Basho Sendas de Oku 1

7/27/2019 Basho Sendas de Oku 1

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Matsuo Basho - Sendas de Oku - 2

NDICE

NDICE.............................................................................................. 2NOTA BIOGRFICA......................................................................... 4LA TRADICIN DEL HAIK............................................................. 5ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN (1957)......................... 22VIDA DE MATSUO BASHO ........................................................... 23LA POESA DE MATSUO BASHO................................................. 25Sendas de Oku............................................................................... 38

Partida ............................................................................................ 39La posada de Soka......................................................................... 40Muro-no-Yashima ........................................................................... 41Nikko............................................................................................... 42A campo traviesa en Nasu.............................................................. 44Unos das en Kurobane.................................................................. 45La Piedra-que-mata ........................................................................ 48Sauce.............................................................................................. 49El paso de Shirakawa..................................................................... 50La posada del ro Suga................................................................... 52El monte Asaka y hanakatsumi ...................................................... 54Kurozuka y la piedra....................................................................... 55Ruinas del castillo de Sato ............................................................. 56Una noche en Iizaka....................................................................... 57Minowa y Kasajima......................................................................... 58El pino de Takekuma...................................................................... 59Cuatro o cinco das en Sendai........................................................ 60Juncos de Tofu y monumento de Tsubo ........................................ 62Sue-no-Matsuyama, Oku-Johruri.................................................... 63El santuario de Shiogama............................................................... 64Matsushima .................................................................................... 65


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Pennsula de Ojima ........................................................................ 66El templo de Zuigan Ishinomaki...................................................... 67Hiraizumi......................................................................................... 69Paso de Shitomae .......................................................................... 71El monte Ooyama........................................................................... 72Obanazawa..................................................................................... 73Sosiego en un templo de la montaa ............................................. 74Ohishida.......................................................................................... 75El ro Mogami.................................................................................. 76El monte Haguro............................................................................. 77Los montes Gessan y Yudono-Yama ............................................. 79Tsurugaoka y Sokata...................................................................... 81Paisaje de Kisagata........................................................................ 82Las tierras de Echigo...................................................................... 85Una noche en Ichiburi..................................................................... 86Mar de Ariso ................................................................................... 87Kanazawa....................................................................................... 88El Santuario de Tada...................................................................... 89Viento de otoo en el templo de Nata ............................................ 90La fuente termal de Yamanaka....................................................... 91La despedida de la pareja de gaviotas ........................................... 92Una noche en el templo de Zensho................................................ 93La ensenada de Yoshizaki.............................................................. 94Templos de Tenryu y Eihei ............................................................. 95

La posada de Tosai ........................................................................ 96El santuario de Kehi-no-Myo .......................................................... 97La playa de Iro ................................................................................ 98El pueblo de Ohgaki ....................................................................... 99MAPA: VIAJE DE BASHO............................................................ 100


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NOTA BIOGRFICA

Matsuo Basho naci en Ueno (provincia de Iga, Japn) en 1644,hijo de un samurai al servicio de la familia Todo. El 1653, tambinBasho entr a servir en la familia Todo en calidad de compaero deestudios del joven heredero Yoshitada. Con l estudi el arte delverso encadenado bajo la gua de Kigin. Basho lleg a ser el mssoberano artfice del haik y su influencia en la poesa clsica

japonesa fue enorme. En 1694, muri vctima de la disentera,mientras intentaba llegar al sur del Japn en uno de los viajes quele dieron notoriedad literaria, anlogos al que motiva el presentelibro.

Sendas de Oku es, posiblemente, la muestra ms acabada delarte de Basho en un gnero propio del siglo XVII japons: el relatode viajes que ana la impoluta nitidez en el relato y la descripcin yel supremo don potico en el verso de diecisiete slabas. Estaexquisita obra maestra ha sido admirablemente vertida al castellanopor Octavio Paz, con la colaboracin de Eikichi Hayashiya, ycomplementada con extensos estudios, debidos igualmente aOctavio Paz, sobre la tradicin potica del haik, y sobre la vida yobra de Basho. El conjunto es, pues, la ms idnea aproximacin aun gran clsico de un momento mayor de las literaturas orientales, acargo de un gran poeta occidental de ahora, que como pocos havivido el Oriente y ha hecho suyas las races de este mbitocultural.


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LA TRADICIN DEL HAIK

En 1955 un amigo japons, Eikichi Hayashiya, ante mi admiracinpor alguno de los poetas de su lengua, me propuso que, a pesar demi ignorancia del idioma, emprendisemos juntos la traduccin deOku no Hosomichi. A principios de 1956 entregamos nuestraversin a la seccin editorial de la Universidad Nacional Mxico y enabril del ao siguiente apareci nuestro pequeo libro. Fue recibidocon la acostumbrada indiferencia, a despecho de que, para avivarun poco la curiosidad de los crticos, habamos subrayado en la

Advertencia que nuestra traduccin del famoso diario era la primeraque se haca a una lengua de Occidente. Ahora, trece aosdespus, repetimos el gesto: la apuesta; no para ganarcomentarios, Basho no los necesita, sino lectores. Aclaro: son loslectores, somos nosotros -atareados, excitados, descoyuntados- losque ganamos con su lectura; su poesa es un verdadero calmante,aunque la suya sea una calma que no se parece ni al letargo de ladroga ni a la modorra de la digestin. Calma alerta y que nosaligera: Oku no Hosomichi es un diario de viaje que es asimismouna leccin de desprendimiento. El proverbio europeo es falso;

viajar no es morir un poco sino ejercitarse en el arte de despedirsepara as, ya ligeros, aprender a recibir. Desprendimientos:aprendizajes.

Entre 1957 y 1970 han aparecido muchas traducciones de la obritade Basho. Cuatro han llegado a mis ojos, tres en ingls y una enfrancs. Por cierto, cada una de ellas ofrece una versin diferentedel ttulo: The narrow road tho the deep North 1; Back roads to fartowns 2; La sente troite du bout-du-monde3; y The narrow roadthrough the provinces 4. Tal diversidad de versiones me pone en la

obligacin de justificar la nuestra: Sendas de Oku. En tres de lastraducciones que he citado aparece el adjetivo: estrecho; nosotros

1 Introduccin, traduccin y notas de Noboyuki Yuasa. Contiene traduccionesde otros cuatro relatos de viaje de Basho. Londres, 1966.2 Traduccin y notas de Cid Corman y Kamaike Susum, Nueva York, 1968.3 Traduccin y notas de Ren Sieffert, nmero 6 de LEmphmre, Pars, 1968.

4 Introduccin, traduccin y notas de Earl Miner. es parte del libro JapanesePoetic Diaries, California University Press, 1966.


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lo suprimimos por antipata a la redundancia: todos los senderosson estrechos. Las versiones al ingls dan una idea ms bienrealista del viaje de Basho y de su punto de destino: norte remoto,pueblos lejanos, provincias; la traduccin francesa, aunque ms

literal, se inclina hacia lo simblico: fin de mundo. Nosotrospreferimos la va intermedia y pensamos que la palabra Oku, porser extraa para el lector de nuestra lengua, podra quiz reflejar unpoco la indeterminacin del original. Oku quiere decir fondo ointerior; en este caso designa a la distante regin del norte, en elfondo del Japn, llamada Oou y escrita con dos caracteres, elprimero de los cuales se lee Oku. El ttulo evoca no slo laexcursin a los confines del pas, por caminos difciles y pocofrecuentados, sino tambin una peregrinacin espiritual. Desde lasprimeras lneas Basho se presenta como un poeta anacoreta ymedio monje; tanto l como su compaero de viaje, Sora, recorrenlos caminos vestidos con los hbitos de los peregrinos budistas; suviaje es casi una iniciacin y Sora, antes de ponerse en marcha, seafeita el crneo como los bonzos. Peregrinacin religiosa y viaje alos lugares clebres -paisajes, templos, castillos, ruinas,curiosidades histricas y naturales- la expedicin de Basho y deSora es asimismo un ejercicio potico: cada uno de ellos escribe undiario sembrado de poemas y, en muchos de los lugares quevisitan, los poetas locales los reciben y componen con ellos esos

poemas colectivos llamados haikai no renga.El nmero de traducciones de Oku no Hosomichi es un ejemploms de la aficin de los occidentales por el Oriente. En la historia delas pasiones de Occidente por las otras civilizaciones, hay dosmomentos de fascinacin ante el Japn, si olvidamos elengouement de los jesuitas en el siglo XVII y el de los filsofos enel XVIII: uno se inicia en Francia hacia fines del siglo pasado y,despus de fecundar a varios pintores extraordinarios, culmina conel imagism de los poetas angloamericanos; otro comienza en losEstados Unidos unos aos despus de la segunda guerra mundial yan no termina. El primer perodo fue ante todo esttico; elencuentro entre la sensibilidad occidental y el arte japons produjovarias obras notables, lo mismo en la esfera de la pintura -elejemplo mayor es el impresionismo- que en la del lenguaje: Pound,Yeats, Claudel, Eluard. En el segundo perodo la tonalidad ha sidomenos esttica y ms espiritual o moral; quiero decir: no slo nosapasionan las formas artsticas japonesas sino las corrientesreligiosas, filosficas o intelectuales de que son expresin, en

especial el budismo. La esttica japonesa -mejor dicho: el abanicode visiones y estilos que nos ofrece esa tradicin artstica y potica-


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no ha cesado de intrigarnos y seducirnos pero nuestra perspectivaes distinta a la de las generaciones anteriores. Aunque todas lasartes, de la poesa a la msica y de la pintura a la arquitectura, sehan beneficiado con esta nueva manera de acercarse a la cultura

japonesa, creo que lo que todos buscamos en ellas es otro estilo devida, otra visin del mundo y, tambin, del trasmundo.

La diversidad y an oposicin entre el punto de vistacontemporneo y el del primer cuarto de siglo no impide que unpuente una a estos dos momentos: ni antes ni ahora el Japn hasido para nosotros una escuela de doctrinas, sistemas o filosofassino una sensibilidad. Lo contrario de la India: no nos ha enseadoa pensar sino a sentir. Cierto, en este caso no debemos reducir lapalabra sentiral sentimiento o a la sensacin; tampoco la segunda

acepcin del vocablo (dictamen, parecer) conviene enteramente a loque quiero expresar. Es algo que est entre el pensamiento y lasensacin, el sentimiento y la idea. Los japoneses usan la palabrakokoro: corazn. Pero ya en su tiempo Jos Juan Tablada advertaque era una traduccin engaosa: kokoro es ms, es el corazn yla mente, la sensacin y el pensamiento y las mismas entraas,como si a los japoneses no les bastase sentir cono solo elcorazn5. Las vacilaciones que experimentamos al intentar traducirese trmino, la forma en que los dos sentidos, el afectivo y el

intelectual, se funden en l sin fundirse completamente, como siestuviese en perpetuo vaivn entre uno y otro, constituyeprecisamente el sentido (los sentidos) de sentir.

En un ensayo reciente Donald Keene seala que estaindeterminacin es un rasgo constante del arte japons e ilustra suafirmacin con el conocido haik de Basho:

La rama seca

Un cuervoOtoo-anochecer.

El original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o varios;por otra parte, la palabra anochecer puede referirse al fin de un dade otoo o a un anochecer a fines de otoo. Al lector le tocaescoger entre las diversas posibilidades que le ofrece el texto pero,

5 Jos Juan Tablada: Hiroshigu, Mxico, 1914.


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y esto es esencial, su decisin no puede ser arbitraria. La CapillaSextina, dice Keene, se presenta como algo acabado y perfecto: alreclamar nuestra admiracin, nos mantiene a distancia; el jardn deRyoanji, hecho de piedras irregulares sobre un espacio monocromo,

nos invita a rehacerlo y nos abre las puertas de la participacin.Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales que simultneamentese ofrecen a la contemplacin y a la accin imaginativa del lector odel espectador. Se ha dicho que en el arte japons hay una suertede exageracin de los valores estticos que, con frecuencia,degenera en esa enfermedad de la imaginacin y de los sentidosllamada buen gusto, un implacable gusto que colinda en unextremo con un rigor montono y en el otro con un alambicamientono menos aburrido. Lo contrario tambin es cierto y los poetas ypintores japoneses podran decir con Yves Bonnefoy: laimperfeccin es la cima. Esa imperfeccin, como se ha visto, no esrealmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdaderonombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia,conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo yotro. El arte japons, en sus momentos ms tensos y transparentes,nos revela esos instantes -porque no slo un instante- de equilibrioentre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad.

El poema clsico japons (tanka o waka) est compuesto de cinco

versos divididos en dos estrofas, una de tres lneas y otra de dos:3/2. La estructura dual del tanka dio origen al renga, sucesin detankas escrita generalmente no por un poeta sino por varios. A suvez el renga adopt, a partir del siglo XVI, una modalidad ingeniosa,satrica y coloquial. Este gnero se llam haikai no renga. El primerpoema de la secuencia se llamaba hokku y cuando el renga haikaise dividi en unidades sueltas -siguiendo as la ley de separacin,reunin y separacin que parece regir a la poesa japonesa- lanueva unidad potica se llam haik, compuesto de haikai y dehoku. El cambio del renga tradicional, regido por una estticasevera y aristocrtica, al renga haikai, popular y humorstico, sedebe ante todo a los poetas Arakida Moritake (1473-1549) yYamazaki Sokn (1465-1553). Un ejemplo del estilo rpido y hechode contrastes de Moritake:

Noche de esto:

el sol alto despierto,

cierro los prpados.


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Otro ejemplo de la vivacidad ingeniosa pero no exenta de afectacindel nuevo estilo es este poemita de Sokn:

Luna de esto:

si le pones un mango,

un abanico! 6

El haikai de Sokn y Moritake opuso a la tradicin cortesana yexquisita del renga un saludable horror a lo sublime y una peligrosainclinacin por la imagen ingeniosa y el retrucano. Adems y sobretodo signific la aparicin en la poesa japonesa de un elemento

nuevo: el lenguaje de la ciudad. No el llamado lenguaje popular -vaga expresin con la que se pretende designar al lenguaje delcampo, arcaico y tradicional- sino sencillamente el habla de la calle:el lenguaje de la burguesa urbana. Una revolucin poticasemejante, en este sentido a las ocurridas en Occidente, primero enel perodo romntico y despus en nuestros das. El habla del siglo,dira yo, para distinguirla de las hablas sin tiempo del campesino, elclrigo y el aristcrata. Irrupcin del elemento histrico y, por tanto:crtico, en el lenguaje potico.

Matsunaga Teitoku (1571-1653) es otro eslabn de la cadena quelleva a Basho. Teitoku intent regresar al lenguaje msconvencionalmente potico y atemporal del antiguo renga pero sinabandonar la inclinacin de sus antecesores por lo brillante. Msbien la exager hasta una insolencia briosa:

6 Antonio Machado glos este poema en Nuevas Canciones (1925):

A una japonesa

le dijo Sokn:

con la luna blanca

te abanicars,

con la luna blanca

a orillas del mar.

A pesar de que una de sus virtudes era la reticencia, en este caso Machado noresisti a la muy hispnica e hispanoamericana tendencia a la explicacin y la

reiteracin. En su parfrasis ha desaparecido la sugestin, esa parte no dichadel poema y en la que est realmente la poesa.


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Ao del tigre:

niebla de primavera

tambin rayada!

Esta manera crispada puede producir poemas menos ingeniosos yms verdaderos, como este de Nishiyama Soin (1605-1682),fundador de la escuela Danrin:

Lluvia de mayo:

es hoja de papel

el mundo entero.

Sin duda Basho tena en la mente este poema cuando dijo: si nohubiese sido por Soin todava estaramos lamindole los pies alviejo Teitoku. A Basho le toc convertir estos ejercicios de estticaingeniosa en experiencias espirituales. Al leer a Teitoku, sonremosante la sorprendente invencin verbal; al leer a Basho, nuestrasonrisa es de comprensin y, no hay que tenerle miedo a la palabra,piedad. No la piedad cristiana sino ese sentimiento de universal

simpata con todo lo que existe, esa fraternidad en laimpermanencia con hombres, animales y plantas, que es lo mejorque nos ha dado el budismo. Para Basho la poesa es un caminohacia una suerte de beatitud instantnea y que no excluye la ironani significa cerrar los ojos ante el mundo y sus horrores. En sumanera indirecta y casi oblicua, Basho nos enfrenta a visionesterribles; muchas veces la existencia, la humana y la animal, serevela simultneamente como una pena y una terca voluntad deperseverar en esa pena:

Carranca acerba:

su gaznate hidrpico

la rata engaa.

Al expresionismo de este cuadro de la rata con la garganta resecabebiendo el agua helada del albaal, suceden otras visiones -no

contradictorias sino en oposicin complementaria- en las que lacontemplacin esttica se resuelve en visin de la unidad de los


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contrarios. Una experiencia que es percepcin simultnea de laidentidad de la pluralidad y de su final vacuidad:

Narciso y biombo:

uno al otro ilumina,

blanco en lo blanco.

El poeta traza en tres lneas la figura de la iluminacin y, como sifuese un copo de algodn, sopla sobre ella y la disipa. La verdaderailuminacin, parece decirnos, es la no-iluminacin.

Una rplica en negro, tanto en el sentido fsico de la palabra como

en el moral, del poema de Basho es este de Oshima Ryata (1718-1787):

Noche anochecida,

oigo al carbn cayendo,

polvo, en el carbn.

Recursos de Ryata: contra lo negro, lo verde; contra la clera, elrbol:

Vuelvo irritado

mas luego, en el jardn:

el joven sauce.

Rivaliza con el poema que acabo de citar un haik de EnamotoKikaku (1661-1707), uno de los mejores y ms personalesdiscpulos de Basho. En el poema de Kikaku hay una valiente y casigozosa afirmacin de la pobreza como una forma de comunin conel mundo natural:

Ah, el mendigo!

El verano lo viste

de tierra y cielo.


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En un haik de otro discpulo de Basho, tambin excelente poeta:Hattori Ransetsu (1654-1707), hasta la sombra adquiere unadiafanidad cristalina:

Contra la noche

la luna azules pinos

pinta de luna.

La noche y la luna, luz y sombra que se interpenetran, victoriacclica de lo oscuro seguida por el triunfo del da:

El Ao Nuevo:

clarea y los gorriones

cuentan sus cuentos.

(La otra madrugada me despertaron, ms temprano que decostumbre, el alba y los pjaros. Cog un lpiz y sobre un pedazo depapel escrib lo siguiente:

Clarea: cuentan

sus cuentos los gorriones;

es Ao Nuevo?)

Entre los sucesores de Basho hay uno, Kobayashi Issa (1763-1827), que rompe la reticencia japonesa pero no para caer en la

confesin a la occidental sino para descubrir y subrayar unarelacin punzante, dolorosa, entre la existencia humana y la suertede animales y plantas; hermandad csmica en la pena, comunidaden la condena universal, seamos hombres o insectos:

Para el mosquito

tambin la noche es larga,

larga y sola.


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El regreso al pueblo natal, como siempre, es una nueva herida:

Mi pueblo: todo

lo que me sale al pasose vuelve zarza.

Quin no ha recordado, ante ciertas caras, al animal inmundo?Pero pocos con la intensidad y naturalidad de Issa:

En esa cara

hay algo, hay algo qu?Ah, s, la vbora.

Si el horror forma parte del sentimiento del mundo de Issa, en suvisin hay tambin humor, simpata y una suerte de resignacin

jubilosa:

Al Fuji subes

despacio -pero subes,

caracolito.

Miro en tus ojos,

caballito del diablo,

montes lejanos.

Maravilloso:

ver entre las rendijas

la Va Lctea.

No me referir a la influencia de la poesa japonesa en las delengua inglesa y francesa: es una historia muy sabida y ha sidocontada varias veces. La historia de esa influencia en la poesa denuestro idioma, lo mismo en Amrica que en Espaa, es muchsimo


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menos conocida y todava no existe un buen estudio sobre el tema.Una deficiencia, otra ms, de nuestra crtica. Aqu me limitar arecordar que entre los primeros en ocuparse de arte y literatura

japoneses se encuentran, a principios de siglo, dos poetas

mexicanos: Efrn Rebolledo y Jos Juan Tablada. Ambos vivieronen Japn, el primero varios aos y el segundo, en 1900, unoscuantos meses. Su aficin naci sin duda por contagio francs: ellibro que tablada consagr a Hiroshigu -quiz el primer estudio ennuestra lengua sobre ese pintor- est dedicado a la veneradamemoria de Edmundo de Goncourt. A pesar de que Rebolledoconoci ms ntimamente el Japn que Tablada, su poesa nuncafue ms all de la retrica modernista; entre la cultura japonesa ysu mirada se interpuso siempre la imagen estereotipada de lospoetas franceses de fin de siglo y su Japn fue un exotismo parisinoms que un descubrimiento hispanoamericano. Tablada empezcomo Rebolledo pero pronto descubri en la poesa japonesaciertos elementos -economa verbal, humor, lenguaje coloquial,amor por la imagen exacta e inslita- que lo impulsaron aabandonar el modernismo y a buscar una nueva manera.

En 1918 Tablada public Al sol y bajo la luna, un libro de poemascon un prlogo en verso por Leopoldo Lugones. En aquellos aos elescritor argentino era considerado, con razn, como el nico poeta

de la lengua comparable a Daro; su poesa (ahora lo sabemos)anunciaba y preparaba a la de vanguardia. El libro del mexicano eratodava modernista y su relativa novedad resida en la aparicin deesos elementos irnicos y coloquiales que los historiadores denuestra literatura han visto como constitutivos de esa tendencia quellaman, con notoria inexactitud, postmodernismo. Esa tendencia esuna invencin de los manuales: el postmodernismo no es sino lacrtica que, dentro del modernismo y sin rebasar su horizonteesttico, hacen al modernismo algunos poetas modernistas. Es ladescendencia, va Lugones, del simbolista antisimbolista Laforgue.Adems de esta nota crtica, haba otro elemento en el libro deTablada que anunciaba su futuro, inminente cambio: el crecidonmero de poemas con asunto japons, entre ellos uno, muycelebrado en su tiempo, dedicado a Hokusai. Al ao siguiente, en1919, Tablada public en Caracas un delgado libro: Un da Eracasi un cuaderno y estaba compuesto exclusivamente por haik, losprimeros que se hayan escrito en nuestra lengua. Un ao despusaparece Li-po, un volumen de poemas ideogrficos en los queTablada sigue de cerca al Apollinaire de Calligrammes (aunque

tambin figuran en esa coleccin poemas ms personales, entreellos el inolvidable y perfecto Nocturno alterno). En 1922, en Nueva


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York: El jarro de flores, otro volumen de haik. En esos aosVicente Huidobro publica Ecuatorial, Poemas rticos y otrosmuchos textos poticos, en espaol y en francs, que inician el grancambio que experimentara unos pocos aos despus la poesa de

lengua castellana. En la misma direccin de exploracin ydescubrimiento se sita la poesa de Tablada. El mexicano fue loque se llama un poeta menor, sobre todo si se le compara conHuidobro, pero su obra, en su estricta y querida limitacin, fue unade las que extendieron las fronteras de nuestra poesa. Y laextendieron en dos sentidos: en el espacio, hacia otros mundos ycivilizaciones; en el tiempo, hacia el futuro: la vanguardia. Dobleinjusticia: el nombre de Tablada no figura en casi ninguno de losestudios sobre la vanguardia hispanoamericana ni su obra apareceen las antologas hispanoamericanas. Es lamentable. Sus pequeasy concentradas composiciones poticas, adems de ser el primertrasplante al espaol del haik, fueron realmente algo nuevo en sutiempo. Lo fueron a tal punto y con tal intensidad que, todava hoy,muchas entre ellas conservan intactos sus poderes de sorpresa ysu frescura. De cuntas obras ms presuntuosas puede decirse lomismo?

Tablada llam siempre a sus poemas haikai y no, como es ahoracostumbre, haik. En el fondo, segn se ver, no le falta razn. Sus

breves composiciones, aunque dispuestas generalmente ensecuencias temticas, pueden considerarse como poemas sueltos yen este sentido son haik; al mismo tiempo, por su construcciningeniosa, su irona y su amor por la imagen brillante, son haikai:

Pavo real, largo fulgor:

por el gallinero demcrata

pasas como una procesin.

Tablada casi siempre est ms cerca de Teitoku que de Basho:

Insomnio:

en su pizarra negra

suma cifras de fsforo.

Por nada los gansos


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tocan alarma

en sus trompetas de barro.

El poeta mexicano conserva la estructura tripartita del haik aunquepoqusimas veces se ajusta a su esquema mtrico (17 slabas:5/7/5). Pero hay un ejemplo de perfecta adaptacin mtrica y dereal poesa:

Trozos de barro:

por la senda en penumbra

saltan los sapos.

Una objetividad casi fotogrfica que, por su precisin misma, liberaese sentimiento indefinible que nos produce el recordar unacaminata al atardecer por un sendero mojado. En sus momentosms afortunados la objetividad de tablada confiere a todo lo que susojos descubren un carcter religioso de aparicin:

Tierno saz:

casi oro, casi mbar,

casi luz.

A la imagen visual yuxtapone con exquisita maestra la friccin delas slabas y los fonemas:

Peces voladores:

al golpe del oro solar

estalla en astillas el vidrio del mar.

Tablada concibe el haik como la unin de dos realidades en unascuantas palabras, potica tan cerca de Reverdy como de susmaestros japoneses. Citar ahora dos poemas que son dos visionesabsolutamente modernas, el primero por la alianza de lo cotidiano y

lo inslito, el segundo por el humor y las asociaciones verbales yvisuales entre la luna y los gatos:


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Juntos en la tarde tranquila

vuelan notas de ngelus,

murcilagos y golondrinas.

Bajo mi ventana la luna en los tejados

y las sombras chinescas

y la msica china de los gatos.

Casi nunca sentimental ni decorativo, el poeta mexicano alcanza en

unos cuantos de sus haik una difcil simplicidad que tal vez habramerecido la aprobacin de Basho. En ellos el humor se vuelvecomplicidad, comunidad de destino con el mundo animal, es decir,con el mundo:

Hormigas sobre un

grillo inerte. Recuerdo

de Gulliver en Liliput.

Mientras lo cargan

suea el burrito amosquilado

en parasos de esmeralda.

El pequeo mono me mira

quisiera decirme

algo que se le olvida!

La obra de Tablada es breve y desigual: vivi del periodismo y elperiodismo acab por devorarlo. Muri en 1945 y todava no ha sidoposible que en Mxico se publique un volumen con sus poemas yaquellos pocos textos en prosa (crnicas y crtica de arte) que valgala pena rescatar. Su ltimo libro de poemas, La Feria, apareci en1928. Debe haber poemas no recogidos en volumen. A m me tocdescubrir uno, en francs: La croix de Sud; es la segunda parte de


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Offrandes, una cantata que compuso Edgard Varsse en 1922; parala primera parte Varsse se sirvi de un poema de Huidobro,tambin en francs7 Hasta hace poco, a ms de juzgar su poesainsignificante, se tena a Tablada por un semi-letrado ingenuo y

vctima de un orientalismo descabellado. La acostumbrada,inapelable condenacin en nombre de la cultura clsica y delhumanismo grecorromano y cristiano. Una cultura endescomposicin y un humanismo que ignora que el hombre es loshombres y la cultura las culturas. Cierto, las ideas filosficas yreligiosas de Tablada eran una curiosa mixtura de budismo real y deocultismo irreal pero qu decir entonces de Yeats y de Pessoa?No es posible dudar de su familiaridad con la cultura japonesaaunque, claro, la suya no haya sido la familiaridad del erudito o delscholar. Su conocimiento de la escritura japonesa debe haber sidorudimentario, pero sus libros y artculos revelaron un trato directocon la gente, el arte, las costumbres, las ideas y las tradiciones deese pas. Si es excepcional haber escrito, en 1914 y en Mxico, unlibro sobre Hiroshigu, ms lo es que en ese libro Tablada hablasetambin, con discrecin y gusto, del teatro N y de Basho, deChicamatsu y de Takizawa Bakin. Otro dato de inters: granaficionado a las artes plsticas, logr reunir en su casa deCoyoacn ms de mil estampas de artistas japoneses, unacoleccin que dispers al abandonar el pas, hacia 1915. Dicho todo

esto, repito: Tablada no es memorable por su erudicin sino por supoesa.

Cules fueron los modelos que inspiraron su adaptacin del haikal espaol? Si hemos de creerle, su tentativa fue independiente delas que por esos aos se hacan en Francia y en lengua inglesa.Como su testimonio puede ser tachado de parcial, vale msatenerse a los datos de la cronologa: los experimentos francesesfueron anteriores a los de los imaginistas angloamericanos y a losde Tablada; as pues es posible que Tablada haya seguido elejemplo de Francia aunque, hay que decirlo, los haik del mexicanome parecen ms frescos y originales que los de los poetasfranceses. O sea: hubo estmulo, no influencia ni imitacin. Por loque toca al imagism de Pound, Hulme y sus amigos ingleses ynorteamericanos: Tablada conoca bien el ingls pero no creo queen esos aos le interesase mucho la poesa inglesa. En cambio, porsu correspondencia con Lpez Velarde sabemos que segua muy

7 En 1971 se publicaron las poesas completas de Tablada (UniversidadNacional de Mxico) pero aun falta la prosa.


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de cerca lo que ocurra en Pars. Fue uno de los primeroshispanoamericanos que habl de Apollinaire y sus caligramas loentusiasmaron; nada ms natural: vea en ellos lo que l mismo sepropona hacer, la unin de la vanguardia con la poesa y la

caligrafa del Oriente. En suma, Tablada recoge y expresa lastendencias de la poca pero sera falso hablar de imitacin y an deinfluencia. Las fuentes de su haik no fueron los escritos por poetasfranceses y angloamericanos sino los mismos textos japoneses. Enprimer trmino, las traducciones al ingls y al francs; en seguida, lalectura ms o menos directa de los originales con la ayuda deamigos y consejeros japoneses.

La influencia de Tablada fue instantnea y se extendi a toda lalengua. Se le imit muchsimo y, como siempre ocurre, la mayora

de esas imitaciones han ido a parar a los inmensos basureros de laliteratura no leda. Pero hubo algo ms y mejor que las imitacionesdescoloridas y las exageraciones caricaturescas: los poetas jvenesdescubrieron en el haik de Tablada el humor y la imagen, doselementos centrales de la poesa moderna. Descubrieron asimismoalgo que haban olvidado los poetas de nuestro idioma: la economaverbal y la objetividad. La correspondencia entre lo que dicen laspalabras y lo que miran los ojos. La prctica del haik fue (es) unaescuela de concentracin. En la obra juvenil de muchos poetas

hispanoamericanos de esa poca, entre 1920 y 1925, es visible elejemplo de Tablada. En Mxico la leccin fue recogida por losmejores: Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza. Aos despus el poetaecuatoriano Jorge Carrera Andrade redescubri por su cuenta elhaik y public un precioso librito: Microgramas (Tokio, 1940). EnEspaa el fenmeno es un poco ms tardo que en Amrica: hay unmomento japons en Juan Ramn Jimnez y otro en AntonioMachado; ambos han sido poco estudiados. Lo mismo sucede conla poesa juvenil de Garca Lorca. En los tres poetas hay unacuriosa alianza de dos elementos dispares: el kaik y la coplapopular. Dispares por el espritu, no por la mtrica: tanto laseguidilla como el tanka y el haik estn compuestos por versos decinco y siete slabas. La diferencia es que el tanka es un poema decinco lneas, el haik de tres y la seguidilla de cuatro (7/5/7/5). Noobstante, en la segunda estrofa de una combinacin menosfrecuente, la seguidilla compuesta, aparece una duplicacin delhaik: 7/5/7/5: .5/7/5. La analoga mtrica no hace, por lo dems,sino subrayar las diferencias profundas entre estas dos formas: enla seguidilla la poesa se ala a la danza, ese canto y baile, en tanto

que en el haik la palabra se resuelve en silenciosa contemplacin,sea pictrica como en Buson o espiritual como en Basho. Ninguno


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de los tres poetas espaoles -Jimnez, Machado y Garca Lorca- seinspiraron en el haik por su parecido mtrico con la seguidilla,aunque esta semejanza sin duda debe haberles impresionado, sinoporque vieron en esa forma japonesa un modelo de concentracin

verbal, una construccin de extraordinaria simplicidad hecha deunas cuantas lneas y una pluralidad de reflejos y alusiones.Haban ledo los poemas de Tablada? Parece imposible que losignorasen. Un indicio: Enrique Diez-Canedo, el primero en sealarla influencia del haik en las Nuevas canciones de AntonioMachado, conoca y admiraba a la poesa de Tablada. Es revelador,por otra parte, que el haik haya sido para Tablada, a la inversa delos poetas espaoles, una ruptura de la tradicin y no una ocasinpara regresar a ella. Actitudes contradictorias (complementarias) dela poesa espaola y de la hispanoamericana.

Despus de la segunda guerra mundial los hispanoamericanosvuelven a interesarse en la literatura japonesa. Citar, entre otrosmuchos ejemplos, nuestra traduccin de Oku no Hosomichi, elnmero consagrado por la revista Sur a las letras modernas delJapn y, sobre todo, las admirables traducciones de un traductorsolitario pero que vale por cien: Kasuya Sakai. Ya seal que laactitud contempornea difiere de la de hace cincuenta aos: no sloes menos esttica sino que tambin es menos etnocntrica. El

Japn ha dejado de ser una curiosidad artstica y cultural: es(fue?) otra visin del mundo, distinta a la nuestra pero no mejor nipeor; no un espejo sino una ventana que nos muestra otra imagendel hombre, otra posibilidad de ser. Dentro de esta perspectiva lorealmente significativo no es quiz la traduccin de textos clsicos ymodernos sino la reunin, en abril de 1969, en Pars, de cuatropoetas con el objeto de componer un renga, el primero enOccidente. Los cuatro poetas fueron el italiano Eduardo Sanguineti,el francs Jacques Roubaud, el ingls Charles Tomlinson y elmexicano Octavio Paz. Un poema colectivo escrito en cuatrolenguas pero fundado en una tradicin potica comn. Nuestratentativa fue, a su manera, una verdadera traduccin: no de un textosino de un mtodo para componer textos. No son difciles deadivinar las razones que nos movieron a emprender esaexperiencia: la prctica del renga coincide con las preocupacionesmayores de muchos poetas contemporneos, tales como laaspiracin hacia una poesa colectiva, la decadencia de la nocinde autor y la correlativa preeminencia del lenguaje frente al escritor(las lenguas son ms inteligentes que los hombres que las hablan),

la introduccin deliberada del azar concebido como un homlogo dela antigua inspiracin, la indistincin entre traduccin y obra original


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El haik fue una crtica de la explicacin y la reiteracin, esasenfermedades de la poesa; el renga es una criticadle autor y lapropiedad privada intelectual, esas enfermedades de la sociedad.

Sendas de Oku aparece ahora en una versin revisada.

Comparamos nuestra traduccin con las otras al ingls y al francspero adems Eikichi Hayashiya tuvo oportunidad de consultar lasnuevas ediciones crticas de Oku no Hosomichi publicadas enJapn durante los ltimos aos. Al corregir las versiones de lospoemas he procurado ajustarme a la mtrica de los originales. Entodos los casos prescindo de la rima: la poesa japonesa no la usa,a pesar de que abunda en paronomasias, aliteraciones y otros

juegos verbales. Tambin son nuevas las versiones de los poemasque cito en La poesa de Basho. Por ltimo: hemos aadido muchas

notas a las 70 de Eikichi Hayashiya que contena la primera edicin.En verdad, esta edicin es otro libro Despus de estasaclaraciones debera cortar este prlogo sinuoso y prolijo, pero mepareca traicionar a Basho si no aado algo ms: su sencillez esengaosa, leerlo es una operacin que consiste en ver al travs desus palabras. El poeta Mukai Kyorai (1651-1704), uno de susdiscpulos, explica mejor que yo el significado de la transparenciaverbal de Basho. Un da Kyorai le mostr este haik a su maestro:

Cima de la pea:

all tambin hay otro

husped de la luna.

En qu pensaba cuando lo escribi?, le pregunt Basho. ContestKyorai: Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna deverano, tratando de componer un poema, descubr en lo alto de una

roca a otro poeta, probablemente tambin pensando en un poema.Basho movi la cabeza: Hubiera sido mucho ms interesante si laslneas: all tambin hay otro/husped de la luna se refiriesen no aotro sino a usted mismo. El tema de ese poema debera ser usted,lector.

Octavio Paz

Cambridge, 22 de marzo de 1970.


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ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN (1957)

A pesar de que los poemas de Basho han sido traducidos a casitodos los idiomas europeos y han influido en varios movimientospoticos modernos y en algunos poetas ingleses, norteamericanosy franceses (para no hablar del mexicano Jos Juan Tablada,introductor del haik en Amrica y Espaa), la traduccin que ahorapublicamos es la primera que da a conocer, en una lenguaoccidental, el texto completo del clebre diario de viaje: Oku noHosomichi. Los traductores se han acercado con respeto y amor aloriginal, aunque sin hacerse excesivas ilusiones sobre la posibilidadde trasplantar al espaol un texto que es elusivo aun en japons.Esperan, de todos modos, que su versin d una idea de lasencillez y movilidad de Basho, que procede por alusiones y cuyolenguaje, posedo por un infinito respeto al objeto, no se detienenunca sobre las cosas sino que se contenta con rozarlas. Latraduccin de los poemas -sacrificando la msica a la comprensin-no se ajusta a la mtrica tradicional del haik pero en muchos casosse ha procurado encontrar equivalentes en espaol de laconcentracin potica del verso japons y de sus medidas silbicas.

Acompaan al texto 70 notas, que lo aclaran y dan ms de unanoticia interesante o curiosa. Todas ellas son fruto del pacientetrabajo del seor Eikichi Hayashiya. El profesor Eiji Matsuda, de laUniversidad Nacional de Mxico, amablemente identific y tradujolos nombres de las plantas y flores japonesas que se citan en ellibro.

El invierno pasado, en Nueva York, Donald Keene ley nuestratraduccin y me hizo algunas sugerencias que mejoraron nuestro

texto. Doy aqu las ms cumplidas gracias a tan generoso amigo.

Octavio Paz.


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VIDA DE MATSUO BASHO

Matsuo Basho (o a la occidental: Basho Matso) naci en 1644, enUeno. Basho fue su ltimo nombre literario; Kinkasu fue su nombrede nacimiento. Su padre era un samurai de escasos recursos alservicio de la poderosa familia Todo. A los nueve aos Basho fueenviado a casa de sus seores, como paje de Yoshitada, elheredero de los Todo; el joven Yoshitada era apenas dos aosmayor que Basho, de modo que pronto los uni una estrechaamistad, originada y fortalecida por su comn aficin a la poesa.Los dos muchachos estudiaron el arte de la poesa con KitamuraKigin (1624-1703), discpulo de Teitoku y l mismo poeta dedistincin. Se conservan poemas de esa poca firmados por Senginy Sobo, nombres literarios del joven seor y de su paje y amigo.Sengin muere en 1666 y Basho, apenado por esta muerteprematura, pide separarse del servicio de la familia; rechazan supeticin y el poeta huye a Kyoto. Nuevos estudios de poesa ycaligrafa; lectura de los clsicos chinos y japoneses; amores conJuteini, aunque poco se sabe de este episodio y casi nada sobreella. En 1672 Basho se instala en Edo (Tokio). En 1675 conoce al

poeta Soin y durante algn tiempo es miembro de su escuelapotica (Danrin). Cambia su nombre literario por el de Tosei y sulenguaje potico por uno ms fluido y menos literario. Publica variasantologas. Ya libre de influencias, crea poco a poco una nuevapoesa y pronto lo rodean discpulos y admiradores. Pero laliteratura es tambin y sobre todo experiencia interior; intensabsqueda, aos de meditacin y aprendizaje bajo la direccin delmaestro de Zen, el monje Buccho (1643-1715). Uno de susadmiradores, Sampu, hombre acomodado, le regala una pequea

casa cerca del ro Sumida, en 1680. Ese mismo ao otro de susdiscpulos le ofrece, como presente, una planta de banano (Basho).La planta da nombre a la ermita y luego al poeta mismo. Perodo demeditacin y de lenta conquista, contra angustia psquica y malesdel cuerpo, de una siempre precaria serenidad. Su influencia crece,lo mismo que el renombre de sus libros y de las antologas quepublica con sus discpulos. Kikaku, Sora, Sampu, Boncho, Kyori,Joso, Ransetsu Viajes, solo o acompaado; viajes a pie como unmonje pero asimismo como un extrao sembrador de poesa. En

1683 publica su primer diario de viaje; en 1687 escribe un relato desu excursin al santuario de Kashima y un poco despus emprende


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una nueva y larga excursin de once meses, origen del tercer ycuarto diario. En 1689 se inicia la peregrinacin que relata Oku noHosomichi. Basho tena cuarenta y cinco aos y el viaje dur dosaos y medio, aunque el texto tiene por materia slo los seis

primeros meses. Para darse cuenta de lo que signific esaexpedicin debe sealarse que para los japoneses del siglo XX esaregin es considerada todava como un pas remoto y abrupto. En1691 Basho regresa a Edo. Nuevas ermitas: Choza de la Visin,Cabaa de la AnonimidadEn 1694, otra excursin, ahora a Nara yOsaka. En esta ltima ciudad cae enfermo, en el curso de unacomida en casa de Ono, su discpula; sus amigos lo transportan acasa de un florista, donde muere, el 12 de octubre. Est enterradoen Otsu, a la orilla del lago Biwa.

Octavio Paz


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LA POESA DE MATSUO BASHO

Tras una larga serie de guerras intestinas, durante las cuales laantigua capital, Kyoto, es casi destruida, Japn conoce un largoperodo de paz. Al iniciarse el siglo XVII la familia Tokugawa asumela direccin del Estado, que no dejar hasta la restauracin delpoder imperial, a mediados del siglo pasado. La residencia de losShogunes (gobernantes supremos, frente al poder puramentesimblico de los emperadores) se traslada a Edo (la actual Tokio).El Japn cierra sus puertas al mundo exterior y vive dentro de lasnormas de una rgida disciplina poltica, social y econmica que aveces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en elEstado que fundaron los jesuitas en Paraguay. Pero desdemediados del siglo XVII una nueva clase urbana empieza a surgiren Edo, Osaka y Kyoto. Son los mercaderes, los chonines uhombres del comn, que si no destruyen la supremaca feudal delos militares, s modifican profundamente la atmsfera de lasgrandes ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes yla vida social. Un nuevo estilo de vida, ms libre y espontneo,menos formal y aristocrtico, llega a imponerse. Por oposicin a la

cultura tradicional japonesa -siempre de corte y cerrado crculo,aristocrtica o religiosa- la nueva sociedad es abierta. Se vive en lacalle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas deplacer, los baos pblicos atendidos por muchachas, losespectculos de luchadores. Una burguesa prspera y refinadaprotege y fomenta los placeres del cuerpo y del espritu. El barrioalegre de Edo no slo es un lugar de libertinaje elegante en dondereinan las cortesanas y los actores sino que, a diferencia de lo quepasa en nuestras abyectas ciudades modernas, tambin es un

centro de creacin artstica. Genroku -tal es el nombre del perodo-se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte depocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto pornuevos ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares,se llama Ukiyo, es decir, el Mundo que Flota y que pasa como lasnubes de un da de verano. El grabado en madera -Ukiyoe:imgenes del mundo fugitivo- se inicia en esta poca. Arte gemelodel Ukiyoe, nace la novela picaresca y pornogrfica: Ukiyo-Soshi.Las obras licenciosas -llamadas con elptico ingenio: Libros de

Primavera- se vuelven tan populares como la literatura libertina defines del siglo XVIII europeo. El teatro Kabuki, que combina el


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drama con el ballet, alcanza su medioda y el gran poetaChikamatzu escribe para el teatro de muecos obras quemaravillaron a sus contemporneos y que todava hieren laimaginacin de hombres como Yeats y Claudel. La poesa

japonesa, gracias sobre todo a Matso Basho, alcanza una libertady una frescura ignoradas hasta entonces. Y, asimismo, se convierteen una rplica al tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso ylleno de colorido, el haik de Basho es un crculo de silencio yrecogimiento: manantial, pozo de agua oscura y secreta.

Basho no rompe con la tradicin sino que la contina de unamanera inesperada; o como l mismo dice: No sigo el camino delos antiguos: busco lo que ellos buscaron. Basho aspira a expresar,con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado de la gran

poesa clsica. As, transforma las formas populares de su poca (elhaikai no renga) en vehculos de la ms alta poesa. Esto requiereuna breve explicacin. La poesa japonesa no conoce la rima ni laversificacin acentual y su recurso principal, como en la francesa,es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza pues es rica enonomatopeyas, aliteraciones y juegos de palabras que son tambincombinaciones inslitas de sonido y sentido. Todo poema japonsest compuesto por versos de siete y cinco slabas; la forma clsicaconsiste en un poema corto -waka o tanka- de treinta y una slabas,

dividido en dos estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete ycinco slabas) y la segunda de dos (ambos siete slabas). Laestructura misma del poema permiti, desde el principio, que dospoetas participasen en la creacin de un poema: uno escriba lastres primeras lneas y el otro las dos ltimas. Escribir poesa seconvirti en un juego potico parecido al cadver exquisito de lossurrealistas; pronto, en lugar de un solo poema, se empezaron aescribir series enteras, ligados tenuemente por el tema de laestacin. Estas series de poemas en cadena se llamaron renga. Elgnero ligero, cmico o epigramtico, se llam renga haikai y elpoema inicial hokku. Basho practic con sus discpulos y amigos -dndole nuevo sentido- el arte del renga haikai o cadena depoemas, adelantndose as a la profeca de Lautramont y a una delas tentativas del surrealismo: la creacin potica colectiva.

Cualquiera que haya practicado el juego del cadver exquisito, elde las cartas rusas o algn otro que exija la participacin de ungrupo de personas en la elaboracin de una frase o de un poema,podr darse cuenta de los riesgos: las fronteras entre la comunin

potica y el simple pasatiempo mundano son muy frgiles. Pero si,gracias a la intervencin de ese magnetismo o poesa objetiva que


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obliga a rimar una cosa con otra, se logra realmente lacomunicacin potica y se establece una corriente de simpatacreadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes:lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Lo ms

extrao es que esta sbita irrupcin parece natural y, ms quenada, fatal, necesaria. Libertad y necesidad coinciden en un puntode interseccin incandescente. Los poemas escritos por Basho ysus amigos son memorables y la complicacin de las reglas a quedeban someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la felicidadde los hallazgos. Cito, en pobre traduccin, un fragmento de uno deesos poemas colectivos:

El aguacero invernal,

incapaz de esconder a la luna,

la deja escaparse de su puo. (Tokoku)

Mientras camino sobre el hielo

piso relmpagos: la luz de mi linterna. (Jugo)

Al alba los cazadoresatan a sus flechas

blancas hojas de helechos. (Yasui)

Abriendo de par en par

la puerta norte del Palacio: la Primavera! (Basho)

Entre los rastrillosy el estircol de los caballos

humea, clido, el aire. (Kakei) 8

El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen dela caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fra.

8 Utilizo para mi traduccin la versin inglesa de Donald Keene (JapaneseLiteratura: An Introduction for Western Readers. London, 1953).


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Luego, como en la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso,la primavera. El realismo de la ltima estrofa modera el excesivolirismo de la anterior.

El poema suelto, desprendido del renga haikai, empez a llamarse

haik, palabra compuesta de haikai y hokku. Un haik es un poemade diecisiete slabas y tres versos: cinco, siete y cinco slabas.9Basho no invent estas formas; tampoco las alter: simplementetransform su sentido. Cuando empez a escribir, la poesa sehaba convertido en un pasatiempo: poema quera decir poesacmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevolenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismoque los antiguos: el instante potico. El haik se transforma y seconvierte en la anotacin rpida -verdadera recreacin- de un

momento privilegiado: exclamacin potica, caligrafa, pintura ymeditacin, todo junto. El haik de Basho es ejercicio espiritual.Discpulo del monje Buccho -y l mismo medio ermitao que alternala poesa con la meditacin- acaso no sea impertinente detenerseen la significacin del budismo Zen en su obra y en su vida.

Tanto en su forma primera (Hinayana) como en la tarda(Mahayana), el budismo sostiene que la nica manera de detener larueda sin fin del nacer y del morir y, por consiguiente, del dolor, esacabar con el origen del mal. Filosofa antes que religin, el

budismo postula como primera condicin de una vida recta ladesaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdaderanaturaleza. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundofenomenal podemos abrazar la buena va y escapar del cielo de lasreencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yose revela ilusorio: es una entidad sin realidad propia, compuesta poragregados o factores mentales. El conocimiento consiste ante todoen percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y denuestro apego al mundo. As, la meditacin no es otra cosa que la

gradual destruccin del yo y de las ilusiones que engendra; ella nosdespierta del sueo o mentira que somos y vivimos. Este despertares la iluminacin (Sambodhi en snscrito y Satori en japons). Lailuminacin nos lleva a la liberacin definitiva (Nirvana). Aunque lasbuenas obras, la compasin y otras virtudes forman parte de la ticabudista, lo esencial consiste en los ejercicios de meditacin ycontemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la verdadcomo un estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad.

9 El haik se constituye como una forma propiamente autnoma hastaprincipios del siglo XIX.


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Algunas sectas buscan la iluminacin por medio del estudio de loslibros cannicos (Sutras); otras por la va de la devocin (ciertascorrientes de la tendencia Mahayana); otras ms por la magia ritualy sexual (Tantrismo); algunas por la oracin y aun por la repeticin

de la frmula Namu Amida Butsu (Gloria al Buda Amida). Todosestos caminos y prcticas se enlazan a la va central: la meditacin.La doctrina Zen -y esto la opone a las dems tendencias budistas-afirma que las frmulas, los libros cannicos, las enseanzas de losgrandes telogos y aun la palabra misma de Buda son innecesarios.Zen predica la iluminacin sbita. Los dems budistas creen que elNirvana slo puede alcanzarse despus de pasar por muchasreencarnaciones; Gautama mismo logr la iluminacin cuando yaera un hombre maduro y despus de haber pasado por miles deexistencias previas que la leyenda budista ha recogido con granpoesa (Jatakas). Zen afirma que el estado satori es aqu y ahoramismo, un instante que es todos los instantes, momento derevelacin en que el universo entero -y con l la corriente detemporalidad que lo sostiene- se derrumba. Este instante niega altiempo y nos enfrenta a la verdad.

Por su misma naturaleza el momento de iluminacin es indecible.Como el taosmo, a quien sin duda debe mucho, Zen es unadoctrina sin palabras. Para provocar dentro del discpulo el estado

propicio a la iluminacin, los maestros acuden a las paradojas, alabsurdo, al contrasentido y, en suma, a todas aquellas formas quetienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva normal y limitadade las cosas. Pero la destruccin de la lgica no tiene por objetoremitirnos al caos y al absurdo sino a travs de la experiencia de losin sentido, descubrir un nuevo sentido. Slo que este sentido esincomunicable por las palabras. Apenas el humor, la poesa o laimagen pueden hacernos vislumbrar en qu consiste la nuevavisin. El carcter incomunicable de la experiencia Zen se revela enesta ancdota: un maestro cae en un precipicio pero puede asir conlos dientes la rama de un rbol; en este instante llega uno de susdiscpulos y le pregunta: en qu consiste Zen, maestro?Evidentemente, no hay respuesta posible: enunciar la doctrinaimplica abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo delos contrarios relativos, en el esto y el aquello. Ahora bien, Zenno es ni esto ni aquello sino, ms bien, esto y aquello. As, paraemplear la conocida frase de Chuangts: el verdadero sabiopredica la doctrina sin palabras. La actitud Zen ante los problemasfilosficos puede ejemplificarse tambin con un dilogo que hace

tiempo me refiri el doctor Erich Fromm. Parece que el profesorSuzuki -el gran expositor de Zen- visit hace aos a Martin


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Heidegger. El filsofo alemn mostr inters por saber cul era laposicin del budismo Zen frente al problema del Ser. Suzuki repusoque no poda darle ninguna contestacin categrica pero que lecontara una ancdota que respondera a su interrogacin: un

discpulo se acerca a un maestro y, antes de hablarle, le hace unareverencia. En lugar de contestar el saludo, el maestro lo golpeacon su bastn. Pero por qu me pegas si an no he hablado? Alo que el monje responde: No era necesario esperar a que lohicieses. Para Zen no slo salen sobrando las respuestas sinotambin las preguntas Y no obstante, hay una indudable yextraa analoga entre el budismo Zen y las meditaciones deHeidegger sobre el tiempo y la nada.

Desde el perodo Muromachi (1333-1600) la cultura japonesa se

impregna de Zen. Para los samurais, Zen era el otro platillo de labalanza. En un extremo, el estilo de vida bushido, es decir, el estilodel guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la Ceremonia del t,la decoracin floral, el Teatro N y, sustento al mismo tiempo quecima toda esta vida esttica, cara al interior, la meditacin Zen.Segn Issotei Nishikawa esta vertiente esttica se llama furyu o seadiversin elegante10. Las palabras diversin y elegante tienenaqu un sentido peculiar y no denotan distraccin mundana y lujosasino recogimiento, soledad, intimidad y renuncia. El smbolo de

furyu sera la decoracin floral (ikebana) cuyo arquetipo no es eladorno simtrico occidental, ni la suntuosidad o la riqueza decolorido sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. Losobjetos imperfectos y frgiles -una piedra rodada, una rama torcida,un paisaje no muy interesante por s mismo pero dueo de ciertabelleza secreta- poseen una calidad furyu. Bushido y furyu fueronlos dos polos de la vida japonesa. Economa vital y psquica quenos deja entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que deotra manera nos pareceran contradictorias.

Gracias al budismo Zen la religiosidad japonesa se ahonda y tieneconciencia de s misma. Se acenta el lado interior de las cosas: elrefinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con lanaturaleza. Las almas se afinan y templan. El culto al mundonatural, presente desde la poca ms remota, se transforma en unasuerte de mstica. El octavo Shogn Ashikaga (Yoshimasa)introduce la Ceremonia del T, regida por los mismos principios:simplicidad, serenidad, desinters. En una palabra: quietismo: Peronada ms lejos del quietismo furibundo y contrado de los msticos

10 Floral art of Japan, Tokio, 1936.


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occidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre estemundo y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptosde Zen. La ausencia de la nocin de un Dios creador, por una parte,y la de la idea cristiana de una naturaleza cada, por la otra,

explican la diferencia de actitudes. Buda dijo que todos, hasta losrboles y las yerbas, algn da alcanzaran el Nirvana. El estadobdico es un trascender la naturaleza pero tambin un volver a ella.El culto a lo irregular y a la armona asimtrica brotan de esta ideade la naturaleza como arquetipo de todo lo existente. Los jardineros

japoneses no pretenden someter al paisaje a una armona racional,como ocurre con el arte francs de Le Ntre, sino al contrario:hacen del jardn un microcosmos de la inmensidad natural.

La actitud zen ha influido en todas las artes, desde la pintura y la

poesa hasta el teatro y la msica. Zen es alusivo y elusivo,Chicamatzu nos ha dejado una excelente definicin de estaesttica: El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo realde lo irreal. Y en otra parte expresa: El poeta no dice: esto es tristesino que hace que el objeto mismo sea triste, sin necesidad desubrayarlo. El artista muestra; el propagandista y el moralistademuestran. Tambin las reflexiones crticas de Zeami -el granautor del teatro N- estn impregnadas del espritu Zen. En unpasaje nos habla de que hay tres clases de actuacin teatral: una

es para los ojos, otra para los odos y la ltima para el espritu. En laprimera sobresalen la danza, los trajes y los gestos de los actores;en la segunda, la msica, la palabra y el ritmo de la accin, en latercera, se apela al espritu: un maestro del arte no mover elcorazn de su auditorio sino cuando ha eliminado todo: danza,canto, gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emocinbrota de la quietud. Esto se llama: la danza congelada. Y agrega:Este estilo mstico, aunque se llama: N que habla alentendimiento, tambin poda llamarse: N sin entendimiento. Laconciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami muestra la transicinde los estados de nimo del espectador, verdadera escala delxtasis, de este modo: El libro de la crtica dice: olvida elespectculo y mira al N; olvida el N y mira al actor; olvida al actory mira la idea; olvida la idea y comprenders al N.11 El arte es unaforma del conocimiento. Y este conocer, con todas nuestraspotencias y sentidos, s, pero tambin sin ellos, suspendidos enarrobo inmvil y vertiginoso, culmina en un instante de comunin: yano hay nada que contemplar porque nosotros mismos nos hemos

11 Citado por Arturo Waley en The N plays of Japan. Londres, 1950.


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fundido con aquello que contemplamos. Slo que la contemplacinque nos propone Zeami posee un carcter distinto del xtasisoccidental; la diferencia es capital porque para la esttica del N, elarte no convoca a una presencia sino, ms bien, a una ausencia. La

cima del instante contemplativo es un estado paradjico: es un noser en el que, de alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud delvaco.

Un sucesor de Basho, el poeta Oshima Ryota (1718-1787), alude aesta suspensin del nimo en un poema admirable:

No hablan palabra

el anfitrin, el husped

y el crisantemo.

Yosa Buson (1716-1783), pintor, calgrafo y poeta, uno de los cuatromaestros del haik (los otros son Basho, Issa y Shiki), expresa lamisma intuicin aunque con una irona ausente en el poema deRyota y que es una de las grandes contribuciones del haikai:

Llovizna: plticade la capa de paja

y la sombrilla.

A lo que responde Misoaka Shiki (1867-1902):

Ah, si me vuelvo

ese pasante yano es sino bruma.

Desde un punto de vista formal el haik se divide en dos partes: unade la condicin general y la ubicacin temporal o espacial delpoema (otoo o primavera, medioda o atardecer, un rbol o unaroca, la luna, un ruiseor); la otra, relampagueante, debe contenerun elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra,

inesperada. La percepcin potica surge del choque entre ambas.La ndole misma del haik es favorable a un humor seco, nada


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sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas yaliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte nointelectual, siempre concreto y antiliterario, el haik es una pequeacpsula cargada de poesa capaz de hacer saltar la realidad

aparente.12

Un poema de Basho -que ha resistido, es cierto, a todaslas traducciones y que doy aqu en una inepta versin- quiz iluminelo que quiero decir:

Un viejo estanque:

salta una rana zas!

chapaleteo.

Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos: elestanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menospotico: palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nosha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos otres realidades inconexas que, de algn modo, tienen un sentidoque nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema.En la primera lnea encontramos el elemento pasivo: el viejoestanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de larana que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementosdebe brotar la iluminacin potica. Y esta iluminacin consiste envolver al silencio del que parti el poema, slo que ahora cargadode significacin. A la manera del agua que se extiende en crculosconcntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadassucesivas de asociaciones. El pequeo haik es un mundo deresonancias, ecos y correspondencias:

Tregua de vidrio:

el son de la cigarra

taladra las rocas.

El paisaje no puede ser ms ntido. Medioda en un lugar desierto:el sol y las rocas. Lo nico vivo en el aire seco es el canto de lascigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que

12 Sobre el haik, su tcnica y sus fuentes espirituales, lase la obra que, encuatro volmenes, ha dedicado R. H. Blyth al tema: Haik, Hokuseido, 1951.


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no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algoconcreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza todacomprensin. El canto de las cigarras se funde al callar de lasrocas. Y nosotros tambin quedamos paralizados y, literalmente,

petrificados. El haik es satori:

El mar ya oscuro:

los gritos de los patos

apenas blancos.

Aqu predomina la imagen visual: lo blanco brilla dbilmente sobre

el dorso oscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos ni lacresta de las olas sino los gritos de los pjaros lo que,extraamente, es blanco para el poeta. En general, Basho prefierealusiones ms sutiles y contrastes ms velados:

Este camino

nadie ya lo recorre,

salvo el crepsculo.

La melancola no excluye una buena, humilde y sana alegra ante elhecho sorprendente de estar vivos y ser hombres:

Bajo las abiertas campnulas

comemos nuestra comida,

nosotros que slo somos hombres.

Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, slo que teidode una suerte de simpata csmica:

Luna montaesa:

tambin iluminas

al ladrn de flores.


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El haik no slo es poesa escrita -o, ms exactamente, dibujada-sino poesa vivida, experiencia potica recreada. Con inmensacortesa, Basho no nos dice todo: se limita a entregarnos unoscuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una

invitacin al viaje pero a un viaje que debemos hacer con nuestraspropias piernas; como l mismo dice: No hay que viajar a lomos deotro. Piensa en el que te sirve como si fuese otra y ms dbil piernatuya. Y en otro pasaje agrega: No duermas dos veces en el mismositio; desea siempre una estera que no hayas calentado an.

Los diarios son un gnero muy antiguo y popular en la literaturajaponesa. Zeami escribi uno -El libro de la Isla de Oro- en el queentrevera pensamientos sueltos, poemas y descripciones. Bashoescribi cinco diarios de viaje, verdaderos cuadernos de bocetos,

impresiones y apuntes. Estos diarios son ejemplos perfectos de ungnero en boga en la poca de Basho y del cual l es uno de losgrandes maestros: el haibun, texto en prosa que rodea, como sifuesen islotes, a un grupo de haik. Poemas y pasajes en prosa secompletan y recprocamente se iluminan. El mejor de esos cincodiarios de viaje es, segn la opinin general, Oku no Hosomochi. Enese breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales y sbitasalusiones -signos de inteligencia que el autor cambia con el lector-la poesa se mezcla a la reflexin, el humor a la melancola, la

ancdota a la contemplacin. Es difcil leer un libro -y ms ancuando casi todo su aroma se ha perdido en la traduccin- que nonos ofrece asidero alguno y que se despliega ante nuestros ojoscomo una sucesin de paisajes. Quiz haya que leerlo como semira al campo: sin prestar mucha atencin al principio, recorriendocon mirada distrada la colina, los rboles, el cielo y su rincn denubes, las rocas De pronto nos detenemos ante una piedracualquiera de la que no podemos apartar la vista y entoncesconversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nosrodean. En este libro de Basho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia,las nubes, unas cortesanas, una nia, otros peregrinos. No pasanada, excepto la vida y la muerte,

Es primavera:

la colina sin nombre

entre la niebla.


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La idea del viaje -un viaje desde las nubes de esta existencia hacialas nubes de la otra- est presente en toda la obra de Basho.Viajero fantasma, un da antes de morir escribe este poema:

Cado en el viaje:

mis sueos en el llano

dan vueltas y vueltas.

En una forma voluntariamente antiheroica la poesa de Basho nosllama a una aventura de veras importante: la de perdernos en locotidiano para encontrar lo maravilloso. Viaje inmvil, al trmino del

cual nos encontramos con nosotros mismos: lo maravilloso esnuestra verdad humana. En tres versos el poeta insina el sentidode este encuentro:

Un relmpago

y el grito de la garza,

hondo en lo oscuro.

El grito del pjaro se funde al relmpago y ambos desaparecen enla noche. Un smbolo de la muerte? La poesa de Basho no essimblica: la noche es la noche y nada ms. Al mismo tiempo, s esalgo ms pero es un algo que, rebelde a la definicin, se rehsa aser nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporara. No es la caraescondida de la realidad: al contrario, es su cara de todos los dasy es aquello que no est en cara alguna. El haik es una crtica dela realidad: en toda realidad hay algo ms de lo que llamamosrealidad; simultneamente, es una crtica del lenguaje:

Admirable

aquel que ante el relmpago

no dice: la vida huye

Crtica del lugar comn pero tambin crtica a nuestra pretensin deidentificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todolo que decimos y una de las misiones del poeta es hacer la crtica


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del sentido. Si decimos que la vida es corta como el relmpago noslo repetimos un lugar comn sino que atentamos contra laoriginalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hacenica. La verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad

es consecuencia de ser vida mortal, finita: la vida est tejida demuerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida ymuerte, la vivaz y fnebre unidad vida-muerte. Hay un lenguajeque diga, sin decirla, esa unidad? S, el haik: una palabra que es lacrtica de la realidad, un lenguaje que es la burla oblicua de lasignificacin. El haik de Basho nos abre las puertas de satori: elsentido y la falta de sentido, vida y muerte, coexisten. No es tanto laanulacin de los contrarios ni su fusin como una suspensin denimo. Instante de la exclamacin o de la sonrisa: la poesa ya nose distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significacin. Lavida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago deBasho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; sumisma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal delpoema, nos dice que el hombre no es nicamente el esclavo deltiempo y de la muerte sino que, dentro de s, lleva a otro tiempo. Yla visin instantnea de ese otro tiempo se llama poesa: crtica dellenguaje y de la realidad: crtica del tiempo. La subversin delsentido produce una reversin del tiempo: el instante del haik esinconmensurable. La poesa de Basho, ese hombre frugal y pobre

que escribi ya entrado en aos y que vagabunde por todo elJapn durmiendo en ermitas y posadas populares; esereconcentrado que contemplaba largamente un rbol y un cuervosobre el rbol, el brillo de la luz sobre una piedra; ese poeta quedespus de remendarse las ropas radas lea a los clsicos chinos;ese silencioso que hablaba en los caminos con los labradores y lasprostitutas, los monjes y los nios, es algo ms que una obraliteraria: es una invitacin a vivir de veras la vida y la poesa. Dosrealidades unidas, inseparables y que, no obstante, jams se

funden enteramente: el grito del pjaro y la luz del relmpago.

Octavio Paz.

Mxico, 1954.


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Sendas de Oku

Los meses y los das son viajeros de la eternidad. El ao que se vay el que viene tambin son viajeros. Para aquellos que dejan flotarsus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos,todos los das son viaje y su casa misma es viaje. Entre losantiguos, muchos murieron en plena ruta. A m mismo, desde hacemucho, como girn de nube arrastrado por el viento, me turbabanpensamientos de vagabundeo. Despus de haber recorrido la costadurante el otoo pasado, volv a mi choza a orillas del ro y barr sustelaraas. All me sorprendi el trmino del ao; entonces menacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Okucuando la niebla cubre cielo y campos. Todo lo que vea me invitabaal viaje; tan posedo estaba por los dioses que no poda dominarmis pensamientos; los espritus del camino me hacan seas y nopoda fijar mi mente ni ocuparme en nada. Remend mis pantalonesrotos, cambi las cintas a mi sombrero de paja y unt mokaquemada en mis piernas, para fortalecerlas. La idea de la luna en laisla de Matsushima llenaba todas mis horas. Ced mi cabaa y mefui a la casa de Sampu,13 para esperar ah el da de la salida. En

uno de los pilares de mi choza colgu un poema de ocho estrofas.14La primera deca as:

Otros ahora

en mi choza - maana

casa de muecas.15

13 Sugiyama Sampu (1648-1733). Comerciante acomodado de Edo (Tokio),protector de Basho y discpulo suyo. Fue poeta de cierta distincin.14 Ms exactamente: una serie de ocho poemas (renga haikai). Basho citasolamente el poema inicial (hokku). Era costumbre colgar en un pilar de la casael renga.15 Las familias con nias celebran la Fiesta de las Muecas el da tercero deltercer Mes de cada ao. En esa fecha se colocan las muecas tradicionales,que se conservan de generacin en generacin, en el saln principal de la

casa, adornado con flores. Basho piensa en la metamorfosis de su choza,hasta entonces habitada por un poeta que haca vida de ermitao.


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Partida

Salimos el veintisiete del tercer Mes. El cielo del alba envuelto envapores; la luna en menguante y ya sin brillo; se vea vagamente elmonte Fuji. La imagen de los ramos de los cerezos en flor de Uenoy Yanaka me entristeci y me pregunt si alguna vez volvera averlos. Desde la noche anterior mis amigos se haban reunido encasa de Sampu, para acompaarme el corto trecho del viaje quehara por agua. Cuando desembarcamos en el lugar llamado Senju,pens en los tres mil ri de viaje que me aguardaban y se meencogi el corazn.16 Mientras vea el camino que acaso iba asepararnos para siempre en esta existencia irreal, llor lgrimas deadis:

Se va la primavera,

quejas de pjaros, lgrimas

en los ojos de los peces.

Este poema fue el primero de mi viaje. Me pareci que no avanzabaal caminar; tampoco la gente que haba ido a despedirme semarchaba, como si no hubieran querido moverse hasta no vermedesaparecer.

16 Senju era la primera posada en el camino del norte. Ri: medida antigua delongitud; cada ri estaba compuesto de 36 cho; un cho equivale a 109 metros y

un ri a 3,92 Km. Tanto en la poesa china como en la japonesa, la expresintres mil ri equivale a gran distancia.


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La posada de Soka

Sin muchas cavilaciones decid, en el segundo ao de la Era deGenroku (1689), emprender mi larga peregrinacin por tierras deOou. Me amedrentaba pensar que, por las penalidades del viaje,mis canas se multiplicaran en lugares tan lejanos y tan conocidosde odas, aunque nunca vistos; pero la violencia misma del deseode verlos disipaba esa idea y me deca: he de regresar vivo!. Eseda llegu a la posada de Soka. Me dolan los huesos, molidos porel peso de la carga que soportaban. Para viajar debera bastarnosslo con nuestro cuerpo; pero las noches reclaman un abrigo; lalluvia, una capa; el bao, un traje limpio; el pensamiento, tinta ypinceles. Y los regalos que no se puedan rehusar Las ddivasestorban a los viajeros.


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Muro-no-Yashima

Visitamos el santuario de Muro-no-Yashima. Sora,17 mi compaero,me dijo que la diosa de este santuario se llama KonohanaSakuyahime (Seora de los rboles Floridos) y que es la misma delmonte Fuji. Es la madre del prncipe Hikohohodemino-Mikoto.18Para dar a luz se encerr en esa casa tapiada y se prendi fuego.Por eso el santuario se llama Muro-no-Yashima, que quiere decir:Horno de Yashima. As se explica la costumbre de mencionar alhumo en los poemas que tienen por tema este lugar. Tambin seconserva una tradicin que prohbe comer los peces llamadoskonoshiro.19

17 Iwanami (despus: Hawai) Sora (1649-1710), discpulo de Basho. Loacompa en este viaje y en otro anterior (Una visita al santuario de Kashima).18 Hikohohodemi-no-Mikoto es el nombre del Primer Emperador (Jinmu), antesde su ascensin al trono. Segn el relato mitolgico (Nihon-Shoki, primeracronologa de Japn), la gran diosa-sol, Amaterasu, enva a su nieto, elPrncipe Ninigi, a gobernar las islas japonesas. Ninigi contrae matrimonio con laPrincesa Konohana-Sakuya y sta concibe la misma noche de la boda. ElPrncipe duda de la legitimidad de su hijo; la Princesa se encierra en una cuevatapiada y se prende fuego; si el ser que va a nacer no es hijo de Ninigi, seincendiar; si lo es, ni el fuego podr hacerle dao. As naci el PrncipeHikohohodemi (nacido del Fuego o Visible por el Fuego).19 En el siglo VII, al ser descubierta una conspiracin contra el Emperador, sedestierra al prncipe Arima a Shimotsuke. All se enamora de la hija de un rico,prometida ya al Gobernador del lugar; el prncipe visita con frecuencia a la

joven, hasta el da en que se descubre que la muchacha est encinta. Mientrastanto, el Gobernador apremia al padre para que se lleve a cabo el matrimonio.El rico no encuentra otra excusa que decir al prometido que la joven ha muertorepentinamente. Para consumar el engao colocan en el atad, en lugar delcuerpo de la muchacha, un pescado que al quemarse despide un olor parecidoal que se desprende del cuerpo humano al ser incinerado. Desde entonces a

esta clase de pescados se les llama konoshiro, que quiere decir en lugar delhijo.


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Nikko

El da treinta nos hospedamos en una posada situada en la faldadel monte Nikko. El dueo se la posada me dijo que se llamabaGozaemon y que, por su rectitud, la gente lo nombraba Gozaemondel Buda. Reposen sosegados esta noche, nos dijo, aunque sualmohada sea un manojo de hierbas. Preguntndome qu Budahaba reencarnado en este mundo de polvo y pecado para ayudar atan pobres peregrinos como nosotros, me dediqu a observar laconducta del posadero. Aunque ignorante y tosco, era de nimoabierto. Uno de esos a los que se aplica el Fuerte, resuelto,genuino: un hombre as, est cerca de la virtud.20 En verdad, suhombra de bien era admirable.

El da primero del Cuarto Mes oramos en el templo de la montaasagrada. Antiguamente la montaa se llamaba Futara, pero el granmaestro Kukai,21 al fundar el templo, cambi su nombre por el deNikko, que quiere decir: Luz del Sol. El gran sacerdote adivin loque ocurrira mil aos despus, pues ahora la luz de esta montaaresplandece en el cielo, sus beneficios descienden sobre todos los

horizontes y los cuatro estados viven pacficamente bajo suesplendor.22 La discrecin me hace dejar el tema.23

Mirar, admirar

hojas verdes, hojas nacientes

entre la luz solar.

20 Cita de lasAnalectas de Confucio.21 Kukai (774-835), ms conocido por su nombre pstumo: Kobo Daishi. Fue elfundador de la secta Shigon y es uno de los grandes santos del budismo

japons.22 Los cuatro estados o clases del Japn en el siglo XVII: soldados,campesinos, artesanos y comerciantes.23 En este monte, hoy Santuario Toshogu, se venera al primer Shogn de la

familia Tokugawa, Ieyasu. Dice el poeta que la discrecin le hace dejar eltema por tratarse de un antepasado de la familia del Shogn reinante.


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La niebla envolva al monte Cabellera Negra y la nieve no perdaan su blancura. Sora escribi este poema:

Rapado llego

a ti, cabellos Negros:

mudanza de hbito.24

Sora es de la familia Hawai y su nombre de nacimiento es Sonoro.Vive ahora cerca de mi casa, bajo las hojas de Basho,25 y me ayudaen los quehaceres diarios. Deseando ver los panoramas deMatushima y Kisagata, decidi acompaarme y as prestarme

auxilio en las dificultades del viaje. En la madrugada del da de lapartida afeit su crneo, cambi su ropa por la negra de losperegrinos budistas y cambi la escritura de su nombre por otra decaracteres religiosos.26 Estos detalles explican el significado de supoema. Las palabras con que alude a su mudanza de hbito dicenmucho sobre su temple.

En la montaa, a ms de veinte cho (2180 metros de altura), hayuna cascada, desde el pico de una cueva se despea y cae en unabismo verde de mil rocas. Penetr en la cueva y desde atrs la vi

precipitarse en el vaco. Comprend porqu la llaman Cascada-vista-de-espaldas.

Cascada - ermita:

devociones de esto

por un instante.27

24 Antes del viaje, Sora se afeita el crneo, a la manera de los bonzos budistas.Los dos viajeros llegan al monte Kuro Kami, que quiere decir Cabello Negro,

justamente en la poca de cambiar el hbito de primavera por el de verano.25 Juego de palabras: Sora cerca de la casa del poeta y bajo su proteccin;Basho, seudnimo del poeta, tambin es el nombre de un rbol parecido albanano.26 Transformado en peregrino, Sora escribe su nombre con signos distintos yque poseen una significacin religiosa aunque la pronunciacin sea la misma.

27 La segunda lnea alude a la poca en que dan comienzo los ejerciciosespirituales de verano de los bonzos, perodo de encierro total.


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A campo traviesa en Nasu

Tengo un conocido en un sitio llamado Kurobane, en Nasu. Porbuscarlo, atraves en lnea recta los campos en lugar de ir por lossenderos. A lo lejos se vea un pueblo pero de pronto empez allover y se vino encima la noche; me detuve en casa de uncampesino, que me dio alojamiento. Al da siguiente cruc de nuevolos campos. Encontr un caballo suelto y a un hombre que cortabayerbas, a quien ped auxilio. Aunque rstico, era persona de buennatural y me dijo: Es difcil encontrar el camino porque los senderosse dividen con frecuencia; un forastero fcilmente se perdera. Noquisiera que esto le ocurriese. Lo mejor que puede hacer es tomareste caballo y dejarse conducir por l hasta que se detenga;despus, devulvamelo. Mont el caballo y continu mi camino.Dos nios me siguieron corriendo durante todo el trayecto. Uno erauna muchacha llamada Kasane: nombre extrao pero elegante.

Kasane, dices?

El nombre debe ser

del clavel doble.28

A poco llegu al pueblo. En la silla de montar puse una gratificaciny devolv el caballo.

28 Kasane: quiere decir doblar o doble.


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Unos das en Kurobane

Visitamos al administrador del Seoro de Kurobane, un tal Joboji.No nos esperaba y esto pareci redoblar la alegra con que nosrecibi. Pegamos la hebra y pasamos charlando das y noches. Suhermano Tohsui tambin nos visit con frecuencia, nos llev a sucasa y nos present a su familia. Todos nos hacan invitaciones. Alcabo de unos das de descanso, recorrimos los alrededores yvisitamos el lugar en donde se ejercitaban en la cacera de perros.29En el llano de bambes de Nasu visit la tumba de la SeoraTamamo30 y el Santuario de Hachiman. Me enter de que Yoichi,cuando flech el abanico, invoc especialmente a Hachiman, patrnde su pas. El dios de este Santuario es precisamente aquel al quepidi ayuda Yoichi.31 Todo esto me conmovi. Al ponerse el sol,regres a casa de Tohsui.

Cerca hay un monasterio Shugen, llamado Komo-ji. Nos llevaron ally en la ermita de Gyojya, ante sus sandalias gigantescas, compuselo siguiente:

29 La cacera de perros era un deporte popular entre los guerreros de la pocade Kamakura (1192-1221). Montados a caballo, los jinetes flechaban a losperros que soltaban en un lugar cercado.30 Tamamo-no-mae era la amante del Emperador Konoe. Una noche la tierratembl y se apagaron todas las luces del palacio; en la oscuridad se vio brotarun relmpago del cuerpo de la muchacha y desde esa noche enfermgravemente el Emperador. El Adivinador Imperial declar que la culpable eraTamamo-no.mae; descubierta, la joven se convirti en una zorra de pelo colorde oro con nueve rabos y huy a Nasu. Miura-nosuke-Yoshiaki fue nombradoCapitn de caceras y logr matar a la zorra color de oro, pero el espritu de lahechicera se convirti en una piedra dotada de una extraa propiedad: losinsectos que la rozaban, moran.31 Nasu-no-Yoichi fue un guerrero oriundo de ese lugar, contemporneo de lasluchas entre los clanes Taira y Minamoto (1156-1192). Yoichi perteneca alejrcito mandado por el famoso Minamoto-mo-Yoshitsune. En la batalla navalde Yashima se destac de la escuadra de los Taira un barco en cuyo mstil sehaba atado un abanico, decorado con un dibujo del sol. En el barco iban sloun remero y una mujer, lujosamente ataviada, en seal de burla y menosprecio.

Yoshitsune orden a Yoichi tirar contra el abanico y derribarlo. Los Taira fueronderrotados y as se inici una nueva poca de la historia japonesa.


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Sandalias santas:

me inclino: a mi me aguardan

verano y montes.32

En esta regin, atrs del templo del Risco entre las Nubes, perdidaen la montaa, se encuentra la ermita del Venerable Buccho.33 Unavez l me dijo que haba escrito sobre la roca, con carbn de pino,esto:

Mi choza de paja:

ancho y largo

menos de cinco shaku.34

Qu carga poseerla!

Pero la lluvia

Para ver lo que quedase de la cabaa me dirig al templo. Algunasgentes, la mayora jvenes, vinieron a ofrecerse como guas.Conversando animadamente y sin darnos cuenta llegamos a la

falda de la montaa. La espesura era impenetrable y slo se veana lo lejos los distintos senderos del valle; pinos y cedros negros; elmusgo goteaba agua y estaba fro an en el cielo del Cuarto Mes.Tras de contemplar los Ros Panoramas, cruzamos el puente ypasamos el Prtico pero dnde estaban las ruinas de la ermitade Buccho? Al fin, trepando la montaa por detrs del templo,descubrimos frente a una cueva una

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