Barce, R. Sociología de la música

8/22/2019 Barce, R. Sociologa de la msica

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Ramon BarceSociologia de laMiisicaEI compositor y crltico musical Ramon Barce impartio en la FundacionJuan March, entre el 26 de noviembre y el 5 de diciembre ultimos, un cursotitulado Sociologia de la musica. EI martes 26 hablo de Lo que la rmisicadice y 10 que no dice; el jueves 28, de Los mecanismos del folklore; elmartes 3 de diciembre, de E I espejismo de la historia; y eljueves 5, dePolitica y musica.Se ofrece a continuacion un resumen de las cuatro conferencias.

No parece posible, por ahora, pre -sen tar de manera s istematica yunivoca un panorama de la Sociolo-gfa de la Musica, pues esta disciplinaesta real mente aun en periodo de for -maci6n . La Sociologfa. en general,continu a s iendo conflictiva en esemismo sentido, en cuanto a poseer unterreno unfvoco propio y unos me to-dos especfficos. Todavia, en algunoscasos, se mantiene la idea de que laSociologla , como en otro tiempo laFenomenologia 0 incluso antes la Psi -cologia ( Ia comparaci6n es de Th .Adorno), no es una ciencia con te -rreno propio, sino una m anera de con -siderar fen6menos ajenos.

George Simmel, en 1908, expresoesto muy precisamente : La Sociolo-gia es un nuevo rnetodo, un auxiliarde la investigacion para lIegar, pornuevas vias, a los fen6menos que sedan en otros campos del saber. Peroeste papel que desernpefia la Sociolo-g fa no es esenciaJmente di stinto delque desemperio la inducci6n cuandoen su df a penetr6 como un nuevoprincipio de investigacion en todaslas ciencias posibles... La Sociologiano conriene ningun objeto que no estetratado ya en las ciencias existentes,sino qu e es s610 un nuevo caminopara tod as elias, un metodo cientfficoque, justamente por ser aplicab1e a latotalidad de los problem as, no consti -tuye una ciencia de par sf.

Esta desconfianza en poseer un te-rreno propio, que alberg6 la Sociolo-

gfa en general , ha pasado a las socio-logfas especiales, a la Sociologfa dela Musica, Uno de los primeros traba-jos de conjunto, la Sociologic de laMusica, de Kurt Blaukopf (escrita en1938, aunque no publicada hasta1950), considera aun su misi6n comouna ciencia transitoria . auxiliar dela Historia de la Musica,En este medio siglo tran scurrido, laSociologfa de la Musica ha ido en-contrando objetivos y metodos quepermiten suponer la creacion de uncorpus de materiales e specfficos y ,por consiguiente, de una sistematicapara su tratarniento, objetivos que hoypor hoy estan aun lejos de lograrse.Asf pues, nue stra exposicion tendera,sobre todo , a pre sentar algunos deesos posibles materiales especificos .EI primero de ellos podrta enun-ciarse asi: si la Sociologfa de la Mii-sica abarca de alguna manera todaslas relaciones posibles entre rmisica ysociedad, sera preciso ante todo in-vestigar el caracter social del objetomusical en sf.i,Tiene verdaderamente caracter so-cial ese objeto, la obra? La contesta-ci6n, desde el punto de vista de la So -ciologia e mpirica, no tiene duda: laobra musical es un objeto, incluso unamercancfa, que genera una multitud deocupaciones y de movimientos dinera-rios. En esre aspecto no se diferenciasustancialmente de otros productos ar-tisticos: una escultura, una novela, undrama. Pero nos importa ahora algo


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Ramon Barce (Madrid, 1928) rea i z6esludios musicales y de Filosofia. En1958 fundo, co n otros composilores ,e l grupo Nueva Mus ica . En 1964coopero en la tunda cion del grupoZaj. De 1967 a 1974 dirigiol a revistaSonda. Es a utor de Canada-Trio, losnueve Conciertos de Lizara , ochoCuartetos de cuetae, los 48 PreJudiospara piano , Musica tunebre , cuatroSimonies y la Sonata Leningradopara violonchelo y pia no. Desde 1982es subdirector de la revisla Ritmo.Obtuvo e l Premio Nacional de Musicae n 1973 y ha s ide uno de losfundadores y primer presidenle(1976-1988) de la Asociacion deCompos itores Sinton icos Esparioles.

mucho mas esencial: l,afecta ese carac-ler social igualmente a la obra en sf?l,Exis te e n e lla a lgo que pueda sertransferido a y desde la vida social?Hay toda una ilu st re ciencia, laHerrneneutica, que en el terreno mu-sical se ha dedicad o a rastrear 10 quede l mundo ex terior se refleja en laobra musica l: Kretschmar y Riemann ,y desp ues Mose r y Ado rno, se hanocupado de acumul ar detalles y posi-bles vfas de penetracion en la materi a

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sonora, en esa materia que, al sentirde algunos, queda fuera de toda relacion intrfnseca con el mund o exte-rior ( 0 real, 0 socia l).Nosotros intent arernos solarnenteindicar como en los distintos estratosde la materia sono ra se filtran, a todoslos nive les, conten idos si rnbo l ico sque esran hondament e arraigados ennuestro mecanismo de rece pcion.Ante todo, hay un prime r grado delmaterial sonoro , cons tituido por loscomponentes ffsicos de l sonido: la al-tura, la intensidad, la duracion, el tim-bre. Es sorprendente constatar que ta-les componentes no son nada neutralesni abstractos, sino que acnian autorna-ticamente (aunque no univocarnente,ni tampoco con regularidad sistema-tica) sobre nuestro sistema de asocia-ciones, originando de inmediato unacadena de relaciones que constituye unprimer esca lon de signif icados.En un segundo grado enrrarian yalos ma teriales so noros sometidos auna primera elaboracion por el com-positor: intervalos melodicos y arrno-nicos, ritmos, ruicleos rnelodico s, for-mas musicales, tempi. Aquf el nivelde significac ion aumenta co nside ra-blemente: el composi tor maneja unamateria (ya de por sf levemente signi-ficativa) y construye con ella secuencias que no pueden dejar de tener , 01menos, sentido formal.Por ultimo, en un tercer grado en-trarfan aquellas estructuras (y super-es tructuras) de co njunto que son ya,exp lic itame nt e . las que orientan laobra significativamen te hacia una di-reccion deterrn inada: e l simbolismogenera l, la idea misma de estilo yde intencion, todos los tipos de con-textualizacio n , y, en ultimo terrn ino,las indicac iones exoge nas 0 no espe-cffica mente musicales: titulo, textos,ocasion, objetiv o, prograrna.

Los mecanismos del fo lkloreUno de los campos propios de laSoc iologfa de la Miisica es el estudio


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de l folklo re. No, por supu esto, la reco-gida, clasificacion y valoracion de lascanciones y da nzas : pero sf 10 que serefiere a la esencia del hecho folklo-rico . La pregunta basica (,que es el fol-klore musical? no puede ser co ntestadadesde el terreno de la Mu sicologfa nides de el de la H istoria de la Musica,sino desde eJ de la Sociologfa.Ante todo , (,a que Ilamamos, en ge-neral, hecho fo lklorico ? Es q uizauna de esas preguntas qu e se e ludenpor parec er obvias , por contener unarespuesta evidente y de todos sabida,pero en realidad no es asf. Hay quienpiensa qu e folklore es toda ac tividadc ultura l tr ad ici on al: para o rros , estodo hech o hum ano , cultu ra l 0 no ,arraigado en la tradicion.En el Co ngreso de Folklore de SaoPa ulo, en 1954 , el gran invest igadorcu bano Fernando Ortiz, a la vis ta dela intr incada prob le rna ti ca a ll f ex-p ues ta, decl a re : Ll evo e s tudia ndomas de medio sig lo una cosa que pa-rece que no se sabe bien 10 q ue es .

Para Sai ntyves, e l folkl ore es Iavida popular de ntro de la vida c ivili-zada (entendiendo por c ivilizada ,des de luego, simplemente mas indus -trializada y tecnolog izada). Ev idente-mente, tod os los es tudios fo lkloricostienden a di rigirse hacia un materialque de algun a m an era se cons ide raresid ua l de o tra c ultura anterior ymas pri mit iva inse rtada en nuestromundo moderno.

Paulo de C ar valho Net o inrentouna delirnitacion del hecho fo lkloricoque resum e bien esas tend encias c la-sicas. Para e l, los rasgos tipificadoresde l fo lklore son: a) que se trate de unmaterial anonimo ; b) no instituciona-lizado (estos dos rasgos los co ns ideraespecificos 0 basicos); c) qu e sea anti-guo; d) qu e sea func ional; y e) q uesea prelogico, primario .

EI mas somero co mentario a es tosrasgos descubre enseguida su frag ili-dad , su arnb iguedad y su dependenciade los criterios rornanticos de los her-manos Gri mm y de Arnim Bre ntano,q ue a co mienzo s de l siglo XIX inicia-

ron estos estudios co n la recogida decuentos y poem as pop ulares.EI a no nima to no de be mos e nten-der lo a la rnanera de Herder comoc reac io n di rect a de l pueblo , s inocomo creacion pe rso nal, indivi dual,pero que toma sus materiales de algopree xistente y popular y el autor ter -m ina por s ubs um ir se -como pro-ces o - en e l anonimato .Tarnb ien la no institucionalizaci6nprese nta problem as : es evidente queuna parte muy imp ortante del folklorese fab rica en entidades ex presamentecreadas para tal fin, y cuyo prod uctono pode mos rechazar s610 porq ue sehaga co n otr os medios y se hag a aqufy ahora, Tarnbien en es te rasgo se ras-trea la idea rornant ica y no muy pre-cisa de una activ idad espontanea, li-bre y graruita.

Las co ndicio ne s q ue ll am a Car-va lho Neto eventuates son igualmentec uestionables, especialmente la anti-gUedad. (,Que es , p ropiamente ha-bland o,


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de analisis deje obso letos unos sis temas y los sustituya por otros mas e ficaces, pero igualmente susce ptiblesde se r mejorados.

EL espejismo de La historiaNo siempre so mos co nsc ientes dela fuerte impregnacion historicista en

que vivimos inmersos . Con tempi amos hoy el mundo y la vida en unaperspectiva historica que nos pareceperfectamente natural (q uiza porqueese tipo de perspectiva es esen cial mente humano ), pero qu e en o trasepocas era ine xist ente , a l menos enla amplitud y profundid ad co n qu ehoy lo experimentamos. Esta inrner s ia n - q u e afe cta ig ualmente , aunque en di stinta medida , a los espiritus avi sados y a ca pas mu ch o ma sin con s ci ent e s d e la pobl a ci on forma parte de 10 qu e co noce mosbajo el nombre de hisioricismo.Entenderemos por his to r icism o ,como hiporesi s de trabajo, e l resultado de la concien ciacion explicitadel devenir historico ,

Pensemos que esta co ncienciacionha ido rnagnificandose, de dos siglospara aca, ha sta cr ear una s ituac ionque en muchos as pectos podemos calificar de patologica.La concienci a histo rica g loba l hasido posible so lo cuando se hizo visible el con cepto de humanidad, ac ufiado por Kant y Voltaire : una entidadbien delimitada - los pueblos europeos mas adeJantados- fue poco apoco englobando a todas las tierras yrazas y se creo aSI un protagonista.de la historia: la hum anid ad.La biograffa de ese prot agoni stahabrfa de ser la historia ent er a de laTierra; en su espac io vital. tod a esaTierra. Asi pues, se hacfa irnprescin dible conocer su pasado y su presente, los pai ses mas ac tivos y los queiban incorporandose.Despues, esa inqu ietud de co noc imiento se extendio a los Iugares ignotosy tambien, temporal mente. al futuro . Se

rnoldeo asi la idea de progreso comouna marcha inexorable y line al desdeun pasado oscuro a un porvenir dichosoy pleno de poderfo.Si la Economfa apro ve cho es taidea para una intelige nte plani ficacionde sus proy ectos a va rios arios vista,la acti vid ad artis tica -obnubi l ada,s in duda, por los ex itos indudabl esaunque trabajoso s de esa pJan ifi cac ion - decidio lanzarse igualmentehacia el futuro, e imagin e , a la rnanera castrense, la existenci a de unaavanzadilla 0 vangu ardi a de e legidos que se diri gia si n titubeos y pordecirlo a si heroic am ente hac ia lameta prefijada; en tanto que los restantes artistas y la mayor parte del publi co cons um ido r de ar te qued abancornodarnente arras, en la conforrableburgue sia de 10 ya conoc ido y s inriesgo .Esta primera pat ologfa domino lacreacion mu sical de medi o sig lo , almenos, de sde la insritucionali zaciondel atonali smo po r Ia E scuel a deViena hasta hace pocos afios. Sus teorizadores, especialmente Theodor W .Adorno, vieron en e l dodecafoni smoatonal la consumacion ultim a de lahistoria de la rmisic a: a lgo co mo unaceremonia autofagica en la que e l artese devoraba a sf mi srno ,

Esta idea catastrofi st a de l f in ishist oriae ya habia sido expl icit ad a ,pocos afio s ant es. por Spengle r. peroe ra una aut entica co nstante en la cultura y en eJ arte de la ep oca, que semuestran e mpa pa do s de dol or, ang us t ia, de sesp eraci on , impot en ci a,fataJi smo , aun en espiritus de muydiversa indole. co mo pu ede n se rloHoffmannsthal y Karl Kraus.La salvacion, para un arte supuestamente agotado, solo pod fa venir dealgiin recurso demencial e irrac ional,como el que no s propan e Th om asMann en su Do ck tor Fau stu s. recurso, por otra parte, estrecham entee mparentado con sentirnientos hoyactualfsim os.

Asi , 10 que en prin cipia era unaapologfa de la Escuela de Viena co mo


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culminaci6n de la historia de la rrui-sica, se convierte simultanearnente enel final de toda historia, en un callej6n del que no se puede salir, en ladesaparici6n de la rmisica misma:Acaso no sea ya posible otra musicaque la que toma como criterio esaex igencia extrema: su propio enmudecimiento, escr ibe lapidariamenteAdorno en 1964.Este segundo grade de la patologiahistoricista ha hecho crisis por la reacci6n anti-hiperexpres iva de algunoscompositores de hoy, que por diversoscaminos se han apartado de los sombrfos contenidos de la Escuela deViena y estan alcanzando perspectivasmas luminosas.

Junto a ellos tarnbi en estrin losnuevos vanguardi stas, los postmo-demos, que tratan de salvar el escollohistoricista con medios muy simplificados y eludiendo el choque frontalco n los problemas, ya que a vecesconvierten en caricatura el enmudecimiento adorniano, 10 cual, si esteticamente es poco relevante, quizapued a tener algun sa ludable efeetopsicol6gico.

Musica y politicaNaturalmente, las relaciones de laobra musical con todo tipo de ideologfa, y concretamente con la politica ,pueden analizarse desde angulos muyd iver sos, siempre sobre la base de

ace pta r la posibilid ad de cierto scontenidos en la rmisica que vayanmas alla del mere ethos ; especial mente si se admite - como parecejus to- que en el analisis sociol6gicode la obra musical han de utilizarsetanto los datos externo s como los internos, sobre todo si nos informan sobre la intencionalidad del compositor(que es tarnbien un rasgo estetico,pero ante todo sociol6 gico y que hayque tener en cuenta).Asf pues, ntulos, programas implicitos 0 explicitos, textos y la ocasi6nmisma de la obra (sus circunstancias

concretas) constituiran el rnicleo ideo16gico de la composici6n.Se ha lanzado mucho la acusaci6nde politizacion para algunas obrasmusicales (y tambien en otros terrenos artlsticos) con un matiz peyorativo. Se ha dich o sistemaricarnenteque los conten idos politicos perjud icaban a la estructura artfstica y eranpor 10 tanto rechazables.Pero esta acusaci6n no parece tener ningun fundamento Iogico, ni parece que se hay a hecho refle .x ivamente; pu es la polftica - todaideologfa - no es ni peor ni mejorcontenido que cualquier otro.Pensemos que el rechazo de es tetipo de contenidos podria extend erse,por ejemplo, hasta la descalificaci6ntotal de toda la rmisica religiosa, funcion al (Iiturgica) 0 no; es decir, deuna parcela esencial de la rmisica europea ...En realidad, ese tipo de descalificaciones mas bien da la sensaci6n deser una operaci6n intencionada y dirigida a desvalorizar obras pertenecienres al partido contrario (i nunca alpropiol ), de la misma manera que laoposicion polftica critica de maneraobsesiva toda s las acciones del partido gobernante, aun en el caso - frecuente- de que esas acciones coincidan exactam ente con la prop iapolitica de la oposici6n.Se rrara s610 de campaiias de descredito. Asf deben entenderse , porejemplo, las agresiones de la crfticaoccidental contra las musicas de contenido polftico de Prokofiev 0 deShostakovich, agresiones que no eranen suma sino un episodio mas de lalIamada guerra fria (agresiones queno han terminado y guerra frfa que enrealidad tampoco ha terminado ni terrninara),Cuando el compositor aborda unaobra de contenido 0 de implicacionespoliticas se supone que se adhiere aesas implicaciones; si es asi, evidentemente , no hay nada que obj et ardesde el punto de vi sta de la eti cakantiana; sf, qu iza, desde un juicio


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moral con respecto a esa polfticaconcreta. Pero, en todo caso, los resultados artisticos son evidentementeajenos a esa problematica.Puede ocurrir tam bien que la implicacion ideologies sea solamenteuna formula que e l compositoradopta para conseguir unas ventajasinmediatas (dinero si se trata de unencargo, una ocasion brillante para elestreno) y mediatas (el agradecimiento y quiza la proteccion de algunpoderoso; y tarnbien, por supuesto, laevitacion de los problemas que podrfa traer consigo el rechazar 0 rehuirsemejante tipo de oportunidades ...).En este caso, sin duda, podrfa acusarse al compositor de inmoralidad;no, desde luego, en principio, de ningun desaguisado estetico: eso quedaria al margen e independiente de todacalificacion etica,En cierto sentido, la implicacionpolftica de la musica es mucho mayorde 10 que se piensa (y 10 mismo podrfa decirse de todo arte, y con mayor motivo de la literatura). Ocurre,sin embargo, un fenorneno notable, yes que las banderfas politicas pierdenvirulencia y significacion cuando vanconvirtiendose en histor ia, masdesvafda cuanto mas lejana.De la misma manera no hay costumbre - a l menos yo no 10 he vistojam a s - de tomar en consideracionpolirica las no pocas cantatas de JuanSebastian Bach, dedicadas a conmemoraciones onornasticas 0 simi laresde duques y principes electores.Y, sin embargo, son obras polfticasy no otra cosa. Porque polftica -aunque rastrera- es el elogio desmedidode un gobernanre, el presentarlo comomodelo de virtudes, el suponer quetodos sus subditos son felices solocon verle.Pues todo esto esta en los textosque Picander y otros rimadores suministraban a Bach y que el musicabacon toda tranquilidad (sin que podamos asegurar, con los datos que po-seernos, si Bach amaba tan encendidamente a sus patrones 0 si se traraba

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solo de lisonjearlos desaforadamentepara obtener algun provecho).Cuando entices como Claude Samuel 0 Andre Lischke - po r citardos entre cientos- atacan acerbamente a Prokofiev 0 a Shostakovichpor utilizar malos textos politicos depoetas mediocres, y asuntos en consecuencia antiartfsticos, (,pensabanen los textos polfticos que utilizabaBach? (,0 en los de Chaikowsky, quecomparan a Alejandro III con una estrella del cielo?Evidentemente, en este aspecto delas relaciones musica-politica operaun partidismo que no solo no veclaro, sino que no quiere que se yeaclaro. D

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