal como nos consta en una de las postales dirigidas a Gili Roig que se conservan en su archivo documental, fechada en mayo de 1901, periodo en el que residía en Frascatti y en la que se puede leer: “Querido Gili. Recibo hoy tus fotografías, que son preciosas y me pueden servir para darme alguna idea para mi composición. Muchas gracias por todo.” Justo es decir que, en este caso, también podría tratarse de imágenes adquiridas por el artista, como fotografías postales o academias. AGR.47 Tal y como hemos mencionado en la nota 19, Pere Casas Abarca asistió al banquete de homenaje a Gili Roig de 1916.

Modelo, 1900-1904 (MAMLL 2424)

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grafías de inspiración pictorialista en 190648. El pictorialismo, o la fotografía artística, que en Cataluña tuvo representantes de primera categoría como Joan Vilatobà, Josep Maria Casals Airet o Joquim Pla Janini, además del mismo Casas Abarca, fue la primera corriente artística constituida en torno a la fotografía que se desarrolló entre finales del siglo XIX y el primer cuar-to del siglo XX, aunque aquí se prolongó muchas décadas más. Este movimiento defendía que la fotografía podía ser una obra de arte y para conseguir este propósito su estrategia consistía en acercarse a las bellas artes, tanto en la temática como en el aspecto final de las obras. Por esta razón, los representantes de esta tendencia intentaban conseguir fotografías con una composición y un acabado pictóricos. En este sentido, tuvieron mucha importancia todas aquellas operaciones que potenciaban la intervención manual del fotógrafo mediante complejos y nobles procedimientos fotográfi-cos a la hora de positivar las copias de sus imágenes49. Algunos de los principales representantes del pictorialis-mo estuvieron muy influidos por la pintura simbolista, de forma que temáticamente muchas de sus fotografías podrían asimilarse, en cierto modo, a muchos de los apuntes fotográficos de Gili Roig, aunque pensamos que esta aproximación es, de hecho, circunstancial. También la temática costumbrista y el género paisajístico fueron muy recurrentes en las obras de los fotógrafos pictoria-listas, igualmente con resultados cercanos a algunas de las fotografías de Gili Roig, aunque éstas dejan muchos más elementos al azar y contienen una inocente espontaneidad que el pictorialismo con toda probabilidad no habría aceptado. Es lógico y evidente que nuestro ar-tista, al realizar sus esbozos fotográficos, como los de temática simbolista, protagonizados la mayoría por alegóricas figuras femeninas, encuadrara y procurara todos los elementos como pintor que era, dando como resultado unas imágenes que por contexto se asemejan mucho, al menos en tema, encuadre y composición, a aquellas que los pictorialistas llevaban a cabo intentando imitar las artes en mayúsculas. Es importante señalar que no tenemos constancia de que Gili Roig se interesara, por ejemplo, por los acabados de sus positivos ni trabajara sus fotografías como lo hacían los fotógrafos pictorialistas, casi siempre con la intención de conse-guir imágenes con efectos de acabado artístico mediante recursos como el desenfoque (flou)

48 NARANJO, J. “Fotografia, art, modernitat. Barcelona, 1860-1936”. En: Praha, Paris, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948, pág. 79. Pere Casas Abarca, como Gili Roig, fue influenciado por el simbolismo y el prerrafaelismo y sus fotografías, como alguna de las obras del segundo, se basaban en composiciones alegóricas y mitológicas que enfatizaban la pureza y la espiritualidad de la mujer. FONTCUBERTA, J. “Fotografia catalana 1900-1940: El camí vers la modernitat”. En: Introducció a la Història de la Fotografia a Catalunya, pág. 79.49 En la misma dirección, esta tendencia intentaba alejarse de la fotografía más estandarizada, más mecánica y automatizada que empezaba a imperar gracias a la popularización y simplificación de los procedimientos fotográficos.

Modelo, c. 1905-1910 (MAMLL 3213)

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o la falta de nitidez en los detalles y las formas50. Podríamos decir que si bien los resultados se asemejan y mantienen conexiones temáticas, los usos y las intenciones son diferentes en cada caso. Para Gili Roig la fotografía es sólo un instrumento para cultivar su arte y para los pictorialistas la fotografía es una medio de expresión artística en sí mismo. En este aspecto, desconocemos realmente cual era la opinión de Gili Roig en relación a la consideración artís-tica de la fotografía. Tanto podía ser un admirador de ella, aunque se quedara al margen de practicar la fotografía artística, como, en la misma línea de las posturas más conservadoras que se manifestaban desde décadas atrás, podía negar la posibilidad artística de la fotogra-fía, como lo hicieron algunos pintores que se veían amenazados por el nuevo medio de re-presentación. Muchos de los enemigos de la fotografía como arte defendían que ésta sólo podía aportar valores informativos y documentales, pero que en ningún caso podía tener el privilegio de convertirse en un medio de creación autónomo, puesto que la consideraban una pura operación mecánica desnaturalizada en la que no existía ningún tipo de intervención ni posibilidad de subjetividad por parte del fotógrafo, una concepción, por otro lado, muy arraigada en la sociedad del XIX, un siglo protagonizado por las tensas y complejas relaciones entre arte y fotografía51.

Sea como fuere, de lo que no cabe duda es que Gili Roig aprovechó al máximo las posibili-dades de la fotografía en beneficio de su trabajo artístico, contexto en el que también tenemos que ubicar otro de los usos que el artista, como muchos otros, hizo del medio fotográfico, en este caso, como una herramienta excelente de difusión de su obra52. A principios del siglo XX,

50 De hecho, es más que probable que Gili Roig utilizara habitualmente todos los servicios de la naciente industria fotográfica y encomendara sus positivos directamente a algún establecimiento fotográfico. Para corroborar esta posibilidad, disponemos de una nota manuscrita de Gili Roig dirigida al conocido establecimiento Napoleón de Barcelona donde se recuerda “encargar dos copias del cliché de la familia en cual estoy yo sentado. Hacerlo en el tono lustre siena. Siete pts cada copia” [traducción del catalán]. Precisamente este tipo de acabado de tonalidad ocre corresponde a algunos de los positivos del artista que se han podido conservar. AGR.51 En este sentido, es muy interesante la obra de Carmelo Vega El ojo en la mano, que analiza las diversas concepciones de la fotografía a lo largo del siglo XIX. De hecho, no será hasta muy entrado el siglo XX cuando, especialmente gracias al uso que hicieron las vanguardias, la fotografía pasó a ser considerada, entre otras muchas funciones, un medio autónomo para la creación artística. Para los pintores decimonónicos, la aparición de la fotografía fue un verdadero choque emocional, puesto que parecía liberar a la pintura de su tradicional función de representación de la realidad y obligaba a los pintores a buscar nuevos caminos para el arte. Los enfrentamientos entre pintores y fotógrafos se produjeron cuando estos últimos quisieron empezar a exponer sus fotografías en los mismos espacios que habitualmente se dedicaban a las bellas artes. Para los pintores ofendidos, sus cuadros eran resultado de su espíritu, mientras que las fotografías, sólo un producto de un aparato mecánico desanimado. Aun así, muchos de los artistas que atacaban la fotografía, después la utilizaban secretamente para la realización de sus cuadros. VEGA, C. El ojo en la mano. La mirada fotográfica en el siglo XIX. Girona: CCG, Ajuntament de Girona, 2004.52 Esta posibilidad ya se contemplaba desde los primeros años de la invención de la fotografía, como lo demuestra uno de los textos más elocuentes sobre la divulgación del daguerrotipo, un artículo de Jules Janin publicado en la prensa parisina en la que comentaba los usos futuros que podría tener el nuevo invento: “Está destinado a popularizar entre nosotros y a poca costa las obras más bellas de las artes, y de las cuales no tenemos sino infieles y costosas copias: antes de poco, y cuando uno quiera ser su mismo grabador, enviará su hijo al museo y le dirá: es menester que dentro de tres horas me traigas un cuadro de Murillo o de Rafael. Escribiremos a Roma: enviadme por el próximo correo la cúpula de S. Pedro y la cúpula de S. Pedro llegará inmediatamente.” Citado en RIEGO, B. La introducción de la fotografia en España, pág. 68.

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la época de Gili Roig, la fotografía ya había desplazado y sustituido el tradicional grabado como método de reproducción y difusión de la obra de arte, y creó así un nuevo contexto en el que la rapidez, facilidad y economía del nuevo medio consiguieron imponer nuevas formas en su popu-larización, así como de su enseñanza. En este sentido, la fotografía tuvo un papel fundamental en la democratización de la contemplación del arte, puesto que no sólo abrió y acercó al público los fondos de los museos y las colecciones, sino que permitió a los artistas un conocimiento directo de las obras maestras de todos los tiempos53. Por otro lado, muchos artistas empezaron a fotografiar sus propias pinturas y a partir de la aparición del fotograbado la obra de arte en-contró en los libros, los diarios, revistas gráficas y las tarjetas postales una difusión a gran escala hasta entonces desconocida. Tenemos constancia por un álbum de clichés que se conserva en su archivo documental de que Gili Roig encargaba reproducciones de sus obras a un fotógrafo profesional, Francesc Serra, un dibujante y fotógrafo barcelonés que se especializó en reproduc-ciones de obras de arte y que tenía su estudio en la calle Salmerón (número 156)54. La correspon-dencia personal también nos indica la costumbre del artista de utilizar copias de fotografías de sus cuadros para enviarlas no sólo a amigos y conocidos, sino también a varias redacciones de diarios y revistas gráficas55. En este sentido, es muy interesante descubrir cómo la utilización de la fotografía como instrumento de difusión de su obra se extendía también a la divulgación de su propia imagen como artista, puesto que en muchos casos él mismo se encargaba de enviar alguno de sus autorretratos conjuntamente con las reproducciones de obra56. En este sentido, es

53 VEGA, C. “Reconocimientos del mundo”. En: Historia general de la fotografía, págs. 168-169.54 En este sentido, la mayoría de positivos de época que nos han llegado de Gili Roig son reproducciones de su obra, por otro lado, una tradición muy extensa entre los pintores, puesto que de este modo podían conservar una imagen de todas aquellas obras que después venderían. AGR.55 Después de su viaje por Latinoamérica, Gili Roig mantuvo una regular correspondencia con todos los contactos que hizo durante su gira por Argentina y Uruguay. Consciente de la importancia de mantener el interés que suscitó su obra en aquellas tierras, a menudo enviaba fotografías de sus últimas creaciones a redactores y directores de varios periódicos de aquellos países. En estas cartas se pueden leer frases indicativas como “Y ahora me agradaría poderle enviar unas fotografías de mis recientes pinturas, pero el pícaro fotógrafo no me las tendrá listas hasta dentro de unos días. Irán en otro correo” (Carta de Baldomer Gili Roig dirigida a Don Julián de la Cal, Critico de arte de “El Diario Español”, Buenos Aires, Barcelona, [10/12/1926]) o “Cuando mi Sr. fotógrafo se digne traerme las pruebas de las fotografías que sacó recientemente de mis últimos cuadros (lo que espero será dentro de un mesecito), le enviaré algunas de la menos malas, para que vea que trabajo de verdad, según le prometí” (Carta de Baldomer Gili Roig dirigida a Don José León Pagano, Crítico de arte de “La Nación”, Buenos Aires, Barcelona, [09/12/1926]). Por otro lado, también se conserva una carta de agradecimiento del Centro Catalán de Mendoza donde se avisa del recibimiento de cuatro copias fotográficas por parte de Gili Roig (Carta del Centro Catalán de Mendoza a Baldomer Gili Roig, Mendoza, [05/05/1926]). En relación con este tráfico de reproducciones de obras de Gili Roig, igualmente hay solicitudes de particulares como la que recibió el artista desde las Islas Canarias donde “con motivo de la última Exposición Nacional de Bellas Artes, me tomé la libertad de dirigirme a Vd. felicitándole por el éxito artístico obtenido en la misma con sus obras y rogando al propio tiempo al distinguido pintor tuviese a bien remitirme una fotografía autógrafa de uno de sus cuadros” (Carta de F. Torres Romero a Baldomer Gili Roig, Santa Cruz de Tenerife, [09/08/1926]). AGR.56 Un ejemplo de esto es la correspondencia mantenida con el diario Abc el verano de 1923, en la que el periódico madrileño se dirige a Gili Roig “deseosos de reproducir en los números dominicales de A.B.C. las obras de los artistas españoles contemporáneos que no deben faltar en la sección que titulamos ’Galería Artística de A.B.C.’, nos permitimos rogarle que nos facilite su retrato y la fotografía de alguno de sus cuadros, inédito, a ser posible”, cosa

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bastante evidente que Gili Roig entendía perfectamente que la difusión de su figura y obra era clave para poder progresar no sólo en reconocimientos y prestigio, sino también en la venta de obras. No hay duda de que su contacto con las revistas gráficas gracias a su tarea como ilustra-dor facilitó su aparición de forma regular en este tipo de publicaciones, que en aquellas fechas y gracias a la incorporación de la fotografía constituían uno de los medios de información y

comunicación más extendidos en un contexto donde la cultura visual iba ganando terreno57.

En atención al tema de la difusión de la propia imagen, el caso de Gili Roig resulta francamente interesante, puesto que medi-ante sus fotografías él mismo tuvo un papel protagonista a la hora de construir su imagen pública como artista. Precisamente, sorpren-de el número de fotografías de Gili Roig en las que él mismo se hace retratar, la mayoría de las veces a partir de una puesta en escena, muy en la línea de sus apuntes fotográficos, donde aparece ante la tela con la paleta y los pinceles y los modelos que representa, ya sea en el interior del estudio (núm. cat. 24) o al

aire libre (núm. cat. 28). Es posible que alguna de estas imágenes, especialmente las que tomó durante su estancia en Roma (núm. cat. 25, 26), las utilizara para demostrar ante la Diputación Provincial, que le había concedido una pensión, así como ante su familia, que sufragaba parte de sus gastos, las evoluciones de su trabajo en tierras italianas, especialmente en relación a sus primeras grandes composiciones, como Sol d’hivern (1901) o Abisme (1905)58. En todo caso, se-guramente también las utilizaba para testimoniar y prestigiar sus métodos pictóricos, como en el caso de la imagen núm. cat. 27, en la que seguramente hay la intención de poner de manifiesto el procedimiento de pintar del natural y al aire libre. También sabemos que en los catálogos de sus exposiciones individuales, como los de Sala Parés, él mismo colocaba un retrato suyo y,

que hizo, ya que semanas más tarde recibía el agradecimiento por el envío de las imágenes. (Carta de El Director de Blanco y Negro y A.B.C. a Baldomer Gili Roig, Madrid, [14/06/1923]). AGR.57 Tal como refleja su archivo documental, el mismo Gili Roig, al igual que otros muchos artistas, se dedicaba a recoger y recopilar todo aquello que sobre él se publicaba en prensa y revistas gráficas, y como es habitual, a veces enviaba ejemplares para amplificar todavía más la difusión de su obra a través de las reproducciones de obra, como se certifica en una carta de agradecimiento de una conocida de Vinaixa que dice: “No encuentro palabras con que agradecerle su atención en mandarnos una de los números de la revista que va la fotografía de su cuadro” (Carta de Maria Navés dirigida a Baldomer Gili Roig, Vinaixa, [14-5-1924]). AGR.58 Curiosamente Abisme (1905), ganadora del primer premio del Concurso de Plafones Decorativos Joan Llusà, es la única obra de Gili Roig de la que se conserva un conjunto de tres imágenes formado por el apunte fotográfico (MAMLL 3263), una instantánea del pintor trabajando en la obra, en Roma, en 1904 (núm. cat. 26), y una reproducción de la tela finalizada, correspondiente a la presentación de la obra en el Real Círculo Artístico de Barcelona en 1905 (MAMLL 3233).

Blanco y Negro, núm. 1732, 20/7/1924

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como hemos visto, la mayoría de las veces que una publicación o revista publicaba una imagen suya se trataba de una fotografía tomada por él con las mismas intenciones publicitarias59.

Finalmente, justo es decir que muchas de estas imágenes del pintor constituyen hoy en día un rico testimonio no sólo de su trayectoria, sino de todo el ambiente artístico de una época, puesto que permiten adentrarse en todas las interioridades del taller del pintor (núm. cat. 29) o en espacios emblemáticos de la vida cultural barcelonesa, como la ya citada Sala Parés (núm. cat. 32), el Real Círculo Artístico (núm. cat. 55) o el Palacio de Bellas Artes (núm. cat. 31)60.

La afición a la fotografía

La noche del 16 de junio de 1909 se estrenaba en el Teatro Apolo de Barcelona La Canción de la Ninfa, un “capricho cómico-lírico en un acto y dos cuadros” que había escrito el mismo Baldo-mer Gili Roig61. Esta comedia lírica, muy al estilo de los hermanos Quintero, es un ejemplo claro de su polifacética personalidad, así como de sus dotes como dramaturgo, disciplina artística por la que ya de muy pequeño reconocía su inclinación y que dio lugar a numerosas composiciones, la mayoría de ellas inéditas y que se conservan en su archivo personal62. Después de leer la obra, escrita con un irónico sentido del humor propio de su alegre carácter, cualquiera puede darse cuenta de que La Canción de la Ninfa está llena de referencias autobiográficas o, cuando menos, que refleja muy bien su universo particular. Baste decir que el protagonista de la opereta es un pintor rico, Darío Blanco, que en el primer acto aparece en su estudio, y en el segundo se despla-za a pintar a una playa de un pueblo de la costa guipuzcoana. Es evidente que se suele escribir sobre aquello que mejor se conoce y los escenarios y situaciones de la obra mantienen evidentes puntos de contacto con la vida del artista: el mismo perfil de pintor, el trasfondo del taller del artista, los viajes a Hondarribia para practicar la pintura a plen air... Si nos fijamos en el segundo cuadro, varios personajes entran y salen del marítimo escenario mientras el pintor intenta pintar un retrato de un viejo lobo de mar. Serapio, un burgués barrigón conocido del pintor y su joven

59 Como en el caso del reportaje que le dedicó la revista Blanco y Negro (núm. 1732) del 20/07/1924, donde aparece el pintor en el jardín de su estudio de Barcelona, su modelo y la tela pintada.60 En este sentido, en el archivo se conserva una serie de retratos que bajo la etiqueta “Amigos y conocidos” incluía algunos retratos de amigos artistas de Gili Roig que todavía falta identificar.61 La obra se estrenó y publicó con el pseudónimo de Emilio Roig y música de Pedro E. de Ferrán. ROIG, E. La Canción de la Ninfa. Barcelona: Librería Española, 1909.62 “[...] siento comenzó de manifestar aquellas aficiones al Arte de Talía, reveladas en mi infancia paralelamente a las pictóricas fueron sin duda mal sofocadas, pues en el transcurso de mi existencia y en distintas ocasiones han hecho acto de presencia, siendo mi distracción favorita organizar compañias de aficionados, construir teatritos, escribir i representar farsas [...]”. Baldomero Gili Roig. Datos biográficos, pág. 4. En relación con esta actividad teatral, hay que señalar que ha aparecido toda una serie de fotografías en el archivo que estaban agrupadas bajo la denominación “teatro”, las cuales, a manera de cuadros vivos (tableaux vivants), parecen descomponer la acción de algunas obras dramáticas, desconocemos si del mismo Gili Roig, en varias tomas fotográficas. Estas fotografías tienen una puesta en escena muy similar a sus apuntes fotográficos relacionados con la ilustración, muchas veces están protagonizadas por el mismo artista y son tomadas todas desde el interior del estudio del pintor.

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amante Lucia, una cocotte italiana que interpretó la actriz Amparo Guillén, a la que iba dedicada la obra, se reencuentran con él en la playa, mientras varios bañistas hacen acto de presencia dentro de un escenario cada vez más repleto. Uno de ellos es el joven Juanito Perales y no por casualidad lleva una cámara fotográfica. Veamos su primer diálogo:

Juanito: (Con una máquina fotográfica) Menudas instantáneas me esperan. Me han dicho que aquí viene cada Venus del Mirlo y cada chalequera que intoxican (Busca sitio para sus instantáneas).

El hecho de introducir un personaje con un aparato fotográfico es muy significativo, dado que no deja de reflejar, ante todo, la familiaridad de Gili Roig con la práctica de la fotogra-fía, en este caso ya no entendida como un instrumento auxiliar para la pintura, sino como una afición muy extendida entre la sociedad de su tiempo y su clase. Juanito, después de tomar algunas fotografías, soborna al responsable de las casetas de baño para que le indique cuál tiene un agujero “por donde yo pueda ver... y enfocar mi aparato”, comentario también

muy revelador, puesto que denota que Gili Roig dominaba las mínimas operaciones técnicas de la cámara, como el control del enfoque y la exposi-ción. Examinados los resultados de sus imágenes, podemos concluir, por otro lado, que, además de ser considerado un artista que contaba con un gran dominio de la técnica pictórica, fue también un ex-celente fotógrafo, vistas sus habilidades para com-poner los encuadres, así como el tratamiento de la luz, sin duda, una herencia de su formación como

artista plástico. Seguimos con Juanito, que finalmente consigue aproximarse a la caseta de baño donde la atractiva Lucia parece que se dispone a cambiarse para ponerse el bañador. Empieza entonces una pieza musical a cargo del astuto fotógrafo que destaca especialmente por sus referencias al mundo de la fotografía que tan bien conocía Gili Roig como aficionado:

Juanito: Se ha cumplido mi deseo / Veremos lo que hay que ver. / ¡Caracoles lo que veo! /¡Cielo santo que mujer! / Se empieza a quitar el traje, / Va creciendo mi interés: / [...] / Toda su ropa al suelo / y ella en medio del recinto. / [...] / Me parece que ha llegado / el momento de enfocar / Y el secreto impresionado / ya se puede revelar. / Sácala objetivo / y cuidado ten / que hay, por ser hermosa, / que sacarla bien. / Muéstranos a todos / que eres muy prudente / y haces maravillas / instantáneamente.

El diálogo de Juanito con su cámara se acaba enseguida porque Serapio se da cuenta de las intenciones del joven vouyerista “propinándole un puntapié que hace perder á Juanito el equilibrio y la máquina fotográfica”. Juanito se lamenta:

Juanito: ¡Oh! pobre aparato Goerz. (Resintiéndose del puntapié) / [...] / (Recogiendo la máquina) El fuelle abollado, el objetivo roto... la cámara (mirando a la máquina y echándose mano á la parte resentida). Me ha desvencijado la cámara.

Publicidad de las cámeras Goerz-Anschütz

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Nos aparecen en esta última réplica datos de indudable interés, puesto que se citan varios elementos de una cámara fotográfica que bien podrían proporcionarnos indicios del tipo de aparato que Gili Roig acostumbraba a utilizar. Por las referencias de Juanito (Goerz, fuelle y objetivo), es probable que estemos hablando de una cámara para placas Goerz-Anschütz de campo, de frontal plegable y de fabricación alemana, que se caracterizaba por la calidad de su óptica (anastigmática) y un rápi-do obturador, así como por su ligereza, portabilidad y versatilidad. Esto hizo que esa cámara tuviera un gran éxito entre aficionados y profesionales, hecho que provocó que la casa que la producía (Goerz-Ber-lin) lanzara al mercado varios modelos y versiones cada vez más perfeccionados. Sus características, pues, encajan perfectamente con los negativos de Gili Roig que nos han llegado (la gran mayoría en formato 9x12), a pesar de que también existe la po-sibilidad de que el pintor utilizara varios aparatos a lo largo de su vida, aunque nunca renunció al sopor-te de placa de vidrio.

La aparición de un personaje amante de la foto-grafía en La Canción de la Ninfa y con referencias tan precisas a la disciplina fotográfica sólo puede indi-car hasta qué punto el artista era también un gran aficionado del medio fotográfico. Más allá del uso aplicado que hemos visto en el apartado anterior, Gili Roig se dedicó ampliamente a la práctica de la fotografía, dando lugar a una producción temáticamente extensa y variada, a pesar de que no hay que perder de vista que quedó siempre restringida a sus intereses personales y al ámbito estrictamente privado. No debemos olvidar que en la época de Gili Roig la cámara fotográfica era un aparato de moda entre las clases acomodadas, una moda que se había popularizado exponencialmente a partir de la década de 1880 con el desarrollo de una naciente industria fotográfica ligada a la aparición de nuevas emul-siones para los negativos y las copias y aparatos mucho más sencillos y portables de los conocidos hasta entonces.

Desde el mismo momento en que se inventó la fotografía surgió el deseo utópico, en aquellos primeros tiempos, de que el nuevo medio de representación fuera accesible al máximo de personas posible, una aspiración que no se pudo cumplir hasta muchos años más tarde. Sería a partir de las décadas de 1880 y 1890 cuando se empezarían a desarrollar unas nuevas condiciones que permitieron que la cantidad de aficionados em-pezara a crecer de forma significativa, hasta entonces un reducido conjunto de amateurs expertos en procedimientos artesanales que solían agruparse en asociaciones fotográ-

Publicidad de la Kodak. Blanco y Negro, núm. 1732, 20/7/1924

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ficas de todo tipo63. Por un lado, hay que tener en cuenta la aparición revolucionaria de las emulsiones de gelatinobromuro de plata (las mismas que usaría Gili Roig), que eran mucho más rápidas (sensibles) y no necesitaban ser preparadas por el fotógrafo en el momento de la toma, por lo que podían producirse de forma industrial. Todo ello daba una insólita liber-tad a los fotógrafos, que podían impresionar sujetos en movimiento y cualquier motivo sin necesidad de trípode y a la vez dejaban de estar condicionados por la proximidad del labo-ratorio. Por otro lado, este adelanto tecnológico tuvo como consecuencia el nacimiento de una incipiente industria fotográfica, la cual empezó a comercializar cámaras más pequeñas y ligeras e intentó facilitar al máximo todos los procedimientos, estrategia que incluía toda una

oferta de sistemas de revelado, preparación de co-pias y ampliaciones. Esta simplificación de la toma fotográfica, que ninguna frase ha resumido mejor que la célebre publicidad de la Eastman americana “usted pulse el botón, nosotros hacemos el resto”, derivó hacia un modelo industrial de negocio que abrió el camino hacia la auténtica popularización y democratización de la fotografía, un medio que ya entonces estaba cambiando de forma irreversible cómo la sociedad se relacionaba con las imágenes, el mundo y su representación.

Así pues, Baldomer Gili Roig es un ejemplo de este creciente y masivo conjunto de aficionados a la

fotografía que se extendió gracias a estas transformaciones, aunque en su caso la familiaridad que tenía con la cultura visual, como consecuencia de su trabajo como pintor e ilustrador, lo hacían todavía mucho más permeable e idóneo para ser seducido por el medio fotográfico. Como veremos a continuación, sus fotografías parten de sus intereses personales, profesio-nales, culturales y familiares, una producción muy variada que en cierto modo singulariza su mirada, un punto de vista, generalmente, más libre y espontáneo que el que encontramos en el conjunto de su fotografía aplicada, aunque en algunos casos esté temáticamente muy vin-culada. Entre los principales temas de sus fotografías destacan la fotografía de viaje, la afición al teatro, el interés por el paisaje y la vida cotidiana de las clases populares —que enlaza con su pintura—, el registro del entorno familiar y el círculo de amistades, las actividades de ocio y la vida privada, y, en general, todos aquellos acontecimientos vinculados a las costumbres burguesas y a sus experiencias vitales en particular. Aun así, del mismo modo que pasa con su pintura, los escenarios por los que transcurrió su vida son los que guiaron su trayectoria fotográfica, posiblemente los que marcan la pauta a la hora de ordenar su producción. En este sentido, creemos oportuno, a continuación, presentarla precisamente en relación con este criterio.

63 CHÉROUX, C. “El juego de aficionados”. En: El arte de la fotografia. Barcelona: Lunwerg, 2009. págs. 255-273.

Procesión de Corpus, Frascatti, 1901 (MAMLL 3024)

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Por esta razón, pues, hay que empezar por su estancia en Roma, ciudad en la que residió gracias a una pensión de estudios que recibió entre los años 1900 y 1904. De aquel periodo, uno de los más productivos en cuanto a la fotografía, conservamos muchas imágenes, proba-blemente porque sus experiencias de juventud en el extranjero proporcionaban muchos mo-tivos para ser tomados y guardados, así como para complementar la correspondencia regular que Gili Roig mantenía con su familia. En primer lugar, tenemos que destacar el conjunto de imágenes de la villa de Frascati, fotografías que no sólo muestran la vida monacal del convento de capuchinos en el que se instaló (núm. cat. 33, 34, 35), sino también aspectos de la actividad cotidiana y social de la pobla-ción rural. En este sentido, hay que señalar especialmen-te toda una serie fotográfica, de la que se han conser-vado algunos positivos originales del artista, sobre una procesión de Corpus del año 1901, conjunto que destaca por su proximidad estética a la fotografía de actualida-des que publicaban las revistas gráficas de la época. De su paso por la Villa Strohl Fern, una importante colonia de artistas de Roma en la que Gili Roig tenía instalado su bucólico estudio, nos han llegado también muchas ins-tantáneas y la mayoría muestran el ambiente artístico y la vida bohemia que se respiraba en aquel lugar ro-deado de jardines, como una enigmática fotografía del interior del taller del pintor (núm. cat. 23). En relación con este periodo, ha aparecido una pequeña colección de retratos protagonizados por la misma joven modelo (núm. cat. 10), a veces vestida de di-ferentes roles y en diversas poses, hecho que indica que se trata de apuntes fotográficos, que hemos querido identificar con el nombre de Idarella por asociación a las diversas etiquetas de las cajas del archivo donde aparecía este nombre italiano (a menudo, con la abreviatura “Ida”). Desconocemos si mantuvo una relación sentimental con nuestro pintor, pero en todo caso, vale la pena detenerse en otra serie de retratos muy íntimos (núm. cat. 89, 90) que sorprenden por su modernidad y donde aparece la joven en situaciones cotidianas64. Por otro lado, uno de los hechos significativos de la estancia de Gili Roig en Italia fueron los diversos viajes que, mientras residía allí y tal como hacían habitualmente todos los artistas, emprendió con su cámara fotográfica en mano por las ciudades más importantes del país, como Turín, Venecia (núm. cat. 36, 37, 38), Florencia y Pompeya en busca de la contemplación de su pasado artístico, actividad que también había practicado en Roma (núm. cat. 39, 40, 41 42) y su entorno (Tivoli). Todas las fotografías de estos lugares tienen que ver especialmente con el interés por documentar el patrimonio monumental y mantienen evidentes puntos de contacto

64 Aunque sea anecdótico y como reflejo del buen humor de nuestro personaje, disponemos también de un divertido autorretrato del artista donde aparece caracterizado de patricio romano mientras degusta un plato de espaguetis (MAMLL 2892).

Patio, c. 1915 (MAMLL 2816)

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con la imagen turística que en la misma época se difundía a través de las tarjetas postales me-diante el uso de la fotografía, aunque, a veces, sus composiciones suelen ser mucho más osa-das (núm. cat. 40). Habitualmente, Gili Roig procura hacer aparecer alguna figura humana en sus tomas, alguno de los amigos artistas que lo acompañaban, posiblemente para facilitar al observador la escala real del motivo representado65. Finalmente, vale la pena destacar que el

pintor, en sintonía con los temas representados en su obra costumbrista, realizó también varias vistas urbanas tomadas de forma muy libre en las calles y plazas de la capital italiana en las que se demuestra un especial interés por los motivos populares (núm. cat. 43, 44).

Esta inclinación hacia los asuntos costumbristas será una constante en la trayectoria fotográfica de Gili Roig, un afecto que manifestó en todos sus via-jes, especialmente en los numerosos que hizo por la península Ibérica, entre los que se han conser-vado testimonios fotográficos de Aranjuez66, Tole-do, Madrid, Ávila, Córdoba, Granada y la Albufera,

lugares de los que encontramos instantáneas tan interesantes como las de Las lavanderas del río Manzanares (núm. cat. 45, 46) o de la vida cotidiana en El Palmar valenciano (núm. cat. 47, 48), temas recurrentes en la pintura regionalista española. Aun así, fue al norte de España, a la costa guipuzcoana, Irún y Hondarribia, adonde Gili Roig viajó con más asiduidad en busca de fuentes para su actividad pictórica. Del mismo modo, el paisaje característico (núm. cat. 51) y las formas de vida de las clases más populares (núm. cat. 49, 50, 52) predominan, aunque tenemos que advertir que muchas de estas fotografías están tan conectadas con su pintura que con toda probabilidad esconden detrás un posible uso instrumental, puesto que podrían ser sin problema uno de los muchos apuntes fotográficos que el artista usaba para sus obras. En este sentido, y cuando no disponemos del referente pictórico (núm. cat. 52), se hace muy difícil discernir entre lo que podría ser un esbozo fotográfico al uso o una imagen de simple interés para el pintor, aunque no había problema para que cumpliera ambas funciones. Sea como fuere, no hay duda de que un paisaje como el que acabamos de citar (núm. cat. 51) demuestra la pericia técnica de Gili Roig en el control de la exposición, así como su gusto por el encuadre, una composición que habría sido una delicia en manos de cualquier fotógrafo pictorialista.

65 Curiosamente, Gili Roig también acostumbraba a retratarse en estos viajes, en un sentido muy cercano al que practican la mayoría de los turistas en la actualidad, probablemente para certificar visualmente su estancia en los lugares turísticos más emblemáticos, como el caso de su retrato en góndola en Venecia (MAMLL 2973, pág. 19) o autorrepresentarse pintando un apunte del natural en Florencia (MAMLL 2710).66 Precisamente de Aranjuez, adonde Gili Roig fue acompañado por su esposa en viaje de novios (1915), se ha conservado una extensa colección de fotografías del artista de sus famosos jardines, una temática muy presente en su obra pictórica.

Baldomer Gili Roig en el puente de Alejandro III en París, 1900 (MAMLL 2923)

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Para cerrar este primer ámbito alrededor de la fotografía de viajes, nos parece importante hacer constar lo que representa que Gili Roig, de camino a Italia en 1900, visitara la Exposición Universal de París, viaje del que conservamos muy pocas imágenes, aunque sí una interesante colección de postales que envió a su familia67. A pesar de que su paso por la capital francesa fue muy breve, debemos recordar que la fotografía tuvo una presencia muy importante en la muestra internacional y que su interés por visitarla demuestra su voluntad de estar atento, como su padre, a los avances y progresos tecnológicos de su época68.

Tal como hemos indicado, cuando Gili Roig fi-nalizó su estancia de formación en Roma se insta-ló definitivamente en Barcelona, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Aunque no tuvo un interés expreso en captar la transformación y la vida urbana de la ciudad ni en documentar la actualidad local, algunas de las fotografías del fon-do inciden en esta temática, dado que a menudo encontramos varias vistas urbanas de la ciudad condal, así como ocasionalmente algunas instan-táneas de algún acontecimiento social. En relación con las primeras, entre las cuales hay vistas de las Ramblas con su habitual trasiego (núm. cat. 53, 54), el paseo de Gracia (MAMLL 3053) o la plaza de Cataluña (MAMLL 3038), ha aparecido una peculiar fotografía en la que dos hombres parece que conversan ante el templo de la Sagrada Familia, entonces en una fase de construcción muy temprana (núm. cat. 56). A nuestro entender, la sospechosa puesta en escena de los dos personajes en primer término puede indicar que realmente se trata, como otras veces, de un apunte para alguna de sus ilustraciones, especialmente para L’Esquella de la Torratxa, en la que a menudo publicaba muchos dibujos relacionados con la actualidad barcelonesa. Esto hace pensar

67 En este sentido, hay que remarcar la importancia de la tarjeta postal en el fenómeno de distribución masiva de imágenes fotográficas que se desarrolló a escala mundial desde finales del siglo XIX. Gili Roig, como hombre de su tiempo, estableció una relación muy directa con estos procesos de expansión de la cultura visual, y es que especialmente en sus viajes adquiría y enviaba de forma continua tarjetas postales de los lugares que visitaba. Curiosamente, en una de las postales que envió desde París con motivo de su vista a la Exposición Universal apunta: “Fotografía tomada desde la calle de las naciones. Representa el Puente de Alejandro III donde me hice fotografiar con capa madrileña”, fotografía que se ha conservado (MAMll 2923) y que permite comparar los dos puntos de vista que sobre el mismo tema ofrecen ambas fotografías, la de Gili Roig y la de la tarjeta postal (Postal manuscrita, París, [23/10/1900]). Otra de las pruebas de esta voluntad de acumular referentes visuales mediante los valores informativos de las tarjetas postales es el siguiente comentario, extraído de una carta que Gili Roig escribió a su esposa desde el vapor Victoria Eugenia durante su gira latinoamericana: “Entramos a la bahía de rio [...] Rio Janeiro es inmenso no sabía describir paliadamente las impresiones recibidas. Ya os lo explicaré de palabra. Ahora hay que aprovechar el tiempo. Voy a ver si encuentro fotografías” [traducción del catalán] (Carta de Baldomer Gili Roig a Dolors Moros, Vapor Victoria Eugenia, [18-19/07/1925]). AGR.68 Se calcula que de cada 100 personas que pasaban por la Exposición Universal de París de 1900, como Gili Roig, 17 traían una cámara fotográfica. SCHARF, A. Arte y fotografía, pág. 247.

Cielo de Barcelona (MAMLL 3222)

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que la mayor parte de estas vistas urbanas respondan también a este hecho, cosa que podremos corroborar a medida que podamos identificar toda su producción en el campo de la ilustración. Del mismo modo, es también muy probable que alguna de las pocas fotografías de sucesos ciu-dadanos que nos han llegado responda a una finalidad similar, como algunas imágenes impac-tantes de las consecuencias de la barbarie de la Semana Trágica (MAMLL 3033, 3034). De entre estas imágenes de acontecimientos sociales, destaca especialmente un conjunto de placas del Concurso Hípico Internacional de Barcelona que se empezó a celebrar a partir de 1902 en el anti-guo patio de Armas de la Ciutadella. Además de algunas imágenes de la selecta concurrencia y el ambiente típicamente burgués del certamen ecuestre, encontramos varias tomas de los saltos de los caballos en las que la acción queda congelada (núm. cat. 57), una temática muy habitual entre los fotógrafos aficionados de la época, puesto que les permitía obtener imágenes sorprendentes en las que se ponía a prueba su capacidad técnica para aprovechar las cualidades instantáneas del medio fotográfico69. Finalmente, merece una cita aparte otra serie de interesantes fotografías del negocio editorial de la familia Gili, un original catálogo que incluye vistas de la librería y el interior de la imprenta, en las que se puede observar a los obreros y su trabajo con las maquinarias de impresión y encuadernación de libros.

Ya sabemos que, a pesar de vivir y trabajar en la capital, Gili Roig aprovechaba los periodos de vacaciones para llevar a cabo una larga actividad paisajística muy alejado de la gran ciudad,

69 Las fotografías de saltos de caballos en las que el movimiento queda congelado serían un repertorio iconográfico recurrente en esta época, muy presente, por ejemplo, en la publicidad de la naciente industria fotográfica. Esta asociación visual tiene su origen en el descubrimiento de la instantaneidad fotográfica y en las experiencias de la cronofotografía, que se difundió en publicaciones como Animal Locomotion, de Edward Muybridge, todo un referente no sólo para los científicos, sino también para muchos artistas. En este sentido, hay que recordar la influencia que la fotografía, que era capaz de producir imágenes que eran ajenas a la experiencia visual del ojo humano, tuvo en la representación del movimiento en la pintura a lo largo del siglo XIX. Como ya hemos comentado, esta misma transferencia se deja entrever en la pintura de Gili Roig, aunque en otros aspectos, como, por ejemplo, en los nuevos puntos de vista que aportaba la fotografía, el artista se mantuvo mucho menos impermeable.

Paisaje de la Costa Brava, 1905-1925 (MAMLL 2426) Barcas varadas (Calella de Palafrugell), 1905-1925 (MAMLL 3145)

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un trabajo que lo llevó a visitar una gran cantidad de lugares de la geografía catalana, algunos de ellos de manera esporádica y otros de manera muy frecuente. Sus salidas por el territorio con los pinceles y la cámara fueron un reflejo de su afecto a los paisajes tanto de mar como de montaña y fueron el origen de una intensa práctica fotográfica. En estos casos, más que nunca, las imágenes se asocian de forma muy clara a la mirada que impregna su obra pictórica. De todos los parajes que fue a buscar, posiblemente Calella de Palafrugell sea el más emblemático, puesto que el artista, después de establecer contacto en el verano de 1905 con motivo de una estancia de reposo, no dejó de acudir allí año tras año, hasta el punto de arraigar definitivamente70. Fruto de estas estancias, Gili Roig se dedicó no sólo a grabar los momentos de ocio, sino que también se aproximó a la gente y al paisaje de la Costa Brava, en una época en la que llegar allí no era dema-siado accesible y donde aún el fenómeno del turismo no había hecho acto de presencia. De esta inclinación por la vida marítima provienen retratos de la cotidianidad de la población local, como las imágenes de los pescadores y las cosedoras de redes y puntaires de las playas del Canadell y de Port Bo de Calella de Palafrugell (núm. cat. 58, 59, 60). Justo es decir que, del mismo modo que pasará con la descripción de los tipos rurales, su acercamiento a las clases populares tiene que ver más con la puesta en escena del costumbrismo anecdótico propio de su obra que con un sentido

70 SEGURANYES, M. “Baldomer Gili Roig, o la llum com a construcció del paisatge vital”, Baldomer Gili Roig (1873-1926). L’objectiu del pinzell, pág. 32. Mariona Seguranyes nos indica también que Gili Roig mantuvo amistad con un fotógrafo profesional de Palafrugell, Jaume Ferrer, que además era pintor y que también aplicaba la fotografía como apoyo para su actividad artística. En todo caso, Gili Roig construyó un círculo de amistades en Calella de Palafrugell, donde coincidió con artistas como Francesc Gimeno, un joven escritor Josep Pla o el intelectual, poeta y traductor Ramir Torres. Precisamente, de este amigo conservamos una carta dirigida al pintor en que comenta: “Este año he llevado una máquina cinematográfica con la que he proyectado una película, hecha por mí, en que pueden admirarse diferentes aspectos de esta hermosa costa. He obtenido un éxito y hay una gran demanda para verla [...] Precisamente esta mañana hemos ido, con el amigo Brugera y su familia, a Aygua Xelida donde hemos recordado el lugar en que V. pintó aquella magnífica tela. Por cierto, que en la película a la que antes me refiero se le ve a V. dando los primera toques a la misma” [traducción del catalán]. Un ejemplo de la práctica cinematográfica amateur que, como la fotografía, era una afición muy habitual entre las clases acomodadas (Carta de Ramir Torres dirigida a Baldomer Gili Roig, Calella de Palafrugell, [30/07/1926]). AGR.

Calella de Palafrugell, 1905-1925 (MAMLL 2441) Baños de mar (Blanes), 1905-1925 (MAMLL 2613)

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documental que pueda asimilarse a los variados proyectos de cariz etnográfico o sociológico que otros muchos fotógrafos practicaban en la misma época71. A pesar de la representación de per-sonajes populares, oficios artesanales y costumbres y tradiciones, en ningún caso vemos en Gili Roig un fotógrafo programático, ni con una preocupación por documentar la realidad social, sino de un libre y natural acercamiento a la gente sencilla y la belleza de sus lugares, muchas veces como resultado de la amistad y los vínculos directos que establecía72. Este es el caso del barrio marítimo de la playa del Canadell, que durante unos cuantos años tuvo un emprendedor Gili Roig como alma organizadora de su fiesta mayor, acontecimiento que no dejó pasar la oportunidad de inmortalizar con su cámara (núm. cat. 61)73. De esta playa y del resto de la costa de Calella realizó, al igual que hizo con su pintura de paisaje, extraordinarias fotografías, de las cuales, y a pesar de todo, no se pueden despreciar los valores estéticos (núm. cat. 62, 63, 64), reflejo de su innato y circunstancial pictorialismo. Esta mirada pictórica se esconde también en sus imágenes de pai-sajes rurales y de montaña; como aquellos que fotografió en el Montseny, los cuales parecen tener sus referentes visuales en la naturaleza mágica y lírica del simbolismo (núm. cat. 65, 66)74.

71 Como por ejemplo los que llevó a cabo el fotógrafo de la Escala Josep Esquirol, como modelo de un fotógrafo catalán creador de retratos de marineros y gente de la costa, individuales y colectivos, muy cercanos temáticamente a los de Gili Roig. FONTCUBERTA, J. “Fotografia catalana 1900-1940: El camí vers la modernitat”. En: Introducció a la Història de la Fotografia a Catalunya, pág. 82.72 Tal como evoca su hijo Joaquim: “Sabía igualmente convivir y tratarse con los ricos, como acercarse a la gente de mar o del secano. Los alrededores de Calella de Palafrugell, entonces llenos de redes, corchos, nanses, mujeres de pescadores y fuerte olor de anchoa, todavía lo recuerdan cuando, después de comer iba a can Gelpi para jugara a la manilla, o para jugar al xamelo con los pescadores, hasta que llegaba la hora de volver a coger los pinceles” [traducción del catalán]. GILI MOROS, J. Baldomer Gili Roig, pág. 10.73 Idem, pág. 11. En este sentido, también nos ha llegado una serie de instantáneas que, a modo de reportaje, ofrecen testimonio de lo que parece una celebración cívico-religiosa de Blanes, probablemente una festividad de la Virgen del Carmen.74 En esta misma dirección, hay que apuntar que Gili Roig también demostró un especial interés por realizar fotografías de paisaje con un protagonismo muy importante de la luz, el cielo, los reflejos y los efectos atmosféricos, no sabemos si en busca de algún motivo visual concreto o bien como experiencias fotográficas relacionadas con el reto de tomar

Fiesta Major (Maçanet de Cabrenys), c. 1911 (MAMLL 2410) Retrato de familia, c. 1910-1915 (MAMLL 2414)

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En relación a la atención especial que Gili Roig dedicó a los paisajes y a los temas costumbristas y como paralelo de sus experiencias fotográficas en la Costa Brava, también exploró el interior rural de Cataluña, aunque desconocemos el alcance real de este acercamiento, puesto que los testimonios que nos han llegado son muy desiguales. Hoy por hoy, del lugar que conservamos más imágenes identificadas es de Maçanet de Cabrenys, localidad ampurdanesa adonde Gili Roig se desplazó alrededor de 1911, no sólo para practicar la pintura (núm. cat. 27), sino también va-rias actividades de ocio con su familia, como el excursionismo, tal como ponen de manifiesto las fotografías (núm. cat. 85). En este entorno, Gili Roig dejó también registro de tipos populares a través de una serie de retratos que destacan en especial por su autenticidad (núm. cat. 67, 68). Como en el caso de Calella, la mayoría de imágenes de Maçanet denotan sus vínculos personales con la gente del territorio. De otros núcleos rurales, como por ejemplo del Ripollès (Sant Joan de les Abadesses y Camprodon) o de las Garrigues (Albi), que se encuentran genéricamente refe-renciados en el archivo bajo la etiqueta “pagesia”, hay una gran variedad de fotografías y temas que abrazan desde las vistas generales, calles (núm. cat. 69) y alrededores (núm. cat. 70), hasta oficios tradicionales, pastores (núm. cat. 71) y campesinos (núm. cat. 72)75, pasando por costum-bres y tradiciones, como la matanza del cerdo, con una especial atención a las fiestas populares, como por ejemplo toda clase de bailes y celebraciones. Entre todos estos, destaca, por su puesta en escena habitual, una colección de retratos colectivos, por norma general, familiares, como el de unos masoveros conocidos del artista (núm. cat. 75)76. Finalmente, en relación con el ámbito rural, destacar sólo las exiguas fotografías de la ciudad de Lleida que han aparecido, a pesar de

imágenes en horas difíciles para la exposición de las placas, como el crepúsculo o el amanecer (MAMLL 2991, 3222, 3224).75 Sin duda, una de las imágenes más espontáneas de Gili Roig, muy difícil de encontrar en esta época, que combina aquí su afición por los temas costumbristas con el interés por la estética instantánea.76 Un aspecto muy interesante de la puesta en escena de este retrato familiar son los atributos que parece lucir cada miembro del grupo, que parecen referenciar visualmente una pretendida información añadida, como el caso del cabeza de familia, que sostiene un periódico posiblemente para poner de manifiesto su alfabetismo.

Interior (MAMLL 3210) Baldomer Gili Roig y Dolors Moros (izquierda) con tres de sus hijos y la hermana del pintor Lolita Gili (derecha), c. 1920 (MAMLL 2437)

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los estrechos vínculos del pintor con la capital leridana, sólo dos vistas urbanas (núm. cat. 73, 74) de la plaza de la Constitución (actual plaza de San Juan), que muestran el peso de la población como centro comercial del territorio77.

No podríamos acabar de realizar una radiografía completa de la iconografía fotográfica de Gili Roig sin pararnos, finalmente, en todo aquel conjunto de fotografías del artista vinculadas con el ámbito más íntimo y familiar, así como aquel que testimonia sus actividades de ocio y que se vincula con el concepto creciente de éste dentro de la sociedad burguesa del primer tercio de siglo XX. En este contexto, hay que tener en cuenta que la fotografía fue, desde su aparición, un símbolo de identidad de la clase burguesa, un hecho que se puso de manifiesto especialmente a través del retrato fotográfico, práctica que los aficionados a la fotografía perpetuaban ahora con sus aparatos fotográficos. La fotografía era un instrumento ideal al servicio de la memoria fami-liar que, guardada cuidadosamente en álbumes, nos permitía representar y guardar la imagen para siempre de nuestros seres más amados. Por esta razón, una parte de la producción foto-gráfica de Gili Roig enlaza con esta tradición del retrato familiar como referente de la memoria personal. De este modo, los retratos de familiares y amigos tienen su lógica parcela en el archivo del pintor (núm. cat. 76, 77, 78, 79), fotografías que destacan por su naturalidad y sinceridad si las comparamos con los retratos de estudio que los fotógrafos profesionales realizaban en aquella época78. El escenario de estos retratos es siempre un espacio del hogar familiar, prefe-

77 Del mismo modo, de la ciudad de Girona también encontramos un par de vistas urbanas en forma de apunte fotográfico (MAMLL 3207, 3218).78 En relación con la fotografía de ámbito familiar, son muy significativas también las etiquetas que agrupaban los diversos negativos dentro de las cajas: “mi Dolores” (retratos de la mujer del pintor, Dolors Moros Almela), “mis macos papas” (retratos de los padres del artista), “servidoret” (serie de autorretratos), “familia Gili Esteve” (retratos de la familia de su hermano mayor, Gustavo Gili Roig), “Lolita Gili” (retratos diversos de su hermana, Lolita Gili Roig), “mis amigos” (retratos de amigos y conocidos, entre los cuales, algunos artistas en su taller) o “Preñas y Moros”

Retrato de niña (MAMLL 2456) Retrato de una joven (MAMLL 2389)

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rentemente de exterior, como un balcón o un jardín, aunque también hay muchos interiores. Temáticamente encontramos los habituales momentos de la vida que requieren ser fotografia-dos para la memoria, como los rituales de paso, fueran nacimientos (MAMLL 2244), comuniones (MAMLL 3308) o alianzas matrimoniales (MAMLL 3302). Un hecho que hay que poner de relieve sobre este tema es la gran cantidad de autorretratos que Gili Roig fue impresionando sobre ne-gativo a lo largo de los años, una tarea que permite reseguir no sólo la evolución de su aspecto físico, sino también de su sentido de la autorrepresentación (núm. cat. 80, 81, 82). Por otro lado, como una extensión del registro visual de esta misma vida familiar, debemos insistir en el uso de la fotografía como una práctica asociada al recreo y al ocio burgués, hábito que dejará cons-tancia de la variedad y riqueza de este fenómeno (núm. cat. 83). En esta dirección, disponemos de ejemplos paradigmáticos, como las numerosas fotografías que muestran los baños de mar (núm. cat. 88) y las actividades marítimas de ocio, como las regatas con los botes adornados con guirnaldas que el mismo Gili Roig organizaba durante los veranos en la Costa Brava (núm. cat. 87), o como los paseos al aire libre que se solían realizar en grupo familiar por los alrededores de los bucólicos parajes de Maçanet de Cabrenys (núm. cat. 86). Cita aparte merecen las estancias en el monasterio de Santa Maria de Poblet, cuyas fotografías nos muestran excursiones fami-liares que tenían por objetivo la afición por la pintura al aire libre entendida como una actividad de ocio y la natural atracción por los paisajes pintorescos (núm. cat. 84). Generalmente, todas estas fotografías nos presentan unas escenas muy amables, frescas y espontáneas, hecho que les da un cierto aire de modernidad, pero que en definitiva son el reflejo de una vida acomodada, alegre y despreocupada.

Llegados al final de nuestro trayecto por la extraordinaria colección de fotografías del pin-tor Gili Roig, sólo debemos detenernos un momento para reflexionar sobre la importancia que tiene la fotografía como patrimonio cultural de nuestra sociedad y para darnos cuenta de que, en este caso, ha sido una verdadera suerte que todo este excelente fondo de imágenes se haya podido recuperar y poner al alcance de quien pueda estar interesado. La lectura de las imágenes del pasado siempre ha sido una tarea compleja, pero precisamente por eso, por la pluralidad de lecturas y enfoques que el documento fotográfico admite, lo convierten en una de las mejores y más ricas improntas de nuestro pasado y, en definitiva, de nuestra memo-ria. Un concepto que siempre ha sido vinculado a la fotografía y que, como hemos visto, se encuentra en el origen de la práctica fotográfica de Baldomer Gili Roig. Una producción que desde una perspectiva actual esconde unos valores estéticos de indudable interés, a pesar de que en su gestación no interviniera ninguna finalidad artística, quizás por eso uno de los motivos por los que se puso de manifiesto unos márgenes de libertad y espontaneidad que nunca podríamos haber encontrado en su obra pictórica. Una obra que no renunció nunca al naturalismo, razón por la que Gili Roig encontró en la fotografía un excelente instrumento de apoyo y exploración del entorno visible.

(interesantes retratos de la familia política del artista, original de Burriana, en el País Valenciano). De este último conjunto vale la pena señalar una serie de retratos de sus primas ataviadas con vestidos regionales que Gili Roig utilizaría como apuntes para su pintura costumbrista.

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Modelo (Idarella), 1900-1904 (MAMLL 2425)

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Catálogo de obra

Todas las obras reproducidas son copias mo-dernas del negativo original (emulsión de gelatina de bromuro de plata sobre soporte de vidrio) de BALDOMER GILI I ROIG.

Proceden de la Donación “Llegat Dolors Mo-ros”, 2010.

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1. Composición (Ilustración revista La Saeta), 1897

20 x 25 cm MAMLL 3354.01

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2. Modelos (Ilustración revista La Saeta), 1897

20 x 25 cmMAMLL 3334.01

5 2

3. Modelos (Ilustración colección postales), 1902

25 x 20 cm MAMLL 3073.01

5 3

4. Modelos (Ilustración colección postales), 1902

25 x 20 cm MAMLL 2377.01

5 4

5. Bueyes arando, c. 1903

20 x 25 cm. MAMLL 2331.01

5 5

6. La Roma de los Papas, c. 1909

25 x 35 cm. MAMLL 2936.01

5 6

7. Modelo (Cartel El Pueblo Vasco), 1900 – 1904

20 x 25 cm. MAMLL 3219.01

5 7

8. Niños en una barca (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 2778.01

5 8

9. Modelos (Roma), 1900 - 1904

20 x 25 cmMAMLL 3262.01

5 9

10. Modelo (Idarella), 1900 - 1904

25 x 20 cm MAMLL 2415.01

6 0

11. Modelo

20 x 25 cm MAMLL 2726.01

6 1

12. Desnudos en el bosque, 1905 - 1910

35 x 25 cm MAMLL 3174.01

6 2

13. Modelos (Cartel VI Exposición Internacional de Arte), 1910

25 x 20 cm MAMLL 3255.01

6 3

14. Modelo

25 x 20 cmMAMLL 2723.01

6 4

15. Modelo en el estudio del pintor (Barcelona), c. 1910

25 x 20 cm MAMLL 2452.01

6 5

16. Modelo en el estudio del pintor (Barcelona), c. 1910

35 x 25 cm MAMLL 2251.01

6 6

17. Modelo en el estudio del pintor (Barcelona), c. 1915

20 x 25 cm MAMLL 2256.01

6 7

18. Modelo en el estudio del pintor (Barcelona), c. 1910

35 x 25 cmMAMLL 2451.02

6 8

19. La abuela, 1900

25 x 20 cm MAMLL 3074.03

6 9

20. Gitanilla, c. 1920

25 x 20 cm MAMLL 2412.01

7 0

21. Modelos, c. 1920

35 x 25 cmMAMLL 3296.01

7 1

22. Modelos, c. 1905 - 1910

25 x 20 cm MAMLL 2379.01

7 2

23. Baldomer Gili Roig con una modelo en su estudio (Roma), 1900

20 x 25 cm MAMLL 2683.02

7 3

24. Baldomer Gili Roig con una modelo en su estudio (Roma), 1900 - 1904

25 x 20 cm MAMLL 2693.02

7 4

25. Baldomer Gili Roig pintando “Sol d’hivern” (Roma), 1901

25 x 35 cm MAMLL 3246.01

7 5

26. Baldomer Gili Roig pintando “Abisme” (Roma), 1904

25 x 20 cm MAMLL 2905.01

7 6

27. Baldomer Gili Roig pintando “Contrastos: Orgull i humilitat” (Maçanet de Cabrenys), 1911

20 x 25 cm MAMLL 3241.01

7 7

28. Baldomer Gili Roig pintando una modelo, c. 1905

25 x 20 cm MAMLL 2722.01

7 8

29. Baldomer Gili Roig en su estudio (Barcelona), c. 1911

20 x 25 cmMAMLL 2536.02

7 9

30. Baldomer Gili Roig con una modelo en su estudio (Barcelona), c. 1910

25 x 20 cm MAMLL 2453.01

8 0

31. Exposición “Autoretratos de Artistas Españoles” en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, 1907

20 x 25 cmMAMLL 3274.01

8 1

32. Sala Parés (Barcelona), c. 1910

20 x 25 cmMAMLL 2576.01

8 2

33. Monjes en el convento de los capuchinos de Frascati (Roma), 1900 - 1901

20 x 25 cm MAMLL 3273.01

8 3

34. Iglesia del convento de los capuchinos de Frascati (Roma), 1900 - 1901

25 x 20 cm MAMLL 3010.01

8 4

35. Convento de los capuchinos de Frascati (Roma), 1900 - 1901

25 x 20 cm MAMLL 3005.01

8 5

36. Venecia, 1900 - 1904

35 x 25 cm MAMLL 2957.01

8 6

37. Plaza de San Marcos (Venecia), 1900 - 1904

20 x 25 cm MAMLL 2963.01

8 7

38. Plaza de San Marcos (Venecia), 1900 - 1904

25 x 20 cm MAMLL 2960.01

8 8

39. Foro Romano (Roma), 1900 - 1904

20 x 25 cm MAMLL 2942.01

8 9

40. Hombre delante del Arco de Tito (Roma), 1900 - 1904

25 x 20 cm MAMLL 2661.01

9 0

41. Jardín de la Villa Falconieri (Roma), c. 1900

20 x 25 cm MAMLL 2940.01

9 1

42. Plaza del Popolo (Roma), 1900 - 1904

20 x 25 cm MAMLL 2951.01

9 2

43. Mercado (Roma), 1900 - 1904

20 x 25 cm MAMLL 2889.01

9 3

44. Plaza de España (Roma), 1900 - 1904

25 x 20 cm MAMLL 2918.01

9 4

45. Las lavanderas del rio Manzanares (Madrid) , c. 1915

20 x 25 cm MAMLL 2814.01

9 5

46. Lavaderos del rio Manzanares (Madrid), c. 1915

20 x 25 cm MAMLL 2819.01

9 6

47. El Palmar (La Albufera de Valencia), c. 1915

20 x 25 cm MAMLL 2813.01

9 7

48. El Palmar (La Albufera de Valencia), c. 1915

20 x 25 cm MAMLL 2808.01

9 8

49. Hondarribia, 1911

20 x 25 cm MAMLL 2864.01

9 9

50. Hondarribia, 1911

25 x 20 cm MAMLL 2870.01

1 0 0

51. Paisaje (Hondarribia), 1911

35 x 25 cm MAMLL 2880.01

1 0 1

52. Mujer (Hondarribia), 1911

25 x 20 cm MAMLL 2867.01

1 0 2

53. Passeig de Gràcia (Barcelona), c. 1910

20 x 25 cm MAMLL 2221.01

1 0 3

54. Les Rambles (Barcelona), c. 1910

25 x 20 cm MAMLL 3270.01

1 0 4

55. Baldomer Gili Roig en el Real Círculo Artístico de Barcelona (Casa Lleó Morera), c. 1911

20 x 25 cm MAMLL 3268.02

1 0 5

56. La Sagrada Familia, 1905

25 x 35 cm MAMLL 2436.01

1 0 6

57. Concurso Hípico Internacional de Barcelona (Patio de Armas de la Ciutadella), 1905 - 1910

20 x 25 cm MAMLL 3059.01

1 0 7

58. Cosiendo las redes (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

25 x 35 cm MAMLL 2449.02

1 0 8

59. Barrio marítimo (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

25 x 35 cm MAMLL 3182.01

1 0 9

60. Calella de Palafrugell, 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 2417.01

1 1 0

61. Fiesta Mayor. Playa del Canadell (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 3158.01

1 1 1

62. Playa del Canadell (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 3143.01

1 1 2

63. Playa del Port Bo (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 3156.01

1 1 3

64. Calella de Palafrugell, 1905 - 1925

25 x 20 cm MAMLL 3150.01

1 1 4

65. Iglesia de Sant Julià de Montseny, c. 1900

20 x 25 cmMAMLL 2751.01

1 1 5

66. Arroyo (Montseny), c. 1900

20 x 25 cm MAMLL 2755.01

1 1 6

67. Pastor (Maçanet de Cabrenys), c. 1911

25 x 20 cm MAMLL 2257.01

1 1 7

68. Campesina (Maçanet de Cabrenys), c. 1911

25 x 20 cm MAMLL 2258.01

1 1 8

69. Porches

20 x 25 cm MAMLL 2455.02

1 1 9

70. Cruz de término

25 x 20 cmMAMLL 2448.02

1 2 0

71. Ovejas, c. 1900 - 1910

20 x 25 cm MAMLL 2416.02

1 2 1

72. Campesinas, 1900 - 1910

20 x 25 cm MAMLL 2327.01

1 2 2

73. Plaza de la Constitución (Lleida), c. 1910

25 x 35 cm MAMLL 2370.01

1 2 3

74. Plaza de la Constitución (Lleida), c. 1910

20 x 25 cm MAMLL 2484.01

1 2 4

75. Retrato de familia, c. 1910 - 1915

20 x 25 cm MAMLL 2454.02

1 2 5

76. Retrato de Dolors Roig Bergós, c. 1917

25 x 20 cm MAMLL 2487.01

1 2 6

77. Retrato

25 x 20 cm MAMLL 2463.01

1 2 7

78. Retrato de Joaquim y Consol Gili Moros , c. 1920

25 x 20 cm MAMLL 3305.01

1 2 8

79. Retrato de Lolita Gili Roig, c. 1910

25 x 20 cm MAMLL 2510.01

1 2 9

80. Autorretrato, c. 1900

35 x 25 cm MAMLL 3330.01

1 3 0

81. Autorretrato, 1914

20 x 25 cmMAMLL 3250.01

1 3 1

82. Autorretrato, c. 1924

25 x 20 cm MAMLL 3160.01

1 3 2

83. Buffet (Tarragona), c. 1900

20 x 25 cm MAMLL 2628.01

1 3 3

84. Familia Gili Roig (Claustro del Monasterio de Santa Maria de Poblet), c. 1900

20 x 25 cm MAMLL 2408.01

1 3 4

85. Familia Gili Roig (Maçanet de Cabrenys), c. 1911

20 x 25 cm MAMLL 2445.01

1 3 5

86. Paisaje romántico (Maçanet de Cabrenys), c. 1911

25 x 20 cm MAMLL 2447.02

1 3 6

87. Jóvenes en una barca (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

20 x 25 cm MAMLL 2595.01

1 3 7

88. Playa del Canadell (Calella de Palafrugell), 1905 - 1925

25 x 35 cm MAMLL 2781.01

1 3 8

89. Retrato de Idarella (Roma), 1900 - 1904

20 x 25 cm MAMLL 3231.01

1 3 9

90. Retrato de Idarella (Roma), 1900 - 1904

35 x 25 cm MAMLL 2698.01

1 4 1