Baquelitas

Bakelites

Creando Futuro

Museo Nacional de Artes DecorativasMadrid, del 23 de octubre de 2015 al 17 de enero de 2016

CoordinaciónLuis F. Martínez Montiel Luis Caballero GarcíaRafael Ortiz Domínguez

Creating the future

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.esCatálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2015

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección Generalde Documentación y Publicaciones

© De los textos y las fotografías: sus autores

NIPO: 030-15-238-0ISBN: 978-84-8181-626-6Depósito Legal: M-31959-2015

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

A Rosalía por su infinita pacienciay a nuestros hijos Rafa, Rosalía, Paula y Miguel.

R. O.

Hay objetos que, por su cercanía, por su cotidianidad, nos acompañan durante años, sin que apenas les dediquemos alguna leve mirada. Solo cuando nos faltan, o cuando los volvemos a ver ya fuera de su contexto y en otro tiempo que no es el que compartíamos, abren la puerta de su presencia para hacerse de nuevo visibles, evocadores y, por qué no decirlo, nostálgi-camente amados. Muchos de los que recuperamos en esta muestra han habitado, seguro, los estantes de nuestra memoria durante mucho tiempo. Un tiempo en el que la baquelita, el material de los mil usos, quedó olvidado pero latente.

Para desentrañar ese universo tan cercano, pero a la vez tan abandonado, se plantea esta singular exposición: un acontecimiento que nos permite articular una nueva forma de apre-ciar estos maravillosos diseños hechos en plástico y, a la vez, poner en valor aquellos objetos, aparentemente intrascendentes, que poblaron las casas de nuestros abuelos y a los que nunca prestamos mucha atención.

Baquelitas, una de las primeras exposiciones de su género en nuestro país, si no la prime-ra, puede entenderse como un punto de partida, un experimento iniciático que alegrará a los entendidos y divertirá a los que simplemente se dejen vagar entre sus recuerdos. La muestra, fruto de la paciencia infinita de un coleccionista audaz y sagaz a un tiempo, abrirá nuevos en-foques que, con total seguridad, conducirán en el futuro a nuevas metas. Podrá ser valorada, discutida e incluso abiertamente criticada, pero estamos convencidos de que constituirá una referencia ineludible para el estudio del diseño de estos mágicos materiales.

Por ello, la apuesta del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, al apoyar esta expo-sición en el Museo Nacional de Artes Decorativas, es una invitación a valorar nuestro patri-monio más cercano, poniéndolo en el punto de mira, para que su conservación y su disfrute, pasen del gélido mundo de la teoría al más deleitable de la práctica.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

EXPOSICIÓN

OrganizaMinisterio de Educación, Cultura y DeporteSubdirección General de Promoción de las Bellas Artes

ComisariadoLuis F. Martínez MontielRafael Ortiz Domínguez

CoordinaciónLuis Caballero

Proyecto museográficoFrade Arquitectos

Diseño gráficoAlberto Contreras

MontajeArtecMuseo Nacional de Artes Decorativas

TransporteMoyano y Rafael

SegurosMartínez y Tríbez

ComunicaciónSubdirección General de Promoción de las Bellas ArtesMuseo Nacional de Artes Decorativas

CATÁLOGO

CoordinaciónLuis F. Martínez MontielRafael Ortiz DomínguezLuis Caballero

Autores de los artículosLuis F. Martínez MontielMercedes Fernández MartínConcha García-Hoz RosalesJosé Ramón Barros CanedaFernando Sáez Pradas

Colaboradores en el InventarioAlberto Arenillas MachoAntonio M. González CastroAntonio Montero González

Diseño y maquetaciónAlberto Contreras

FotografíasClaudio del Campo

TraduccionesNóvalo eLinguistic Services

ÍNDICE

Baquelitas. Creando el futuro Luis F. Martínez Montiel

¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?Mobiliario de plástico en la vivienda moderna M.ª Mercedes Fernández Martín

Juguetes de plástico Concha García-Hoz Rosales

El brillo de las cajas José Ramón Barros Caneda

Y el mundo se hizo de plástico.Diseño, publicidad y merchandising Fernando Sáez Pradas

INTRODUCCIÓN

LA TRASMUTACIÓN DE LA MATERIA

EL CÓMPLICE DEL OCIO

EL CORAZÓN DEL HOGAR

LA CAJA DEL MISTERIO

INVENTARIO

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Baquelitas. Creando el futuro Luis F. Martínez Montiel Universidad de Sevilla

En Un paraíso al alcance de todos..., el alemán John Adolphus Etzler planteaba quizás la prime-ra utopía basada en los nuevos descubrimientos. El plástico, decía en 1833, se puede convertir en el material universal para la creación y con visión casi premonitoria añadía “este podrá ser moldeado, por máquinas, en cualquier forma y si se conside-ra necesario vitrificado, para hacerlo virtualmente indestructible” (Etzler, 1842: 61). Sin embargo, y pese a que lo intentó en numerosas ocasiones, sus planteamientos no fueron escuchados, quedando en el olvido hasta, que poco a poco y sin hacer ruido, los acontecimientos le fueron dando la razón. Ese extraño tesoro común, en el que preten-día convertir la tierra, y contra el que algunos como Thoreau llegaron a postularse por sus implicaciones medioambienta-les, era más un deseo que una realidad, en un momento en el que tan solo, incipientemente, empezaban a dar fruto lospri-meros intentos por hallar la pie-dra filosofal contemporánea.

Sometido a duras críticas por sus implicaciones ecológi-cas, el mundo del plástico es, en nuestros días, un complejo campo en el que adentrarse. En nuestro favor juega, desde luego, la belleza y utilidad de las piezas que se contemplan y la certeza de que si antes se dieron las edades de piedra, hierro o co-bre, ahora habitamos la Edad de Plástico desde hace ya más de cien años. Dejando a un lado esas críticas, y a sus detractores y defensores situados en los extremos, argumentando verdades difícilmente re-batibles por ambos lados, pretendemos situarnos en una premisa incuestionable: la trascendencia de su creación, uso y desarrollo y, sobre todo, nos reforza-mos en la convicción de que un mundo sin el plástico es, en la actualidad, tan utópico como lo fueron, en el momento de su expansión, las nuevas posibilidades que abría. La presencia del futuro se hacía palpable con la revolución tecnológica que se llevó a cabo des-de su descubrimiento, pero sobre todo desde la dé-

cada de los treinta del siglo pasado. La alquimia ha-bía resucitado, si es que alguna vez estuvo muerta. En la búsqueda de los investigadores, por primera vez un material se transformaba en cualquier cosa factible de ser imaginada y hacía posible los sue-ños de creación y acercamiento de todas las clases sociales a objetos hasta entonces impensables. Surgidos, como dice Ezio Manzini (1985: 54), del “compromiso entre lo posible y lo pensable, es decir entre tecnología e idea”, se convertirá en el material que cambiaría el mundo conocido, en una forma tan contundente que en 1979 la producción de plásticos superó por primera vez a la de acero (Katz, 1996: 63).

No obstante, el origen de esta auténtica revolu-ción se deberá situar en las décadas centrales del siglo xix, aunque los plásticos naturales, es decir,

aquellos materiales presentes en la naturaleza y susceptibles de ser moldeados a través del calor, son conocidos desde ci-vilizaciones tan antiguas como la egipcia. Materias como el ámbar, la cera, el cuerno, el carey, el betún, la goma laca, el bois durci o la gutapercha, los como hemos dicho, llama-dos plásticos naturales, tuvie-ron un importante desarrollo en el siglo xix, cuando se convirtie-ron en los claros precedentes de los plásticos tal y como hoy se conocen. Las técnicas con las que estos fueron trabaja-dos, el calentamiento y presión en moldes darían pie, primero

al trabajo con los plásticos semisintéticos y pos-teriormente con los plásticos propiamente dichos.

Como ya se dijo, desde mediados del siglo xix el uso de estos plásticos naturales fue desarrollándose considerablemente. Así, la goma laca, obtenida de la secreción de un tipo específico de escarabajo, que vive en ciertos árboles de la India o Burma, era mez-clada con materiales como serrín o polvo de pizarra para fabricar, mediante calentamiento y moldeo a presión, objetos tan diversos como espejos con reversos de finos detalles decorativos [Inv. 181], gramófonos y sobre todo para fabricar los estuches de los, por entonces, recién aparecidos daguerrotipos [Inv. 203] (Krainic & Krainic, 1988: 24). Por su lado la gutapercha, lograda de la resina del Palaquium,

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árbol original de Malasia, tuvo numerosas aplicacio-nes entre las que destacan la creación de tuberías o su uso para la creación del primer cable submarino en 1851 y, por supuesto, otros objetos más orna-mentales que fueron logrados mediante extrusión, es decir haciendo salir la pasta por una abertura especialmente preparada, aplanándola y luego tra-bajándola. Básicamente este mismo método es el usado en la actualidad para realizar las bolsas de plástico, pues permite dejar abierto un lado y sellado el otro. Para finalizar se destacará dentro de estos plásticos naturales, el bois durci, quizás el menos conocido y más extraño en su composición, pues se conseguía mezclando serrín de maderas duras, como el ébano, con huevo o albúmina de sangre. Inventado y patentado por el francés François Char-les Lepage, se produjo entre 1855 y la década de 1880, dando lugar fundamentalmente a objetos ornamentales como las placas conmemorativas de Napoleón III, Eugenia de Montijo o el Napoleón de la columna en la plaza Vendôme de París, que se en-cuentran en la Colección Rafael Ortiz [Inv. 244, 280, 287 y 288] (Mossman, 1997: 19-21). Los plásticos semisintéticos, aquellos que elabo-rados con materiales naturales han sido procesados y alterados por la adición de determinados materia-les en condiciones muy concretas, se desarrollaron igualmente a partir de la segunda mitad del siglo xix. El proceso más conocido fue el de la vulcanización. Desarrollado inicialmente por Charles Goodyear en Estados Unidos, sería reinventado, poco después, por Thomas Hancock en Gran Bretaña, quien lo pa-

tentaría en 1844, haciéndolo mundialmente cono-cido (Dubois, 1972: 14). Los productos que se deri-varon de estos procesos fueron muy variados, desde joyas hasta dentaduras postizas. Sus nombres, muy sugerentes, nos llevan a mundos exóticos y carga-dos de reminiscencias. La vulcanita o la caseína, conocida esta última como galalita en Alemania o eri-noid en el Reino Unido, serán normales en toda cla-se de objetos, desde cajas, hasta marcos de fotos, desde medallas conmemorativas hasta cepillos para el pelo. Es decir, un amplio espectro que iba perfilan-do el desarrollo que posteriormente se daría con la invención del primer plástico totalmente sintético.

La vulcanita, también conocida como ebonita, era un compuesto de caucho al que se le añadía sulfuro. Por su característico color negro, este primer plásti-co semisintético se hizo muy popular durante el luto seguido a la muerte del Príncipe Albert en Inglate-rra, aunque también se hicieron otro tipo de objetos más ornamentales como escribanías, portalápices o joyas como las que se encuentran en el repertorio que ahora se presenta [Inv. 338]. Favorecido por la cada vez más escasa producción de algunos mate-riales naturales como el marfil o el carey, el proceso hacia el descubrimiento de los plásticos sintéticos tendría un importante avance con el descubrimien-to del celuloide, también conocido por otros suge-

rentes nombres como xilonite, ivorita o parkesine, debido este último al nombre de uno de sus descu-bridores, Alexander Parkes. El compuesto se conse-guía mediante la mezcla de ácido nítrico, ácido sul-fúrico y celulosa, obtenida básicamente del algodón. Con esta nueva sustancia las posibilidades aumen-taron exponencialmente, produciéndose gran canti-dad de acabados y de objetos, gracias a su especial maleabilidad. Juguetes, abanicos, tarjetas posta-les, pitilleras, fundas y cajas de todo tipo y termi-nado están presentes en esta colección. Además, el celuloide se desarrolló enormemente gracias a su uso como material fotográfico y cinematográfico. Su gran problema, el de su alta combustibilidad, tam-bién se transformó en una ventaja cuando en época de guerras sirvió para los bombardeos al enemigo (Katz, 1978: 50). Su invención, como ya se ha dicho, tuvo varias atribuciones. Por un lado, el ya citado Alexander Parkes, aunque su parkesina, más tarde llamada xylonite, no era muy estable y tenía serios problemas de inflamabilidad [Inv. 352]. El nortea-mericano John Wesley Hyatt sería quien definitiva-mente consiguió hacerlo más estable, añadiéndole alcanfor al nitrato de celulosa (Friedel, 1990: 25-31). De esa base celulósica surgieron después toda una serie de compuestos que consolidaron su verdadera revolución. Al acetato de celulosa le siguieron diver-sas fibras que imitaban a la seda, como la viscosa, el rayón y otras fibras de celulosa patentadas con nombres ya casi olvidados, como el celanese de Henry Dreyfuss (Mossman, 1997: 40-47). En defini-tiva, el celuloide se había convertido en una alterna-tiva económica al marfil, al coral, al cuerno y a otros tipos de materiales naturales. Una alternativa fácil de moldear, de gran resistencia y perdurabilidad y que además podía ser realizada en múltiples formas y teñida en una enorme variedad de colores. A todo ello se sumaba la posibilidad de utilizar el celuloide en combinación con otros materiales para conse-guir productos de gran belleza, como los que ahora se exponen aquí o los que forman parte de la colec-ción Padie and Norman Perlov, mostrados en 2014, en la exposición “Shaping a cellulloid World” de la Syracuse University en la Palitz Gallery de Nueva York. Con los plásticos semisintéticos se habían dado los pasos preliminares a la espera del verdadero cambio. Cambio revolucionario que no se producirá hasta la primera década del siglo xx, cuando Leo Bae-keland, en 1907, descubra, en su taller de Yonker, muy cerca de Nueva York, la mundialmente cono-cida baquelita: el material de los mil usos. Origina-

rio de Gante, Bélgica, Baekeland sería el prototipo de científico inventor dedicado toda su vida a ello. En ese sentido se debe recordar que, incluso antes de trabajar con las resinas sintéticas, ya había des-cubierto un papel sensible a la luz para el revelado fotográfico, que más tarde acabaría vendiendo a la Eastman Kodak Company (Perrée, 1996: 17-18). En una conferencia titulada “The synthesis, constitu-tion and uses of Bakelite”, Baekeland explicaba cómo su descubrimiento era el resultado de años de expe-rimentación llevados a cabo por otros investigadores y que su éxito había llegado por realizar las mezclas oportunas a más de 100 grados Celsius y por usar una gran presión para su tratamiento, lo que explica que la primera patente de su invención se llamara “Heat and pressure patent” (Baekeland, 1996: 125-127).

El fenol-formaldehído, conocido por su nombre comercial, baquelita, fue por tanto, el primer plás-tico verdaderamente sintético. La baquelita es el resultado del proceso de reacción entre el fenol, destilado de carbón de hulla, y el formaldehído, un preparado químico obtenido a partir de alcohol metílico.Realizado en una caldera cerrada hermé-ticamente y puesta a alta temperatura, la reacción se acelera mediante un catalizador y se obtiene una resina de tono ámbar, a la que se le añaden rellenos como mica, serrín, algodón o papel, que cuando se

N.º Inv. 244

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vierte en un molde y después de un proceso natural de enfriamiento, se endurece (Mossman, 1997: 49). Esta primera composición de la baquelita que produ-cía los típicos objetos de color negro, marrón, rojo, verde o azul muy oscuros fue patentada en 1907, ya con el nombre comercial de “Bakelite”. A partir de ese momento su importancia no dejó de crecer siendo presentada en numerosas publicaciones, tanto de corte investigador como popular, como el milagroso material que traería una época de prosperidad para la humanidad. Este enfoque “milenarista”, recogi-do por John K. Mumford en su The story of Bakelite sería difundido después por un sinfín de publicacio-nes, mostrándolo como el material que haría posible todo tipo de utopías (1924: 1-80). La creación de un nuevo mundo en el que todos tuvieran acceso a los objetos necesitados, la estudiada presencia de la be-lleza en ellos y su democratización en el uso serán vistas como sus principales valedoras ante los posi-bles inconvenientes que plantease. Esta primera ba-quelita se usó inmediatamente en las radios de los años veinte y treinta del siglo pasado y en toda clase de objetos eléctricos y componentes para coches, por su capacidad para imitar maderas y, sobre todo, por sus propiedades aislantes. Ceniceros, secado-res, carcasas de radios, botones y todo tipo de en-chufes e interruptores eléctricos fueron comunes en sus primeros momentos y están bien represen-tados en la Colección Rafael Ortiz [Inv. 400 y 491].

Pero si en un principio para su dureza era fundamen-tal el material añadido de relleno, poco después se descubrió el sistema para endurecerlo sin este tipo de añadidos. De esta manera el resultado era un compuesto más ligero y transparente, más fácil de usar para elementos decorativos aunque su fragili-dad aumentase considerablemente. El mundo Decó supo sacar mucho partido a este material consi-guiendo grandes imitaciones de jade, ónix, mármol o ámbar en todo tipo de objetos. Su gran problema en-tonces fue que, en esa forma, era muy sensible a la luz y solía fácilmente amarillear (Katz, 1984: 10-11).

A mediados de los años veinte, el químico britá-nico Edmund Rossiter mezcló dióxido de carbono y amoniaco con formaldehído para conseguir la pri-mera resina casi transparente. Este nuevo tipo de baquelita, de extraño nombre químico: urea tiou-rea formaldehído, supuso un nuevo paso y un gran avance en la expansión de los materiales plásticos. El nuevo material, conocido como “cast-phenolic” seguía los principios básicos del proceso, pero no necesitaba que se añadieran otros componentes, porque “el proceso de endurecimiento se realizaba a temperaturas más bajas” (70 u 80 grados Celsius). De esta manera, no adquiría el típico color negro o marrón oscuro, sino que permanecía transparente y por tanto, durante su elaboración, se podían añadir pigmentos para lograr una extensa paleta. Además, el producto finalizado podía ser pulido, con lo que un atractivo brillo contribuía a su belleza. Con ello se iba a producir un nuevo empuje gracias a la creación de objetos de plástico mucho más llamativos como ca-jas, joyería y estructuras de lámparas y otros tantos que corroborarán definitivamente el lema del mate-rial de los mil usos (Perrée, 1996: 19). La nueva e inacabable carta de colores, junto con sus posibilida-des como no conductor de la electricidad y su mayor resistencia al envejecimiento, completarían el éxito.

De esta forma se abrían nuevos mercados y nue-vas marcas comerciales, como Bandalasta o Ebena, que poco a poco fueron imponiendo sus creaciones. Algunos ejemplos de gran belleza se encuentran en la colección que analizamos. Con este avance, resultó especialmente favorecida el área domés-tica. Los útiles de cocina, vajillas y pequeños elec-trodomésticos eran fáciles de encajar ahora en unos hogares más modernos, que podían presumir de coordinar todos sus enseres. Servicios de té o café, cuberterías, fiambreras o cualquier otro uten-silio eran realizados en los más atractivos colores para poder combinarse con el mobiliario o la moda [Inv. 360]. En un primer momento, los colores elegi-dos fueron los tonos pastel, aunque tonos más vivos también eran posibles. No será hasta 1932, cuando, al producirse un nuevo cambio en la composición, la sustitución de la tiourea formaldehido por la urea formaldehido, cuando estos atractivos y brillantes colores acaben imponiéndose. Saleros, pimenteros, vinagreras, aceiteras, platos, exprimidores, y un sinfín de utensilios empezaron a adoptar un colori-do insospechado hasta esos momentos [Inv. 127]. El cambio en la producción y su desarrollo masivo hizo que a partir de los años centrales de la década del cuarenta comenzara a perderse el sentido de lujo y novedad que hasta ese momento había acompaña-do la evolución del plástico. Había empezado a apa-recer como un material barato y falto de clase que

rebajaba el interés del público en él. Sin embargo, el esfuerzo de algunos de los mejores diseñadores haría que esta idea no tomase cuerpo hasta hace poco, cuando la ínfima calidad de algunos de los diseños, ha hecho del plástico un material poco valo-rado en muchos hogares. Con el fin de mantener su prestigio incluso llegaron a realizarse grandes expo-siciones en las que el plástico era el material estrella. Britain Can Make It, celebrada en Londres en 1946 fue inaugurada por los Reyes, Jorge VI y su esposa Isabel, llevando hasta el Victoria & Albert Museum a grandes masas de público (Katz, 1984: 12).

En todo ese proceso evolutivo, como se apun-taba arriba, tuvo especial importancia una nueva profesión que, pese a los críticos momentos que se vivieron por la depresión de fines de los años veinte, empezaría a definirse con el avance de los materia-les plásticos: el diseñador industrial. Su papel sería fundamental sobre todo en los Estados Unidos,don-de se hizo más patente la necesidad de cuidar las formas y con ello conseguir una aceptación tanto del usuario final como de los fabricantes. El desarrollo del consumo en masa que propiciaron los objetos de plástico hacía necesaria la figura del diseñador. Tanto en el proceso creativo como en el resultado final, su papel se irá imponiendo y asumiendo mayor relevancia incluso que la del artista, llegando a influir directamente no solo en los procesos de fabricación sino también en su estructura y con ello en la forma y en el aspecto final del objeto. La fabricación de piezas con moldes hizo necesaria la sistematización del proceso productivo y la búsqueda de la facilidad en todas y cada una de las fases a las que esta se en-contraba sometida. La división de las tareas quedó rápidamente definida. El ingeniero se encargaba de los materiales y de supervisar la producción, mien-tras que el artista se encargaba de la apariencia final.

N.º Inv. 400 N.º Inv. 310

N.º Inv. 127, 325 N.º Inv. 123

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Sin embargo, como ya se dijo, incluso en esta, la fun-ción del nuevo diseñador acabaría marcando el re-sultado. El ingeniero en la concepción de los moldes, el esqueleto de la pieza, definía su repercusión en el exterior y el artista se dedicaba a camuflarla al prin-cipio y poco después a reforzarla haciendo uso de las características que esa estructura le ofrecía. Así, las formas típicas en zigurats, de las que en la Colección Rafael Ortiz existen notables ejemplos, respondían a la necesidad de facilitar la extracción de los moldes. De esta manera, se puede entender cómo el diseño industrial acabó definiendo los parámetros básicos de estilos como el Decó de finales de los años vein-te o las líneas aerodinámicas de lo que se conoce en diseño como el “streamline” de los años treinta [Inv. 123 y 310].

Es por tanto básico entender que en la forma de-finitiva de los objetos intervenían en la misma medi-da el ingeniero diseñador y el artista. Las fórmulas estructurales marcaban en no pocas ocasiones las ornamentales. Así, muchos de sus elementos deco-rativos derivan del proceso de creación de los mol-des. Texturas, grabados, moteados, incrustaciones, costillas decorativas y contrafuertes de las piezas fueron quedando cada vez más visibles y entrando a formar parte de los recursos ornamentales de los artistas. A ellos se añadían los propiamente artísti-cos como el pulido o pintado de partes de la pieza. Se unían, de esa forma, funcionalidad y estética al tiempo que se hacía hincapié en que para un ópti-mo resultado final era básico el conjunto, es decir,

la posibilidad de mezclar en un mismo objeto mate-riales y formas diversas [Inv. 60 y 67]. Las combina-ciones plástico y metal, plástico y madera, plástico y textil u otro tipo de elementos se irían consolidando poco a poco. Paradigmático de esa fusión entre fun-cionalidad en su proceso creativo, utilidad y belleza plástica, es la serie de radios Ekco, diseñadas por Wells Coates; tanto el modelo AD-65 como el AD-75 muestran en su forma circular la perfecta adecua-ción estética al proceso de modelado industrial (Katz, 1984: 55) [Inv. 119].

De esta forma, y a partir de esos momen-tos, el diseñador empezará a asumir roles que hasta entonces habían pasado desapercibidos. Sin embargo, y pese a su trascendental papel, sus nombres no han llegado al gran público y toda-vía en nuestros días muchas de las grandes pie-zas siguen siendo catalogadas como anónimas. Por ello, cuando de vez en cuando sale a la luz la autoría de algunos de estos objetos, su valora-ción aumenta exponencialmente. En la Colección Rafael Ortiz se pueden encontrar piezas de algu-nos de los más grandes diseñadores de ese perio-do. Así se pueden destacar la radio Colonial Model 700 New World de Raymond Loewy [Inv. 119], la lámpara Polaroid Modelo 114 de Walter Dorwin Teague [Inv. 41], la plancha realizada para Gene-ral Electric por Henry Dreyfuss [Inv. 312], el aero-dinámico micrófono diseñado para Ducati por Gio Ponti [Inv. 21] o la magnífica radio Nurse de Isamu Noguchi, por citar solo algunos ejemplos [Inv. 13].Se daban por tanto todas las condicionantes para que el material y sus creaciones fueran realmente valorados. Grandes artistas trabajando en ello, gran-

des y funcionales resultados en sus creaciones y unas cada vez mayores posibilidades de expansión entre un público potencialmente más amplio fue-ron los principales factores de su desarrollo. Pese a todo, las posturas frente a esta nueva realidad no fueron unánimes y surgieron muchos detractores, que no lo veían como un material digno, frente a otros como Roland Barthes para los que el tema “era un asunto de alquimia, de trasmutación asombrosa de un material, que había aterrizado en los hogares y que era quizás la primera sustancia mágica que había consentido hacerse prosaica” (Barthes, 1989: 109). Sin embargo, y pese a sus críticos, el triunfo de estos plásticos estaba prácticamente asegurado. La baquelita había llegado en el momento preciso. La demanda social crecía continuamente al tiempo que los materiales naturales iban disminuyendo su producción o agotándose. En ese sentido los ca-sos de la goma laca o del marfil son significativos. Además, la aparición de esta “maravillosa” solución coincidió con el desarrollo de otras tecnologías y necesidades que casi hicieron obligatoria su utiliza-ción. En los años veinte la electricidad había empe-zado a desarrollarse, pese a haber estado sometida al uso de productos escasos, caros y no muy fiables, como la porcelana, el latón o la mica. La baquelita era la solución. En la industria automovilística, tam-bién en pleno auge, disponer de un material barato, asequible y resistente era una necesidad de primer

orden. La baquelita volvía a ser la solución. En los medios audiovisuales las radios se aprovecharon igualmente del material, sobre todo en los engrana-jes, en los botones y en las carcasas. Las magníficas radio Patriot, diseñada por Norman Bel Geddes, la Phonola 547 de Livio Castiglioni, la radio Zenith de Robert Davol Budlong o el radio speaker checo de Tesla, modelo ARS-217 diseñado por Ambrož Špetík [Inv. 2, 3, 1, 11 y 20], son un claro exponente de ello. Lo mismo ocurrió en la tecnología de la fotografía, que empezaba a necesitar mayor portabilidad y du-reza. En ambos casos, de nuevo, la baquelita era la solución. Además, no se debe olvidar el aspecto eco-nómico: su precio hizo que muchos consumidores, hasta entonces alejados de este tipo de objetos, em-pezaran ahora a poder pagarlos. A todo ello hay que sumar el interés de muchos diseñadores por trabajar con un material novedoso que les permitía salir de los estrechos marcos que les imponían los materia-les tradicionales. Pero lo que finalmente inclinó la ba-lanza, como cuenta Rob Perrée, “fue su escaso peso y su dureza, su atractiva apariencia y su resistencia al calor, a la humedad y al ácido y que tenía una gran capacidad para ser trabajada. Y todo ello era el méri-to del químico belga Leo Baekeland” (1996: 21-22).

De esta forma, a fines de los años treinta, los ma-teriales de plástico moldeados eran usados cada vez más en los hogares, oficinas, bares, tiendas, en el tra-bajo e incluso en el ocio, donde la irrupción masiva del celuloide fílmico o la toma fotográfica realizada con las innumerables cámaras de plástico se fueron im-poniendo. Entre estas últimas merecen una especial mención en la Colección la serie de las Coronet Midget Camera [Inv. 31, 32, 33, 34, 35, 36 y 125], la Purma special diseñada por Loewy o la Kodak baby Brown de Dorwin Teague [Inv. 29 y 268].N.º Inv. 13

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Las enormes posibilidades llevaron a los plásti-cos a una sobreproducción y con ello a la expansión de su consumo convirtiéndose de esta forma en factores que finalmente contribuyeron a su paula-tina descalificación, que se comentaba más arriba. Se asimilaron conceptos de no auténticos y bara-tos o baja calidad y mal gusto. En contraste con los materiales naturales como la arcilla, la madera o la piedra, fueron considerados inferiores. Evidentemen-te esta crítica podía ser hecha contra los numerosos objetos de ínfima calidad que estaban aparecien-do realizados en plástico pero dejaba traslucir bajo esta actitud otra más común y menos reconocida, aparentemente, que era la no aceptación de la moder-nidad, hecho que aún se intuye en numerosos países europeos que arguyen que el mal gusto y el uso de nuevas costumbres y materiales es típico de la in-fluencia americana, peyorativamente hablando, frente a los valores más aristocráticos y exquisitos de la vieja cultura europea. Sin embargo, este desapego del uso de los plásticos no será común en todos los lu-gares, ni siquiera después de la II Guerra Mundial. Si en el Reino Unido se podría aceptar esta afirmación, paí-ses como Alemania y, en mayor grado, Italia hicieron del diseño de objetos de plástico de gran calidad una de sus banderas más reconocibles (Suggitt, 1997: 113).

Considerados como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, ilu-sión o fatalismo se balancean continuamente en sus extremos. Las críticas de antaño sobre su fal-sedad y artificialidad fueron sus grandes peligros. Una vez superados los planteamientos de valo-ración estética, ahora sus críticas se centran en las implicaciones ecológicas, básicamente en su desechabilidad, lo que ha llevado a que actualmente la mayoría de los fabricantes de plásticos persigan la reciclabilidad como gran objetivo. De esa forma, y al margen de esos productos de escasa presencia funcional y nulo diseño estético, el plástico parece

haber consolidado su dominio para convertirse no solo en el material de los mil usos sino también, y quizás más importante, para ser visto como el material que puede eliminar las diferencias entre la población. Quimera o realidad, la edad del plás-tico, que se expande por todos los ámbitos, parece que llegó para quedarse y en alguna forma hacer la vida más fácil y cómoda y, en no pocos casos, más atractiva y sugerente. En la valoración de procesos, materiales y ormas estéticas se basa la selección de piezas que ahora se presenta. Estas son el resultado de un aná-lisis exhaustivo de la colección para adecuarse al espacio expositivo disponible, con el objetivofinal de ofrecer una variada muestra de la riqueza en la crea-ción de objetos plástico. La división en secciones tipológicas, atendiendo a su funcionalidad,ha sido la elegida, aunque bien podrían haberse realizado otras agrupaciones igualmente clarificadoras. Su presen-tación en conjuntos homogéneos ya sea por mate-riales, funciones o tipologías ha respondido siempre al deseo de establecer claros compartimentos que pudieran facilitar la visión, comprensión y en algu-na medida establecer pautas para aquellos, seguro

que muchos, que andan sumidos en la vorágine del coleccionismo de estos bellos objetos.

En la presentación de la Becht Collection, Rob Perrée planteaba claramente la diferencia entre los objetos artísticos valorados por su unicidad y

aquellos, más ligados al ámbito artesanal, en los que la multiplicidad es la norma. Aclaraba cómo, la mayo-ría de las colecciones privadas, identificando colec-cionar con invertir, se dedican a buscar piezas de arte con un valor “estable” y con ello, Perrée resaltaba la dualidad de esa colección con la presencia en ella de esos dos mundos. Esa ambivalencia, donde perviven obras de Stanley Brouwn o Gilbert & George junto a objetos realizados en baquelita, es lo que le llama la atención (Perrée, 1996: 173). Sin embargo, y a te-nor de la colección que ahora presentamos, no es un fenómeno único, pues en la Colección Rafael Ortiz, se produce el mismo hecho, aunque con nombres di-ferentes. Obras del Equipo 57, Luis Gordillo, Carmen Laffón, Palazuelo o Rivera se mezclan, sin dificultad, con su ya gran colección de baquelita y otros plásticos.

“Baquelitas y otros plásticos. Colección Rafael Or-tiz”, comenzada hace casi veinte años, ha ido, de for-ma tímida, avanzando a medida que el conocimiento se hacía mayor, porque para Rafael Ortiz coleccionar es una forma más de aprender. Del conocimiento de la más mediática baquelita nacieron las primeras piezas de la colección, para después ir adentrándo-se en aquellas otras tipologías de plásticos que se han presentado aquí. Iniciada cuando todavía las compras en subastas on line no eran habituales, la paciente búsqueda en mercadillos de toda Espa-ña, y en algunos otros países, fue su recurso más habitual. Con el tiempo muchos de los vendedores aprendieron a guardar piezas para ofrecérselas a posteriori, con lo que se fue estableciendo una red de intereses “baquelíticos”, que de alguna manera han hecho posible lo amplio de la colección. El tiem-po y el aprendizaje sobre materiales, objetos y dise-ñadores, le han ido afinando el ojo y centrando cada vez más sus intereses, o al menos haciéndolo cons-ciente de las diversas ramas en las que su colección de objetos se estaba diversificando. Poco a poco, y con controlada paciencia, ha ido encontrando piezas tan deseadas como las exquisitas lámparas Polaroid diseñadas por Otto Wolff o Walter Dorwin Teague, la sofisticada cámara fotográfica Purma diseñada por Raymond Loewi o las fantásticas “The master inco-lor cocktail shaker” [Inv. 55, 56 y 57]. Sin embargo, no han sido las grandes piezas su único objetivo, pues en más de una ocasión hemos visto cómo se centraba en las creaciones de un autor hasta con-seguir prácticamente toda la producción conocida. Especial mención se debe hacer en ese sentido a su gran selección de piezas de Eduardo Fornells. El crea-dor de algunas de las cajas más bellas del mercado

está muy bien representado en la Colección gracias a la perseverancia y fijación. Lo mismo ha ocurrido con algunos materiales más concretos, donde la obsesión le ha hecho conseguir las más significati-vas muestras. Así en su Colección hay una variedad muy considerable de piezas de “Ebena”, la marca de la fábrica belga que apenas produjo piezas entre 1921 y 1931. Por completar su sistema de coleccio-nar se debe decir que en muchos momentos ha ido dirigiendo y diversificando su colección en función de ir formando conjuntos tipológicos notables que poco a poco se iban completando. Sus materiales de escritorio, entre los que se encuentran piezas del set diseñado por John Dickinson entre 1948 y 1951 [Inv. 367 y 485], el conjunto de material bélico, su sección de cámaras fotográficas, de piezas de ca-rácter audiovisual o de artículos para el fumador sor-

prenden junto a sus colecciones de menaje del hogar, joyería o juguetes. Lo que empezó siendo una simple afición está en proceso de convertirse en una de las colecciones españolas conocidas más significativas de plásticos. Su catalogación se inició ya hace unos años y poco a poco avanza incorporando cada vez

N.º Inv. 55, 56, 57 N.º Inv. 44

N.º Inv. 485, 367N.º Inv. 37, 38, 265, 29, 30

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más nombres de autores, dataciones, clasificacio-nes de materias y todo un sinfín de datos que van engrosando y abriendo nuevos campos en la colec-ción. En fin, “Baquelitas y otros plásticos. Colección Rafael Ortiz” se ha convertido en todo un universo en plástico que ha sido paciente pero insistentemente seleccionado, perseguido, encontrado e incorporado para obtener una amplia visión de lo que es la histo-ria más contemporánea de la sociedad.

*** Hace unos días, cuando ya preparaba este texto, cayó en mis manos, no sé bien porqué, un artículo del Guardian en el que se recogían algunas de las rarezas que hacían los escritores antes de sentarse a escribir. Inmediatamente me llamó la atención la manía de T. S. Eliot, quien se maquillaba de verde e incluso como apuntaba Virginia Woolf, y se recogía también en el artículo, se daba unos toques en los labios. No fue su extraño aspecto, ni su comporta-miento lo que me sorprendió, sino el color con el que el periódico había teñido su rostro, para ilustrar la noticia. Estaba ahí, era ese verde, ese verde de los termos ingleses de plástico. Esos plásticos que han llenado el último siglo sin dejar a nadie indiferente y que para mí han sido una verdadera obsesión du-rante años. Ese verde que ahora tengo incrustado en mi memoria como un recuerdo, ese verde en el que nunca antes me había fijado, ese verde que se

trasmuta en plástico y que se hace palpable para nunca más pasar desapercibido [Inv. 404].

Entrevista con Rafael Ortiz

En una de las muchas conversaciones “baquelíticas” realizadas durante las tardes de inventario y las de preparativos de la muestra, surgieron una serie de cuestiones de las que parece oportuno dejar cons-tancia, pues, en alguna medida, pueden centrar el sentido de la colección y del coleccionar y a la vez advertir, a quien en ello esté, de los riesgos de deam-bular por esos mundos del coleccionismo de baqueli-ta y otros plásticos.

Luis Martínez. ¿Cómo debemos llamar a la Colección? Rafael Ortiz. Baquelitas y otros plásticos. Colección Rafael Ortiz.

L.M. ¿Cómo se origina la colección, existía algún pre-cedente en tu entorno?R.O. No soy consciente del origen, creo más bien que con las primeras piezas adquiridas, principal-mente en los mercadillos (objetos que nadie o casi nadie valoraba) empecé a enamorarme del material.

L.M. ¿Quizás por tu profesión de galerista de arte contemporáneo estás acostumbrado al coleccionis-mo, pero sorprende más una colección de este tipo, fue premeditada?R.O. Siempre me interesaron los objetos industriales tanto por su función como por su buen diseño, de hecho, tengo piezas que compré no necesariamente de baquelita u otro plástico. Con el tiempo, mi interés por este material se fue consolidando y fue entonces tomando carácter de colección.

L.M. ¿Al verte pasear de una a otra pieza, ligándolas unas con otras, relacionándolas, siempre pienso en el origen de ellas, cuál fue la primera pieza que compraste?R.O. Sería imposible responder a esto. Sí recuerdo de forma especial algunas de las primeras piezas com-pradas en una tienda de antigüedades de Valencia (una magnífica hebilla Decó, un secador de pelo, una alcuza [Inv. 186, 453]).

L.M. ¿La verdad es que todas agrupadas en los es-tantes del almacén resultan muy impresionantes, cuándo fuiste consciente del cuerpo que iban toman-do las adquisiciones?

R.O. Quizás cuando compré las primeras piezas de autor, a partir de lo cual comencé a investigar y am-pliar mis conocimientos sobre el tema.

L.M. ¿Supongo que al principio fue todo un poco más desordenado en las adquisiciones y que poco a poco fuiste orientándote, programando tus pasos, cuáles eran los objetivos y cuándo te los marcaste?R.O. A partir de considerar que ya empezaba a tomar carácter de colección, el objetivo fue intentar com-pletarla a modo de muestrario de los diferentes usos y funciones que permitía este material.

L.M. ¿Entre todas las posibilidades, y al margen de tu colección de arte contemporáneo, por qué baquelita y otros plásticos?R.O. Ya tenía algunos objetos de estos materiales y cuando tomas conciencia de que la baquelita es el primer material totalmente sintético creado por el hombre, esto te pone a cavilar, ¡cuánta revolución en un descubrimiento! Para mi tenía algo de épico y casi de “salto al vacío”.Fascinante ver como ese nuevo material es asumido por la industria y como esta, a su vez, influye en el

material haciéndolo evolucionar hasta el momento actual.

L.M. ¿Cualquiera que te vea junto a tus piezas o que te escuche cuando cuentas la adquisición de alguna, entiende la pasión que pones en ellas, pero cómo aprendiste a valorarlas?R.O. Mirándolos, tocándolos, soy muy del tacto y de la vista. A veces me he guardado alguna pieza peque-ña en el bolsillo y la he mantenido un tiempo tocán-dola y estudiando su forma.

L.M. ¿Cuáles fueron y son los criterios de adquisi-ción?R.O. Creo que el conocimiento de la historia del ma-terial y su evolución, ya te marca mucho. A veces te sorprende algún objeto desconocido, otras tienes que buscar con ahínco alguna pieza concreta que crees necesaria.

L.M. ¿Con el tiempo, los que te seguimos en las compras, hemos visto cómo te hacías más selecti-vo, más preciso, han evolucionado tus criterios de búsqueda?

N.º Inv. 404 N.º Inv. 9

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R.O. Indudablemente. Dentro de la colección han ido apareciendo lo que podríamos llamar subcolec-ciones, como es el caso de los artículos de Ebena o las cajas de Fornells. Te vuelves más exigente y las adquisiciones que haces cada vez son más afinadas tanto por la calidad en sí de las piezas como por el estado de conservación de las mismas.

L.M. ¿Tenías y tienes líneas prioritarias?R.O. Una de mis debilidades son los diseñadores americanos que se corresponden con el periodo Art Déco y, prácticamente todos, han diseñado algunos de sus objetos en plástico. Creo que toda colección debe de tener un marcado carácter personal y cada coleccionista intenta explicar de la mejor manera po-sible una parte del Arte o de la Industria.

L.M. ¿Cómo realizas las adquisiciones, mercadillos subastas, etc...?R.O. De todas las maneras posible, por supuesto, mercadillos, tiendas, subastas y en los últimos tiem-pos, a través de internet.

L.M. ¿Con la magnitud y el carácter que está adqui-riendo, es obvio que meditarás frecuentemente so-bre ella, hacia dónde se dirige la colección?R.O. En principio planteé que llegaría hasta los años cincuenta. Pero resultó que Philippe Starck diseñó varias piezas de baquelita a finales de los noventa...

L.M. ¿Cuáles son sus tus objetivos más próximos?R.O. El hecho de mostrar la colección es un gran ob-jetivo. Que el público pueda disfrutar con ella. Este es

quizás el único momento en el que el coleccionista no se siente solo.

L.M. ¿Por tus comentarios se te puede notar a veces en alerta, como el cazador ante una pieza especial, hay alguna en busca y captura?R.O. Siempre hay alguna. Hace muy poco, a través de unos escritos del propio Isamu Noguchi, se ha sabido que éste había diseñado también un pequeño reloj de cocina. A partir de ese momento la pieza ha tomado visibilidad y su precio ha aumentado considerable-mente. Ese podría ser el objeto en busca y captura.

L.M. Con el aumento de la colección cada vez te será más difícil recordar todas las piezas que la compo-nen, pero siempre hay alguna, que por algún motivo, se convierte en algo especial, ¿cuál es la pieza que más te ha sorprendido?R.O. A veces las piezas que más te sorprenden pueden ser muy simples y hasta, aparentemente, insignificantes. Hay en la colección un salero-pimentero de catalín, muy pequeño, que me parece de un gran refinamiento y diseño exquisito. También puedo citar aquí una de las primeras piezas de Raymond Loewy, la cámara de fotos Purma Special, sorprendente tanto por su gran diseño como por su innovadora tecnología.

L.M. ¿Cuál es la pieza que más te gusta?R.O. Hay tantas... Quizás la Radio RCA Victor. Modelo 96-X3 de John Vassos por su estructura absoluta-mente arquitectónica y las cajas de Fornells moldea-das a partir de unas exquisitas tallas..., cada vez que encuentras una te sorprende [Inv. 9].

L.M. ¿El mundo de los plásticos cada vez tiene más adictos y tendrás difícil competencia para conseguir algunos hitos, cuál ha sido el más difícil de conseguir?R.O. Ha habido varias. Quizás la Radio Nurse de Isamu Noguchi. Fueron años de búsqueda hasta con-seguirla. También la Radio Silvertone llamada popu-larmente Turbine o Rocket [Inv. 6].

L.M. ¿Cada vez la colección se ve más potente y con-solidada pero cuándo estará completa la colección, seguirás coleccionando plásticos?R.O. ¿Está alguna colección completa?... Durante el Pop se generaron piezas muy marcadas y hermosas, ya tengo algunas...

L.M. ¿Durante la preparación, ya larga, de la muestra has estado de nuevo en contacto con todas y cada una

de las piezas, consideras la exposición el punto final?R.O. De alguna manera sí, pero tal vez sea más apro-piado decir punto y seguido. Me temo que seguirán apareciendo piezas “irresistibles”

L.M. ¿Hasta ahora tu principal preocupación con respecto a la colección era ir formándola, pero ahora ésta ya se encuentra en un punto que imagino te pro-ducirá otras inquietudes, entre ellas tienes algo pre-visto para su conservación en todos los sentidos?R.O. Hasta ahora no me lo he planteado pero quizás sea este un buen momento para empezar, sobre todo por las piezas de celuloide y otros preplásticos que son verdaderamente delicados.

L.M. ¿Entre tus objetivos finales, cuando vas viendo la cantidad y calidad de las piezas obtenidas, está el de exhibir la colección de forma permanente?R.O. Esto posiblemente sería un bonito final, el poder mostrarla al público creo que sería muy importante sobre todo para darlo a conocer a generaciones venideras.

L.M. ¿Los que ya te conocemos sabemos que es par-te esencial de tu día a día, pero qué significa para ti coleccionar?

R.O. Es algo parecido a un cóctel: algo de capri-cho, mucho de pasión y unas gotas de paciencia.

L.M. ¿La evolución de la colección ha sido evidente, han cambiado tus objetivos iniciales?R.O. Al comienzo no había una definición clara. Con el tiempo, se fue perfilando en función de los conocimientos adquiridos y los objetivos se han ido adecuando tanto a estos como a las posibilidades del mercado.

L.M. ¿Y ahora qué?R.O. Uff...

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N.º Inv. 454

N.º Inv. 135

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Bakelites. Creating the future Luis F. Martínez Montiel Universidad de Sevilla

In The Paradise Within the Reach of All Men, the German John Adolphus Etzler wrote about what was perhaps the first utopia based on new discoveries. Plastic, he said in 1833, could become a universal material for creation and, with an almost premonitory vision, added “this can be moulded by machines into any form and if it is considered necessary vitrified, to make it virtually indestructible” (Etzler, 1842: 61). However, in spite of trying on numerous occasions, his ideas were not listened to, and were forgotten until, little by little, and without making much noise about it, events have shown him to be right. This strange communal treasure in which he wanted to transform the Earth that some people, like Thoreau, spoke out against because of the environmental implications, was more a desire than a reality, at a time when the first attempts to find the contemporary philosopher’s stone were only just beginning to bear fruit.

Subjected to hard criticism because of its ecolo-gical implications, the world of plastic is, nowadays, a complex territory to study. In our favour we have, of course, the beauty and utility of the pieces we con-template here, as well as the certainty that if we pre-viously experienced the ages of stone, iron or copper, we have been living in the Plastic Age for more than a hundred years. Leaving to one side these criticisms, and Etzler’s detractors and defenders situated at the extremes, arguing for truths that are difficult to re-fute on both sides, we will start from an undeniable premise: the importance of the creation, use and de-velopment of plastic, and, above all, we underline the conviction that a world without plastic is, currently, as utopian as the new possibilities it offered at the time of its first expansion. The presence of the futu-re was palpable in the technological revolution that the discovery of plastic initiated, and even more so since the decade of the thirties in the last century. Alchemy had been resuscitated, if in fact it had ever died. For the first time researchers had come across a material that could be transformed into anything that could feasibly be imagined and it made possible the dream of creating and putting objects that until then had been unthinkable within reach of all social classes. Arising from, as Ezio Manzini said (1985: 54), “the compromise between the possible and the thinkable, in other words, between technology and idea”, it became the material that would change the

known world, in a way that was so conclusive that in 1979 the production of plastics took over the pro-duction of steel for the first time (Katz, 1966: 63).

However, the origin of this authentic revolution must be situated in the middle decades of the 19th century, although natural plastics, in other words, those materials present in nature and capable of being moulded by the use of heat, were known to civilizations as old as the Egyptian. Materials such as amber, wax, horn, tortoiseshell, bitumen, shellac, bois durci or gutta-percha, those materials that, as we have said, were known as natural plastics, had an important development role in the 19th century, when they became the obvious predecessors of plastics as we know them today. The techniques that were used to work them, the heating and use of moulds under pressure, gave rise, first to work using semi-synthetic plastics, and later using what we pro-perly call plastics.

As has already been said, from the middle of the 19th century, the use of these natural plastics began to develop considerably. Thus shellac, obtained from the secretions of a specific type of beetle, which lives in certain trees in India or Burma, was mixed with ma-terials such as sawdust or slate dust to manufacture, by means of heating and moulding under pressure, objects as diverse as hand held mirrors with backs covered in fine decorative details, gramophones and, above all, for the manufacture of the cartridges for the daguerreotypes that had recently appeared on the scene (Krainic & Krainic, 1988: 24). For its part, gutta-percha, made from the resin of a tree of the genus Palaquium, originally from Malaysia, found numerous applications. Amongst them stand out the making of pipes, or its use for the creation of the first underwater cable in 1851 and, of course, other more ornamental objects which were achieved via extrusion, in other words squeezing the paste out of a specially prepared opening, flattening it and then working it. This same basic method is used nowadays to make plastic bags because it allows one side to be left open while the other is sealed. To conclude, amongst these natural plastics bois durci stands out as perhaps the least known and stran-gest in composition, because it was formed via the mixture of sawdust from hard woods such as ebony, with egg or blood albumin. Invented and patented by the Frenchman François Charles Lepage, it was produced between 1855 and the 1880s, used prin-cipally in ornamental objects such as the commemo-rative plaques of Napoleon III, Eugenia de Montijo or of the Napoleon of the column in the Place Vendôme

in Paris, which can be found in the Rafael Ortiz Collection (Mossman, 1997: 19-21).

Semi-synthetic plastics, those made with natu-ral materials that have been processed and altered by the addition of certain materials under very spe-cific conditions, were also developed in the second half of the 19th century. The best known process was vulcanization. Initially developed by Charles Goodyear in the United States, it would be reinven-ted a little later by Thomas Hancock in Great Britain, who would patent it in 1844, bringing it to world-wide attention (Dubois, 1972: 14). The products derived from these processes were very varied, from jewels to dentures. Even their names are in-triguing, carrying us away to exotic worlds charged with memory. Vulcanite, or casein, with the lat-ter known as Galalith in Germany or Erinoid in the United Kingdom, would become common in all kinds of objects, from boxes to photo frames, from com-memorative medals to hairbrushes. In other words, a wide spectrum of uses which began to shape the later developments that would take place with the invention of the first completely synthetic plastic.

Vulcanite, also known as Ebonite, was a com-pound of rubber to which sulphur had been added. Because of its characteristic black colour, this first semi-synthetic plastic became very popular du-ring the mourning period that followed the death of Prince Albert in England, although other types of more ornamental objects were also made, such as ink stands, pencil cases or jewels such as those found in the works presented here. Aided by the ever scarcer production of some natural materials, such as ivory or tortoiseshell, the process towards the discovery of synthetic plastics would take an impor-tant step forward with the discovery of celluloid, also known by other intriguing names such as Xylonite, Ivorite or Parkesine, named after one of its discove-rers, Alexander Parkes. The compound was achieved by mixing nitric acid, sulphuric acid and cellulose, obtained principally from cotton. With this new subs-tance the possibilities increased exponentially, pro-ducing a large number of finishes and objects, thanks to its particular malleability. Toys, fans, postcards, cigarette cases, covers and boxes of all kinds and fini-sh are present in this collection. In addition, celluloid was developed further thanks to its use as photogra-phic and cinematographic material. Its biggest pro-blem, that of its high level of flammability, was also turned into an advantage when it was used for enemy bombardment during wartime (Katz, 1978: 50). Its invention, as already stated, had various attributions.

On the one hand, the previously mentioned Alexan-der Parkes, although his Parkesine, later called Xylo-nite, was not very stable and had serious problems of flammability [Inv. 352]. The North American John Wesley Hyatt would be the man who managed to make it more stable, by adding camphor to the ce-llulose nitrate (Friedel, 1990: 25-31). From this ce-llulose base there later came a whole series of com-pounds which consolidated this very real revolution. Cellulose acetate was followed by different fibres that imitated silk, such as viscose, rayon and other cellulose fibres patented with names that are now al-most forgotten, such as Henry Dreyfuss’s Celanese (Mossman, 1997: 40-47). In short, celluloid had be-come the affordable alternative to ivory, coral, horn and other types of natural materials. An alternative material that was easy to mould, was resistant and durable, and which could also be shaped into multi-ple forms and dyed an enormous variety of colours. To all this was added the possibility of using celluloid in combination with other materials to create pro-ducts of great beauty, such as those which are ex-hibited here or which form part of the Padie and Nor-man Perlov collection, which was displayed in 2014, in the exhibition “Shaping a Celluloid World” by the Syracuse University in the Palitz Gallery of New York. With semi-synthetic plastics the first steps had been taken while waiting for the real change to come. This revolutionary change did not take place until the first decade of the 20th century when, in 1907, in his workshop in Yonker, very near New York, Leo Baeke-land discovered what is now known throughout the world as Bakelite: the material of a thousand uses. Originally from Ghent, in Belgium, Baekeland proved to be the prototype of the scientific inventor, dedica-ting his whole life to it. In this sense it should bere-membered that, even before working with synthetic resins, he had already discovered light sensitive pa-per for developing photographs, which he would later sell to the Eastman Kodak Company (Perrée, 1996: 17-18). In a talk entitled “The synthesis, constitution and uses of Bakelite”, Baekeland explained how his discovery was the result of years of experimentation carried out by other researchers, and that his suc-cess had come about by making the opportune mix-tures at more than 100 degrees Celsius and by sub-mitting it to great pressure treatment. This explained why the first patent of his invention was called “Heat and pressure patent” (Baekeland, 1996: 125-127).

Phenol formaldehyde, known by its commercial name of Bakelite, was therefore the first truly syn-thetic plastic. Bakelite was the result of the process

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of the reaction between phenol, distilled coal tar and formaldehyde, a chemical preparation obtained from methylated spirits. Mixed in a hermetically sealed boiler and heated to high temperatures, the reaction is accelerated by means of a catalyst. This results in the creation of an amber coloured resin to which fillers such as mica, sawdust, cotton or paper are added. When placed in a mould and after a natural cooling process, the resin hardens (Mossman, 1997: 49). This first composition of Bakelite that produced the typical very dark black, brown, red, green or blue objects was patented in 1907, already under the commercial name of “Bakelite”. From this moment on its importance continued to grow, appearing in numerous publications, both research and popular, and presented as the miraculous material that would bring about a new period of prosperity for humanity. This “millennial” focus, related by John K. Mumford in his book The Story of Bakelite, would later be spread by a host of publications, showing how the mate-rial would make possible all sorts of utopias (1924: 1-80). The creation of a new world in which everyone would have access to all objects necessary, the stu-died presence of beauty in the same objects, and the democratization of their use, would be used as the main defences against any possible downsides that might be suggested. This first Bakelite was immedia-tely used in the radios of the twenties and thirties of the previous century and in all kinds of electrical ob-jects and components for cars, because of its capa-city to imitate wood and, above all, because of its in-sulating properties. Ashtrays, dryers, radio casings, buttons and all kinds of electrical plugs and switches were common in the early days, and they are well re-presented in the Rafael Ortiz Collection. Although at first the added filler material was important for achie-ving hardness, it wasn’t long before a system was discovered that allowed it to harden without adding anything. With this method the result was a com-pound that was lighter and more transparent, easier to use for decorative elements, although its fragility increased considerably. The world of Art Deco worked out how to make good use of this material by achie-ving fine imitations of jade, onyx, marble or amber in all kinds of objects. Its big problem then was that, in this form, it was very sensitive to light and showed a tendency to yellowing (Katz, 1984: 10-11).

In the middle of the twenties the British chemist Edmund Rossiter mixed carbon dioxide and ammonia with formaldehyde to achieve the first almost trans-parent resin. This new type of Bakelite with a strange chemical name – urea thiourea formaldehyde – pro-ved to be a new and big step forward in the expan-

sion of plastic materials. The new material, known as “cast phenolic” followed the basic principles of the process, but did not require other components to be added, because “the hardening process happened at lower temperatures” (70 or 80 degrees Celsius). In this way it did not acquire the typical black or dark brown colour, but rather remained transparent and therefore, during its manufacture, pigments could be added to achieve an extensive palette. In addition, the final product could be polished, and the attrac-tive shine that could be achieved contributed to its beauty. With this a new push was achieved, thanks to the creation of plastic objects that were much more attractive, such as boxes, jewellery and lamp structures and many others, definitively corrobo-rating the motto of the material of a thousand uses (Perrée, 1996: 19). The new and endless range of colours, together with the possibilities offered by its non-conductivity of electricity and its improved re-sistance to ageing, would complete its success.

In this way, new markets and new commer-cial brands appeared, such as Bandalasta or Ebe-na, which little by little spread their creations. Some examples of great beauty can be found in the collection that we are exploring. This progress was especially advantageous in the domestic arena. Kitchen utensils, dinner services and small electro-domestic items were now easy to include in more modern homes, which now aimed to have matching furnishings. Tea or coffee services, cutlery, lunch boxes or any other utensil were made in the most attractive colours to go with furniture or fashion. At first the colours chosen were pastel shades, al-though more vibrant shades were also possible. But it wasn’t until 1932, when a new change was made to the composition, with the substitution of thiourea formaldehyde for urea formaldehyde, that bright attractive colours began to prevail. Salt and pepper pots, vinegar and oil bottles, plates, juicers and a whole host of utensils began to adopt colours that were unthinkable before this time. The changes in manufacture and the development of mass produc-tion meant that from the middle of the forties, plastic began to lose its association with luxury and novelty which until then had accompanied its evolution. It had started to be seen as a cheap material lacking in class, and this lowered public interest in it. Howe-ver the efforts of some of the best designers meant that this notion did not fully take shape until recent-ly, when the negligible quality of some designs has turned plastic into a material that is very poorly va-lued in many homes. With the aim of maintaining its prestige, big exhibitions were even organised in

which plastic was given the role of starring material. Britain Can Make It, celebrated in London in 1946 was inaugurated by King George IV and his wife Eliza-beth, drawing large numbers of people to the Victoria & Albert Museum (Katz, 1984: 12).

Throughout this evolutionary process, as has already been mentioned above, a new profession became especially important which, in spite of the critical period experienced during the Depression towards the end of the twenties, would begin to defi-ne itself alongside the progress in plastic materials: the industrial designer. The role would be fundamen-tal, especially in the United States, where the need to care for form became more patent in order to gain ac-ceptance from both the end user and the manufactu-rers. The development of mass consumerism which plastic objects enabled made the figure of designer necessary. Both in the creative process and in the end result, the role would become more prevalent and take on even greater importance than that of the artist, directly influencing not only the manufactu-ring processes, but also the structure, and with it the form and the final shape of the object. The manufac-ture of pieces from moulds made necessary the sys-tematizing of the productive process and the search for ease in each and every phase to which it was subjected. The division of tasks was rapidly defined. The engineer was responsible for the materials and for supervising the production, while the artist was responsible for the final appearance. However, as has already been said, even here, the function of the new designer would end up influencing the result. The engineer, through the conception of the moulds, the skeleton of the piece, defined his influence on the exterior, and the artist was initially dedicated to camouflaging it, and then later to reinforcing it by making use of the characteristics the structure offe-red him. Thus the typical ziggurat shapes, of which there are notable examples in the Rafael Ortiz Collec-tion, responded to the need to facilitate extraction from the moulds. In this way it can be understood how industrial design ended up defining the basic parameters of styles such as Art Deco towards the end of the twenties, or the aerodynamic lines which are known in design as “streamline” from the thirties.

It is therefore fundamental to understand that in the final form of the objects, both the designer engi-neer and the artist intervened to the same degree. The structural formulas frequently influenced the ornamental. Thus many decorative elements deri-ved from the process involved in creating moulds. The textures, engravings, spots, inlays and decora-

tive ribs and buttresses of the pieces became more and more visible and entered into the repertoire of ornamental resources used by artists. To these were added the usual artistic resources such as polishing or painting parts of the piece. In this way, form, function and aesthetics came together, underlining at the same time that, for optimum end results, it was fundamental to use combinations; that is, the possi-bility of mixing materials and diverse forms in the same object. The combinations of plastic and metal, plastic and wood, plastic and textiles or other types of elements little by little became consolidated. Paradigmatic of this fusion between functionality in its creative process, utility and plastic beauty is the Ekco series of radios, designed by Wells Coates; both the AD-65 and AD-75 models show in their circular form their perfect aesthetic adaptation to the industrial moulding process (Katz, 1984: 55).

In this way, and from this moment, the designer would begin to take on roles that until then had gone unnoticed. However, and in spite of their fundamen-tal role, their names are not known to the greater public and nowadays there are still many of these great pieces that continue to be catalogued as anon-ymous. For this reason, when from time to time the author of one of these objects comes to light, its valuation increases exponentially. In the Rafael Ortiz Collection pieces can be found by some of the greatest designers of this period. Here we can hi-ghlight Raymond Loewy’s Colonial Model 700 New World radio, Walter Dorwin Teague’s Polaroid Model 114 lamp, Henry Dreyfuss’s iron made for General Electric, the aerodynamic microphone designed for Ducati by Gio Ponti or the magnificent Radio Nurse by Isamu Noguchi, to cite just a few examples.

Thus all the conditions were in place for the ma-terial and their creations to be truly valued. Greatar-tists working in the material, creations offering fan-tastic and functional results and greater and greater possibilities for expansion among a growing public: these were the principal factors in its growth. In spi-te of this, not all the postures facing this new reality were unanimously in favour, and many detractors appeared. Some did not see it as a worthy material, whereas there were others, like Roland Barthes, for whom plastic was “the stuff of alchemy, of the asto-nishing transmutation of matter, that had landed in homes and was perhaps the first magical substance that consents to be prosaic” (Barthes, 1989: 109). However, and in spite of its critics, the triumph of these plastics was practically assured. Bakelite had arrived at exactly the right time. Social demand was

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growing continuously, at the same time as the pro-duction of natural materials was decreasing or run-ning out. In this sense the cases of shellac or ivory are significant. In addition, the appearance of this “wonderful” solution coincided with the development of other technologies and needs which made their use almost obligatory. In the twenties electricity had begun to develop, in spite of having had to rely on the use of scarce, expensive or not very reliable products, such as porcelain, brass or mica. Bakelite was the solution. For the automobile industry, also booming, access to a cheap, easily available and re-sistant material was a need of the first order. Bakeli-te was again the solution. In the audiovisual media, radios also took advantage of the material, above all in the inner workings, buttons and casings. The mag-nificent Radio Patriot, designed by Norman Bel Ged-des, the Phonola 547 by Livio Castiglioni, the Radio Zenith by Robert Davol Budlong or the Czech Tesla radio speaker, Model ARS-217 designed by Ambrož Špetík , are clear examples of this. The same thing happened in photographic technology, which began to require greater portability and strength. In both cases, again, Bakelite was the solution. In addition, the economic aspect should not be forgotten: its pri-ce meant that many consumers, until then far from being able to acquire these kinds of objects, began to be able to afford them. To all this must be added the interest of many designers in working with a novelty material that allowed them to move away from the narrow limits imposed by traditional materials. But what finally tipped the balance, as Rob Perée exp-lains, “was its light weight and durability, its attrac-tive appearance and its resistance to heat, humidity and acidity, and the fact that it had a great facility to be worked. And all of this was the achievement of the Belgian Leo Baekeland” (1996: 21-22).

So, towards the end of the thirties, moulded plas-tic materials were used more and more in homes, offices, bars, shops, at work, and even in leisure ac-tivities, with the bursting onto the scene of celluloid film or the prevalence of innumerable plastic came-ras for taking photographs. Amongst the latter in the collection, a special mention is warranted for the Coronet Midget Camera series, the Purma special de-signed by Loewy or the Kodak Baby Brown by Dorwin Teague.

The huge possibilities led to overproduction in plastics and with this the expansion of their con-sumption, factors which finally contributed to their slow loss of value, as mentioned above. They began to be associated with ideas of inauthenticity and

cheapness, or low quality and poor taste. In contrast to natural materials like clay, wood or stone, they came to be considered inferior. Evidently this cri-ticism could be made of the numerous poor quality objects that were appearing in plastic, but beneath this attitude could be seen another more common and less recognised one, which was the rejection of modernity. This can still be felt in numerous European countries, where it is argued that poor taste and the use of new customs and materials is typical of the American influence, pejoratively speaking, on the more aristocratic and exquisite values of the old European culture. However, this disregard for the use of plastics would not be common everywhere, not even after the Second World War. If in the United Kingdom this statement might be accepted, coun-tries such as Germany and, to a greater degree, Italy made the design of high quality plastic objects one of their most recognisable banners (Suggit, 1997: 113).

Like Dr. Jekyll and Mr. Hyde, hopeful anticipation and fatalism continually swung at the extremes. In the past, criticism of its falseness and artificiality represented it greatest dangers. Once the questions of aesthetic value had been overcome, now criti-cisms are focused on the ecological implications, basically on its disposability, something that has led to the majority of plastics manufacturers currently pursuing recyclability as an important objective. So, and leaving aside those products with hardly any functional presence and no aesthetic design, plastic seems to have consolidated its territory to become not only the material of a thousand uses, but also, and perhaps more importantly, to be seen as the ma-terial that can eliminate differences among people. Whether chimera or reality, the age of plastic, which is expanding in every area, seems to have arrived to stay and in some ways to make life easier and more comfortable, and in not a few cases, more attractive and intriguing.

The selection of pieces that are presented here was based on the valuation of processes, materials and aesthetic forms. These are the result of an ex-haustive analysis of the collection to tailor the final selection to the exhibition space available, with the ultimate aim of offering a varied sample of the weal-th of creativity in plastic objects. The decision was taken to divide it into typological sections, paying attention to functionality, although in fact other groupings could have been equally illuminating. Pre-sentation in homogeneous groupings, whether it be by material, function or typology, has always resul-ted from the desire to establish clear compartments

that might facilitate viewing, comprehension and, in some way, establish guidelines for those many peo-ple who find themselves immersed in the maelstrom of collecting these beautiful objects.

In the presentation of the Becht Collection, Rob Perrée clearly established the difference be-tween artistic objects, valued for their uniqueness, and those more closely connected to the area of craftsmanship, in which multiplicity is the norm. He clarified how the majority of private collections, identifying collecting with investing, are dedicated to finding pieces of art with a “stable” value. This led Perrée to highlight the duality of the collection because of the presence of these two worlds in it. This ambivalence, where the works of Stanley Brouwn or Gilbert & George live next door to objects made in Bakelite, is exactly what catches the attention (Perrée, 1996: 173). However, and coming back to the collection that we are here presenting, this is not a unique phenomenon, because in the Rafael Ortiz Collection, the same circumstances arise, albeit with different names. Works by Equipo 57, Luis Gor-dillo, Carmen Laffón, Palazuelo or Rivera are mixed, without difficulty, with the already large collection of Bakelite and other plastics.

“Bakelites and other plastics. The Rafael Ortiz Collection”, begun almost 20 years ago, has grown, tentatively, as knowledge has increased, because for Rafael Ortiz, collecting is another way of learning. The first pieces of the collection were born from the knowledge of the more high profile Bakelite, later mo-ving towards other types of plastic than those that have been presented here. Started before “on-line” auctions were common, a patient search through flea markets all over Spain, and in some other countries too, was his most usual recourse. Over time many sellers learned to save pieces to offer him later, by which means a network of “Bakelitic” interests for-med, which helped to widen the collection. Time and learning about materials, objects and designers, has fine tuned his eye and focused his interests more and more, or at least made him conscious of the different branches along which his collection was diversifying. Little by little, and with controlled patience, he found such desirable pieces as the exquisite Polaroid lamps designed by Otto Wolff or Walter Dorwin Teague, the sophisticated Purma camera designed by Raymond Loewi or the fantastic “The Master Incolor Cocktail Shaker”. However, these great pieces have not been his only objective, because on many occasions we have seen how he has focused on the work of one creator until he has collected practically the entire

known production. In this respect, special mention must be made of the large collection of pieces by Eduardo Fornells. This creator of some of the most beautiful boxes on the market is well represented in the Collection thanks to this perseverance and focus. The same thing has happened with some more specific materials, where obsession has led him to get hold of the most meaningful samples. Thus the Collection has a wide variety of pieces made by “Ebena”, the brand of that Belgian factory that only manufactured pieces between 1921 and 1931. In order to complete his collecting system it must be said that much of the time he has directed and diversified his collection by forming obvious typolo-gical groupings which he has gone on to complete little by little. His desk materials, amongst which can be found the pieces of the set designed by John Dickinson between 1948 and 1951, the grouping of war material, his section covering cameras, of audio-visual pieces or articles for the smoker, surprise us in their conjunction with his collections of household goods, jewellery or toys. What began as a simple hobby is in the process of becoming one of the most important Spanish collections of plastic objects. He began cataloguing a few years ago and bit by bit it is progressing to include more and more names of authors, dates, classification of materials and a who-le host of data that is fleshing out and opening new areas in the collection. In short, “Bakelites and other plastics. The Rafael Ortiz Collection” has turned into a whole universe of plastic which has been patiently but insistently selected, followed, found and incor-porated to achieve a wide vision of what is the most contemporary history of society.

*** A few days ago, when I was working on this text, somehow an article from The Guardian came into my hands, which collected some of the strange things that writers do before sitting down to write. My attention was immediately caught by T. S. Eliot’s habit of painting himself green, even, as Virginia Woolf wrote, and which was also mentioned in the article, painting his lips. It wasn’t how strange he looked, or his behaviour that surprised me, but rather the colour the newspaper had painted his face, to illustrate the news item. There it was - it was that green, the green of English plastic Thermos flasks. Those plas-tic objects that filled the last century, leaving nobody indifferent, and which for me have been a real obses-sion for years. That green that is now stuck in my mind as a memory, that green that I had never noticed befo-re, that green that is transformed into plastic and that is so palpable that it can never again pass unnoticed.

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Interview with Rafael Ortiz

In one of the many “bakelitic” conversations carried out during the afternoons spent inventorying and preparing this display, a series of questions aro-se which it seems a good idea to record because, in some way, they might focus the meaning of the collection and collecting and at the same time warn those who are involved in it of the risks of rambling through the world of collecting Bakelite and other plastics.

Luis Martínez. What should we call the Collection? Rafael Ortiz. Bakelites and other plastics. The Rafael Ortiz Collection.

L.M. How did the collection start? Was there any pre-cedent that you knew of?R.O. I’m not aware of the origin. I think really that when I acquired the first pieces, mostly in flea mar-kets (objects that no one, or almost no one valued), I began to fall in love with the material.

L.M. Perhaps because of your profession as the ow-ner of contemporary art gallery you are used to co-llecting, but a collection like this is more surprising. Was it premeditated?R.O. I have always been interested in industrial ob-jects both for their function and their design quali-ties. In fact I have pieces that I bought that are not necessarily made of Bakelite or other plastics. Over time my interest in the material consolidated and then it began to take on the character of a collection.

L.M. When I watch you moving from one piece to ano-ther, connecting them with each other, finding rela-tionships, I always think about their origin. What was the first piece that you bought?R.O. It would be impossible to answer that. I do re-member some of the first pieces in a special way, bought in an antique shop in Valencia (a magnificent Art Deco buckle, a hair dryer, a cruet)...

L.M. The fact is that all the objects lining the shel-ves in the warehouse make for an impressive sight. When did you become aware of the body of work that your acquisitions were forming?R.O. Perhaps when I bought the first pieces with a known author. That’s when I began to research and widen my knowledge of the topic.

L.M. I imagine that at the beginning your acquisition process was a bit more disordered and that little by little you began to orient yourself, programming your

steps. What were your objectives and when did you begin to establish them?R.O. From the moment I started to see it taking on the characteristics of a collection, the objective was to try to complete it as a sampler of the different uses and functions that the material permitted.

L.M. Amongst all the possibilities, and leaving your contemporary art collection to one side, why Bakeli-te and other plastics?R.O. I already had some objects made in these ma-terials and when you become aware that Bakelite is the first totally synthetic material created by man, this makes you reflect - what a revolution in a single discovery! For me there was something epic about it, almost a “leap into the void”.It’s fascinating to see how this new material was taken on by industry and how industry, in its turn, influenced the material, ma-king it evolve to the present day.

L.M. Anyone who sees you handling your pieces, or hears you talking about how you acquired one, would understand the passion you have for them, but how did you learn to value them?R.O. Looking at them, touching them... I am a tactile, visual person. Sometimes I have kept a small piece in my pocket and I have spent time touching it and studying its shape.

L.M. What were and are your criteria for acquisition?R.O. I think that knowledge of the history of the ma-terial and its evolution tells you a lot. Sometimes an unknown object surprises you, sometimes you have to pound away in search of a specific piece that you think you need.

L.M. Over time, those of us who have followed your pur-chases have seen how you have become more selec-tive, more exact. Have your search criteria evolved?R.O. Undoubtedly. Within the collection what we might call sub-collections have appeared, such as is the case with the articles from Ebena or the boxes by Fornells. You become more demanding and the acquisitions you make are more finely tuned, both in terms of the quality of the pieces themselves and their state of conservation.

L.M. Did you and do you have priorities?R.O. One of my weaknesses is for American designers corresponding to the Art Deco period, and almost all of them have designed some of their objects in plastic. I think that every collection should have a marked per-sonal character and each collector tries to explain in the best way possible something about Art or Industry.

L.M. How do you make your acquisitions - flea mar-kets, auctions, etc...?R.O. In every way possible, flea markets, shops, auc-tions, and recently via Internet.

L.M. With the magnitude and character that your co-llection is acquiring, it is obvious that you must reflect on it frequently. Where is the collection heading?R.O. At the beginning I thought that it would reach the fifties. But since Philippe Starck designed various Bakelite pieces towards the end of the nineties...

L.M. What are your next objectives?R.O. Showing the collection is a big objective. Allowing the public to enjoy it. That is perhaps the only time when the collector doesn’t feel alone.

L.M. Your comments sometimes show you to be on alert, like the hunter before a special piece. Are you on the trail of something in particular?R.O. There is always something. A short time ago, through something written by Isamu Noguchi himself, I found out that he had also designed a small kitchen clock. From that moment on the piece has acquired greater visibility and its price has gone up considera-bly. That could be an object that I am on the trail of.

L.M. As numbers increase it must be more and more difficult for you to remember all the pieces that make up your collection, but there must always be one, which for some reason, has become special. Which is the piece that has most surprised you?R.O. Sometimes the pieces that surprise you most are very simple and even apparently insignificant. In the collection there is a salt and pepper pot made of Catalin, very small, which I think is really refined with an exquisite design. I could also mention some of the first pieces by Raymond Loewy, the Purma Special camera, surprising both for its wonderful design and its innovative technology.

L.M. What piece do you like best?R.O. There are so many.... Perhaps the Radio RCA Victor. Model 96-X3 by John Vassos because of its completely architectural structure, and Fornells’s boxes moulded from some exquisite carvings..., every time you find one it surprises you.

L.M. The world of plastics has more and more addicts and you must have faced some difficult competition to reach some of your milestones. Which one was the most difficult to acquire?R.O. There have been a few. Perhaps the “Radio Nurse” by Isamu Noguchi. It took me years of sear-

ching to get hold of it. Also the “Radio Silvertone” popularly known as the “Turbine” or “Rocket”.

L.M. We can see that the collection is getting stron-ger and more consolidated, but when will it be com-plete? Will you continue to collect plastics?R.O. Is any collection ever complete...? During the Pop Art period very particular, beautiful pieces were created, and I already have a few...

L.M. During the long preparation for this exhibition you have again been in contact with each and every pie-ce. Do you feel that this exhibition offers a full stop?R.O. In some ways yes, but it’s not the end. It might be more appropriate to view it as a semi-colon. I am afraid that “irresistible” pieces will continue to appear.

L.M. Up until now your main concern with respect to the collection was to form it, but now that it is well formed I imagine other concerns will come up. Amongst them, do you have anything in mind for its conservation in all senses?R.O. Until now I hadn’t really thought about it, but per-haps this is a good moment to start to do so, above all the pieces made of celluloid and other pre-plastics which are truly delicate.

L.M. When you see the quantity and quality of the pieces you have acquired, do you have among your objectives the idea of exhibiting the collection per-manently?R.O. That would possibly be a lovely ending; I think being able to show it to the public is very important, above all enabling future generations to see it.

L.M. Those of us who know you see this as an essen-tial part of your everyday life, but what does collec-ting mean to you?R.O. It is a bit like a cocktail: a bit of what you crave, a lot of passion and a few drops of patience.

L.M. The evolution of the collection has been evident. Have your initial objectives changed?R.O. At the start I didn’t have a clear definition. Over time, it began to take shape in function of the knowledge acquired, and the objectives have adap-ted themselves both to this and to the possibilities offered by the market.

L.M. And now what?R.O. Uff...

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¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos? Mobiliario de plástico en la vivienda moderna M.ª Mercedes Fernández Martín Universidad de Sevilla

Parafraseando el título de la obra de Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?), fechada en 1956, se puede contestar que fueron los nuevos materiales empleados en la fabricación del ajuar y mobiliario doméstico, los que realmente modernizaron los interiores domésticos de la prime-ra mitad del siglo xx, años en los que se produjo un rápido desarrollo en el empleo de materiales plás-ticos, incorporándolos a nuestra cotidianidad. Así, el plástico ha construido nuestro mundo moderno, por lo que hoy en día es difícil imaginar vivir sin él.

Como se recoge en extenso en páginas ante-riores, donde Martínez Montiel analiza la evolución que tuvieron los plásticos, este proceso se había iniciado a mediados del siglo xix con la aparición de pre-plásticos, experimentando un vertiginoso pro-greso durante las décadas siguientes. El primer plástico totalmente sintético no aparece hasta 1907 cuando el químico Leo Hendrik Baekeland sintetizó un polímero, que bautizó con el nombre de baquelita. Este novedoso material fue el primero de una serie de resinas sintéticas que revolucionaron la tecnolo-gía moderna pero también los hogares, iniciando la llamada “era del plástico”.

Lentamente se fue introduciendo en la vivienda, en un primer momento utilizado en pequeños obje-tos de uso cotidiano, debido en parte a que la inge-niería eléctrica fue de las primeras en invertir en el empleo de estos nuevos materiales pues, la baque-lita, además de tener un acabado agradable, bello

y fácil de modelar, era un potente aislante eléctri-co, siendo la primera resina termoestable, propicia para la fabricación de radios, teléfonos, lámparas, utensilios de cocina o pequeños electrodomésticos, objetos útiles que harán las delicias de sus dueños, modernizando y facilitando así el quehacer cotidia-no. Poco a poco se fue perfeccionando surgiendo nuevas marcas comerciales como Catalin [Inv. 294] en Estados Unidos, Ebena en Bélgica o Bandalasta [Inv. 49 o 146] en el Reino Unido, especializadas no sólo en utensilios del hogar, principalmente menaje de cocina y vajillas, sino también en joyas y otros ob-jetos preciosos, debido a su espectacular acabado al imitar otros materiales más ricos o piedras semipre-ciosas como el jade o el ámbar.

En estos primeros años este cambio en los in-teriores domésticos se aprecia principalmente en la cocina, espacio tradicionalmente alejado de cual-quier innovación en el diseño, pero que gracias a los electrodomésticos y menaje fabricados con los nuevos materiales, se va a modernizar por comple-to, haciendo la vida más fácil y cómoda. El resto de la vivienda también se modernizó y el mobiliario no fue ajeno a estos cambios pues, en palabras de Mario Praz (1988: 49-57), éste es capaz de revelar, tal vez más que la pintura, la escultura e incluso la arquitec-tura, el espíritu de una época.

El estilo que domina los primeros años del siglo xx es el Art Déco, estilo caracterizado por formas ele-gantes, de colores vibrantes y motivos decorativos de líneas sencillas. En el mobiliario se caracterizó por el empleo de materiales ricos, con un acabado muy cuidado, casi artesanal, pero donde no faltan mate-riales como el acero cromado, el cristal o el hierro en muebles de producción industrial. Pese a las conce-siones a lo moderno, los muebles de lujo Art Déco eran, por lo general, muy conservadores, apostando por los materiales tradicionales, a excepción de los tubos metálicos, utilizados por Mies van der Rohe, Marcel Breuer o Le Corbusier, entre otros. Paralelo a éste, surgió un Art Déco más popular que asimiló me-jor las nuevas técnicas empleadas en la ejecución de muebles. Fueron muchos los ebanistas que aposta-ron por este redescubrimiento del mueble suntuoso y bello, con un rechazo a cualquier referencia a los estilos del pasado, decantándose por las nuevas técnicas. No obstante, fueron muy pocos los que emplearon los materiales plásticos, como el celuloi-de o la baquelita, limitándose a algunas piezas com-plementarias del mueble como pomos, tiradores,

o algunas placas decorativas de colores claros que imitaban al marfil o al hueso y que destacan sobre las maderas oscuras como el ébano o el palisandro. Entre los diseñadores pioneros en la utilización de vi-drio, acero, aluminio o celuloide en la fabricación de muebles cabe destacar a la artista irlandesa Eileen Gray, especialista en muebles lacados e interesada en producir un mobiliario atractivo de tipo standar, destinado a un público de menor capacidad adqui-sitiva, fusionando el valor artístico con el funcional. Aunque en la década de los años treinta se fabri-caron algunos muebles con baquelita, como la pareja de veladores [Inv. 284] y la original y compleja mesa de fumador presentes en esta muestra [Inv. 241], el mobiliario más frecuente se limitó a muebles para co-locar aparatos de radio, tocadiscos y, más adelante, televisores, que ponían las viviendas a la moda y en la vanguardia. El uso de polímeros en la construcción de mobiliario no se consolidó definitivamente hasta finalizar la Segunda Guerra Mundial, sin frenar su de-sarrollo en las décadas siguientes. Es en estos años cuando la sociedad comienza a replantearse las nue-vas necesidades tras un período económicamente nefasto, apostando por la promoción de productos in-dustriales más eficientes. En países como Inglaterra se prohibió la madera y el acero tubular en la fabrica-ción de muebles y en 1942 el gobierno estableció un comité de Asesoramiento de Creación de Mobiliario Doméstico, disposiciones que impulsaron la indus-tria de muebles y objetos decorativos de plástico. Un año antes los autores de Plastic, Yarsley y Couzens (1941: 57), llegaron a afirmar que la utilización del plástico podría ayudar a los aliados a ganar la guerra mediante la sustitución de materiales escasos como el metal y la madera. Los mismos autores afirmaban que el plástico propiciaba un mundo más brillante y claro, libre de polilla y herrumbre y lleno de color.

Tras la contienda, y sobre todo en América, la de-coración moderna era aceptada como algo novedoso y la sociedad exigía mayor libertad. El Museum of Mo-dern Art de Nueva York convocó en 1940 un concur-so titulado “Organic in Home Furnishings”, que debía contribuir a la creación de un mobiliario de acuerdo con la época, en el que los arquitectos Eero Saari-nen y Charles Eames obtuvieron el primer premio (Sembach, 1989: 167). En un primer momento estos diseñadores de muebles siguieron apostando por el empleo de la madera para, paulatinamente, empe-zar a utilizar el acero para los elementos de apoyo y los nuevos materiales plásticos para el resto de la

estructura. Este hecho abarató considerablemente la producción con la fabricación de modelos en serie.

Todos estos factores influyeron en el desarro-llo del sector y en cada uno de los productos que aparecieron durante esa época, consolidándose el plástico como material constructivo en la fabrica-ción de muebles de calidad, a la vez que impulsó a un gran número de diseñadores industriales y ar-quitectos a crear piezas únicas. Los Estados Unidos desempeñaron un papel clave en la creación de un nuevo estilo, el llamado “sueño americano” de los años 50, marcado por una revolución en el diseño de muebles y objetos de decoración que permi-tió a los plásticos tomar el relevo como material

Folleto de jarra para hacer crema

N.º Inv. 241

N.º Inv. 251, 248, 250

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constructivo. Muebles de calidad, resistentes y ac-cesibles, dirigidos principalmente a una clase social media, emergente y ávida de reconstruir sus vidas. Paralelo a la consolidación de su uso surgieron tam-bién nuevas innovaciones técnicas y nuevos produc-tos plásticos que favorecieron la fabricación de obje-tos con curvas y el diseño aerodinámico (stream-line) de los vehículos pasó a los enseres domésticos. En esta época también se produjo la producción en cadena de los muebles. La estrella fue la melamina, más conocida por su nombre comercial de Formica, material utilizado principalmente en el diseño de muebles de cocina y de baño, que transformaron las viviendas, llevándolas a la cúspide de la modernidad. La clave de su éxito estuvo en sus colores brillantes, su resistencia al calor, su buena conservación pero, sobre todo, en la facilidad para la limpieza, lo que ha-cía más llevaderas las tareas domésticas y democra-tizaba a la sociedad.

La posguerra trajo consigo un nuevo estilo de vida, una esperanza nueva en el futuro basada en la libertad del ser humano y adoptada, cómo no, en el mundo del arte. No sólo fueron los Estados Unidos de América los que inician esa nueva era para el dise-ño, sino que se sumaron otros países como Italia y Escandinavia. El nuevo período se caracteriza por la luminosidad, los interiores espaciosos y los colores vivos, para contrarrestar y olvidar los años de guerra. Los diseñadores escandinavos mostraban simpatía por los componentes naturales, y por eso gran par-te de sus diseños mantuvieron el carácter artesanal pero nuevos procesos productivos y materiales como el acero o la materia plástica rompieron con la hege-monía de la madera. Eero Saarinen, arquitecto y dise-ñador finlandés, fue uno de los primeros en el uso del plástico en el mobiliario. Hacia 1956 editó la colec-ción Tulip, mesas y sillas, con o sin brazos, compues-tas por un pie de metal forrado y asiento de poliéster. Asimismo, Charles y Ray Eames se encuentran entre las figuras más destacadas del diseño del si-glo xx. Su obra fue muy variada: diseñaron muebles, rodaron películas, se dedicaron a la fotografía, mon-taron exposiciones y planificaron y construyeron su propia casa de una manera revolucionaria para su época. Uno de sus productos más emblemáticos e icónicos es la Eames Plastic Armchair. Diseñada en 1948, fue presentada en el concurso ‘Low Cost Fur-niture Design’ del Museo de Arte de Nueva York. Fue la primera silla de plástico producida en serie. Desde 1989 forma parte de la fabricación de la casa suiza

Vitra quien también editó en polipropileno teñido, cincuenta años después, la silla infantil Elefhant, diseñada por ellos en 1945.

Sin lugar a dudas el mobiliario de los años cin-cuenta propició diseños de gran calidad artística que no se superaron en las décadas siguientes, donde los materiales plásticos triunfan definitivamente pero pierden calidad en el diseño y se vulgarizan. Son los años del Pop Art, el resultado de un estilo vida, la manifestación plástica de una cultura carac-terizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. Hoy sabemos y aceptamos que la tecnología avanza extremadamente rápido; en los años 60, la gente estaba empezando a asumirlo. Esta fue la década que vio el nacimiento de una cultu-ra juvenil; la vida era “mundana” y “fresca”, y estar a la moda era de extrema importancia. En este período se aprovecharon al máximo las nuevas oportunida-des que ofrecían los plásticos moldeados por inyec-ción. Ejemplos de este tipo de mobiliario lo tenemos en el taburete Tam Tam creado por el francés Henry Massonnet en 1968, comercializado desde un prin-cipio a un precio irrisorio. Asimismo, Verner Panton diseñó la silla, conocida por el apellido del autor, que es una pieza de las más influyentes del diseño de mobiliario en la actualidad. Panton tiene un número importante de muebles diseñados en plástico donde predominan los colores brillantes y formas geométri-cas, innovadoras y futuristas.

Después de unos años donde este tipo de mobilia-rio ha estado denostado, aunque no olvidado, vuelve de nuevo a través de empresas como la citada Vitra, Habitat o la italiana Kartell, fundada en 1949 en Milán por el químico Giulio Castelli, una de las principales promotoras del plástico en el mundo de la decora-ción y el diseño de interiores. En la actualidad siguen produciendo con materiales plásticos la mayoría de los prototipos icónicos de la primera mitad del siglo xx (Storace y Holzwarth, 2012). Asimismo, estas empre-sas se han rodeado de diseñadores de talla mundial como Philippe Starck, quien ha dado un nuevo impul-so al mobiliario de plástico, diseñando incluso varias piezas de baquelita [Inv. 69 y 368], conectando así las primeras experiencias en la utilización de mate-riales plásticos con la actualidad. En resumen, la ver-satilidad que imprime a los muebles el plástico, junto al diseño, hace de estas piezas verdaderas obras de arte, dignas de las colecciones permanentes de mu-chos museos y de gran interés para los coleccionistas.

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N.º Inv. 69, 368

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What is it that makes today’s homes so different, so appealing? Plastic furniture in the modern home M.ª Mercedes Fernández Martín Universidad de Sevilla Paraphrasing the title of a work by Richard Hamilton: Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? dated 1956, we can answer that it was the new materials employed in the manufacture of domestic utensils and furnitu-re that really modernised domestic interiors in the first half of the 20th century, years which saw a rapid development in the use of plastic materials incorporated into everyday life. Thus, plastic has built our modern world, and it is nowadays difficult to imagine life without it.

As has been covered in previous pages, in Martínez Montiel’s analysis of the evolution of plastics, this process was begun towards the middle of the 19th century with the appearan-ce of pre-plastics, experiencing vertiginous pro-gress during the following decades. The first completely synthetic plastic did not appear un-til 1907, when the chemist Leo Hendrik Baeke-land synthesised a polymer which he christened with the name Bakelite. This new material was the first of a series of synthetic resins which revolutionised not only modern technology, but also homes, initiating the so-called “plastic era”.

It was slowly introduced into the home, at first used in small objects for everyday use. Its spread was owing in part to the fact that electri-cal engineering was the first to invest in the use of these new materials because Bakelite, as well as having a pleasant finish, being beautiful and easy to mould, was also a powerful electrical in-sulator. This made it the first thermostable resin, perfect for the manufacture of radios, telephones, lamps, kitchen utensils and small electrodomes-tic appliances - useful objects that delighted their owners, modernising and facilitating everyday tasks. Little by little it was perfected and new commercial brands arose, like Catalin in the Uni-ted States, Ebena in Belgium or Bandalasta in the United Kingdom. These brands did not only spe-cialise in homeware, principally kitchen utensils and dishes, but also in jewels and other precious objects, owing to the spectacular finish that could imitate other richer materials or semi-precious stones such as jade or amber.

In these early years the changes in domestic in-teriors were seen mostly in the kitchen, a space that had traditionally been distanced from any design innovation, but which, thanks to electrodomestic appliances and goods manufactured with the new materials, was completely modernised, making life easier and more comfortable. The rest of the home was also modernised and furniture was not spared these changes, because, in the words of Mario Praz (1988: 49-57), furniture is capable of revealing, per-haps more than painting, sculpture or even architec-ture, the spirit of an epoch.

The style that dominated the early years of the 20th century was Art Deco, a style characterised by elegant forms, vibrant colours and decorative motifs with simple lines. In furniture this was characterised by the use of rich materials, with a very careful, al-most handcrafted, finish, but not lacking materials such as chrome steel, glass or iron in furniture of industrial manufacture. In spite of the concessions to the modern, the luxurious Art Deco furniture was, in general, very conservative, opting for traditional materials, with the exception of the metal tubes used by Mies van der Rohe, Marcel Breuer or Le Cor-busier, amongst others. In parallel a more popular form of Art Deco arose which better assimilated the new techniques employed in the manufacture of furniture. Many cabinetmakers opted for this redis-covery of the sumptuous beautiful piece of furniture, with a rejection of any reference to the styles of the past, throwing themselves into the new techniques. However, very few of them used plastic materials, such as celluloid or Bakelite, limiting themselves to the parts that complemented furniture, such as kn-obs, handles, or decorative plaques of light colours that imitated ivory or bone and which stood out on dark woods, like ebony or rosewood. Amongst the de-signers pioneering the use of glass, steel, aluminium or celluloid in the manufacture of furniture, the Irish artist Eileen Gray stands out. She was a specialist in lacquer furniture and interested in producing attrac-tive furniture of a standard type, for a public with less acquisitive power, offering a fusion of artistic with functional value.

Although in the thirties some furniture was ma-nufactured with Bakelite, like the pair of candles-ticks and the original and complex smoking table presented in this sample, the most frequently ma-nufactured items of furniture were limited to those on which radios, record players and, later on, tele-visions were placed, showing homes to be in the forefront of fashion and at the vanguard. The use of

polymers in the construction of furniture was not definitively consolidated until the end of the Second World War, which did not slow its development in the following decades. It was during these years that society began to rethink new needs after a difficult economic period, investing in the promotion of more efficient industrial products. In countries such as England, the use of wood and tubular steel was pro-hibited in the manufacture of furniture and in 1942 the government established The Utility Furniture Advisory Committee, the creation of which encou-raged the manufacture of furniture and decorati-ve objects in plastic. A year earlier the authors of Plastic, Yarsley and Couzens (1941: 57), stated that the use of plastic could help the Allies to win the war by substituting it for scarce materials such as metal or wood. The same authors stated that plastic would lead to a brighter, lighter world, free of moths and rust and full of colour.

After the conflict, above all in America, modern decoration was accepted as something of a novelty, and society demanded greater freedom. In 1940 the Museum of Modern Art in New York convened a com-petition titled “Organic In Home Furnishings,” which aimed to contribute to the creation of furniture in accord with the epoch. The architects Eero Saarinen and Charles Eames won first prize (Sembach, 1989: 167) At first these furniture designers continued investing in the use of wood, but they slowly began to introduce steel for the support elements and the new plastic materials for the rest of the structure. This considerably reduced the production costs in the manufacture of mass-produced models.

All these factors influenced the development of the sector as well as each of the products that appeared during this epoch, consolidating plastic as a building material for the production of quality furniture, at the same time as it encouraged a lar-ge number of industrial designers and architects to create unique pieces. The United States played a key role in the creation of a new style in the 50s, called the “American Dream”, marked by a revolution in the design of furniture and decorative objects that allowed plastics to take over as a building material. Quality furniture, durable and affordable, was direc-ted principally at the emerging middle classes, keen to rebuild their lives. In parallel to the consolidation in its use came also new technical innovations and new plastic products that favoured the manufacture of objects with curves, leading to the aerodynamic design of vehicles passing into the world of domestic objects (stream-line). In this period, the manufactu-

re of furniture in assembly lines was also introduced. The star was melamine, better known by its commer-cial name of Formica, a material used principally in the design of kitchen and bathroom cabinets, which transformed homes, taking them to the peak of mo-dernity. The key to its success was found in its bright colours, heat resistance, and durability but, above all, in the ease of cleaning, which made domestic tasks lighter and democratised society.

The postwar years brought with them a new life style, a new hope for a future based on freedom for the human being and adopted, of course, by the world of art. It wasn’t only the United States of Ame-rica that initiated this new era in design; countries such as Italy and Scandinavia also jumped on board. The new period was characterised by luminosity, spacious interiors and vibrant colours, to counte-ract and help forget the years of war. Scandinavian designers showed sympathy for natural compo-nents, and for this reason many of their designs kept their traditional character, but new production pro-cesses and materials, such as steel or plastics, broke the hegemony of wood. Eero Saarinen, a Finnish ar-chitect and designer, was one of the first to use plas-tic in furniture. Towards 1956 he created the Tulip collection, tables and chairs with or without arms, com-posed of a foot of covered metal and seat of polyester.

Charles and Ray Eames were also amongst the most important design figures of the 20th century. Their work was very varied: they designed furniture, made films, worked as photographers, mounted ex-hibitions and planned and built their own house, in a way that was revolutionary at the time. One of their most emblematic and iconic products is the Eames Plastic Armchair. Designed in 1948, it was presen-ted in the ‘Low Cost Furniture Design’ competition of New York’s Museum of Art. It was the first mass-pro-duced plastic chair. Since 1989 it has formed part of the production of the Swiss company Vitra, who also, fifty years later, made Elefhant, the children’s chair designed by them in 1945, in dyed polypropylene.

Without doubt the furniture of the fifties provided designs of great artistic quality that were not surpas-sed in the following decades, when plastic materials definitively triumphed, but lost design quality and became more vulgar. These were the years of Pop Art, the result of a life style, the manifestation in plastic of a culture characterised by technology, de-mocracy, fashion and consumerism, where objects are no longer unique but are mass produced. Today we know and accept that technology advances very

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quickly; in the 60s people were just beginning to accept that fact. This was the decade which saw the birth of a youth culture; life was “worldly” and “cool”, and to be in fashion was extremely important. In this period the new opportunities offered by plas-tic injection moulding were taken maximum advanta-ge of. We can see examples of this type of furniture in the Tam Tam stool created by the Frenchman Henry Massonnet in 1968, commercialised from the start at an incredibly low price. Verner Panton also desig-ned the chair, known by its creator’s surname, which is still one of the most influential pieces of furniture design nowadays. Panton has a large number of in-novative and futuristic items of furniture designed in plastic to his name, in which bright colours and geo-metric shapes predominate.

After some years in which this type of furniture has been reviled, though not forgotten, it is now re-turning through the work of companies such as the previously mentioned Vitra, Habitat or the Italian Kar-tell, founded in 1949 in Milan by the chemist Giulio Castelli, one of the main promoters of plastics in the world of decoration and interior design. Currently the majority of the iconic prototypes of the first half of the 20th century are still being produced in plastic materials (Storace and Holzwarth, 2012). In addi-tion, these same companies have surrounded them-selves with world class designers such as Philippe Starck, who has given new momentum to plastic fur-niture, even designing a few pieces in Bakelite, thus linking early experiences in the use of plastic ma-terials to current times. In summary, the versatility offered by plastic, together with the design, makes these pieces of furniture true works of art, worthy of a place in the permanent collections of many museu-ms and of great interest to collectors.

Juguetes de plástico Concha García-Hoz Rosales Museo del Traje, CIPE (Madrid)

Hasta el siglo xix, la mayoría de los juguetes estaban fabricados con materiales comunes como la arcilla, la madera o los textiles. Un tipo aparte son los de papel, recortables y teatros, asequibles a todos los bolsillos, entretenidos e instructivos.

La revolución industrial no tuvo consecuencias inmediatas en lo que a la fabricación de juguetes se refiere. Sólo cuando la hojalata británica se hizo accesible, la producción fabril a gran escala hizo po-sible la construcción de juguetes relativamente com-plicados para una emergente burguesía que estaba en condiciones de adquirirlos. En 1870 se inicia tímidamente la era de los plás-ticos, cuando John W. Hyatt patenta el celuloide, mezcla de nitrato de celulosa y alcanfor. Este mate-rial, que podía moldearse y tintarse, alcanza gran éxi-to en la fabricación de todo tipo de objetos a pesar de ser altamente inflamable. Por lo que respecta a la fa-bricación de juguetes, Francia y Alemania se colocan a la cabeza con la elaboración de muñecas y cabezas de muñecas en las décadas de 1870 y 1880. Las fá-bricas más conocidas, y que aún se mantienen hoy

en día, son la francesa Société Peliticolin en París y la alemana Rheinische Gummi-und Celluloid Fabrik en Mannheim, conocida por su marca de la tortuga (Die Schildkröte). Ambas empresas fabricaron muñecos de celuloide hasta la década de 1970.

A comienzos de la década de 1920, los alemanes idearon un nuevo sistema de fabricación, el modela-do por compresión, con la introducción de aire entre las hojas de celuloide metidas en un molde tridimen-sional. Así, una vez que se obtenía el molde maestro de acero, podían fabricarse miles de juguetes idénti-cos, que solo necesitaban pequeños retoques fina-les. Este sistema de modelado revolucionó y dominó la industria de los plásticos hasta la aparición de mo-delado por inyección, a finales de la década de 1930.

Desde los primeros años del siglo xx fueron apa-recieron nuevos plásticos que trataban de sustituir al celuloide. En 1907 el belga Leo Baekland creó la baquelita, llamada así en su honor, que fue la primera sustancia plástica totalmente sintética. Sus caracte-rísticas, infinitas tonalidades de colores y transpa-rencias, disponibilidad, bajo precio y su ductilidad, atrajeron, a finales de la década de 1920, el interés de fabricantes de los objetos más variados, pero las empresas jugueteras la utilizaron muy poco.

En esa misma época, finales de los años veinte, aparecieron las primeras máquinas de moldeado por inyección en Alemania, donde se utilizaban para tra-tar el celuloide. En 1934 se importaron a los Estados Unidos y allí se empezaron a usar para trabajar el acetato de celulosa, que ya se conocía desde 1911, en la industria juguetera.

Las ventajas de estos juguetes sobre los de me-tal o madera eran muchas. Sus formas y detalles, que en ocasiones alcanzaban costes muy elevados en los otros materiales, se hacían fácilmente en plásti-co, a la vez que podían incorporar partes transparen-tes, como los parabrisas de los automóviles. No se rompían con facilidad y podían lavarse, lo cual era un dato a tener en cuenta en los juguetes para bebés. Finalmente, pesaban menos, lo que suponía que un niño pequeño podía cogerlos con facilidad, además de que se abarataban los precios por el menor coste en el transporte.

Por otro lado, también tenían sus inconvenien-tes: alto poder de absorción del agua, se desteñían cuando se exponían a la luz solar y, sobre todo, N.º Inv. 54, 436, 371

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se deformaban (tenían “inestabilidad dimensional”) cuando se dejaban cerca de una fuente de calor.

El siguiente hito en la historia del juguete de plás-tico fue la introducción del poliestireno, hecho de eti-leno y benceno. Aunque se conocía desde la primera mitad del siglo xix no se comercializó hasta 1937. No tenía ninguno de los defectos del acetato de celulosa, sin embargo su utilización quedó rápidamen-te restringida al ámbito militar hasta después de la II Guerra Mundial (1939 - 1945).

Terminada la guerra, el poliestireno consigue im-ponerse al acetato de celulosa, y en 1948 llegó a ser el plástico elegido por la mayoría de las empresas jugueteras.

Sin embargo, a finales de la década de 1950 los fabricantes “descubren” un nuevo producto, el polie-tileno, conocido como “plástico suave”, que era muy flexible y tenía una resistencia muy alta a las altas temperaturas, a la vez que permitía un mayor rea-lismo y era más higiénico, lavable y más agradable al tacto. Por último aparece el cloruro de polivinilo, que se generaliza gracias a la introducción de hornos rotatorios.

España En España conocemos la existencia de alguna fábri-ca de juguetes de celuloide gracias al catálogo de la primera Exposición Nacional de Juguetes, celebrada en Barcelona en 1914. Esta feria estaba dividida en cinco secciones, una de ellas dedicada a los juguetes de cristal, barro, porcelana y celuloide. También a tra-vés de la prensa tenemos noticias de estas empre-sas, todas ubicadas en Barcelona, como la de Manuel Ferrer Marcet o la de F. Botifoll que fabrica artículos de “celuloidina”.

En 1949 Payá Hermanos, S. A., fábrica de jugue-tes de hojalata con sede en Ibi (Alicante) adquiere la primera máquina de inyectado de plástico y aleacio-nes ligeras adaptada a la producción de juguetes de España. Rico, S. A., la rival más directa de Payá y tam-bién ubicada en Ibi, compra la suya en Suiza en 1954. Durante largo tiempo se combinaron ambos ma-teriales, utilizándose el plástico únicamente en la fabricación de piezas pequeñas (guardabarros, cristales de los automóviles), debido a que el mate-rial no presentaba demasiadas facilidades técnicas para su moldeo.

En torno al año 1952 y en Onil (Alicante), FAMOSA (Fabricas Agrupadas de Muñecas de Onil, Sociedad Anónima) formada por veinticuatro indus-trias, incluidas las de mayor tamaño (Isidro Rico, Santiago Molina, Rico, S. A., Blánquer, etc). puso en funcionamiento las máquinas de inyectar plástico (poliestireno). En 1959 se pasó al polietileno, que daba la sensación de tacto humano; años más tarde acabaría imponiéndose el cloruro de polivinilo (PVC), que se cuece en un horno rotativo y alcanza una sua-vidad cercana a la carne humana.

El plástico ha dado un impulso enorme al juguete. Su aplicación ha sido muy amplia, hasta el punto de que ha desplazado a otros materiales. Existen aún juguetes metálicos, pero los antiguos coches, bar-cos y aviones, figuritas y otros juguetes pequeños, tan característicos de la primera mitad del siglo xx, han sido sustituidos por otros realizados en plástico.

En la década de 1960 y a raíz del fuerte impul-so dado a la industrialización del país, el juguete se convierte en uno más de los bienes de la sociedad de consumo, con una vida media cada vez más cor-ta. Las novedades se suceden y los juguetes enve-jecen a un ritmo vertiginoso, fenómeno cada vez más acusado en los últimos decenios del siglo xx.

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Plastic Toys Concha García-Hoz Rosales Museo del Traje, CIPE (Madrid)

Up to the 19th century, the majority of toys were made with common materials, such as clay, wood or textiles. A type apart were those of paper, cut outs and theatres, affordable to all pockets, enter-taining and instructive.

The industrial revolution did not have immedia-te consequences with respect to the manufacture of toys. It was only when British tin plate became affordable that large scale industrial production made possible the manufacture of relatively com-plicated toys for an emerging bourgeois class that found themselves in a position to acquire them.

In 1870 the era of plastics began tentatively when John W. Hyatt patented celluloid, a mixtu-re of cellulose nitrate and camphor. This mate-rial, which could be moulded and dyed, achieved great success in the manufacture of all kinds of objects, in spite of being highly flammable. With regard to the manufacture of toys, Fran-ce and Germany took the lead with the making of dolls and dolls heads in the decades of the 1870s and 1880s. The best known factories, and which are still in production today, are the French Société Peliticolin in Paris and the German Rhei-nische Gummi-und Celluloid Fabrik in Mannheim, known for is tortoise brand (Die Schildkröte). Both companies manufactured celluloid dolls until the 1970s.

At the beginning of the 1920s, the Germans created a new manufacturing system, compression moulding, involving the introduction of air between leaves of celluloid held within a three dimensional mould. Thus, once the steel cast was made, thousands of identical toys which only needed a few small final touches could be manufactured. This moulding system revolutionised and dominated the plastics industry until the appearance of injection moulding towards the end of the 1930s.

In the early years of the 20th century new plas-tics started to appear which aimed to replace ce-lluloid. In 1907 the Belgian Leo Baekland created Bakelite, named in his honour, which was the first totally synthetic plastic substance. Its characte-ristics, infinite range of colours and transparen-

cies, availability, low price and its malleability at-tracted, towards the end of the 1920s, the interest of manufacturers of very varied objects, but it was used very seldom by the toy manufacturers.

During this same period, the end of the twen-ties, the first injection moulding machines appea-red in Germany, where they were used to work with celluloid. In 1934 they were imported into the Uni-ted States and there they were used to work with cellulose acetate, which had been used since 1911 in the toy industry.

The advantages of these toys over others made of metal or wood were great. Their forms and de-tails, which in other materials could result in very high costs, were easily reproduced in plastic, and at the same time transparent parts, such as winds-creens in cars, could easily be incorporated. They were not easily broken and they could be washed, which was a detail to be taken into account with re-gard to toys for babies. Finally, they weighed less, which meant that a small child could pick them up easily, as well as bringing down prices because of lower transport costs.

On the other hand, they also had disadvanta-ges: high levels of water absorption, they lost co-lour when exposed to sunlight and, above all, they deformed (they suffered “dimensional instability”) when they were left close to a source of heat.

The next milestone in the history of plastic toys was the introduction of polystyrene, made from ethylene and benzene. Although it was known from the first half of the 19th century, it was not commercialised until 1937. It did not have the defects of cellulose acetate, however its use was very quickly restricted to the military arena until after the Second World War (1939-1945).

Once the war was over, polystyrene managed to overtake cellulose acetate, and in 1948 it was the plastic of choice for the majority of toy companies.

However, towards the end of the 1950s manu-facturers “discovered” a new product, polyethyle-ne, known as “soft plastic”, which was more flexi-ble and was very resistant to high temperatures, at the same time as it allowed greater realism and was more hygienic, washable, and more pleasant to the touch. Finally, polyvinyl chloride appeared, which became generalised thanks to the introduc-tion of rotation ovens.

Spain

In Spain we know of the existence of some factories making celluloid toys thanks to the catalogue of the first National Exhibition of Toys, celebrated in Barce-lona in 1914. This fair was divided into five sections, one of them dedicated to toys made of glass, clay, porcelain and celluloid. Also from the press of the time we have news of these companies, all located in Barcelona, such as Manuel Ferrer Marcet or F. Botifoll who made articles in “celuloidina”.

In 1949 Payá Hermanos, S. A., a manufacturer of tin plate toys with its headquarters in Ibi (Alicante) acquired the first plastic and light alloys injection machine adapted to toy production in Spain. Rico, S.A., Payá’s most direct rival and also located in Ibi, bought theirs in Switzerland in 1954. For a long time both materials were combined, using plastic only in the manufacture of small pieces (mudguards, win-dows for cars), owing to the fact that moulding the material was not technically easy.

Around 1952 and in Onil (Alicante), FAMOSA (Fabricas Agrupadas de Muñecas de Onil, Sociedad Anónima), comprised of twenty-four industries, including the largest ones (Isidro Rico, Santiago Molina, Rico, S.A., Blánquer, etc)., started working with plastic injection machines (polystyrene). In 1959 they moved over to polyethylene, which offered the feeling of human skin; years later this would be replaced by polyvinyl (PVC), which is cured in a rotational oven and acquires a level of softness close to human skin. Plastic had given an enormous boost to the world of toys. It use has extended widely, even re-placing other materials. Metal toys still exist, but the old cars, boats and planes, little figures and other small toys, so characteristic of the first half of the 20th century, have been substituted for others made of plastic.

In the 1960s, and as a result of the strong push given to the industrialization of the country, the toy became yet another of the goods traded in the consumer society, with a shorter and shorter useful life. Novelties arrive and toys get old at a vertiginous rhythm, a phenomenon which became more and more pronounced in the final decades of the 20th century.

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El brillo de las cajas José Ramón Barros Caneda Universidad de Cádiz

El sorprendido Ángel de la Historia abriría aún más sus ojos al comprender que la Tempestad del Pro-greso ha incorporado un nuevo conjunto de rui-nas, aunque despojadas de aura. La referencia a Walter Benjamin (Benjamin, 2008: 310)) resul-ta inevitable cuando nos referimos a los objetos que forman parte del espíritu de esta exposición. La reproductibilidad técnica, constatada por Benja-min como un concepto aplicable, es una capacidad muy desarrollada por el sistema industrial con-temporáneo que se adhiere de forma muy activa al sentido “artístico y estético” de objetos cotidianos, aportando ese sentido de acceso popular y demo-cratización del gusto. Situación ésta a la que tam-bién, aunque desde otras perspectivas, contribu-yeron, entre otros, Duchamp con sus Ready-Made y posteriormente el Pop “Warholiano”, en los que lo ar-tístico y lo estético se separaban de forma definitiva (Argan, 2010: 7-34). En determinados momentos de la contemporaneidad se impulsó de nuevo lo es-tético como categoría para los objetos que forma-ban parte del sistema de consumo. La publicidad y el marketing lo asumen e incorporan a la producción de sus bienes, mientras que el Arte, lo artístico, ya no necesitaba o incluso rechazaba esa categoría su-perada hacía tiempo.

Si concentramos el análisis en tipologías concre-tas relacionadas con la producción industrial de bie-nes, la situación descrita se hace aún más evidente. Reflexionando sobre esta cuestión, me resultó muy significativo el comentario de Rafael Ortiz, propieta-rio de la colección, cuando, jugando con la idea del aprecio personal, afirma en estas mismas páginas

que en ocasiones ha guardado piezas en el bolsillo para tener acceso permanente a ellas, para poder “degustarlas”: una actitud que resulta inadecuada desde perspectivas de conservación preventiva para otros objetos coleccionables. Esta situación tan “anómala” puede darse, en este caso, por la presen-cia de materiales duraderos, no deleznables, ni dete-riorables que aseguran una longevidad excepcional a las piezas, dejando a un lado ese valor “delicado” de piezas realizadas históricamente con soportes y materiales más valiosos o frágiles. La baquelita, como queda patente en esta exposición, es un ejem-plo de estos nuevos materiales para la confección de objetos de consumo, que han incorporado el aura de lo histórico, de lo olvidado, tal vez de lo melancó-lico, recuperando así también el aura de lo artístico. Y probablemente por olvidados, casi desaparecidos –aunque parece que su uso vuelve como material de diseño–, brillan con valor de coleccionista.

Esta actividad de recuperación de objetos desa-percibidos se hace aún más interesante si pasamos de los materiales a una tipología concreta. Las cajas, justamente por su “habitualidad” dan mayor consis-tencia a esta idea que trato de referirles. La caja en su doble sentido de contenedor específico y conte-nedor universal es un objeto, como tantos otros, de presencia constante, aunque tal vez inadvertida, o fugazmente advertida, en la sociedad de consumo. Este rasgo de contenedor inadvertido perfila parte de su identidad. La caja, en el mundo del consumo, deja de tener valor en el momento culmen de su

función, esto es, cuando ha generado la atracción según la estética de la moda pertinente o cuando se ha finalizado el consumo del bien contenido. Sólo la “reproductibilidad técnica” (como concepto y proce-so industrial) permite la existencia continuada del modelo aunque de forma temporal o efímera vincu-lada al sentido de venta y satisfacción transitoria. Todos estos parámetros, todas estas reflexiones sobre el valor y sentido de estos productos fueron destacados, alterados, puestos de manifiesto por la propia contemporaneidad artística, tal vez conscien-te de este sentido banal de los objetos: la Boîte en Valise como contenedor de Marcel Duchamp y la Caja de Brillo como envoltura externa de Warhol son algu-nos ejemplos fundamentales.

Pero, si además el Ángel de la Historia, con esta nueva visión adquirida, extendiera aún más sus alas, contemplaría otros tiempos históricos y lo que ha quedado de ellos. La caja, como objeto del pasa-do histórico-artístico, parece guardar una relación de proximidad o de intimidad con el propietario y al respecto resulta significativo cómo, por ejemplo, las que contenían tabaco en polvo se elaboraban como objetos artísticos exquisitos con materiales y dise-ños de gran relevancia. Tal es el caso de la colección de Rosalinde & Arthur Gilbert, expuesta reciente-mente bajo el título de “Close up and personal” en el Fitzwilliam Museum y que recoge piezas de gran calidad artística y materiales, vinculando el valor de las mismas a orfebres y sobre todo a las historias personales relacionadas con esos objetos íntimos o

privados. En cualquier caso, parece evidente la tras-cendencia que este simple objeto ha ido adquiriendo bajo sus diferentes significados, hasta el punto de que notables colecciones como la del MET contiene

en sus fondos piezas vinculadas con este proceso de la contemporaneidad que aquí mostramos.

Y justamente los valores de la contemporanei-dad son los que permiten establecer, en la colección Rafael Ortiz, algunos criterios de agrupación de esta tipología específica que facilitan distintas lecturas, modos de valoración y de percepción.

Uno de ellos, y justamente por el contraste con la idea de anonimato que emana, hasta ahora, de las producciones industriales seriadas, es la autoría, la figura del diseñador industrial. Hay dos grandes bloques de cajas en la colección, que adquieren par-te de su relevancia por ser originarias de diseñadores o empresas específicas con un gran valor, podemos decir, histórico. Nos referimos sobre todo al conjunto de polveras –tipología asociada a ese valor de obje-to personal que ya hemos mencionado en obras del siglo xviii– de Eduard Fornells Marco, diseñador ando-rrano, formado en Barcelona y que trabajó en París junto a René Jules Lalique, uno de los más destacados del momento, del que la colección posee una esplén-dida polvera de diseño muy Decó a base de formas florales seriadas dispuestas en la tapa [Inv. 131].

La obra expuesta de Fornells muestra trazas bas-tante eclécticas. La colección cuenta con un buen número de piezas en las que el autor transita desde formas tradicionales hasta estilos más coetáneos.

N.º Inv. 419

N.º Inv. 300

N.º Inv. 302, 303

N.º Inv. 65, 131, 329

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Las polveras de Fornells, circulares o poligonales, poseen tapas con escenas dibujadas la mayoría, con relieves muy planos tal vez para facilitar su transpor-te personal. Cuenta también con alguna de tocador, de mayor plasticidad en las formas representadas y volumen en la configuración de la caja. Como de-cíamos, la obra de Fornells, tal vez para adaptarse a los diversos gustos de los potenciales consumido-res, transita desde formas muy Déco (caso de los modelos 1925 y Anémonas o Betty Joy [Inv. 298, 299 y 297]) hasta escenas vinculadas con relatos orientalizantes o exóticos (modelo Oasis y mode-lo Barcos y Loros [Inv. 302, 303 y 300]), pasando por referencias a relatos populares como el modelo Pablo y Virginia [Inv. 295] e incluso con formas neos, reproduciendo estilos históricos como los modelos Eva, Muchacha con flores, Muchacha con medallón o Muchacha con gacela [Inv. 296, 304, 305 y 307].

También es un grupo interesante el formado por las piezas producidas en la fábrica belga Ebena, de 1921 a 1931, que generó un interesante y estético universo de formas con el tan característico veteado marmóreo y del que la colección contiene una buena muestra. Entre ellas conviene destacar la muy inte-resante caja de cigarros veteada, datada en 1925, con busto dorado de fumadora con peinado garçon en estilo Decó en la tapa [Inv. 413] (Katins, 1987: 66); la caja con ángulos rebajados decorados con re-lieves florales dorados [Inv. 112] (Katins, 1987: 65) y una muy significativa caja rectangular con tapa fija, veteada en plata [Inv. 139] (Katins, 1987: 58).

Pero si importante en cuanto a la valoración y percepción es la cuestión de la autoría y el diseño, no menos lo es un grupo de cajas que se asocian por su relación con el tabaco y que, de alguna manera, son “herederas democratizadas” de aquellos objetos

exquisitos que mencionábamos anteriormente. Son diversos los utensilios que figuran en la colección: pitilleras, fundas para fósforos, cajas de cigarros, humidificadores de tabaco o la curiosa máquina de cigarros “aivauno” [Inv. 378]. Un mundo muy espe-cífico en el que encontramos las piezas de mayor antigüedad de esta tipología, como es el caso de la funda de cerillas con calendario datada en 1881 [Inv. 119] y la caja para fósforos de cera Vesta de fi-nes del siglo xix [Inv. 319].

Junto a ellas, todo un conjunto de objetos de na-turaleza doméstica: cajas de costura, bomboneras, cajas para café, para medicamentos, fiambreras, es-tuches para máquinas de afeitar entre los que desta-can los maravillosos diseños del modelo Rocker de Wilkinson de la década de los cincuenta en los que la caja se convierte en funda del objeto [Inv. 430 y 431], o las espléndidas cajas de manicura modelos G&E o Cleopatra de General Electric de los años trein-ta con unas significativas líneas Decó [Inv. 75 y 76]. No quiero cerrar el texto sin hacer referencia a otro conjunto de objetos que pueden ser leídos o percibi-dos desde su soporte material, lo que les presta una visualización muy especial. Me refiero a las cajas rea-lizadas en celuloide que, bajo los mismos aspectos comentados, aportan una imagen ligera, traslúcida, en ocasiones membranosa, que las hace muy identi-ficables y estéticamente interesantes. Grupo del que me gustaría señalar una exquisita polvera de la dé-cada de los treinta, ovalada, en color amelocotonado irisado, con cenefa floral dorada en la tapa y empu-ñadura negra, equiparable, en todo momento, a obje-tos similares de otros tiempos históricos [Inv. 336].

BIBLIOGRAFÍA

ARGAN, G. C. (2010): Lo artístico y lo estético. Casimiro. Madrid

BENJAMIN, W. (2008): “La obra de arte en la época de su re-productibilidad técnica”. En Walter Benjamin. Obras. Libro I, vol. 2. Abada Editores. Madrid

– (2008): “Sobre el concepto de Historia”. En Walter Benja- min. Obras. Libro I/vol. 2. Abada Editores. Madrid.

KATINS, A-M. (1987): Ebena: 1921-1931; articles de fantaisie et articles industriels; Sammlung Kölsch. Kunstmuseum Düs-seldorf, Düsseldorf.

N.º Inv. 76

N.º Inv. 336, 193

N.º Inv. 296

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Shiny Boxes José Ramón Barros Caneda Universidad de Cádiz The surprised Angel of History would open his eyes still more on hearing that the Storm of Pro-gress has incorporated a new group of ruins, albeit stripped of mystique. The reference to Walter Benjamin (Benjamin, 2008: 310) seems inevitable when we refer to those objects that form part of the spirit of this exhibition. Technical reproducibility, established by Benjamin as an applicable concept, is a capacity which has been well developed by the contemporary industrial system which very actively supports the “artistic and aesthetic” sense of every-day objects, offering this feeling of popular access and democratization of taste. This was a situation to which, although from other perspectives, others also contributed, among them Duchamp, with his Ready-Made, and later “Warholian” Pop, in which the artistic and the aesthetic were definitively separa-ted (Argan, 2010: 7-34). In certain contemporary mo-ments the aesthetic has again been promoted as a ca-tegory for the objects that formed part of the consumer system. Publicity and marketing have taken them on and incorporated them into the creation of their assets; whereas Art, the artistic, no longer needed this category and even rejected it as superfluous a long time ago.

If we concentrate our analysis on specific typo-logies related to the industrial production of goods, the situation described is even more evident. Reflecting on this question I find one of Rafael Or-tiz’s comments very interesting. The owner of the collection, when playing with the idea of personal appreciation, affirms in these same pages that on occasions he has placed pieces in his pocket so he can have continuous access to them, to be ena-ble him to “savour” them: an attitude which would seem inappropriate from the perspective of preven-tative conservation for other collectable objects. This “anomalous” situation can arise, in this case, because of the presence of durable materials, not poorly made, nor easily damaged, which ensures an exceptional longevity for the pieces - leaving aside the “delicate” value of pieces made historically in mediums and with materials that are more valuable or fragile. Bakelite, as becomes obvious in this exhi-bition, is an example of these new materials for the creation of consumer objects, which have incorpo-rated the aura of the historic, the forgotten, perhaps the melancholic, recovering in this way the aura of the artistic. And probably because of being forgotten,

almost disappeared - although it seems that their usage may return as a design material - they shine with value to the collector.

This activity of recovering unnoticed objects becomes even more interesting if we move from the materials to a specific typology. Boxes, preci-sely because of their “everydayness” offer greater form to this idea that I am trying to express to you. A box, in its double sense of specific container and universal container, is an object, like so many others, of constant presence, although perhaps unnoticed, or only fleetingly noticed, in the consumer society. This feature of unnoticed container is part of its iden-tity. The box, in the consumer world, stops having value at the crowning moment of its function, that is when it has generated attraction according to the corresponding aesthetics in fashion, or when it has enabled the consumption of the goods it contains. Only “technical reproducibility” (as a concept and industrial process) allows the continued existence of the model, albeit temporally or ephemerally linked to the meaning of sale and transitory satisfaction. All these parameters, all these reflections on the value and meaning of these products, were highli-ghted, altered, placed in evidence for artistic con-temporaneity, perhaps conscious of the banal me-aning of the objects: the Boîte en Valise, as Marcel Duchamp’s container, and the Brillo Box, as the ex-ternal wrapping of Warhol, are some of the basic examples.

But, if the Angel of History, with this newly ac-quired vision, were also to spread his wings further, he would see other historical times and what has remained of them. The box, as an object of the his-toric-artistic past, seems to maintain a relationship of closeness or intimacy with the owner, and in this regard it seems important that, for example, those that contained snuff were created as exquisite ar-tistic objects with materials and designs of great im-portance. This is the case of the Rosalinde & Arthur Gilbert Collection, recently exhibited under the title “Close Up and Personal” in the Fitzwilliam Museum and which includes pieces of great artistic and ma-terial quality, connecting the value of the cases to the metalsmiths, and especially to the personal sto-ries connected to these intimate or private objects. In any case, it seems evident that this simple ob-ject has acquired importance under its different meanings, to the point that notable collections such as that of the MET contain in their depths pieces con-nected with this process of contemporaneity that we show here.

And it is precisely those values of contempo-raneity that allow us to establish, within the Rafael Ortiz Collection, some criteria for the grouping of this specific typology which will enable different rea-dings, ways of valuing and perceiving.

One of them, precisely because of the contrast with the idea of anonymity that mass produced objects exude, is authorship, or the figure of the in-dustrial designer. There are two large groupings of boxes in the collection which acquire part of their importance by originating from specific designers or companies with what we might call high historic value. We are referring above all to the collection of powder compacts - a typology associated with this value as a personal object that we have already mentioned in works from the 18th century - made by Eduard Fornells Marco, an Andorran designer, trained in Barcelona, and who worked in Paris with René Jules Lalique, one of the best known of the time, represented in the collection by a wonderful powder compact of very Art Deco design, with mass produced floral shapes covering the lid.

The work by Fornells in the exhibition shows very eclectic designs. The collection includes a good number of pieces in which the creator moves from traditional forms towards more contemporary styles. Fornells’s powder compacts, circular or poly-gonal, have lids with scenes drawn on the majority, with very low reliefs, perhaps to facilitate transport about the person. It also has a few jewellery boxes with greater plasticity in the shapes represented and volume in the configuration of the box. As we have said, Fornells’s work, perhaps in order to adapt to the diverse tastes of the potential consumers, moves from very Art Deco forms (as is the case of the 1925 models and Anemones or Betty Joy) to scenes linked to Oriental or exotic stories (the Oasis model, and the Boats and Parrots model), passing through references to popular tales such as the Pa-blo and Virginia model and even showing Neo forms, reproducing historical styles such as the models Eve, Girl with Flowers, Girl with Medal or Girl with Gazelle.

Another interesting group is formed by the pie-ces produced by the Belgian factory Ebena, from 1921 to 1931, which generated an interesting and aesthetic universe of forms with their characteristic marbled veining and of which the collection contains a good sample. Among them it would be useful to highlight the very interesting veined cigarette box, dated to 1925, with an Art Deco style golden bust of

a smoker with bobbed hair on the lid (Katins, 1987: 66); the box with rebated angles decorated with golden floral reliefs (Katins, 1987: 65) and a very important rectangular box with a fixed lid, veined in silver (Katins, 1987: 58).

But if the question of authorship and design is important with respect to valuation and perception, it is no less important that a group of boxes are as-sociated by their relationship to tobacco with those exquisite objects we mentioned earlier, and which, in some way, serve as their “democratised heirs”. The smokers’ tools that figure in the collection are di-verse: cigarette boxes, match book covers, cigar ca-ses, tobacco humidifiers and that curious cigarette machine, the “aivauno”. This is a very specific world in which we find the oldest pieces of this typology, such as is the case of the match box cover with ca-lendar, dated to 1881 and the box for Vesta wax mat-ches from the end of the 19th century.

Next to them there is a whole grouping of objects of domestic nature: sewing boxes, sweet boxes, boxes for coffee, for medicines, lunch boxes, cases for shaving machines, with the wonderful designs of the Wilkinson Rocker model from the fifties stan-ding out, in which the box transformed into the case for the object. Not to mention the splendid G&E or Cleopatra models of manicure boxes from Gene-ral Electric from the thirties with significant Art Deco lines. I don’t want to close this text without referring to another group of objects that can be read or per-ceived from the material they are made from, which gives them a very special look. I am referring to the boxes made of celluloid, a material that gives them a light, translucent, on occasions even membranous look, which makes them easy to identify and aesthe-tically very interesting. From this group I would like to highlight an exquisite powder compact from the thirties, oval in shape, an iridescent peach colour, with a golden floral frieze on the lid and a black hand-le, comparable in every respect to similar objects from other historical times.

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Y el mundo se hizo de plástico. Diseño, publicidad y merchandising Fernando Sáez Pradas Universidad de Sevilla

En términos generales y por qué no decirlo, atendiendo a cierta utopía, hubo un momento en el que quisimos imaginar que el celuloide salvaría al elefante. No era la primera vez que se planteaba una posibilidad así, pues con el descubrimiento de los hi-drocarburos hubo un consecuente incremento en el número de algunas especies de ballenas, cuya gra-sa era utilizada hasta entonces como combustible. La cuestión fue, que bajo el estímulo de un premio de 10 000 dólares para quien encontrara un sustituto artificial y de calidad aceptable del marfil –empleado en bolas de billar–, John Hyatt encontró el material clave que supondría un hito en el desarrollo de la historia moderna. Nos referimos al celuloide, el pri-mero de una larga cadena de plásticos con el que se iniciarían una serie de avances industriales hasta entonces impensables. Luego vendría la baquelita, el nylon, el poliestireno, polyester, metacrilato, etc. una tanda de materiales que iban perfeccionándo-se y acercándose a las necesidades imperiosas del mundo moderno.

Aunque “puede discutirse si el celuloide fue «el primer plástico moderno», como dice Dani Ferrer, o el primero artificial o el primer termoplástico, como apuntan otros. También si Hyatt, Parkes, o ambos, merecen ser considerados sus inventores. Pero lo cierto es que fue el primer plástico cuya fabricación fue viable usándose como sustituto del marfil y el ámbar en multitud de objetos (Doménech, 2011).

El plástico era el material que se adaptaba perfec-tamente a las demandas del nuevo tiempo acaecido tras la Revolución Industrial. Favorecía los procesos de mecanización y sus características físicas per-mitían posibilidades infinitas en relación al diseño, facilitando que fuesen más orgánicos y curvos. Ahora se podían hacer elementos de una sola pieza, una sola carcasa… eliminando con ello gran parte del proceso de ensamblaje y reduciendo los precios de producción. La disminución en los costos de fa-bricación tuvo un consecuente abaratamiento del precio final de ventas, decisivo para el desarrollo del comercio y el ingrediente perfecto que supondría el despegue de una incipiente –a la par que crecien-te– sociedad de consumo que, poco a poco, iba in-

crementando sus posibilidades económicas. Objetos asequibles y funcionales que harían del plástico el material del siglo xx.

La transformación de la sociedad civil –el paso de una sociedad rural a la ciudad– en una sociedad más industrializada tras la mecanización sufrida durante la Revolución Industrial, coincidió con los inicios de la industria del automóvil que también se vio afec-tada por la irrupción de los plásticos y numerosas piezas de coches comenzaron a fabricarse con dicho material. En dicha transformación tuvieron especial importancia los avances tecnológicos que se produ-cían en torno al teléfono y a una rudimentaria radio, que en pleno desarrollo, vieron cómo su producción fue favorecida por el plástico. Elementos modernos, símbolos de la comunicación que sucumbieron al atractivo del material, haciéndolos más viables en su perfeccionamiento.

Las casas comerciales, obviamente interesadas en expandir sus productos y hacerse con el mercado, vieron el filón que debían explotar. El plástico fue el eureka, la manera de abaratar géneros e introducirlos en todas las casas. Phillips, Coronet Camera Company, Smith Sectric, General Electric, Emerson, etc.(todas presentes en la colección Rafael Ortiz), le tomaron el pulso al material y empezaron a lanzar líneas de sus productos realizados en plástico. La radio Patriot (Estados Unidos, 1939) con su potente color anaranjado diseñada por Norman B. Geddes para Emerson Radio And Phonograph Corporation [Inv. 2 y 3] o las máquinas de afeitar eléctricas de Philips de los años 50 son sólo algunos ejemplos [Inv. 246].

Tras sus productos estrellas la experimentación con el merchandising fue otra vía que exploraron. Una técnica de ventas que permitía desarrollar productos para publicitar marcas comerciales de un modo casi psicológico. El plástico favorecía las condiciones económicas y de producción en serie de cara al mercado. Solían ser elementos sin im-portancia, decorativos, objetos comunes, del día a día, como el calendario de xylonite (Reino Unido, 1914) de la casa British Xylonite, una de las rarezas de la colección [Inv. 352]. Como era de esperar los artículos del fumador sucumbieron rápidamente a estas técnicas publicitarias. Los fumadores eran un blanco perfecto dado que tenían asegurado su uso. Tal es el caso del cenicero Bibendum de Miche-lin (Inglaterra, 1940) realizado en baquelita [Inv. 58], el cenicero de Lido de París con publicidad de Moët&Chandon de los años 40 en forma de som-brero de copa [Inv. 494] o el cenicero de Sandeman realizado también en baquelita [Inv. 344]. El plás-tico facilitaba este tipo de artículos como regalo –o en venta– para sus clientes, sirviendo además como pequeña campaña publicitaria.

Con el plástico no sólo se podían hacer un sinfín de objetos de diversa índole, sino que aprovechando su maravillosa capacidad camaleónica para imitar a otros materiales más nobles, la baquelita y el ce-luloide entraron a formar parte de las riquezas del mundo (Emery Slosson, 1922). Ahora, facilitadas por la publicidad, importantes casas comerciales podían hacer llegar cualquier producto, customizado con una pátina de lujo, para cualquiera que se le antojase tener un artículo de lujo simulado. La pitillera fe-menina de los años 20 realizada en celuloide fingiendo haber sido realizada en nácar, presente en la muestra, es un ejemplo de ello [Inv. 481 y 185].

El resultado fue claro: se ofrecieron los mismos productos pero más baratos y con una superiori-dad técnica incuestionable. Las propiedades físicas del plástico eran indiscutibles: resistente a la luz, estable a altas temperaturas, mayor longevidad, etc. que sumados al coste irrisorio de la materia prima –en relación a otros materiales nobles–, a la faci-lidad de reproducción en serie, el acabado final de las piezas, la reducción en el tiempo de ensamblaje, la posibilidad de su uso en condiciones extremas y la facilidad de adaptarlo a condiciones específicas, hacían de él un material único.

Por todo ello, el plástico se fue convirtiendo en algo cotidiano y en el material más democrático has-ta entonces conocido: todas las casas se inundaron de él. La química había actuado como agente demo-cratizador creando nuevas posibilidades que pasa-rían a ser vistas como una cualidad más de la clase media (Meikle, 1990: 42).

Mientras que en Estados Unidos era visto como el material del futuro, en Reino Unido, país más con-servador y tradicionalista, era percibido como un material vulgar, emparentado con un mundo falso de imitación (Sparke, 1990: 34). Aunque las clases altas seguirían usando elementos nobles, una clase

N.º Inv. 3

N.º Inv. 481, 185N.º Inv. 58, 163, 477

N.º Inv. 494

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media mayoritaria usaría sus sucedáneos en plás-tico. Los nuevos objetos pertenecían a un mundo artificial que acabarían relacionándose directamen-te con el universo kitsch posterior de los años 60, encontrando un posible clímax de esta cuestión en el anuncio publicitario español sobre “la familia Philips” que se hizo para televisión protagonizado por Carmen Sevilla. En España, como retrató Ber-langa en Bienvenido Mr. Marshall, los americanos –estadounidenses– eran nuestro pueblo admirado, y el plástico llegó como agua de mayo, convirtiéndo-se durante varias décadas en icono de modernidad.

Estábamos ante una nueva era, como Martínez Montiel apunta en su texto; al igual que la edad de piedra o la edad del hierro, ahora tenía lugar la era del plástico, un material joven que había que explorar y del que aún no se conocían todas sus posibilidades –tampoco su potencial nocivo para la naturaleza–. Las nuevas posibilidades con el diseño fueron alu-cinantes, con un salto cualitativo sin parangón que incluso hacían posible tener una pequeña bomba en casa, una bomba doméstica tras la era nuclear de Hiroshima y Nagasaki. La fuerza americana en la era de la bomba podía condensarse ahora artificial-mente en una radio o una trituradora de cocina de la casa Pimer, como la que se muestra en la exposición, diseñada en baquelita por Gabriel Lluelles y Robert Götzenberger en 1955 [Inv. 292]. La estética publi-citaria parecía frivolizar incluso con formas ancladas en el subconsciente colectivo, relativas a mundos os-curos y dolorosos del pasado inmediato. Solo basta-ba teñirla de rosa para hacer de la bomba un pequeño electrodoméstico. Pero también parecía adelantarse al futuro, a la era espacial y la pugna por la “conquista” de la Luna entre Estados Unidos y Rusia con el dise-ño, semejante a un cohete, del micrófono de baque-lita 718A Crystal Versatex (Estados Unidos, h. 1940) de Industrias Shure Brothers Corporated [Inv. 23].

Para ir concluyendo, querría destacar la actuali-dad y el interés popular que en los últimos años ha ido adquiriendo el tema de los plásticos, alimentados por un sentimiento revival, retro y vintage que pare-cen apelar a cierta melancolía del pasado.

Cuando el simio de Stanley Kubrick en su Odisea se percató de que con el hueso había creado el pri-mer arma-herramienta que facilitaría el avance en la historia de la humanidad, podríamos decir que el plástico fue en el mundo moderno lo que el útil a la prehistoria. Un descubrimiento casual que desenca-

denó una serie de acontecimientos inimaginables, convirtiendo al plástico en el material del siglo xx que intentó hacernos la vida más fácil.

BIBLIOGRAFÍA

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N.º Inv. 292

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And the world was made of plastic. Design, publicity and merchandising Fernando Sáez Pradas Universidad de Sevilla

In general terms and, why not admit it, when thin-king about a particular utopia, there was a moment when we wanted to believe that celluloid would save the elephant. It was not the first time that a possi-bility like that had arisen, because the discovery of hydrocarbons resulted in a subsequent increase in the number of certain species of whale, whose oil had been used until then as a fuel. The fact was that the encouragement of a prize of 10,000 dollars for whoever found an artificial substitute of acceptable quality for ivory – used in billiard balls – led to John Hyatt finding the key materials that would prove to be a milestone in the development of modern his-tory. We are referring to celluloid, the first in a long chain of plastics which led to a series of industrial advances unthinkable before then. Later would fo-llow Bakelite, nylon, polystyrene, polyester, metha-crylate, etc., a series of materials which underwent a process of improvement to get closer and closer to meeting the urgent needs of the modern world.

Although it could be debated whether celluloid was “the first modern plastic,” as Dani Ferrer sta-tes, or the first artificial, or the first thermoplastic, as others say. Also, whether Hyatt, Parkes, or both deserved to be considered its inventors. But what is certain is that it was the first plastic whose manufac-ture was viable for use as a substitute for ivory and amber in a multitude of objects (Doménech, 2011).

Plastic was the material that was perfectly adap-ted to the demands of the new era establishing itself after the Industrial Revolution. It facilitated proces-ses of mechanisation and its physical characteris-tics allowed for an infinite number of possibilities related to design, enabling more organic and curved shapes. Now elements could be made in a single piece, a single casing... thus eliminating a large part of the assembly process and reducing production costs. The drop in manufacturing costs brought about a consequent lowering of final sales prices, decisive for the development of business and the perfect ingredient that would allow for the take off of an incipient – and at the same time growing – con-sumer society that, little by little, saw its economic possibilities rising. These were affordable and func-tional objects which would make plastic the material of the 20th century.

The transformation of civil society – the move from a rural society to a city-based one – into a more industrialised society after the mechanization process experienced in the Industrial Revolution, coincided with the beginnings of the automobile in-dustry which was also affected by the bursting onto the scene of plastics, and numerous car parts began to be manufactured with said material. In this trans-formation the technological advances that took place around the developments in the fields of telephone and early radio were especially important. The de-velopment of these industries was in full swing and they understood how their production was facilitated by plastic. These were modern elements, symbols of communication that succumbed to the attractions of the material, with the improvements making them more viable.

The commercial companies, obviously interested in expanding their products and taking over the market, saw the seam they needed to exploit. Plastic was the eureka moment, the method for bringing down the price of objects and introducing them into every home. Phillips, Coronet Camera Company, Smith Sectric, General Electric, Emerson, etc. (all present in the Rafael Ortiz Collection) took the measure of the material and began to launch product lines made in plastic. The Patriot radio (United States, 1939) with its strong orange colour, designed by Norman B. Geddes for Emerson Radio And Phonograph Corporation, or the Philips shavers of the 50s are just a few examples.

After their star products, experimentation with merchandising was another avenue to explore. This was a sales technique that allowed the develo-pment of products to publicise commercial brands in an almost psychological way. Plastic favoured the economic conditions and facilitated mass pro-duction for the market. These were usually objects without importance, decorative, common objects from everyday life, such as the Xylonite calen-dar (United Kingdom, 1914) from the company British Xylonite, one of the rarities in the collection. As was to be expected, articles for the smoker rapidly succumbed to these publicity techniques. Smokers were the perfect target, given that their use of the object was assured. Such is the case of the Bibendum ashtray from Michelin (England, 1940) made in Bakelite, the 40s ashtray in the form of a top hat by Lido of Paris carrying publicity for Moët & Chandon, or the Sandeman ashtray, also made in Bakelite. Plastic made it easier to make this kind of article as a gift – or for sale – for their clients, while also serving as a small publicity campaign.

With plastic you could not only make a whole host of objects of diverse type, but you could also take advantage of its wonderful chameleon-like ca-pacity to imitate other finer materials. Bakelite and celluloid entered and formed part of the wealth of the world (Emery Slosson, 1922). Now, in order to get publicity, important commercial companies could make any product, customised with a patina of lu-xury, for anyone who had a craving for a simulated luxury item. The feminine cigarette box of the 20s made in celluloid, imitating mother of pearl, present in the exhibition, is an example of this.

The result was clear: the same products were on offer, but cheaper and with an undoubted technical superiority. The physical properties of plastic were undeniable: it was resistant to light, stable at high temperatures, had greater longevity, etc. In addition, the incredibly low cost of the raw material – compa-red to other fine materials – the ease of mass pro-duction, the final finish of the pieces, the reduction in assembly time, the possibility of its use in extreme conditions and the ease with which it could be adap-ted to specific conditions, made it a unique material.

For all these reasons, plastic became an every-day item and the most democratic material known until then: it flooded every home. Chemistry had acted as a democratising agent creating new possi-bilities which would come to be seen as yet another quality of the middle classes (Meikle, 1990: 42).

While in the United States it was seen as the ma-terial of the future, in the United Kingdom, a country that was more conservative and traditional, it was perceived as a vulgar material, linked to a false world of imitation (Sparke, 1990: 34). Although the upper classes continued to use fine elements, the middle class majority would use their substitutes in plastic. The new objects belonged to an artificial world that would end up being directly connected to the kitsch universe which followed the 60s, finding a possible climax to that question about “the Philips family,” from the Spanish advert made for television and sta-rring Carmen Sevilla. In Spain, as Berlanga showed in Bienvenido Mr. Marshall (Welcome Mr. Marshall), the Americans – those from the United States – were the people we admired, and plastic arrived like spring rain, becoming for several decades the icon of modernity.

We were facing a new era, as Martínez Montiel writes in his text; as before in the Stone Age or the Iron Age, now we were in the Plastic Age. This was a young material that needed to be explored: we didn’t

yet know all its possibilities – nor its potential toxic effects on nature –. The new design possibilities were incredible, offering a qualitative jump without para-llel which even made it possible to have a small bomb at home, a domestic bomb, after the nuclear era of Hiroshima and Nagasaki. American strength in the age of the bomb could now be artificially condensed into a radio or a kitchen garbage disposal unit made by Pinmer, such as that on display in the exhibition, designed in Bakelite by Gabriel Lluelles and Robert Götzenberger in 1955. The publicity aesthetic see-med to trivialise even forms anchored in the collec-tive subconscious, connected to the dark painful worlds of the immediate past. You only needed to dye the bomb pink to turn it into a little electrodomestic appliance. But it also seemed to overtake the futu-re, the space age and the rivalry between the United States and Russia for the “conquest” of the Moon, with the rocket-like design of the Bakelite 718A Crystal Versatex microphone (United States, 1940) by Shure Brothers Industries Corporated.

To close, I wanted to highlight our present times and the popular interest that in recent years the topic of plastic has acquired, fed by revivalist, retro and vintage sentiments which seem to appeal to a certain wistfulness for the past.

In his Odyssey, Stanley Kubrick’s man-ape rea-lised that with the bone he had created the first weapon-tool that would lead to progress in the his-tory of humanity; we could say that plastic was to the modern world what the tool was to prehistory - a casual discovery that unleashed a series of uni-maginable events, turning plastic into the material of the 20th century that tried to make our lives easier.

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INTRODUCCIÓNINTRODUCTION

“Nuestro entorno actual es el resultado de un compromiso entre lo posible y lo pensable,es decir, entre la tecnología en su más avanzado estado y las ideas”

Ezio Manzini

Las necesidades y el avance tecnológico que convergieron a mediados del siglo xix hicieron posible el origen de un fenómeno que iba a marcar el futuro para siempre. El desarrollo en los usos y potenciación de plásticos naturales y semiplásticos iba a poner las bases para la aparición del primer plástico sintético: la baquelita. Conocida como el material de los mil usos, hacía realidad los sueños de los alquimistas contemporáneos. El químico e inventor, de origen belga, Leo Baekeland, la patentaría en 1907 iniciando con ello un proceso que dura hasta nuestros días.

Por primera vez era posible pensar en la auténtica democratización de los objetos y aunque las clases altas fueron reacias en principio a cambiar sus viejos hábitos, la novedad del descubrimiento, lo atrevido, sugerente e innovador de sus diseños pronto lo convertirá en auténtico reclamo. A ello contribuirá la escasez de materiales naturales como el marfil, el coral o el carey, a quienes llegaron a imitar fácilmente estos nuevos materiales, que finalmente acabarán imponiendo su uso y favoreciendo el desarrollo de su industria en forma exponencial.

Esta muestra de la “Colección Rafael Ortiz” es la primera que, con carácter exclusivo, recoge los objetos de baquelita y otros plásticos en un Museo Nacional español. Se hace hincapié, de esta forma, en la trascendencia que estos materiales, y las formas en las que fueron diseñados, han tenido en la evolución del mundo contemporáneo.

“Our current environment is the result of a compromise between the possible and the thinkable, in other words, between technology in its most advanced state and ideas”

Ezio Manzini

The convergence of need and technological advance that took place in the middle of the 19th century made possible the origin of a phenomenon that would mark the future forever. The development in the uses and possibilities of natural plastics and semi-plastics laid the foundations for the appearance of the first synthetic plastic: Bakelite. Known as the material of a thousand uses, it made the dreams of contemporary alchemists a reality. The Chemist and inventor, Leo Baekeland, Belgian in origin, would patent it in 1907, initiating a process which has lasted until our times.

For the first time it was possible to think about the real democratisation of objects, and although at first the upper classes were resistant to changing their old habits, the novelty of the discovery and its daring, intriguing and innovative designs would soon turn it into a genuine attraction. To this was added the scarcity of natural materials such as ivory, coral or tortoiseshell, which the new materials could easily imitate and finally replaced, promoting the development of the plastics industry exponentially.

This exhibition of the “Rafael Ortiz Collection” is the first which exclusively shows objects of Bakelite and other plastics in the Spanish National Museum. This underlines the importance that both the materials and the resulting designs had on the evolution of the contemporary world.

N.º Inv. 189

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N.º Inv. 288

N.º Inv. 280

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LA TRASMUTACIÓN DE LA MATERIATHE TRANSMUTATION OF MATTER

“Más que una sustancia, el plástico es la propia idea de la infinita transformación; como su nombre cotidiano indica, es la ubicuidad hecha visible”

Roland Barthes

En la definición de la palabra plástico ya se encuentran el principio de mutabilidad y diversidad que lo caracterizan. La capacidad de ser transformado mediante presión y/o calor hacen de él un material polivalente. Básicamente los tipos de plásticos se encuadran en tres categorías: naturales, semisintéticos y sintéticos. Entre los materiales naturales a los que el plástico suele imitar están el cuerno, el ámbar, el carey, el betún, la madera, la piedra, el marfil o la concha. Algunas piezas de gran interés se encuentran en esta colección.

Entre los plásticos naturales se encuadran la gutapercha, la goma laca o el bois durci, mientras que entre los semisintéticos, es decir, aquellos que parten de un material natural al que se le añade otro compuesto, los más conocidos son la vulcanita y el celuloide. Los sintéticos, o plásticos propiamente dichos, son aquellos que se forman con la mezcla de dos componentes químicos. El ejemplo más conocido es la baquelita, aunque otros como la urea formaldehído o la tiourea también fueron muy usados.

En la consolidación del plástico fue fundamental el desarrollo de la disciplina del diseño industrial. Nombres como Raymond Loewy, John Vassos, Isamu Noguchi, Gio Ponti, Norman Bel Geddes o Henry Dreyfuss pusieron al plástico en la cima de la producción. Sus grandes y pequeñas obras, mostradas ahora en los grandes museos, adornaron aquellos hogares tan modernos e interesantes de la primera mitad del siglo xx.

“Morethanasubstance,plasticistheveryideaofitsinfinitetransformation; asitseverydaynameindicates,itisubiquitymadevisible.”

Roland Barthes

The very definition of the word ‘plastic’ communicates the principle of mutability and diversity which characterizes it. Its capacity to be transformed via pressure and/or heat make it a multipurpose material. The different types of plastic basically fit into three categories: natural, semi-synthetic and synthetic. Among the natural materials that plastic usually imitates are found horn, amber, tortoiseshell, bitumen, wood, stone, ivory and shell. Some examples of great interest can be found in this collection.

The category of natural plastics includes gutta-percha, shellac or bois durci, while in the semi-synthetic group, in other words, those that take a natural material and add another compound to it, the best known are vulcanite and celluloid. The synthetics, or those that could properly be called plastics, are those that are formed by the combination of two chemical components. The best known example is Bakelite, although others such as urea formaldehyde or thiourea were also very commonly employed.

The development of the discipline of industrial design was fundamental to the consolidation of the use of plastic. Names such as Raymond Loewy, John Vassos, Isamu Noguchi, Gio Ponti, Norman Bel Geddes or Henry Dreyfuss placed plastic at the peak position in manufacturing. Their works, large and small, displayed now in important museums, decorated the most modern and interesting homes in the first half of the 20th century.

60 61N.º Inv. 281 y 059

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N.º Inv. 8

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N.º Inv. 390

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N.º Inv. 434

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N.º Inv. 138

N.º Inv. 421

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N.º Inv. 134

N.º Inv. 183

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N.º Inv. 452

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N.º Inv. 93

N.º Inv. 316 N.º Inv. 44

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N.º Inv. 111

N.º Inv. 120

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N.º Inv. 157

N.º Inv. 158, 260 N.º Inv. 259

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N.º Inv. 261 N.º Inv. 409

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N.º Inv. 482

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N.º Inv. 373

92 93N.º Inv. 243

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EL CÓMPLICE DEL OCIOTHE ACCOMPLICE OF LEISURE

“El ser capaz de llenar el ocio de una manera inteligente es el último resultado de la civilización”Bertrand Russell

El uso del plástico se fue popularizando a un ritmo acelerado hasta el punto que, tras la I Guerra Mundial era ya un fenómeno imparable. Cada vez eran más los objetos que se fabricaban con él y evidentemente el mundo del ocio comenzó a utilizarlo de manera clara. Uno de los primeros pasos se dio con las enormes ventas de gramófonos, a los que pronto se iba a unir el objeto que probablemente ha hecho más por la popularización del material: la radio. En 1922 se creaba la BBC que junto a la llegada a los hogares de la electricidad, iba a potenciar este mercado. En los años siguientes las fábricas cada vez más fueron apostando por la baquelita para sus carcasas. La marca Ekco creó una gran división para trabajar en plástico poniendo al frente a Wells Coates, quien diseñaría quizás la primera radio de venta masiva, la AD-65. Sus modelos aún imitaban a las maderas, pero más por el gusto de la clientela que por las verdaderas posibilidades del material. Estos nuevos gustos se observan más en la colorista radio Patriot diseñada por Bel Geddes o la espectacular New World Globe de Raymond Loewy. Esta aportaba ya nuevos conceptos de diseños que compaginaban bien con el tocadiscos Teardrop de John Vassos. Junto a este avance y ligado al mundo de la radio se observa también el influjo del diseño en los micrófonos, en los que predomina su aerodinamismo.

Dentro del mundo del ocio, aunque también ligado al mundo profesional, se desarrollará también en los momentos pre y postbélicos, la cámara fotográfica. Su evolución sería casi diaria, ganando cada vez más portabilidad. El material y los nuevos diseños hicieron que la fotografía se extendiese y que toda familia europea y americana tuviese entre sus deseos la consecución de una. Por señalar algunas, citaremos la Kodak baby Brownie, la más popular en su momento, la Purma special de Raymond Loewy o las mini cámaras fabricadas por la Coronet Camera Company.

“To be able to fill leisure intelligently is the last product of civilization”Bertrand Russell

The use of plastic was popularized at an accelerated rhythm until reaching the point that, after the First World War, it became an unstoppable phenomenon. More and more objects were manufactured in plastic, and evidently the world of leisure began to use it in an obvious way. One of the first steps took place with the huge sales in gramophones, to which soon was added the object which has done the most to popularise the material: the radio. In 1922 the BBC was created and this, together with the arrival of electricity in homes, further powered the market. In the following years, more and more factories moved over to the use of Bakelite in their casings. The Ekco brand created a huge division to work in plastic, putting Wells Coates in charge; he went on to design perhaps the first mass produced radio, the AD-65. His models still imitated wood, but this was more to satisfy the taste of their clients than because of the real possibilities of the material. These new tastes were better observed in the colourful radio Patriot, designed by Bel Geddes, or the spectacular New World Globe by Raymond Loewy. These already offered new design concepts which combined well with the Teardrop record player by John Vassos. Together with this progress, and connected to the world of radio, the influence on the designs of microphones was also observed, with aerodynamic lines predominating.

In the pre and post war period, within the world of leisure, although also connected to the professional world, the photographic camera was developed too. It evolved almost daily, becoming increasingly portable. The material and new designs helped the spread of photography, and soon every European and American family wanted to get hold of one. To indicate a few we can cite the Kodak Baby Brownie, the most popular in its time, the Purma Special by Raymond Loewy or the mini-cameras manufactured by the Coronet Camera Company.

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N.º Inv. 7

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N.º Inv. 180, 152, 151, 492

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N.º Inv. 13

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N.º Inv. 407N.º Inv. 30, 38

N.º Inv. 62N.º Inv. 455, 278, 279

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N.º Inv. 28

N.º Inv. 321

N.º Inv. 4 N.º Inv. 5

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EL CORAZÓN DEL HOGARTHE HEART OF THE HOME

“En una casa con baquelita, los platos no pueden romperse, pero el corazón sí”John Boynton Priestley

Tras la I Guerra Mundial, nuevos plásticos sintéticos aparecieron en el mercado y con ello nuevas industrias fueron emergiendo. Una de las que más éxito tuvo fue la de los materiales para el hogar, junto con la de los pequeños electrodomésticos. A partir de los años veinte fue posible, por primera vez, coordinar la vajilla con las cortinas o con el sofá. Marcas como Bandalasta o Linga-Longa, que llegaron a ser vendidas en el exclusivo Harrods londinense, se fueron imponiendo con sus impresionantes diseños y colores. Muchos de ellos fueron usados como vajilla para picnics, a los que los ingleses son tan aficionados.

Junto a ellos un ejército de pequeños electrodomésticos fueron apareciendo y copando los mercados: con los retrocesos evidentes durante las guerras, estos nuevos instrumentos acabarían imponiéndose años después, dando lugar al conocido “way of life” americano. Ese estado del bienestar generalizado permitió la aparición de un sinfín de objetos, creados para facilitar la vida, tanto en el hogar como en el trabajo. Esta manera de vivir, que se basaba en el consumo, requería la aparición continua de nuevas necesidades que, dadas a conocer masivamente a través de la publicidad, se hacían imprescindibles en los hogares.

Fiambreras, exprimidores, botes de todo tipo, utensilios de cocina, termos, cuberterías, vajillas, jarrones y todo un sinfín de adornos compartían el espacio con los nuevos instrumentos. Las aspiradoras, batidoras, planchas, secadores para el cabello o simples linternas eran ya objetos habituales en los nuevos hogares. Muchos de ellos seguían siendo de grandes diseñadores y de no menos prestigiosas marcas. Especial interés tienen las tres lámparas Polaroid diseñadas por Walter Dorwin Teague y Otto Wolff, las dos primeras y por Clarence Kennedy y Charles Beratelli la tercera.

“In the Bakelite house of the future, the dishes may not break, but the heart can”John Boynton Priestley

After the First World War, new synthetic plastics appeared on the market and with them new industries began to emerge. One of the most successful was that of materials for the home, together with small electrodomestic appliances. From the twenties, for the first time it was possible to match your tableware to your curtains or sofa. Brands such as Bandalasta or Linga-Longa, which were sold in London’s exclusive Harrods, began to prevail because of their impressive designs and colours. Many of them were used as tableware for those picnics that the English are so fond of.

Together with them, a whole army of small electrodomestic appliances began to appear and fill the market: with the evident setbacks during the wars these new utensils would end up prevailing years later, giving rise to the well-known American way of life. The generalised state of well-being allowed for the appearance of a whole host of objects, created to make life easier, both at home and in the workplace. This way of life, which was based on consumerism, required a continuous discovery of new needs which, communicated to the masses by means of publicity, made the objects essential to homes.

Lunch boxes, juicers, containers of all types, kitchen utensils, Thermos flasks, cutlery, tableware, jugs and a whole host of ornaments shared the space with the new tools. Vacuum cleaners, blenders, irons, hair dryers or sim-ple torches became common objects in the new homes. Many of them were made by great designers and brands of no less prestige. Of particular interest are the three Polaroid lamps; the first two designed by Walter Dorwin Teague and Otto Wolff, and the third by Clarence Kennedy and Charles Beratelli.

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N.º Inv. 101

N.º Inv. 116, 267, 212

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N.º Inv. 55, 56, 57 N.º Inv. 404

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N.º Inv. 103

N.º Inv. 123

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N.º Inv. 472, 102

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N.º Inv. 384, 81 , 87, 448, 459, 395, 443, 442, 350, 444

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LA CAJA DEL MISTERIOTHE BOX OF MYSTERY

“Una vez terminado el juego, el rey y el peón vuelven a la misma caja”Proverbio italiano

Baquelitas y otros plásticos. Colección Rafael Ortiz comprende más de seiscientas piezas reunidas durante casi veinte años. Encontramos una gran variedad de tipologías, desde un simple enchufe hasta una caja de bombones, desde un pequeño juguete hasta una magnífica coctelera, desde un casco de la II Guerra Mundial hasta un teléfono de centralita. Muchas de estas piezas son anónimas. Tampoco se conoce cuándo fueron hechas y en muchos casos el tiempo ha hecho difícil conocer para qué fueron realizadas. Otras muchas, como las de esta sala, lo fueron para guardar todo tipo de cosas y así, aprovechando las cualidades del material, preservarlas de golpes, del calor o de la humedad.

Aquí se pueden distinguir dos grandes grupos de cajas. Por un lado, el llevado a cabo por el artista andorrano Eduardo Fornells, quien supo convertir en auténticas obras de arte estos pequeños contenedores. Fornells trabajó primero para Lalique, abriendo más tarde su propia fábrica, a la que no le faltaron imitadores. Por otro lado, la producción de la fábrica Ebena, que de 1921 a 1931 estuvo confeccionando en la localidad belga de Wijnegem los más bellos ejemplares de cajas y otros objetos que se puedan imaginar.

Con las últimas piezas de la exposición se pretende dejar una puerta abierta a un nuevo resurgir de la baquelita. Las piezas de Philippe Starck, realizadas durante la década de los noventa, nos muestran de nuevo sus posibilidades. Con su caja mínimal y su cenicero Joe cactus, el diseñador dignificó un material que seguro supera los mil usos de su leyenda.

“Once the game is over the king and the pawn return to the same box”Italian Proverb

‘Bakelites and other plastics. The Rafael Ortiz Collection’, includes more than six hundred pieces collected over almost twenty years. It gathers a large variety of typologies, from a simple plug to a box of sweets, from a small toy to a magnificent cocktail shaker, from a Second World War helmet to a telephone switchboard. Many of the pieces are anonymous. In many cases it is also not known when they were made, and time has made it difficult to find out why they were made. Many others, like those found in this room, were made to hold all kinds of things and thus, taking advantage of the qualities of the material, protect them from blows, from heat or from damp.

Two large groups of boxes can be distinguished. On the one hand, those made by the Andorran artist Eduardo Fornells, who knew how to turn these small containers into real works of art. Fornells worked first for Lalique, later opening his own factory, and didn’t lack imitators. On the other hand, the production of the Ebana factory, which from 1921 to 1931, in the Belgian town of Wijnegem, was creating the most beautiful examples of boxes and other objects that can be imagined.

With the last pieces of the exhibition the aim is to open a door to a new resurgence of Bakelite. The pieces by Philippe Starck, made during the nineties, again show us the possibilities. With his minimalist box and his Joe Cactus ashtray, the designer has dignified a material which has certainly fulfilled more than its legendary thousand uses.

N.º Inv. 197, 198, 204, 205, 206

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N.º Inv. 418, 419

N.º Inv. 423, 413, 112

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N.º Inv. 75, 77, 317

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N.º Inv. 53

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N.º Inv. 213, 327, 315 ,314 N.º Inv. 334, 333

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N.º Inv. 194

N.º Inv. 335

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N.º Inv. 354 N.º Inv. 196

N.º Inv. 341

N.º Inv. 355

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N.º Inv. 394

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N.º Inv. 242 N.º Inv. 113, 437

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INVENTARIOINVENTORY

Colección Rafael OrtizRafael Ortiz Collection

Luis F. Martínez Montiel y Rafael Ortiz Domínguez

ColaboradoresCollaborators

Alberto Arenillas Macho, Antonio M. González Castro y Antonio Montero González

Por secciones:Organised in sections

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1. MEDIOS AUDIOVISUALES(Altavoces, cámaras fotográficas, micrófonos, radios, teléfonos, tocadiscos, proyectores y visores de diapositivas, proyectores de cine, viewmasters y otros visores)

20.- Altavoz. Tesla. Modelo ARS-217Diseño: Ambrož ŠpetíkManufactura: TeslaBaquelitaChecoslovaquia. 1950 ca.29 x 38 x 20 cm

25.- Altavoz. Philips. Modelo 2007. “Flying saucer”Manufactura: Philips-EbenaEbenaHolanda. 1925 ca.48 x 45,5 x 18 cm

364.- Altavoz. Philips. Manufactura: PhilipsBaquelitaHolanda. 1930s.35 x 35 x 14 cm

365.- Altavoz. Philips. Manufactura: PhilipsBaquelitaHolanda. 1930s.48 x 48 x 19 cm

29.- Cámara fotográfica. Baby BrownieDiseño: Walter Dorwin TeagueManufactura: Eastman Kodak & Co.Baquelita y metalEstados Unidos. 19346,8 x 8 x 7,5 cm

30.- Cámara fotográfica. Purma specialDiseño: Raymond LoewiManufactura: Purma Cameras Ltd.BaquelitaReino Unido. 1937 ca.7,2 x 15,2 x 6 cm

31.- Cámara fotográfica estereoscópica. Coronet 3DManufactura: Coronet Camera Company.Baquelita y metalInglaterra. 1950s.7,5 x 16,7 x 14 cm

32.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Brown)Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1934 - 19436,5 x 3 x 3,5 cm

33.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Blue)Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1936-19436,5 x 3 x 3,5 cm

34.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Red and Orange)Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1934 - 19436,5 x 3 x 3,5 cm

35.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Lime green)

Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1934-19436,5 x 3 x 3,5 cm

36.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Black)Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1934-19436,5 x 3 x 3,5 cm

125.- Cámara fotográfica. Coronet Midget (Red and Black)Manufactura: Coronet Midget Co.BaquelitaInglaterra. 1934-19436,5 x 3 x 3,5 cm

37.- Cámara fotográfica. New York World’s fairDiseño: Walter Dorwin TeagueManufactura: Eastman Kodak & Co.Baquelita y metalEstados Unidos. 19399 x 12,5 x 6,5 cm

38.- Cámara fotográfica. Phlips box flashManufactura: Philips Gloeilampen FabriekenBaquelita y metalHolanda. 1950s16,5 x 11,5 x 10 cm

39.- Cámara fotográfica Univex. Modelo AManufactura: UNIVEX y NortonBaquelitaEstados Unidos. 19335 x 8,7 x 6,2 cm

95.- Cámara fotográfica Brownie FiestaManufactura: Eastman Kodak & Co.BaquelitaEE.UU y Francia. 1950s11,7 x 9,5 x 11 cm

265.- Cámara fotográfica. Bilora BoyManufactura: BiloraBaquelita y metalAlemania. 1949 ca.10 x 7,5 x 7,5 cm

266.- Cámara fotográfica. Bilora BoyManufactura: BiloraBaquelita y metalAlemania. 1949 ca.10 x 7,5 x 7,5 cm

268.- Cámara fotográfica. Baby BrownieDiseño: Walter Dorwin TeagueManufactura: Eastman Kodak & Co.Baquelita y metalEstados Unidos. 19347,5 x 9 x 7 cm

273.- Cámara fotográfica. StarmiteManufactura: Eastman Kodak & Co.Baquelita y metalåEstados Unidos. 1960s11 x 9 x 6 cm

393.- Cámara fotográfica Sida OptikDiseño: Karl Gumpel y Fritz kaftanski.Manufactura: Sida-OptikBaquelitaFrancia. 1930s5,6 x 7 x 4 cm

21.- Micrófono Ducati AG.2501.1Diseño: Gio PontiManufactura: Societa Radio Brevetti DucatiBaquelitaItalia. 194012,5 x 9 x 15,5 cm

22.- Micrófono RFT KM/T 7153Manufactura: RFT - VEB (Radio Fernseh Technik)BaquelitaAlemania (DDR). 1940s6,5 x 8 x 11,5 cm

23.- Micrófono. Modelo 718A. Crystal. VersatexManufactura: Shure Brothers CorporatedBaquelita.Estados Unidos. 1940 ca.15 x Ø 6,5 cm

24.- Micrófono. Modelo Cat. N.º BC 1901.Manufactura: General Electric Co.BaquelitaInglaterra. 1940s11 x 9 x 14,5 cm

143.- Micrófono. R-F-T / KM/T/St 7053Manufactura: VEB FunkwerkBaquelitaAlemania (DDR). 1940s8 x 7,7 x 10 cm

263.- Micrófono TeslaManufactura: TeslaBaquelitaChecoslovaquia. 1940s3,5 x 11,5 x 7 cm´397.- MicrófonoBaquelitaEspaña. 1950 - 1960 ca18 x 8 x 12,5 cm

1.- Radio. Phonola 547Diseño: Livio Castiglioni, Pier G. Castiglioni y Luigi Caccia DominioniManufactura: Phonola, S.A.BaquelitaItalia. 193920 x 25 x 27 cm

2.- Radio. PatriotDiseño: Norman Bel GeddesManufactura: Emerson Radio and Phonograph Corp.CatalínEstados Unidos. 193920 x 27,5 x 13,5 cm

3.- Radio. Patriot aristocratDiseño: Norman Bel GeddesManufactura: Emerson Radio and Phonograph Corp.CatalínEstados Unidos. 193920 x 27,5 x 16 cm

4.- Radio. Colonial Modelo 700. New World GlobeDiseño: Raymond LoewyManufactura: Colonial Radio CorporationBaquelitaEstados Unidos. 193340 x 28 x 25 cm

5.- Radio. Colonial Modelo 700. New World GlobeDiseño: Raymond LoewyManufactura: Colonial Radio CorporationBaquelitaEstados Unidos. 193340 x 28 x 25 cm

6.- Radio. Silvertone Modelo 6110. RocketDiseño: Clarence KarstadtManufactura: Sears Roeckbuck and Co.BaquelitaEstados Unidos. 193816,5 x 30 x 16,5 cm

7.- Radio. Ekco Ad 65Diseño: Wells CoatesManufactura: E.K. ColeBaquelitaInglaterra. 193545,5 x 38 x 26,5 cm

8.- Radio. Ekco Ad 75Diseño: Wells CoatesManufactura: E.K. ColeBaquelitaInglaterra. 193545,5 x 38 x 26,5 cm

9.- Radio. RCA Victor. Modelo 96-X3Diseño: John VassosManufactura: RCA Victor CompanyBaquelitaEstados Unidos. 193817,7 x 27,9 x 20,3 cm

10.- Radio. Fada Modelo 652. “The temple”Manufactura: Fada radioCatalínEstados Unidos. 1942-194617,7 x 27,4 x 15,2 cm

11.- Radio. ZenithDiseño: Robert Davol BudlongManufactura: Radio Zenith CorporationBaquelita y metalEstados Unidos. 1930s17,5 x 31 x 17,5 cm

12.- Radio. RCA Victor. Modelo 66-X8Manufactura: RCA Vcitor CompanyCatalínEstados Unidos. 194623,4 x 38,5 x 18,5 cm

294.- Publicidad radio. RCA Victor. Modelo 66-X8PapelEstados Unidos. 194632,2 x 25,5 cm

13.- Radio Nurse. Baby MonitorDiseño: Isamu NoguchiManufactura: Zenith radioBaquelitaEstados Unidos. 193720,3 x 16,5 x 15,2 cm

14.- Radio. Zenith. Modelo H5 11. The racetrackManufactura: Radio Zenith CorporationBaquelitaEstados Unidos. 195117,5 x 35 x 18,5 cm

15.- Radio. Philco. Transitone. Modelo 49-501. BoomeragManufactura: Philco, Philadelphia Stg. Batt. CoBaquelita y metalEstados Unidos. 194917 x 28 x 17 cm

16.- Radio. Philips - Schweiz. Modelo 830 A (Capilla)Manufactura: Philips-SchweizBaquelitaSuiza / Inglaterra. 193349,5 x 41 x 22 cm

17.- Radio. Murphy A100Diseño: A. F. ThwaitesManufactura: Murphy Radio LimitedBaquelita y metalReino Unido. 194619 x 23,5 x 11,5 cm

18.- Radio Sonorette. Modelo Serie 1Manufactura: Sonora Sociedad Anónima, Radiocine PuteauxBaquelitaFrancia. 193330 x 20 x 14 cm

19.- Radio General Electric. Modelo 400Manufactura: General Electric. Brand. MusaphonicBaquelitaEstados Unidos. 1950s31,8 x 15,5 x 18,5 cm

66.- Radio. Emerson. Modelo 511. “Radio Moderne”Diseño: Raymond LoewyManufactura: Emerson Radio and Phonograph Corp.Plascon.Estados Unidos. 194728 x 19 x 16,5 cm

122.- Radio. Modelo Marconi UM-15Manufactura: Marconi Española, S.A.España. 1955s17 x 25 x 14 cm

151.- Radio HerFor. Modelo MG 34Manufactura: HerForBaquelitaEspaña. 1952 ca15,5 x 20,5 x 10 cm

152.- RadioBaquelitaEspaña. 1950s16 x 22,2 x 14,2 cm

180.- RadioBaquelitaEspaña. 1950s12,7 x 18,5 x 13 cm

321.- Radio. RCA Victor. Modelo X-11 Books. “Aladino”Manufactura: RCA Victor CompanyBaquelitaEstados Unidos. 1930 ca.12 x 26 x 8,5 cm

492.- Radio BarbiBaquelitaEspaña. 1950s13 x 9,5 x 9,5 cm

285.- Teléfono. EricssonManufactura: Ericsson C.E.Baquelita.Suecia. 1940s13,5 x 23,5 x 15 cm

490.- Teléfono de centralitaBaquelita1930s15 x 23,5 x 20 cm

440.- Teléfono de cascos para centralitaBaquelita y metal1950sDimensiones variables

26.- Tocadiscos. Teardrop Modelo CJM3Diseño: John VassosManufactura: General Electric.BaquelitaEstados Unidos. 193910 x 30 x 27 cm

27.- Tocadiscos. RCA Victor. VictrolaManufactura: RCA Victor CompanyBaquelitaEstados Unidos. 1939 ca.11 x 22,2 x 31,5 cm

145.- Proyector de diapositivas. FafixManufactura: FafixBaquelitaAlemania. 1940-195016,5 x 7,7 x 19,5 cm

407.- Proyector de diapositivas. Modelo 2Manufactura: PronepBaquelitaBulgaria. 1950s15,5 x 9 x 22,5 cm

40.- Visor de diapositivas. Modelo Visena 55Manufactura: PentaconBaquelitaAlemania (DDR). 1940s15 x 16 x 19,5 cm

91.- Visor de diapositivas. Manufactura: PhotaxBaquelitaFrancia. 1940s5 x 5,7 x 7,8 cm

322.- Visor de diapositivasManufactura: ImperialBaquelita1945 ca.5 x 5,8 x 7,8 cm

478.- Visor de diapositivasManufactura: PatersonBaquelita1960s3,3 x 12 x 7 cm

277.- Visor de diapostib¡vasManufactura: ArpaBaquelitaEspaña. 1950s9,2 x 11,5 x 7,5 cm

62.- Proyector de cineManufactura: BBBaquelita, metal y maderaEspaña. 1940s21,5 x 9,5 x 25 cm

188 189

456.- Visor de cine. PathegramsManufactura: PathegramsBaquelitaEstados Unidos. 1939 ca.3,5 x 7,5 x 4,8 cm

487.- Proyector de cineBaquelita y metal1940s23,5 x 18 x 21 cm

276.- ViewmasterManufactura: SawyerBaquelitaEstados Unidos. 1950s10,5 x 12,5 x 9 cm

455.- Viewmaster. Modelo AManufactura: SawyerBaquelitaEstados Unidos. 194510,8 x 9,3 x 7,1 cm

461.- ViewmasterManufactura: SawyerBaquelitaEstados Unidos. 1960s9,9 x 12 x 7,7 cm

278.- Viewmaster. Modelo BManufactura: SawyerBaquelitaEstados Unidos. 1948 ca.11,5 x 10 x 7 cm

279.- Proyector de ViewmasterManufactura: SawyerBaquelita.Bélgica. 1940s12 x 15,5 x 18 cm

460.- Visor “Lestrade”Manufactura: LestradeBaquelita1960s6,9 x 12,2 x 7,5 cm

462.- Visor “True vue”Manufactura: True vue CompanyBaquelita1950s6,5 x 12,6 x 7,4 cm

2. PEQUEÑOS ELECTRODOMÉSTICOS(Afiladores, calefactores, lámparas, molinillos, planchas, secadores para el cabello, trituradoras, ventiladores)

377.- AfiladorManufactura: Handy Hannah product CoBaquelitaEstados Unidos. 11 x 14,5 x 11,8 cm

104.- Calefactor.Manufactura: EdlaBaquelita y metalFrancia. 1930s17 x 14 x 10,5 cm

41.- Lámpara. Modelo 114. “Executive desk lamp”Diseño: Walter Dorwin TeagueManufactura: Polaroid CorporationBaquelita y metalEstados Unidos. 193933 x 22,8 x 25,4 cm

42.- Lámpara. Modelo 100. “Student study desk light”Diseño: Otto WolffManufactura: Polaroid CorporationBaquelita y metalEstados Unidos. 1930 ca.33 x 27,9 x 14 cm

43.- Lámpara. Modelo 112. Diseño: Clarence Kennedy y Charles BeratelliManufactura: Polaroid CorporationBaquelitaEstados Unidos. 1930 ca.22 x 19,5 x 21,5 cm

44.- Lámpara. JumoDiseño: André MoniqueManufactura: Jumo LampBaquelita y metalFrancia / Estados Unidos. 193830 x 16,5 x 16,5 cm

343.- Lámpara con pinzaBaquelitaAlemania. 1952 ca.13,5 x 7,5 x 8,5 cm

148.- Lámpara. Ekco. PlastaluxManufactura: E.K. ColeBaquelitaInglaterra. 1940s59 x 15,5 x 24 cm

398.- Molinillo de caféBaquelita1950s18 x 16 x Ø 9,7 cm

50.- PlanchaDiseño: C. kerr, N. H. Lucas, E. Lucas y H.T. HolderBaquelita y metalInglaterra. 194613 x 12,5 x 25 cm

51.- Plancha de viaje.Manufactura: JataBaquelita y metalEspaña. 1950s7,5 x 6,5 x 11,2 cm

126.- Pinza para planchar pantalones. Modelo 444Baquelita y metalEstados Unidos. 1940s12,7 x 6 x 2,5 cm

310.- Plancha. PetitpointDiseño: Edward P. Schreyer y Clifford B. StevensManufactura: Waverly Tool Co.Baquelita y metalEstados Unidos. 1939-194113 x 12,5 x 25 cm

311.- Plancha. JataManufactura: JataBaquelita y metalEspaña. 19506,5 x 11,3 x 20,5 cm

312.- Plancha. Modelo F40Diseño: Henry DreyfussManufactura: General ElectricBaquelita y metalEstados Unidos. 194814 x 12 x 23,2 cm

155.- Secador para el cabello. LarrocManufactura: Talleres E. M. CorralBaquelitaEspaña. 1940s21,5 x 19 x 8,5 cm

270.- Secador para el cabello. Modelo Air ExinDiseño: Harry S. Preble Jr.Manufactura: A.C. Gilbert CompanyBaquelitaEstados Unidos. 194415 x 6,5 x 11 cm

406.- Secador para el cabelloManufactura: Electro langer PrahaBaquelitaChecoslovaquia. 1930s22,5 x 9,5 x 7 cm

453.- Secador para el cabelloManufactura: SolisBaquelitaEspaña. 1950s 21,5 x 19 x 10,2 cm

454.- Secador para el cabello. Modelo “Silent”Manufactura: Wahl Clipper Corp.BaquelitaEstados Unidos. 194022,5 x 17 x 9 cm

463.- Secador para el cabello Manufactura: SolisBaquelitaEspaña. 1950s21 x 18 x 8,5 cm

292.- TrituradoraDiseño: Gabriel Lluelles y Robert GötzenbergerManufactura: PimerBaquelitaEspaña. 195521 x 13 x 13 cm

45.- Ventilador. “Ribbonaire table fan”Diseño: Fredrik LjungströmManufactura: Singer sewing machine CompanyBaquelita y textilEstados Unidos. 193125 x 11,7 x 18 cm

46.- VentiladorManufactura: AEG.Baquelita y textilAlemania. 1930 ca.25 x 11,7 x 18 cm

165.- VentiladorManufactura: IberlandBaquelita y metalEspaña. 1940s16,5 x 15,8 x 19 cm

388.- Ventilador. Modelo H 57Manufactura: IberlandBaquelitaEspaña. 1950s16,5 x 15,8 x 19 cm

3. ÚTILES DOMÉSTICOS(Archivadores de discos, azucareros, bandejas, batidoras, binoculares, candeleros, copas, costura, cubertería, dispersores , electricidad, espejos,

exprimidores, fiambreras, fruteros, jarras, jarrones, juegos de café, juego de tazas, marcos de fotos, moldes, molinillos de café, palilleros, pesos de cocina, relojes, sacacorchos, saleros, servilleteros, silbatos, termos, termómetros, vasos, veladores, ventiladores manuales)

28.- Archivador de discos. Record Rack.Baquelita1945 ca.30,4 x 25,4 x 12,7 cm

103.- Azucarero y jarra.MelaminaEstados Unidos. 1950s14 x 6 x 10 cm

118.- Bandeja giratoriaBaquelitaAlemania. 1930s30 Ø x 2,8 cm

212.- Batidora. Modelo GloriaBaquelita y metalAlemania. 1950 ca.25,5 x 7,7 x 10 cm

262.- Batidora a pilasBaquelitaHong Kong. 1960s25,5 x 7,5 x 19,5 cm

349.- Binoculares de teatroBaquelitaEstados Unidos. 1930 - 19404 x 11 x 6,7 cm

101.- CandelerosBaquelita1940s10,3 x 8,2 cm

166.- CopaBaquelita1940s8,5 x Ø 11 cm

375.- Juego de costura rojoManufactura: IndanthrenBaquelitaAlemania. 1930s4 x Ø 7 cm

415.- Juego de costura verdeBaquelitaAlemania. 1930s3,5 x Ø 7,2 cm

421.- Expositor de dedalesManufactura: Dorcas11,5 x 12 x 8,5 cmReino Unido. 192011,5 x 12 x 8,5 cm

160.- Cubiertos. ConcordeDiseño: por Raymond LoewyManufacturados para Air FranceBaquelita y metalFrancia. 1978 ca.Dimensiones variables

214.- Juego de cuchillosBaquelita y metal1945 ca.16,5 x Ø 10 cm

359.- TenedoresAcrílico y metal1960s16,5 x 1,5 x 0,7 cm

360.- Utensilios de cocinaCatalín y metal1930sDimensiones variables.

489.- Juego de TenedorcillosCatalín y metal1940s14,5 x 10 x 10 cm

142.- Dispersor de insecticida. “O.B.B.”BaquelitaInglaterra. 1940s12 x 7,2 cm depósito.

216.- EnchufeBaquelita / Metal1930s7 x Ø 5,5 cm

342.- InterruptorBaquelita y cerámica1930 - 19404 x Ø 5,7 cm

400.- Conjunto de interruptoresBaquelita y otros plásticos1920-1950Dimensiones variables

491.- Juego de enchufes y casquillos de bombillasBaquelita1930-1950Dimensiones variables.

181.- Espejo de tocadorGutapercha1880s15,5 x 10,2 cm

154.- ExprimidorBaquelita1930s5,5 x 11,5 x 17,5 cm

146.- Fiambrera. Modelo Coracle 558Manufactura: Brookes & AdamsBandalastaInglaterra. 1936 ca.9 x 14,5 x 14,5 cm

49.- FruteroBandalasta1940 ca6 x Ø 14 cm

116.- Jarra para fabricar crema. Modelo JubileeManufactura: Bell EmpireBaquelita y cristalInglaterra. 1935 ca.20 x 19 x 10 cm

291.- Instrucciones de uso. Jarra JubileeManufactura: Bell EmpirePapelInglaterra. 1935 ca.9 x 7,5 cm

345.- Jarra para fabricar crema. Modelo JubileeManufactura: Bell EmpireBaquelita y cristalInglaterra. 1935 ca.20 x 19 x 10 cm

376.- JarraBaquelita, cristal y metalEstados Unidos. 1945 - 1950 ca.11 x 12,8 x 8,5 cm

147.- Pareja de JarroncillosBaquelita.1930s19 x 4,5 cm

67.- Juego de caféMetal y catalín1930sTetera: 15,5 x 11 x 21 cmLechera: 10 x 9 x 12,2 cmAzucarero: 8,5 x 10 cm

371.- Juego de tazasBaquelitaEspaña. 1940s3,5 x Ø 10,5 cm c.u.

472.- Juego de tazasManufactura: Brookes and Adams.Bandalasta1930sDimensiones variables.

102.- Taza. Bourn-vita Sleeping BeakerDiseño: A. H. WoodfullManufactura: Streetly para CadburyBaquelita y celulosaInglaterra. 194910,2 x 12,5 x 8,5 cm

239.- Marco de foto.Baquelita1920s1 x 20 x 13 cm

372.- Marco de foto.Celuloide1920s14 x 8 x 1,5 cm

366.- Molde para chocolateBaquelita y Metal1940s1,3 x 12,2 x 3,9 cm

85.- Molinillo de caféManufactura: MokkaBaquelita y metal1940s22,5 x 9,5 x 5 cm

484.- Molinillo de caféDiseño: Gabriel Lluelles Manufactura: PimerBaquelita y acrílicoEspaña. 1950s15 x 10 x 10 cm

488.- Molinillo de café TrampManufactura: TrampBaquelita1930s12 x 8 x 3,9 cm

190 191

98.- Palillero en forma de pingüinoBaquelita1950s10 x 5,5 x 10,2 cm

48.- Peso de cocina.BaquelitaAlemania. 1930s24,7 x 14 cm

403.- Peso de cocina.Baquelita y metal1950s12,5 x 26 x 20 cm

282.- Reloj. JazManufactura: JazFrancia. 1930s16,5 x 14 x 8,5 cm

283.- Reloj de mesa GlenManufactura: Glen, más tarde WestcloxPhenolinEscocia. 1920s13 x 12 x 6 cm

316.- Reloj de mesa Telechron ModerniqueDiseño: Paul T. FranklManufactura: Warren Telechron Co.Metal plateado y BaquelitaEstados Unidos. 1927 ca.19,7 x 14,5 x 9,5 cm

381.- Reloj. Smith SectricManufactura: SmithBaquelitaInglaterra. 1940 ca.18 x 16,2 x 5,7 cm

182.- SacacorchosBaquelita, lucite y metal1950s14,5 x 6,5 x 9,5 cm

94.- Salero. FocaCatalín y metal1940s11,3 x 7,5 cm

123.- Juego para sal y pimientaBaquelita1920s7,5 x 5 cm c.u.

127.- Juego para sal y pimientaCatalín1940s4,5 x 4,5 cm

153.- SaleroBaquelita1940s11 x Ø 6 cm

325.- Salero. BaquelitaAlemania. 1940 ca.6,7 x Ø 3,5 cm

493.- Juego de salerosBaquelita1930 - 1950Dimensiones variables.

475.- Juego para sal y pimientaBaquelita1950s4,5 x 7,7 x 5 cm

78.- Servilletero. PezCatalínEstados Unidos. 1930s6,3 x 6,8 x 0,6 cm

473.- ServilleteroManufactura: RAHBaquelitaEspaña. 1950s10,6 x 14,5 x 10 cm

340.- SilbatoBaquelita1950s7,5 x 2,5 x 3 cm

458.- Tapón. Old CrownBaquelita1950s13,2 x 8 x 2,7 cm

47.- Termo. Modelo N.º 65Manufactura: Thermos Ltd.BaquelitaInglaterra. 1950 ca.25 x Ø 12,5 cm

318.- Termo.Manufactura: Thermos Ltd.BaquelitaInglaterra. 1925 ca.24,7 x Ø 12,5 cm

404.- TermoManufactura: Thermos Ltd.Baquelita1925 ca.20,7 x Ø 10 cm

215.- TermómetroBaquelita, cristal y metal1940s.9,5 x 8,5 x 5,5 cm

401.- Termómetro clínicoBaquelita1950s12,2 x Ø 1,3 cm

99.- Vaso plegableBaquelitaSuecia. 1930s11 x Ø 6 cm

386.- Vaso plegableBaquelita1940s11 x Ø 6 cm

179.- Vasos de moldeBaquelita1940s4 x Ø 6 cm c.u.

150.- Vasos de viajeBaquelita1935 ca.Dimensiones variables

221.- Juego de 6 posavasosBaquelita

1950sDimensiones variables.

226.- Juego de copas para huevosBaquelita1940s5,2 x Ø 4,3 cm

267.- Vasitos para huevosBaquelitaInglaterra. 1920s4,5 x 4,5 cm c.u.

396.- Vaso exprimidorBaquelita y acrílico1960 ca.17 x Ø 9,7 cm

284.- Pareja de veladoresHierro fundido y baquelita.1930s73 x Ø 49 cm

326.- Ventilador manual.Celuloide, metal y baquelita1930s22,2 x 13 x 2,5 cm

4. JUEGO Y OCIO

412.- Juguete. AnimalitosCeluloide1900sDimensiones variables.

369.- Carabina lanzapelotasManufactura: NemrodBaquelita, metal y maderaEspaña. 1950s14 x 65 x 5 cm

223.- Carrete de pescaBaquelita1930s3,5 x Ø 8 cm

53.- Coche. Maqueta Tatraplan T600Diseño: Josef Chalupa, Vladimír Popelář and Hans Ledwinka. (Coche real)Manufactura: Barum?Checoslovaquia. 1946-19479 x 25,5 x 9,5 cm

178.- Coche de juguete.Manufactura: PayaCeluloide y metalEspaña. 19505 x 18 x 7,5 cm

211.- Coche de juguete. Sport MC 50BaquelitaAlemania (DDR). 19407 x 8 x 20,7 cm

348.- Coche de jugueteBaquelita1940s5,3 x 5,3 x 15,8 cm

128.- Juego de dado y su cajaCatalín1950s2 x 2 x 2 cm

230.- Embarcaciones y talleresBaquelita

1940sDimensiones variables.

434.- Fichas para juego de mesaCatalínEstados Unidos. 1950s11,3 x 19 x 9 cm

63.- Lancha motoraBaquelitaFrancia. 1940s7,5 x 10,5 x 40 cm

97.- Caja de naipesManufactura: KEM Plastic playing card ink Co.BaquelitaEstados Unidos. 1940s7 x 4,3 x 9,2 cm

233.- Caja de naipesCeluloide1920s2,7 x 14 x 9 cm

54.- Plancha de jugueteBaquelita1940s9 x 7,2 x 13 cm

52.- Tren de juguete. Chad ValleyManufactura: Home Retail GroupBaquelitaInglaterra. 1925 ca.8,3 x 58 x 9 cm

71.- PeonzaBaquelita1940s6 x 5,4 cm

82.- PeonzaManufactura: La SireneBaquelitaFrancia. 1940s9 x 7,5 cm

390.- Petanca. “Henselite”Manufactura: Hekel and sonBaquelitaAustralia. 1950 ca.Dimensiones variables.

420. Juguete. Pez comiendo otro pezCeluloide1950sDimensiones variables.

105.- Juego de Pinball.Manufactura: KlikatelleBaquelitaInglaterra. 1930 - 19402,5 x 10,5 x 16,5 cm

138.- Juguete. Pareja de pingüinosCeluloide 1930s10 x 7 x 3,7 cm

73.- Puzzle: Modelo “Pigs in clove”Manufactura: R. Journet and Co.BaquelitaInglaterra. 1950 ca12,7 x 10,2 x 1,8 cm

132.- Ruleta portátilBaquelita1950s9,2 x Ø 10,5 x 3,2 cm

389.- Ruleta de jugueteBaquelita1940s7 x Ø 20 cm

416.- Sacapuntas en forma de trenAcrílico1960s2 x 2,2 x 10,7 cm c.u.

346.- Sonajero en forma de galloCeluloideYugoslavia. 1900s17 x 7,5 x 3,5 cm

449.- SonajeroBaquelita. 1950s4 x 11 x 11 cm

136.- Yo-yoCarvacraft1940s3,5 x 1,7 cm

436.- Yo-yoBaquelita1940s5 Ø x 1 cm

5. BARWARE Y ARTÍCULOS PARA EL FUMADOR(Cocteleras, cubiteras, jarras de coctel, boquillas, cajas para cigarrillos y humidificadores, ceniceros, encendedores, fundas para fósforos, máquinas de liar cigarrillos, mesas de fumadores, pitilleras)

55.- Coctelera. “The master incolor cocktail shaker” (Blanca)Diseño: Lawson Clarke y Raphael ClarkeManufactura: De La Rue para Wilson & GillBaquelita y metalInglaterra. 1930-193529 x Ø 10 cm

56.- Coctelera. “The master incolor cocktail shaker” (verde)Diseño: Lawson Clarke y Raphael ClarkeManufactura: De La Rue para Wilson & GillBaquelita y metalInglaterra. 1930-193529 x Ø 10 cm

57.- Coctelera. “The master incolor cocktail shaker” (crema y marrón)Diseño: Lawson Clarke y Raphael ClarkeManufactura: De La Rue para Wilson & GillBaquelita y metalInglaterra. 1930-193529 x Ø 10 cm

60.- CocteleraLucite y Metal1940s33 x 23 x 11,5 cm

141.- CocteleraBaquelita y MetalInglaterra. 1930s22,5 x Ø 12 cm

281.- CocteleraBaquelita y metal1930s31 x 16 cm

59.- Jarra de CóctelDiseño: Walter von NessenBaquelita y metalEstados Unidos. 1930s22 x 17 x 12,5 cm

382.- Cubitera para hielo. Modelos 929 y 923 FManufactura: Thermos Ltd.BaquelitaInglaterra. 1930sGrande: 18 x 22,5 x 20 cmPequeño: 16 x 16,5 x 19 cm

327.- BoquillaLucite1930 ca.1,7 x 1,7 x 6,5 cm

80.- Caja de tabaco: Modelo “The Baccyflap”Manufactura: WunupBaquelitaInglaterra. 19373 x Ø 9,5 cm

250.- Caja de tabacoBaquelitaReino Unido. 1930s11,5 x 10,5 cm

251.- Caja para tabacoBaquelitaReino Unido. 1920s11,5 x 10,5 cm

258.- Bote para tabacoBaquelita1920s10 x Ø 15 cm

156.- Caja para cigarrillosBaquelita1940s6 x 10 x 10 cm

210.- Caja para cigarrillosBaquelita1931 ca.6 x 14,5 x 8,5 cm

320.- Humidificador de cigarrillosBaquelitaReino Unido. 1920 - 19259,2 x 15 x 8,9 cm

58.- Cenicero. “Bibendum Michelín”BaquelitaInglaterra. 1940s12 x 15 x 13,7 cm

96.- Cenicero con forma de trébolBaquelitaEspaña. 19452 x 8 x 8,5 cm

107.- Cenicero en forma esférica con pieBaquelitaInglaterra. 1930s10,5 x 8,5 x 8,5 cm

192 193

108.- Cenicero esféricoBaquelitaInglaterra. 1930s8,5 x Ø 8,5 cm

109.- Cenicero semiesféricoBaquelitaInglaterra. 1939s7 x Ø 16,5 cm

167.- CeniceroBaquelita1940s5 x Ø 15 cm

175.- Cenicero cilíndricoBaquelita1940s5,5 x Ø 5,5 cm

225.- Cenicero. AstraBaquelita1950s1,5 x Ø 9,5 cm

255.- Cenicero. González ByassBaquelitaEspaña. 1940s4,5 x Ø 12 cm

256.- CeniceroManufactura: SIPEBaquelitaEspaña. 1940s5 x Ø 11,5 cm

317.- CeniceroManufactura: Roanoid Plastics Ltd. Para RoxonBaquelitaReino Unido. 1935 ca.8,5 x 9 cm

344.- Cenicero. Publicidad de SandemanBaquelita1940s2 x 7 x 14,5 cm

368.- Cenicero. Modelo “Joe Cactus”Diseño: Philippe StarckManufactura: OwoBaquelitaFrancia. 199020 x Ø 10 cm

405.- Cenicero. Jaroslaw´sBaquelita1940s2 x Ø 12 cm

445.- Cenicero “Sipe”BaquelitaEspaña. 1950s5 x Ø 11 cm

446.- Cenicero “Tio Pepe”BaquelitaEspaña. 1950s5 x Ø 12 cm

447.- Cenicero. González ByassBaquelitaEspaña. 1940s5 x Ø 12 cm

494.- Cenicero. Moet Chandon / LidoBaquelita y luciteFrancia. 1950s6 x 8 x 9,5 cm (cenicero)2 x 1 x 9 cm (boquilla)

495.- Cenicero. Expo 1929BaquelitaEspaña. 1929 ca.5 x Ø 12 cm

496.- Cenicero. González ByassBaquelitaEspaña. 1930s5 x Ø 12 cm

129.- EncendedorBaquelitaEstados Unidos. 19334 x 2,5 x 0,8 cm

168.- EncendedorBaquelita1940s10 x 6 x 3,5 cm

169.- EncendedorBaquelita1940s9,5 x Ø 6,8 cm

477.- Encendedor de sobremesaManufactura: Dorset IndustriesBaquelitaReino Unido: 1940s11 x Ø 8 cm

119.- Funda para fósforos. CalendarioGutapercha18817,5 x 1,2 x 4,5 cm

149.- Funda para fósforosVulcanitaReino Unido. 1900 ca.1,5 x 4,5 x 5,5 cm

228.- Funda para fósforosVulcanitaReino Unido. 1890 ca.6,8 x 4,2 x 1,4 cm

237.- Funda para fósforos en forma de ficha de dominóBaquelita1930s5 x 2,5 x 1 cm

319.- Funda para fósforos. Modelo “Feu”Manufactura: VestaVulcanitaAlemania. 1890 ca.6,8 x 4,2 x 1,4 cm

391.- Caja de fósforosBaquelita1930s1,5 x 3,6 x 4,8 cm

159.- Máquina para liar cigarrillosBaquelita y maderaEspaña. 1930 ca.16 x 16,5 x 12 cm

378.- Máquina de cigarrillos “Aivauno”Baquelita y metal

España. 1945 ca.6,2 x 5,8 x 8,6 cm

241.- Mesa de fumadorBaquelita y metal1940s74 x 37,5 x 21,5 cm

74.- PitilleraCeluloide y baquelita1920s8 x 7,5 x 1,5 cm

93.- Pitillera femeninaCeluloideFrancia. 1920s8 x 9,5 x 1,2 cm

184.- PitilleraManufactura: Roen. Mas RoyBaquelita1940s1,5 x 8,5 x 5,7 cm

185.- Pitillera femeninaCeluloide1930s8 x 8,6 x 1 cm

188.- PitilleraCeluloide1920s1.5 x 7,2 x 6,6 cm

218.- PitilleraBaquelita1940s1,5 x 11,5 x 8 cm

219.- PitilleraBaquelita1940s1,5 x 10 x 8,5 cm

481.- Pitillera femeninaCeluloide1930s1,5 x 11 x 8 cm

6. JOYERÍA Y COMPLEMENTOS(Abanicos, alfileres para el cabello, bolsos, broches y camafeos, gargantillas y collares, hebillas, monederos, peinetas, pins, pinzas para el cabello, pulseras)

68.- AbanicoCeluloide y textil1920 ca.17,5 x 2,7 x 1,5 cm

137.- AbanicoBaquelita1940s22,8 x 9 x 2 cm

341.- Abanico plegableCeluloide1900 ca.16 x 16 x 1 cm

134.- Paipay.Celuloide y textil1940s15 x 9 x 2 cm (abierto)11,5 x 1,8 x 2 cm (cerrado)

315.- Alfileres para el cabelloBaquelita1930s13,5 2 x 1 cm

362.- Anillo con selloCaseina?1940s2,3 x Ø, 2 cm

355.- BolsoCeluloide y Galalita?1920s13 x 21 x 2 cm

324.- Broche. Forma de florBaquelita y Lucite1940s1,5 x Ø 7,5 cm

337.- Broche para el cabelloCeluloide y metal1920s3,2 x 10,5 x 2 cm

486.- Broche.Lucite1940 ca.1,7 x 3,5 x 2 cm

330.- CamafeoCeluloide 1940 ca5,2 x 4,4 x 2 cm

332.- Camafeo con silueta de mujer y loroPlástico sobre metal1940s4 x 3,1 x 7 cm

338.- GargantillaVulcanita. Reino Unido. 1880s20,5 x 2,7 x 1,2 cm

354.- CollarDiseño: Jacob BengelGalalita y metalFrancia. 1930 ca.3 x 48 x 1 cm

186.- HebillaBaquelita1930s4,5 x 8,2 x 4,5 cm

196.- HebillaCeluloide1930s5,7 x 13 x 1 cm

331.- Hebilla.Celuloide1930s4,5 x 8,5 x 1 cm

410.- HebillaLucite1930s4,8 x 9 x 0,5 cm

289.- MonederoGutapercha1890s15,5 x 7,3 x 1,5 cm

194.- PeinetaCeluloide1920s17 x 12 x 2,2 cm

314.- Peineta. Forma de abanicoCeluloideReino Unido. 1930s16,5 x 12,5 4,5 cm

333.- Peineta. Forma de floresCeluloide1910s15 x 10,7 x 3,2 cm

334.- PeinetaCeluloide1930s13,2 x 11,5 x 4 cm

335.- Peineta Diseño: Auguste BonazGalalita1920s14,5 x 11,5 x 2,5 cm

351.- Pin con barcoBaquelita1930s3,5 x 3,7 x 0,4 cm

195.- Pinza para el cabelloCeluloide1920s5 x 11 x 0,3 cm

356.- Pulsera. ModeloBaquelita1930s2 x Ø 8,5 x 0,8 cm

357.- Pulsera de cuentasCaseina1940s3,8 x Ø 7 cm

358.- PulseraLucite1940sØ 7 x 2,5 cm

361.- Pulsera. En forma de correaBaquelita1930s2,5 x Ø 8,5 x 0,6 cm

394.- Pulsera con aros azulesBaquelita1940sDimensiones variables.

7. PEQUEÑOS ÚTILES DE TRABAJO(Amperímetros, barómetros, bombas de bicicleta, botes para revelado, cintas métricas, extintores, instrumentos morse, limpiador de bujías, linternas, manómetros, soldadores)

89.- AmperímetroManufactura: Research Corp. BaquelitaEstados Unidos. 1940 ca.2,7 x 8 x 10,5 cm

229.- AmperímetroManufactura: TONO

BaquelitaEspaña. 1940s7,3 x 9,7 x 9 cm

235.- AmperímetroManufactura: SkayBaquelita1940s9 x 13 x 11 cm

121.- Barómetro. Storm guideDiseño: Walter Dorwin TeagueManufactura: Taylor Instrument CompaniesBaquelita y metalEstados Unidos. 1930s12,7 x 12,7 x 4,7 cm

161.- BarómetroManufactura: Taylor Instrument CompaniesBaquelita y MetalEE.UU. 1930s13,33 x 20,32 x 4 cm

439.- Bomba de aire para bicicletaManufactura: AirepressBaquelitaEspaña. 1950s13 x 6,5 x 6,5 cm

380.- Bote para revelado. Modelo LaboraBaquelitaEspaña. 1940s12 x Ø 12 cm

64.- Cinta métricaBaquelita1950s16 x 3,5 cm

374.- Cinta métricaBaquelita1940s1,5 x 4,5 cm

164.- ExtintorBaquelita y Metal1940s23 x 4,5 x 7 cm

83.- Instrumento para señales morseManufactura: M.M Fleron & SonBaquelitaEstados Unidos. 1945 ca.20 x 8 x 5cm

124.- Limpiador de bujíasBaquelita y metalEspaña. 1940s12,5 x 2,5 cm

81.- LinternaManufactura: ProdelinBaquelita1940s14 x Ø 4,3 cm

87.- LinternaManufactura: TximistBaquelitaEspaña. 1940 ca.11,7 x Ø 3,5 cm

350.- LinternaBaquelita1940s14,2 x Ø 5 cm

194 195

384.- Pareja de linternasManufactura: Siemens Ind. S.ABaquelita y cristal1940s.10,2 x 5 x 2,5 cm

395.- LinternaBaquelita1950s8,2 x 1,5 cm

442.- Linterna “Accu Lux”BaquelitaAños 1950s5 x 11 x 3 cm

443.- LinternaBaquelitaAños 1950s5 x 6 x 3 cm

444.- Linterna “Elaul”BaquelitaAños 1950s5 x 10 x 3 cm

448.- Linterna “Tudor”Manufactura: TudorBaquelitaAños 1950s3 x 10 x 5 cm

459.- Linterna con dinamo “E.M”Baquelita1950s5 x 10,5 x 3 cm

174.- Manómetro de presión de neumáticosManufactura: MichelinBaquelita y MetalFrancia. 19303,5 x 9 x 2 cm

450.- Medidor de presión de aireManufactura: Michelín1950s2,5 x 7 x 5 cm

162.- SoldadorBaquelita y MetalEspaña. 195015,5 x 16,5 x 4,5 cm

8.- MATERIAL DE ESCRITORIO(Abrecartas, agenda telefónica, álbumes, bandejas de escritorio, binóculos, blocs de notas, cajas para cinta mecanográfica, calendarios, juegos de escritorio, máquinas sumadoras, plumas estilográficas, plumas de palillos, portalápices, portaminas, portapapeles, portaplumas, portarrollos, postales, sacapuntas, secantes de escritorio, tarjeteros, tinteros)

411.- AbrecartasCarvacraft1940s20 x 3,6 x 0,6 cm

120.- Agenda telefónica. Bates IndexDiseño: Norman Bel GeddesManufactura: The Bates mfg. Co.BaquelitaEstados Unidos. 1924 - 19257 x 11, 5 x 13,5 cm

183.- Álbum para tarjetas postalesCeluloideEspaña. 1940s11 x 17,5 x 2,5 cm

269.- Bandeja de escritorioBaquelita1940s2 x 24 x 8,5 cm

130.- BinóculoCeluloide193014,2 x 4 cm

135.- Bloc de notaManufactura: Madeiras arco de ferroCeluloidePortugal. 1940s10,5 x 6 x 0,8 cm

92.- Caja para cinta mecanográfica. KoresBaquelita1940s3 x 6,7 cm

171.- Caja para cinta mecanográfica. Heinrich KutschBaquelitaAlemania. 1930s2,5 x Ø 6,6 cm

173.- Caja para cinta mecanográfica. EdelweissBaquelitaAlemania. 1930s2,3 x Ø 5,8 cm

234.- Caja para cinta mecanográfica. KroneManufactura: KroneBaquelitaAlemania. 1932 ca.24 x 6 x 13 cm

274.- Calendario VogueManufactura: VogueInglaterra. 1940s17,5 x 12,5 x 1,5 cm

352.- Calendario. XyloniteManufactura: The Bristish Xylonite C. Ltd.XyloniteReino Unido. 19148,6 x 5,6 cm

227.- Juego de escritorioManufactura: Electricite Industrielle Belge, S.A.BaquelitaBélgica. 1940s7,5 x 15 x 25,5 cm

243.- Juego de escritorioBaquelita, metal y textil1950s2,5 x 20 x 15,5 cm

367.- Juego de escritorioDiseño: John DickinsonManufactura: John Dickinson and Co. Ltd.CarvacraftInglaterra. 1948-19504 x 8 x 10,3 cm

485.- Juego de escritorioDiseño: John Dickinson

Manufactura: John Dickinson and Co. Ltd.CarvacraftInglaterra. 1948-19507 x 21 x 13 cm

111.- Maquina sumadora. VictorManufactura: Victor. Adding Machine Co.BaquelitaEstados Unidos. 1940-1950 ca.17,8 x 21,7 x 33 cm

293.- Anuncio de máquina sumadora. Victor AddingManufactura: Victor AddingPapelEstados Unidos. 1945 ca.33 x 26 cm

157.- Calculadora. ContexManufactura: Carlsen BrothersBaquelitaDinamarca. 1946 ca.22,5 x 22 x 7 cm

144.- Pluma estilográfica femeninaCeluloide1940s10 x 1,2 cm

339.- Pluma estilográfica femeninaVulcanita1900 ca9,2 x 1,2 cm

464.- Pluma estilográficaManufactura: MontjoyVulcanita1930s9,1 x 1,3 x 1,3 cm

465.- Pluma estilográficaManufactura: JackerCeluloide1920s10 x 1,1 x 1,1 cm

467.- Pluma estilográficaCeluloide1920s10 x 1,4 x 1,4 cm

466.- Plumilla Manufactura: John MitchellGutapercha1900s0,2 x 3,9 x 0,5 cm

236.- Pluma de palilloBaquelita1930s17,5 x Ø 0,9 cm

468.- Pluma de palilloCeluloide1920s20,5 x 1,1 x 1,1 cm

469.- Pluma de palilloBaquelita1920s18,6 x 1,2 x 1,2 cm

470.- Pluma de palilloBaquelita1930s15,4 x 1,3 x 1,3 cm

471.- Pluma de palilloCeluloide1910s16 x 1,2 x 1,2 cm

117.- Juego de portalápicesBaquelita1950s11 x 7,7 x 4,7 cm

363.- PortalápizCeluloide1920s8,2 x 0,8 cm

88.- PortaminasCeluloide y metal1940s10,2 x 0,7 cm

264.- Portaminas. Modelo A. W. Manufactura: Faber CastellBaquelita1940s0,7 x 13, 5 x 3,5 cm

69.- Porta papelesDiseño: Philippe StarckManufactura: AlessisBaquelitaPortugal. 199217,5 x 23,2 x 5,7 cm

172.- Portapluma.Manufactura: Corona ArciaBaquelitaEspaña. 1940s10,2 x 10,2 x 9,5 cm

370.- Portapluma. BayernBaquelita1940s6 x Ø 14,5 cm

272.- PortarrollosManufactura: CelloBaquelitaEspaña, 1940s6,5 x 7 x 2,5 cm

452.- Postal con golondrinasCeluloideEspaña. 19139 x 13,7 cm

247.- Sacapuntas. Modelo 512Manufactura: KINBaquelita y metal1940s13 x 10,5 x 13 cm

275.- Secante de escritorioBaquelita / Metal1940s4 x 15 x 7,5 cm

187.- TarjeteroCeluloide1920s0,7 x 13,3 x 8,6 cm

100.- TinteroBaquelita1920s5,5 x Ø 12 cm

115.- TinterosBaquelita1940s4,5 x 16, 5 x 12,2 cm

158.- TinteroEbonita, catalín y vidrio1930s7,5 x 6,5 x 10,2 cm

238.- TinteroBaquelita.1940s5,8 x 13 x 14,5 cm

259.- Tintero. Fontain well 427 Dip LessManufactura: Ester Brook Hazell Pens Ltd.Baquelita y cristalInglaterra. 1940s7 x 22 x 15 cm

260.- TinteroEbonita, catalín y vidrio1930s7,5 x 6,5 x 10,2 cm

290.- TinterosGutapercha1890s4 x Ø 5 cm c.u.

323.- Tintero QuinkManufactura: ParkerBaquelitaEstados Unidos. 1920 - 19306 x 7,8 x 5,5 cm

353.- TinterosBaquelita / CristalInglaterra. 1920 - 19407 x 22,2 x 15 cm

9. CAJAS Y OTROS RECIPIENTES CONTENEDORES(Cajas y frascos de perfumes, cajas de cosméticos, cajas de Ebena, cajas de Eduard Fornells, cajas General Electric, otras cajas)

65.- Caja perfume. “Evening in Paris”Diseño: Merci SandrineManufactura: BourjoisBaquelita. Inglaterra. 19399,5 x 5,2 x 3,5 cm

61.- Frasco de colonia. Modelo Maderas de Oriente.Diseño: Esteve MonegalManufactura: MirurgiaBaquelitaEspaña. 19298,5 x 7,5 x 2 cm

482.- Juego de frascos de perfumeBaquelita y cristal1930 - 1950Dimensiones variables.

106.- Caja de cosméticosBaquelita19405,5 x Ø 10,2 cm

163.- Caja de cosméticosBaquelite1950s6 x Ø 14 cm

193.- Caja de cosméticosCeluloideEspaña. 1940s4,5 x Ø 11,5 cm

197.- Caja de cosméticosCeluloide1930s5,5 x Ø 8,5 cm

199.- Caja de cosméticosCeluloide1920s4 x Ø 7,2 cm

201.- Caja de cosméticosCeluloide1930s3,5 x Ø 8,2 cm

204.- Caja de cosméticosCeluloide1930s5,5 x Ø 8,5 cm

205.- Caja de cosméticosCeluloide1930s3,5 x Ø 8,5 cm

206.- Caja de cosméticosCeluloide1930s5,5 x Ø 8,5 cm

252.- Caja de cosméticosBaquelita1930s5,5 x 10,2 cm

77.- CajaBaquelita1920s11,5 x 11,5 cm

70.- Tibor.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1924 ca.16 x Ø 14 cm

72.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1921 - 19314,5 x Ø 9,2 cm

112.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1922 ca.12 x 11 x 11 cm

114.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1921 - 1931.4,5 x Ø 16,7 cm

139.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1922 ca.6,5 x 22 x 13,5 cm

196 197

140.- CajaManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1925 ca.6,5 x Ø 13 cm

208.- Humidificador de tabaco.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1925 ca.20 x Ø 16,5 cm

209.- CajaManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1931 ca.6 x 14,5 x 8,5 cm

313.- Caja. Modelo tirador en forma de elefanteManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1925 ca.9,5 x 14,5 x 9 cm

408.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1922 ca.12 x 11 x 11 cm

413.- Caja. Modelo tapa con relieve de fumadoraManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1925.6,2 x 13 x 8,5 cm

414.- Caja.Manufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1921 - 1931.7 x Ø 10,7 cm

418.- Caja Bombons Margoutin verde Manufactura: Ebena WijnegemEbena19308 x Ø 16 cm

419.- Caja de bombones “Margoutin”Manufactura: Ebena WijnegemEbena19308 x Ø 16 cm

422.- Caja. Modelo tirador en forma de BudaManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1923 ca.12 x Ø 16,2 cm

423.- CajaManufactura: Ebena WijnegemEbena19284 x 17,5 x 15,5 cm

483.- Caja. Modelo tirador en forma monosManufactura: Ebena WijnegemEbenaBélgica. 1928 ca.10,5 x 14,5 x 8,5 cm

110.- Polvera. Modelo rosasDiseño: Eduard Fornells Marco

Manufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930 ca.8 x Ø 13 cm

295.- Polvera. Modelo Pablo y VirginiaDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s.4,5 x 10,2 x 10,2 cm

296.- Polvera. Modelo EvaDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 19305 x Ø 17 cm

297. - Polvera. Modelo Betty JoyDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1937 ca.6,5 x Ø 11,5 cm

298. - Polvera. Modelo 1925Diseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 19253,8 x 10 x 10 cm

299.- Polvera. Modelo Anémonas y NarcisosDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s.6 x Ø 13,7 cm

300.- Polvera. Modelo Barcos y lorosDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930 ca.5,5 x Ø 16,8 cm

301.- Polvera. Modelo AsnoDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1940 ca.10 x Ø 11,5 cm

302.- Tapadera. Caja OasisDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells ParisBaquelitaFrancia. 1930s2 x 15 x 15 cm

303.- Polvera. Modelo Oasis (Copia?)Diseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s.5,5 x 15,4 x 15,4 cm

304.- Caja. Modelo Muchacha con floresDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s5,5 x Ø 11 cm

305.- Caja. Modelo Muchacha con medallónDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s8 x Ø 12,5 cm

306.- Polvera. Modelo NarcisosDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1925 ca.6 x Ø 13,7 cm

307.- Polvera. Modelo Muchacha con gacelaDiseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930s.5 x 15 x 15 cm

457. - Polvera. Modelo Oasis (Negra)Diseño: Eduard Fornells MarcoManufactura: Editions E. Fornells BaquelitaFrancia. 1930 ca.5,5 x 15 x 15 cm

75.- Caja de manicura. Modelo G&EManufactura: General ElectricBaquelitaEstados Unidos. 19338,5 x 12, 5 x 8 cm

76.- Caja de manicura. Modelo CleopatraManufactura: General ElectricBaquelitaEstados Unidos. 19359,5 x 15 x 8,5 cm

86.- Caja Manufactura: JesaBaquelitaEspaña. 1940s3,5 x 9,3 cm

131.- Polvera. Modelo “l’aimant Floride”Diseño: Rene LaliqueManufactura: CotyBaquelita. Francia. 1927 ca.1,2 x Ø 7,3 cm

133.- CajaLucitePortugal? 1930s9,2 x 8 x 1,5 cm

170.- Caja para bicarbonato. Torres MuñozBaquelitaEspaña. 1950s6,2 x 6,5 x 6,6 cm

176.- Bote para medicinasManufactura: DIFBaquelitaEspaña. 1940s4 x Ø 3 cm

177.- Tubo de grageas. OptalidonManufactura: Laboratorios SandozBaquelitaEspaña. 1950 - 19603,5 x 8,5 x 7,5 cm

257.- Caja de grageas. OptalidonManufactura: Laboratorios SandozBaquelitaEspaña. 1940s3,5 x 8,5 x 7,5 cm

190.- JaboneraCeluloide1920s4 x 9 x 6,5 cm

200.- JaboneraCeluloide1920s5,5 x 9,5 x 7 cm

222.- Pareja de jabonerasBaquelita1940s0,5 x Ø 8 cm

191.- CajaCeluloide1920s3,2 x Ø 6 cm

192.- Estuche para anilloCeluloide1910s5 x 4,5 x 4,5 cm

198.- CajaCeluloide1930s4 x Ø 5,7 cm

202.- CajaCeluloide1930s3 x Ø 10 cm

203.- Estuche de fotoGutapercha1880s7,5 x 6,5 x 2,2 cm

207.- Caja con decoración de pollitoBaquelita1940s6,5 x Ø 7,5 cm

213.- CajaBaquelita1930s4,5 x Ø 10 cm

220.- Conjunto de cajasBaquelita1920 - 1950Dimensiones variables.

231.- Estuche para gafasCeluloide1940s1,8 x 14,5 x 5,5 cm

240.- Caja para bombonesBaquelita1920s5 x Ø 11,4 cm

248.- Caja. Modelo BarrelManufactura: VelosAirtiteInglaterra. 1930s13 x Ø 9,5 cm

249.- Caja para bombonesBaquelitaReino Unido. 1940s11 x Ø 13 cm

253.- Bote para café.BaquelitaInglaterra. 1920s13,5 x 10,5 cm

254.- Caja. Modelo StadiumManufactura: StadiumBaquelitaInglaterra. 1920s5 x 9 x 8,2 cm

271.- Bote medicinalManufactura: P.P.P.BaquelitaEspaña. 1940s8 x Ø 6,2 cm

286.- Caja hexagonalBaquelita1930s7 x 23 x 23 cm

308.- Caja. Modelo Derby 1863Baquelita1920s2,2 x 11,6 x 10,2 cm

309.- Caja. Decoración de dragónManufactura: Cruver.CeluloideEstados Unidos. 1930s4 x 14,5 x 11,5 cm

336.- PolveraCeluloide1930 - 19406,5 x Ø 11,5 cm

347.- CajaBaquelita1940s6,5 x Ø 7,7 cm

385.- Caja para pastillasManufactura: Veramon1940s7 x 4 x 4,2 cm

387.- Caja de bombonesBaquelita1920s9 x Ø 10,6 cm

392.- Caja para anilloBaquelita1950s3 x 7 x 5,5 cm

399.- Conjunto de cajasBaquelita1930 - 1950Dimensiones variables.

417.- CajaCatalín y luciteInglaterra. 1950s12,5 x Ø 9,5 cm

435.- Caja de jabón de afeitarBaquelita1940s5 x Ø 10 cm

474.- CajaBaquelitaManufactura: Pratbo7 x Ø 10,7 cm

476.- CajaBaquelita1940s2,6 x 8,5 x 7,8 cm

10. OBJETOS MILITARES

438.- Casco.Manufactura: PlasfordBaquelitaReino Unido. 1940s11,8 x 30 x 28,5 cm

232.- Linterna de señales militarBaquelita, metal y cristalAlemania. 1939 ca.28 x 11 x 13 cm

242.- Micrófono y auricularesBaquelita y metal1940sDimensiones variables.

113.- Periscopio para carro de combate APX L794DManufactura: Fábrica de armas de PuteauxBaquelita, espejo y cristalFrancia. 1945 ca.23 x 11 cm

437.- Teléfono de campañaManufactura: Standart Electric LorenzBaquelitaAlemania. 1958 ca.17,5 x 28,5 x 11,5 cm

11 ÚTILES PARA EL CUIDADO PERSONAL(Máquinas de afeitar, máquinas de afeitar a cuerda, máquinas de afeitar eléctrica)

383.- Máquina de afeitar.Manufactura: GilleteBaquelita1940s2 x 9,5 x 4,5 cm

402.- Maquinilla de afeitar.BaquelitaInglaterra. 1930s2 x 5,7 x 3 cm

409.- Maquinilla de afeitar. Nymph. Ladies bladeBaquelitaInglaterra. 1930s2 x 5,5 x 3 cm

430.- Maquinilla de afeitar. Modelo RockerManufactura: Wilkinson Co. Ltd.Baquelita y metalReino Unido. 1950s9 x 3,7 x 4,7 cm

431.- Maquinilla de afeitar. Modelo RockerManufactura: Wilkinson Co. Ltd.Baquelita y metal

198

Reino Unido. 1950s9 x 3,7 x 4,7 cm

432.- Maquinilla de afeitar. WardoniaManufactura: Thomas Ward & Sons, LtdBaquelita y metalInglaterra. 1940s9 x 4,5 x 2,5 cm

433.- Maquinilla de afeitar. Schick injector razorManufactura: SchickCatalin y metalEstados Unidos. 1941 ca.9,3 x 3,7 x 1,5 cm

451.- Maquinilla de afeitar “Valet”Baquelita1950s3,5 x 9 x 5,6 cm

479.- Máquina de afeitar en seco no eléctrica. ViceroyManufactura: Rolls Razor Company BaquelitaInglaterra. 1935 ca.3 x 12,5 x 5 cm

480.- Maquinilla de afeitarManufactura: MerkurBaquelita1940s3,5 x 9 x 5 cm

84.- Máquina de afeitar a cuerda. SputnikManufactura: SputnikBaquelitaRusia. 1957 ca.10 x 7,5 x 3,5 cm

373.- Máquina de afeitar a cuerda. Modelo RivieraManufactura por ThorensBaquelitaSuiza. 1954 - 196012 x 8,5 x 5,5 cm

245.- Máquina de afeitar eléctrica. PhilipshaveManufactura: PhilipsBaquelita y MetalInglaterra. 1951 ca.10 x 7,5 x 3,5 cm

246.- Máquina de afeitar eléctrica. Schick ColonelDiseño: Raymond LoewyManufactura: SchickBaquelitaEstados Unidos. 1940s11,5 x 5 x 3,5 cm

424.- Máquina de afeitar eléctrica. PhilipshaveManufactura: PhilipsBaquelita y metalHolanda. 1930s12,5 x 3,5 cm

425.- Máquina de afeitar eléctrica. Sun BeamBaquelita y metalEstados Unidos. 1940s12,5 x 4,5 cm

426.- Máquina de afeitar eléctrica. BelzManufactura: Belz / Beline

Baquelita y metalHolanda. 1940s13 x 4,5 x 3,2 cm

427.- Maquina de afeita eléctrica. Remington ThreesomeManufactura: Remington RandBaquelita y metalEstados Unidos. 1946 ca.15 x 4,7 x 4 cm

428.- Máquina de afeitar eléctrica. Remington. Roll a maticManufactura: RemingtonBaquelita y metalEstados Unidos. 1940s7,5 x 8,7 x 3,2 cm

429.- Maquina de afeitar eléctrica. Modelo NorelcoManufactura: PhilipsBaquelita y metalEstados Unidos. 1950s7,5 x 7,5 x 4 cm

261.- Juego de afeitado de viajeManufactura: WardoniaBaquelitaInglaterra. 1940s9,5 x 13 x 5 cm

328.- Juego de manicura verdeCeluloide, metal y baquelita1940 ca.7 x 2,7 x 0,7 cm

379.- Cazo de agua eléctricoManufactura: CarpiBaquelita y MetalEspaña. 19504 x 8,5 x 9,5 cm

12. PUBLICIDAD

79.- Recuerdo de la Feria Universal de Nueva York 1939Manufactura: New York World’s fairBaquelitaEstados Unidos. 19399,8 x 5,5 x 3 cm

189.- Alfiler. Feria mundial New YorkManufactura: Bakelite Ltd.BaquelitaEstados Unidos. 19396 x 3 x 1,2 cm

217.- Recuerdo de Marmolejos en forma de paraguasBaquelitaEspaña. 1950s9,5 x 1,2 x 1,5 cm

441.- Publicidad en forma de esquiadorManufactura: Estación de esquí de MegeveBaquelitaFrancia. 1950s15 x 13 x 9,6 cm

13.- OBJETOS ORNAMENTALES

90.- Remate en forma de cabeza de perroCarvacraft1940s4 x 2,5 x 4 cm

329.- Remate en forma de calaveraBaquelita1920s1,8 x 2 x 2,8 cm

224.- Placa. Corazón de JesúsBaquelitaEspaña. 1940s9,7 x 1,7 x 6,7 cm

244.- Placa conmemorativa. J.P. BerangerManufactura: Societe du Bois DurciBois DurciFrancia. 1850sØ 11,5 x 1,5 cm

280.- Placa conmemorativa. Eugenia de MontijoManufactura: Societe du Bois DurciBois DurciFrancia. 1859Ø 12 x 1,5 cm

287.- Placa conmemorativa. Napoleón IIIManufactura: Societe du Bois DurciBois DurciFrancia. 1850sØ 11,5 x 1,5 cm

288.- Placa conmemorativa. Napoleón en plaza VendomeManufactura: Societe du Bois DurciBois DurciFrancia. 1850s10,9 x 10,9 x 1,2 cm

AGRADECIMIENTOS

José María Baez, Luis Cruz, Dorothea von Elbe, Luis Mayo. Y a todas aquellas personas que han hecho posible la realización de este proyecto.