Batalha Do Avaí Explicação

Entre a opsis e a ake:as marcas de enunciao na pintura histrica e na crticade arte do oitocentos*

Between opsis and ake: the enunciation marks in the historical paintingand in the art criticism of the 19th centuryIsis Pimentel de CastroDoutoranda em Histria SocialUniversidade de So Paulo (USP)[email protected] Augusta, 1059/904 - ConsolaoSo Paulo -SP01305-100

histria da historiografia nmero 01 agosto 2008

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* Este artigo uma adaptao da dissertao Os pintores de Histria, desenvolvida no Programa dePs-graduao em Histria Social (PPGHIS-UFRJ) com o apoio da Capes. Cf: CASTRO 2007.

ResumoEste artigo analisa a relao entre a pintura histrica e a disciplina histria duranteo sculo XIX e traa paralelos entre o trabalho do artista e do historiador. Estesprofissionais estavam engajados na formao de uma memria nacional e noestabelecimento de uma identidade. A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) eo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) eram as instituiesresponsveis pela construo simblica da nao, por meio da narrativa sobre opassado, atravs da pintura histrica ou dos artigos do IHGB. Este texto buscaentender as escolhas estticas de Vitor Meireles e Pedro Amrico a partir dosmecanismos utilizados por eles para legitimar suas obras.

Palavras-chaveConhecimento histrico; Cultura historiogrfica; Arte.

AbstractThis article analyzes the relation between historical painting and the history disciplineduring the 19th century and draws a parellel between the artists work and thehistorian. These professionals were engaged in the formation of the national memoryand establishment of an identity. The Imperial Academy of Fine Arts (AIBA) andthe Historical and Geographical Brazilian Institute (IHGB) were the institutionsresponsible for the nations symbolic construction, by the narrative about thepast, through the historical painting and of the IHGBs articles. This text intends tounderstand the esthetic choices of Vitor Meireles and Pedro Amrico from themechanisms used for the artists to legitimize their paintings.

KeywordHistorical knowledge; Historiographical culture; Art.

Enviado em: 23/10/2008Autor convidado

Isis Pimentel de Castro

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histria da historiografia nmero 02 maro 2009

Na pintura histrica, a arte cava seus alicerces no terreno slido da verdade,ou, se julgarem melhor, da Verossimilhana; edificar sobre outras bases patentear desejo de aumentar o no pequeno nmero de runas existentes(SAMPAIO 1880, p.26).

A natureza do dilogo entre arte e histria no sculo dezenove recaiusobre outra relao tambm muito estreita, a estabelecida entre imagem epalavra. A negao da experincia sensorial como meio de obteno deconhecimento levou construo de uma hierarquia entre texto e imagem.Desta forma, a pintura histrica, tema deste artigo, buscou estreitar suas relaescom a escrita para legitimar sua autoridade sobre a representao do passado.Em relao a esta legitimao temos algumas questes que lhe soconcernentes, e tratadas a seguir. Os pintores de histria amparam suas imagensem obras consagradas e documentos originais. Os textos dos catlogos dasexposies produzem imagens atravs de uma narrativa que torna o leitoruma testemunha ocular do evento representado. A crtica de arte avalia a pinturapela sua capacidade de contar uma histria tal qual uma crnica e no sculo XX.O ofcio de pintor passa se identificar com o de historiador, sustentando-se naescrita e no mtodo cientfico. A correlao imagem/palavra est restrita aodezenove e particularmente pintura de Histria. Sendo assim, o termo narrativaser empregado na anlise das telas de Histria para pensar a especificidade dodilogo entre imagem/palavra nesse gnero artstico.

Os pintores de histria imprimiam em suas telas elementos que serviampara legitimar a credibilidade de seu relato. Um dos principais instrumentos devalidao da pintura de histria era o procedimento de citaes, que sero aquidivididas em duas categorias: citaes s obras de outros pintores e refernciass fontes de pesquisa cartas, livros ou viagens.

1. A tradio artstica: pesquisa, legitimidade e citao

O domnio da tradio artstica e o dilogo com as obras de arte dopassado e do presente referem-se natureza do trabalho do pintor. Para opintor nada pode se tornar um tema, seno aquilo que ele capaz de assimilarno vocabulrio que j aprendeu (GOMBRICH 1990, p.170). Desta forma, acitao era um instrumento legtimo da arte oitocentista. A 25 Exposio Geralfoi marcada pelas acusaes de plgio feitas a Pedro Amrico e Vtor Meireles,episdio conhecido como Questo Artstica de 1879. A referncia a outrasobras era uma forma do artista exibir sua erudio e demonstrar seu domniosobre a tradio artstica.

A citao a outros pintores tambm poderia garantir a veracidade dacena representada, valendo-se da pesquisa da tradio artstica para imprimirnas telas testemunhos mais fidedignos do acontecimento. A anlise do historiador

da arte Jorge Coli do quadro A Primeira Missa no Brasil (1860), de Vtor Meireles,expressa essa finalidade do instrumento de citaes (COLI 2005). Meireles nose restringiu pesquisa de fontes primrias,1 mas tambm valeu-se da referncia obra de outros pintores, como no caso da tela Premire messe en Kabilie(1855), de Horace Vernet.

Entre a opsis e a ake

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Primeira Missa no Brasil. Vitor Meireles, 1860. 268 X 356 cm. leo sobre tela. Rio de Janeiro:Museu Nacional de Belas Artes.

A missa representada por Vernet ocorreu em 1853 e celebrava o sucessodo projeto colonizador francs na frica do Norte. O artista francs participoupessoalmente do evento e projetou o altar em que foi realizada a missa.Testemunha ocular do episdio e realizador da imagem que imortalizaria asubmisso da colnia francesa, Horace Vernet conferiu tela uma legitimidadeque no poderia escapar a Meireles. Incumbido de produzir uma imagem quesimbolizasse o ato fundador da sociedade brasileira, Meireles examinouminuciosamente Premire messe en Kabilie. A referncia obra de um artistaque no somente representou uma cena anloga, como tambm vivenciou omomento em questo, imprimia Primeira Missa no Brasil o elementolegitimador necessrio canonizao dessa tela. Nas palavras de Coli,

(...) Vernet presenciara o acontecimento, fora mesmo seu metteur-en-scn. Esta situao, na qual um outro pintor, ainda mais de grande prestgio,

1 A Carta de Pero Vaz Caminha foi utilizada como fonte por Vitor Meireles para realizar seu quadroA Primeira Missa no Brasil, de 1860. Esta carta foi publicada em 1817, na Corografia Braslica, deAires de Casal.


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era testemunha e participante do fato histrico, introduz um aspectosuplementar na verdade que Meireles buscava: alm da carta de Caminha,alm do estudo da natureza local, havia uma experincia visualcontempornea anloga quela passada em 1500, que permitia um reforona verossimilhana da imagem. Por todas essas razes, nosso brasileirotomou-a como modelo, e dela extraiu o ncleo de sua obra (COLI 2005, p.38).

O pintor de Histria legitima sua obra no apenas pelo conhecimento datradio artstica, ocupa um lugar central na sua produo a referncia s obrasde renomados historiadores, aos relatos de testemunhas oculares e suaexperincia pessoal. A aluso a esses materiais podia ser feita na prpria imagemou em instncias indiretas, como nos catlogos das exposies ou na crtica dearte. A esses dispositivos de ratificao de um texto visual ou verbal dado onome de marcas de enunciao.2 So esses cdigos que conformam umanarrativa como verdadeira, expresses como eu vi e/ou eu ouvi configuram-se como centrais na demarcao dos limites do verossmil em uma narrativahistoriogrfica. a ausncia ou a presena desses cdigos que tornam o relatomais ou menos crvel. Os pintores histricos deixavam suas marcas deenunciao nas telas que produziam com o intuito de validar sua narrativacomo verdadeira. A relao entre o pblico e o artista tambm era estabelecidapor meio de critrios de credibilidade por meio dos quais era o estatuto deveracidade que definia aquela obra como pertencente a esse gnero artstico.

Nos oitocentos, a pintura de Histria buscava fundar uma identidadenacional atravs da representao dos momentos histricos eleitos pelo InstitutoHistrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), fundado em 1838, como smbolos denossa histria. O sucesso da funo didtica destas telas somente seria possvelse fossem apreendidas como um relato fiel do fato histrico, pois assim oobservador a tomaria como real e estabeleceria uma relao de confiana coma mesma. Esses quadros estavam cercados de mecanismos de legitimao,seja no catlogo da exposio onde havia roteiros de apreciao dos quadrosque adequava o olhar do observador ao do artista , na crtica de arte queelegia quais telas eram mais fidedignas ou no e, claro, na prpria pintura que trazia consigo cdigos que a conformavam como real.

O sculo XIX, dessa maneira, inaugurava no campo artstico um novodebate acerca do realismo. O grau de aproximao do real tornava-se um doscomponentes fundamentais da arte, em especial da pintura histrica. O objetivodeste gnero artstico parece ter sofrido um deslocamento da sua funo didticapara sua capacidade de apreenso do real, mesmo sem haver uma completasobreposio desta em relao quela, permitindo que progressivamente aspinturas fossem se tornando uma representao que se pretendia verdadeira eobjetiva do passado.

2 Esse termo foi utilizado por Franois Hartog, no livro O Espelho de Herdoto, onde o autor buscaatravs de um jogo de espelhos fazer-nos refletir por meio da narrativa heroditiana sobre os princpiosepistemolgicos que marcam o conhecimento historiogrfico ainda hoje. Cf: HARTOG, 1999.

As temticas religiosas foram pouco a pouco deixadas margem poraquelas voltadas para a histria nacional, em alguns casos a religio foi posta aservio da Histria, como no caso da tela Primeira Missa no Brasil, de VitorMeireles. Os pintores histricos viram-se confrontados com novas exigncias ebuscavam em outros campos os instrumentos para saci-las. O grau deidealizao aceito em uma obra sobre a histria nacional bem inferior aopermitido numa pintura mtica. A consulta s fontes no mais uma opo,mas uma exigncia. O artista precisava reunir dados sobre o fato a serrepresentado, ento realizava observaes in loco, arrolava a documentao ea bibliografia existentes sobre o assunto e, se possvel, entrevistava testemunhascontemporneas ao evento. A orelha (ako) e o olho (opsis), as bases domtodo herodotiano, aparecem, aqui, como fortes marcas de enunciao. Apesquisa bibliogrfica passa a ocupar a dimenso do eu ouvi a leituratransformada no saber de oitiva , enquanto a observao dos cenrios deguerra e de seus vestgios materiais configuravam-se como uma extenso doeu vi.

No livro O Espelho de Herdoto, Hartog sublinha a supremacia da visosobre a audio no que se refere credibilidade do relato histrico (HARTOG1999). A viso pressupe uma experincia com o passado atravs da participaodireta no evento narrado ou do contato com algum vestgio. O eu vi tornacrvel a fala do historiador, na medida em que a legitima pela experincia. Apesquisa apia-se na opsis, na autpsia, naquilo que se pode ver com seusprprios olhos, contudo, quando as barreiras do tempo e do espao se colocama ake a substitui. Mas a autpsia a responsvel pelo conhecimento de naturezamais verdadeira e confivel. Os pintores de histria trabalham entre a opsis e aake, legitimando a partir dessas dimenses as suas narrativas como verossmeis.

2. Resumo Histrico: a construo de imagens atravs de palavras

Os catlogos das Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes,fundada em 1826, comearam a ser publicados a partir de 1841.3 At o ano de1862, esse arrolamento de artistas e obras era divulgado no peridico Notciado Palcio da Academia Imperial de Belas Artes e somente em 1864 passou aser publicada de maneira independente. Esses catlogos no eram ilustrados,tratavam-se de relaes com os nomes dos artistas, suas obras, e a localizaodessas na exposio. Alguns traziam informaes complementares, como ocaso dos textos sobre as pinturas de Histria, e so eles, justamente, o objetode nosso maior interesse nos catlogos das Exposies de 1872 e 1879.

Esses textos visavam dar maior clareza ao pblico dos episdios narradosnas telas. Entendemos que eles eram parte integrante da pintura histrica, poisas completavam, na medida em que conformavam o olhar do observador de


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3 A primeira exposio data de 1829 e no teve catlogo publicado.


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acordo com a interpretao oficial da obra. O roteiro de leitura dessas obrasdivide-se em dois momentos: o resumo histrico propriamente dito e a descriodo quadro. O resumo histrico buscava inserir o observador no momentorepresentado na tela e a descrio do quadro, alm de identificar os personagens,o lugar e a data, tambm justificava as escolhas do artista.

O resumo histrico narra passo a passo as etapas que conduziram at abatalha representada na tela. Utilizando-se, s vezes, de uma linguagem pessoal,relatava cada lance do embate, recorrendo a uma narrativa que primava pelaemoo e pelo dinamismo. O leitor poderia acompanhar cada um dos momentosda batalha, como se fosse uma testemunha do prprio combate. Recursoscomo a data, a hora, as tropas, os objetos e as pessoas encontradas duranteo conflito eram utilizados para que o leitor produza ele mesmo imagens doevento. O visitante da Exposio Geral j era envolvido em imagens antesmesmo de apreciar as obras de arte. O catlogo era o responsvel por fazercom que o espectador produzisse imagens da tela antes mesmo de v-la.Imagem e palavra pareciam, ao longo dos oitocentos, se complementar.

s 3 horas da madrugada, logo depois de nascer a lua, dado pelo naviochefe o sinal de avanar, rompeu a honrosa marcha o Barroso levando aseu lado o monitor Rio Grande, seguido pelo Bahia com o Alagoas, e apsestes, o Tamandar com o Par (CATLOGO 1872).

O leitor do catlogo poderia visualizar o amanhecer num acampamentomilitar ou o anoitecer a bordo de um navio de guerra, ou imaginar e sentir atenso da tropa com o avano das foras paraguaias por entre a correntezadas guas, durante a Guerra do Paraguai.

Na manh do glorioso e para sempre memorvel dia 11 de Junho de 1865s 9hs, anunciavam as vigias ter vista uma esquadra inimiga, a qual,favorecida pela grande correnteza das guas, em poucos minutos passouem frente a nossa margem oposta, e foi seguindo guas abaixo, paracolocar-se junto da barranca do Riachuelo (CATLOGO 1872).

A especificao da data, assim como do horrio, servia como forma delocalizao do leitor no tempo. E podemos ir mais alm, atuava como umaforma de canonizao daquela data, inserindo-a na linha do tempo dos fatosgloriosos da histria brasileira, como o caso do dia da primeira luta no Montedos Guararapes.

No memorvel dia 19 de abril de 1648, destinado a marcar mais um triunfoem testemunho de quanto pode o ardor e o patriotismo de um povo, feridonos seus brios e que, firme na verdadeira justia da causa que defende, epela f com que combate, sabe ser o vencedor; acharam-se os doisexrcitos enfrentados para renhida luta (CATLOGO 1879).

Aliada delimitao temporal, tambm se recorria descrio do clima e

da topografia do terreno da batalha. O resumo histrico concedia mais que umrelato de fatos, ele dava ao leitor as ferramentas para que imaginasse a cena,fornecendo, durante a narrativa, paisagens da batalha.

No dia 11 de dezembro de 1868, sob o comando do invicto general Duquede Caxias deu-se esta memorvel batalha as margens do Rio Avahy, confluentedo Paraguai.

Era chuvoso o dia e a batalha que feriu-se as 10 horas da manh terminoucerca de meio-dia pouco antes o sol rompeu as densas nuvens queescureciam o cu, e iluminou ao longe as coxilhas de Lomas Valentinas(CATLOGO 1879).

Esses textos nos fornecem por diversas vezes imagens picas das batalhasnacionais, assemelhando-se mesmo com uma composio de pintura histrica.

Nesta ocasio, no meio do medonho estampido que partia de Humait, edentre as densas nuvens de fumaa que toldavam o ar, v-se subir umfoguete que, partindo do Barroso, anuncia a toda a esquadra que o Passode Humait est vencido (CATLOGO 1872).

O resumo histrico acabava complementando a pintura, pois a partir daleitura que o visitante da exposio comeava a ser seduzido pela narrativa dabatalha, deslocando-se da postura passiva de leitor para a de testemunha oculardo combate, posio coroada quando se colocava diante da tela. Em algunscasos, o autor utilizava-se da primeira pessoa do plural para reforar a inserodo leitor da narrativa:

A luta prolongou-se terrvel, porque indecisa, durante algum tempo, atpor vezes pareceu-nos necessrio ceder. (...) A presena do general emchefe na extrema vanguarda do exrcito, o aspecto a um tempo galhardoe imponente dos oficiais que o acompanhavam, e sobretudo a impetuosidadedos nossos soldados, que seguiam to nobre exemplo, foram motivos quedeterminaram a retirada precipitada dos paraguaios, os quais, medidaque fugiam para se entrincheirarem em uma defesa prxima, iam, segundo seu costume, incendiando a macega e o saral do campo, para assimnos anteporem um obstculo invencvel, e ao mesmo tempo subtrarem-seaos nossos olhos, envoltos eles e ns nas labaredas e nos imensos turbilhesde fumo que se levantavam da terra (CATLOGO 1872).

Os resumos histricos tambm apresentavam a descrio dos quadros.Em algumas descries, seus autores indicam onde e como os artistas realizaramsuas pesquisas e qual o material analisado. A legitimao do relato presente nastelas passava a ser garantida atravs da utilizao de procedimentos cientficospelo pintor. No caso do texto que acompanhava o quadro Batalha de CampoGrande (1871), existe a especificao das pesquisas realizadas por PedroAmrico para compor os soldados paraguaios, desde seu aspecto fsico atseus uniformes.


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As figuras paraguaias foram tiradas, mais ou menos modificadas pelasexigncias da composio, dos muitos prisioneiros, e outros paraguaios,que estiveram nesta capital. Os uniformes e as armas brasileiras, bemcomo todos os objetos paraguaios, foram fielmente copiados do natural(Para maiores esclarecimentos, consultem-se as primorosas descries,apreciaes ou anlises do painel, que correm impressas) (CATLOGO1872).

Batalha de Campo Grande ou Nhuass. Pedro Amrico, 1871. 530 X 332 cm. leo sobretela. Petrpolis: Museu Imperial.

As viagens ao local da batalha tambm eram um ponto importante paraimprimir credibilidade ao tema representado. Essas viagens indicavam que oartista realizou pesquisas no local da batalha, mas principalmente imprimia natela a dimenso do eu vi o carter da experincia. A autpsia como elementopor excelncia de ratificao de uma narrativa como verdadeira, pois osconhecimentos produzidos atravs da viso so mais confiveis do que osobtidos pelo ouvido.

(...) o autor fez uma viagem a Pernambuco com o nico fim de estudar atopografia do lugar, onde se deu a batalha, conforme o refere a Histria(CATLOGO 1879).Estes dois quadros (Passagem de Humait e Combate Naval deRiachuelo) encomendados em 1868 pelo Exmo. Sr. Conselheiro AffonsoCelso de Assis Figueiredo, ento Ministro da Marinha, e que o artista parao seu maior desempenho, foi a custa do governo ao Paraguai fazer osindispensveis estudos, pertencem aquele ministrio (CATLOGO 1872,grifos nossos).

O resumo histrico relativo tela Primeira Batalha dos Guararapes(1879), de Vitor Meireles, especialmente representativo. Ele o nico que,alm de trazer todos os cdigos acima mencionados, tambm se utilizou deoutros instrumentos de legitimao, como por exemplo, a citao direta deuma obra historiogrfica.


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A Primeira Batalha dos Guararapes. Vitor Meireles, 1879. 500 X 925 cm. leo sobretela. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes.

O autor do texto do catlogo especifica a bibliografia a partir da qualencontrou determinadas informaes, valendo-se duas vezes de notas de rodap uma referindo-se obra Castrioto Lusitano, de Rafael de Jesus e outra Histria das Lutas contra os Holandeses no Brasil, de Varnhagen.

Castrioto Lusitano, de Rafael de Jesus, sublinhada por Jos HonrioRodrigues como uma das obras setecentistas mais importantes acerca da histriados holandeses no Brasil (RODRIGUES 1963, p.75). Esta biografia foiencomendada pelo prprio Joo Fernandes Vieira e conta a histria da invasoe da restaurao atravs de sua trajetria. importante ressaltar que JooFernandes Vieira foi representado na tela Primeira Batalha dos Guararapes,de Meireles personagem em segundo plano esquerda que corre em direoa Andr Vidal de Negreiros, no centro da pintura. Aps a publicao desta obra,o autor foi nomeado o cronista-mor do reino no ano de 1681. Embora Varnhagentenha criticado este livro, considerando-o evasivo, utilizou-o como fonte paraa sua Histria das Lutas com os Holandeses no Brasil.

Sua primeira edio data de 1679, vinte e cinco anos depois da expulsodos holandeses e trinta e um anos aps a primeira batalha ocorrida no Monte


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dos Guararapes. Em 1844, Castrioto Lusitano foi reeditado e oferecido emhomenagem a D. Pedro II. Ttulo importante a ser includo na bibliografiaselecionada pelo artista, j que foi encomendado por um dos principaispersonagens do combate representado na tela e considerado refernciasobre a invaso holandesa consultado inclusive por Varnhagen. O autor dotexto do catlogo pauta-se na obra de Rafael de Jesus para dar a hora precisaem que o combate nos Guararapes comeou e em que o artista se baseoupara definir a iluminao da cena.4

Em 1871, o historiador Varnhagen publicava o ensaio Histria das Lutascom os Holandeses no Brasil desde 1624 a 1654, impresso em Viena. Nomesmo ano em que Meireles recebeu a encomenda para a tela Primeira Batalhados Guararapes, Varnhagen j publicava a segunda edio de sua obra, que sfoi concluda em 1874.

O conhecimento que Meireles tinha da obra de Varnhagen inquestionvel.O resumo histrico tambm faz aluso ao autor na referncia bibliogrfica,mas no se limita a isso, o texto parafraseia a narrativa de Varnhagen emalguns momentos. Seguem abaixo trechos das duas narrativas, onde podemosobservar sua semelhana. Primeiro o texto do resumo histrico:

Dispondo o ataque em trs corpos, confia um dos flancos a Camaro,outro a Henrique Dias e o centro a Joo Fernandes Vieira, ordenado mais,que, dada a primeira carga, acometessem todos a arma branca. Avanaramos nossos com a maior resoluo, e tal foi o mpeto, que rompendo logo osbatalhes inimigos, ficaram estes completamente desordenados, perdidos,e cheio de grande confuso. Henrique Dias, esse novo Cipio, mais umavez mostra quanto pode o valor dos seus pretos, apossando-se por ummomento da artilharia do inimigo, das suas munies e caixa do dinheiro;mas, lanando o inimigo a sua brigada de reserva comandada por Van-Elste Hous contra Henrique Dias, no pode este sustentar-se, recuperandoaquele o que havia j perdido (CATLOGO 1879).

Agora o mesmo evento, porm nas palavras de Varnhagen:

Ordenou, pois, o ataque em trs corpos, confiando o de um dos flancos aoCamaro, o do outro a Henrique Dias, e o centro a Joo Fernandes Vieira.Dada a primeira descarga, acometeram todos a arma branca, e conseguindoromper o inimigo, chegaram a ter-lhe tomada a artilharia, munies ecaixa do dinheiro. Lanando, porm, o chefe contrrio a brigada de reserva,com os teros de van Elst e Haus, contra Henrique Dias, obrigou-o aretirar-se, sem lhe poder acudir a tempo a nossa reserva; pelo que conseguiurecobrar a sua artilharia, e o mais que se lhe havia tomado, visto que osnossos, ao romper as fileiras do inimigo, haviam ficado mais desordenadosque ele (VARNHAGEN 2002, p. 237-238).

4 A nota do catlogo diz o seguinte: Vide CASTRIOTO LUSITANO, p 508 da nona edio, segundo a de1679, imprensa por Claesbeerch, e publicada em Paris por J. P Arlland, no ano de 1844. Cf. CATLOGO1879.

A presena de Varnhagen entre a bibliografia mais um mecanismo utilizadopara dar credibilidade no s ao texto do catlogo, mas prpria pintura.

3. A crtica de arte: instncia de controle e consagrao

As Exposies Gerais da Academia Imperial na dcada de 1870 forammarcadas pela expressiva presena do pblico.5 Graas a essa popularidade,diversos peridicos da poca ocuparam-se desses eventos. No s no Brasil,mas tambm em diversos pases da Europa e da Amrica Latina, a crtica dearte exercia um papel-chave, debatendo a funo didtica da arte, o valor dorealismo na pintura, a importncia das leis acadmicas, os parmetros queconfiguravam esta ou aquela obra como arte, alm de fornecer roteiros deleituras das peas e da exposio como um todo.

possvel identificar nessas narrativas os mecanismos de legitimao dapintura histrica enquanto um relato fiel da histria, alm da prpria definio efuno deste gnero que circulava nos oitocentos. Assim como a histria, aarte possua um sentido moral.

A arte moderna tem um norte, a verdade; tem um fio, a justia.A justia e a verdade, eis a misso civilizatria que lhe pode impor, sem orebaixar (SAMPAIO 1880, p. 245).

A crtica de arte no raras vezes especificava os procedimentos de pesquisautilizados pelos artistas, como o caso das citaes, do levantamentobibliogrfico, da coleta de relatos de testemunhas sobre o tema das telas, entreoutros.

Mantendo a primazia anteriormente ressaltada da experincia do olhar, nacrtica de arte a viso tornava-se o elemento central nas acusaes e defesasdas obras de Meireles e Amrico. No Jornal do Comrcio do ano de 1879, VtorMeireles foi recriminado pelo crtico por usar como modelos armas e roupaspertencentes ao Teatro do Sr. Ferrari e no os originais da poca para executara tela Primeira Batalha dos Guararapes.

No Rio de Janeiro, afora algumas setas, arcos e toucados de plumas dosnossos selvagens, que se encontram no Museu Nacional, os artistas temde se contentar com os recursos fantsticos e anacronismos do guarda-roupa do Teatro do Sr. Ferrari, e ainda assim s durante dois ou trs meses


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5 A Exposio Geral de 1872 foi a primeira a apresentar nmeros significativos de visitao do pblico.As telas de batalhas causaram tamanha curiosidade que atraram um total de 63.949 pessoas exposio, sendo prorrogada graas ao interesse da populao (ROSEMBERG 2002). A exposio de1879 ficou marcada como a mais concorrida na trajetria da Aiba. A historiadora Ana Maria Cavalcantiaponta que este evento contou com um pblico de 292.296 visitantes, praticamente o equivalente aototal da populao da cidade do Rio de Janeiro da poca (CAVALCANTI 2004, p.58).


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do ano.A respeito de armas notveis s conheo aqui a lana-obelisco do GeneralOsrio, e a bengala tortuosa do Baro de Caiap.Modelos desenhados tambm os no h no Brasil, e como estes objetosindispensveis feitura de um quadro histrico, faltam muitos outros (...).Com estes elementos ou, melhor ainda, com a falta deles, pintou o Sr.Vtor Meireles a sua Batalha dos Guararapes.Agora, pergunto eu, poder algum exigir neste quadro: exatido naaparncia dos principais personagens do quadro, verdade absoluta nosacessrios, e correo minuciosa no desenho do nu, quando Vtor Meirelesno teve a sua disposio nem retratos, nem museus, nem modelos?Em que poder, com justia, exercer-se severidade para o quadro destepintor?Composio? (SAMPAIO 1880, p.24-5, grifos do autor)

Rangel de Sampaio, por outro lado, defende o artista na questo do contatocom os objetos originais do sculo XVII, lembrando aos crticos que Meireles foia Pernambuco e l pode ver diversos artefatos dessa poca.

Engana-se, pois, quem pensar que Victor, por carecer de modelos para areproduo da armas, vesturios e outros acessrios do fato, a que deu oltimo trao de imortalidade, deixou alguma coisa a desejar a semelhanterespeito.Se ele no os teve com a abundncia, com que os encontraria na Europa,principalmente nos Pases Baixos, no deixou de obt-los em Pernambuco.H no Recife uma associao importante, que s no tem compreendidobem seu papel civilizador, porque s tem olhos para o perodo holands: _ o Instituto Arqueolgico Pernambucano. Pois bem, nele Vtor Meirelesencontrou armas e muitos outros acessrios, de que teve necessidade(SAMPAIO, 1880, p. 259).

interessante questionar por que Sampaio no menciona a coleo decpias de armas do sculo XVII do amigo pintor. Meireles reuniu cpias dediversos instrumentos blicos para ajud-lo a compor seu quadro, porm adefesa que Sampaio fez do artista no mencionou essa coleo, optou porvalidar a obra pelo contato visual com as peas originais. Afirmar que o artistaviu os vestgios do passado e que a partir deles comps sua tela garante maislegitimidade do que um conhecimento obtido por meio de cpias. O pintor viuas peas, tocou-as, experimentou esse passado atravs do tato e da viso,esse passado no lhe foi transmitido por meio da ake, mas sim da autpsia. Adefesa muito mais legtima quando pautada na experimentao do passado.

Nesse sentido, as viagens ocupam um lugar central nos argumentos dedefesa ou acusao s pinturas de Histria; a marca ele viu/eu vi constantemente retomada pelos crticos e pelo prprio artista. O ato de ir at olocal da guerra invoca a dimenso da vivncia.

Na obra O quadro da Batalha de Guararapes, seu pintor e seus crticos,Rangel de Sampaio recorre com freqncia viagem do artista a Pernambuco,regio em que se desenrolou o combate representado na tela Primeira Batalhados Guararapes (SAMPAIO 1880). Nesse mesmo livro, o autor tambm sublinhaa expedio do artista ao cenrio da Guerra do Paraguai, com o intuito de reunir

informaes para pintar Combate Naval de Riachuelo (1881) e Passagem deHumait (1871).

A primeira viagem mencionada por Sampaio foi a Pernambuco e duroucerca de trs meses; teve como objetivo visitar o Monte dos Guararapes, lugaronde se desenrolou a batalha contra os holandeses no sculo XVII. Na outraviagem, o artista seguiu para o campo de batalha, em Humait, e observou abordo do vapor Brazil alguns momentos da Guerra do Paraguai, inclusive atomada da fortaleza localizada nessa regio, em 1868. Essas incurses atuaramcomo marcas de credibilidade no relato do artista atravs da experincia,embora o faam de formas diferentes.

No caso da viagem a Humait e a Riachuelo explcita a dimenso dotestemunho, o artista vai guerra para ver ele mesmo a batalha que pretenderepresentar. Meireles pinta o que viu, ou melhor, ele pode pintar a Guerra doParaguai por que ele a experimentou. Segundo Tucdides, somente por meioda opsis se poderia escrever a histria, a viso entendida como o sentido humanomais confivel, era o nico capaz de produzir um conhecimento vlido. A histriadeveria ser sempre a histria do presente, pois seria a nica possvel de serverdadeiramente relatada, nenhuma informao obtida por meio da ake eradigna de confiana. Somente aquele que experimentou pode narrar posteridadesua vivncia; o fato de ter experimentado a guerra, dessa maneira, qualificariaMeireles a narr-la.

Em Pernambuco, a vivncia d-se de modo mais sutil. Enquanto no casoparticular da viagem a Humait, o artista v o evento e isso que o gabaritapara retrat-lo, no caso da Invaso Holandesa a distncia temporal impossibilitariaa viso in loco. Entretanto, a experimentao desse passado no lhe era detodo inacessvel na perspectiva do sculo XIX. Rangel de Sampaio enfatiza adimenso da experincia na Histria atravs da viagem de Meireles a Pernambuco.

Consciencioso como , atento ao estudo topogrfico, e todos os acidentesfsicos, que se ligam aos assuntos que intenta imortalizar em suas telas,ele, encarregado de comemorar a batalha dos Guararapes, ia examinar oteatro da ao.E fazia bem. Os lugares clebres como que se prestam a narrar-nos osgloriosos feitos de que foram testemunhas assim saibamos interrog-los.Quando sobe-se pelo dorso inclinado dos Guararapes em demanda da Igrejados Prazeres, do meio daquela paisagem esplndida, iluminada por um cuda mais pura e ntida safira, e bafejada pelas mais frescas brisas do Atlntico;e de cima daquele solo esburacado pelas chuvas torrenciais do inverno eendurecido pelo sol de fogo daquelas regies: parece que homens, feitos,hbitos, costumes todo o passado se desperta do tmulo da histria,como no poema rabe os cavalheiros desencantados, mediante a aspersoda gua cor de ouro, pela Princesa Parizade (SAMPAIO 1880, p.10, grifosnossos).


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O contato com o lugar da batalha parece permitir a vivncia desse passado,atravs da viso do palco da ao, essa dimenso do eu vi d condies ao


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artista represent-la. A pintura responsvel por resgatar o passado, dar-lhevida; a autpsia executada pelo artista e impressa na tela possibilita que opassado desperte do tmulo da histria. A fixao da cultura oitocentistacom ressurreio do passado, ou seria melhor dizer com a morte, com aausncia, aparece-nos como questo uma vez mais.

(...) assim como a visita necrpole acto memorial de re-presentificao suscitado a partir de sinais que referenciam um objeto ausente , tambma escrita (e a leitura) da histria se constri a partir de traos e de re-presentaes que visam situar, na ordem do tempo, algo que se sabe terexistido mas que j no existe (CATROGA 2001, p.41-2, grifos do autor).

Ao lado da escrita e da leitura podemos colocar o ato de pintar e apreciaruma tela de histria como uma forma de luto,1 que paga as dvidas do presentecom o passado, permitindo que as sociedades se situem temporal e moralmente.

Uma das principais crticas tela de Pedro Amrico, Batalha do Ava(1877), deve-se ao fato do artista no ter ido ao lugar da batalha como o fezMeireles. Entretanto, para defender-se, Amrico tambm recorre a outro toposda histria, a ake. O artista chama em sua defesa a troca de correspondnciacom os participantes da batalha, que no s conhecem o ambiente do combate,mas participaram do mesmo, tornando-os qualificados a narrar o episdio.Amrico legitima sua interpretao como fidedigna a partir do recolhimento deinformaes de testemunhas da batalha; para ele, mais importante que observaro espao onde a guerra se desenrolou, seria consultar seus prpriosparticipantes.

Podero taxar este testemunho como no tendo mais do que um valorgenrico, por isso que o ilustre oficial que o presta no esteve na batalha.Pois bem, leiamos o depoimento de um que esteve, e at foi gravementeferido:Illm. Sr. Dr. Pedro Amrico. Corte, 8 de Outubro de 1877. Respondo sua carta de 4 do corrente. Tive a satisfao de examinar cuidadosamenteo seu belo quadro. uma obra darte admirvel, e penso que muitojustos foro os elogios que lhe fizeram os clebres pintores da Itlia.Quanto parte histrica o que posso dizer que, apreciado no todo o seuquadro d uma perfeita idia da batalha do Avahy; se, porm, nos detalhesapresenta algum seno, eu no descubro; poder ele existir, mas o queafiano que nem ao prprio soldado que assistiu a batalha dadodescreve-la minuciosa e completamente.Sou, etc. Marques do Herval.Ora a tem como o meu idealismo: muito mais positivo do que o positivismo

Na obra Luto e Melancolia, de 1917, Sigmund Freud buscou compreender a relao estabelecida pelos homenscom a experincia da perda, seja ela consciente ou inconsciente. Segundo ele, o luto seria antes de tudo umcomportamento patolgico, uma resposta privao do objeto amado: O luto, via de regra, a reao perda de uma pessoa querida ou de uma abstrao que esteja no lugar dela, como ptria, liberdade, ideal etc(FREUD 1992, p. 131). O indivduo percebe que o objeto amado j no existe mais e investe no deslocamentoda libido que a ele estava vinculado. O processo de desligamento do objeto amado conduz a uma supervalorizaodo mesmo. Curiosamente, o ato de lembrana , ao mesmo tempo, um movimento de desligamento do objetode amor: Assim como o luto leva o ego a renunciar ao objeto, declarando-o morto e oferecendo-lhe comoprmio permanecer vivo, tambm cada uma das batalhas de ambivalncia afrouxa a fixao da libido aoobjeto, desvalorizando-o, rebaixando-o, como que tambm matando-o (Idem, p. 140). A ausncia gera apossibilidade da lembrana, o ato de lembrar a ratificao dessa perda e a possibilidade de vida.

dos que nego e criticam sem saber; idealismo que baseia-se nos fatosessenciais e s despreza ou transforma aquilo que pode ser alterado ouomitido sem ofensa dos grandes princpios da arte ou da dignidade dahistria.Agora vejamos se as afirmaes dos que no foram ao Paraguai, e snesta circunstncia se lembraro dele, sero mais valiosas do que a doartista que meditou sobre o assunto durante mais de 4 anos, que foiguiado pelas informaes, partes oficiais, dirio de campanha, etc., etc., aele mandados de propsito pelo general em chefe, e que depois de tantossacrifcios para realizar uma obra digna do seu pas, tem a satisfao dev-la sancionada pelos prprios generais que assistiro a batalha (MELO1877, p.02, grifos nossos).

O fato de Pedro Amrico no ter visitado Campo Grande ou Ava tambmdepunha contra ele em relao descrio topogrfica. A credibilidade de suarepresentao geogrfica da regio de combate foi questionada pela ausnciade estudos in loco realizada pelo artista. A desconfiana gerou uma srie decrticas contra Batalha de Campo Grande e A Batalha de Avahy e novamenteforam os relatos dos participantes da batalha que argumentaram a seu favor.

A fidelidade da paisagem tem sido contestada com alguma aparncia derazo, e sobre este assunto os realistas, ou materialistas da arte, tm muito de indstria raciocinado priori, isto , contrariamente ao seumodo sistemtico de raciocinar, que todo indutivo, o raciocnio este:Quem nunca foi a um pas no o pode retratar. Ora, o autor do quadro nofoi ao Paraguai, ao lugar da ao, logo, a pintura inexata.Neste caso, em vez de estamparmos a negar ou a afirmar aquilo que nsno sabemos ao certo, recorramos ao testemunho insuspeito dos que lestiveram. Foi o que fiz, j h dias, perguntando por carta a diversosoficiais que estiveram no Paraguai, qual a impresso que lhes causar ofundo do quadro.Eis o que me respondero:... Honrado pois com o seu conhecimento pessoal em uma das ocasiesque fra saciar o esprito naquela fonte de sobrenatural inspirao, abstive-me, com cuidado, de articular uma palavra sequer em referencia ao que jfra julgado pelos competentes, mas no pude conter-me quanto apropriedade com que V. S. soube transplantar para a sua tela esses campose esteiros caractersticos do Paraguai, essa paisagem a que me acostumaradurante trs anos, e que agora a vi-a desenvolvida diante de mim, to fielem todos os seus detalhes, to verdadeira em todos os seus acidentescomo se realmente me houvesse transportado repentinamente a esse pasde dolorosas recordaes para tantas famlias brasileiras.Foi sem duvida em virtude desta minha exclamao, ao reconhecer aquelasregies de fisionomia somente peculiar ao Baixo-Paraguai, que V. S. mehonrou com sua carta de hoje, pedindo o meu parecer sobre o seu sublimequadro.....................................Seu, etc. Baro de Teff. Outubro 4 de 1877.Bastava este testemunho, mas vamos a outro: o do oficial que est noquadro a direita do Sr. Duque de Caxias.Rio de Janeiro, 13 de Outubro de 1877. Illm. Sr. Dr. Pedro Amrico deFigueiredo. Respondendo pergunta que V. S. me dirigiu em sua carta de14 do corrente, a saber: Qual a impresso que me causou a paisagemrepresentada no quadro da batalha de Avahy? vou cumprir esse dever,repetindo as mesmas palavras, pouco mais ou menos, que lhe dirigi por


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ocasio de ir ver o dito quadro.No me admira a reproduo da configurao de todo o terreno, suaondulao, o rio, brejos e montanhas pouco elevadas que se avistam l aolonge no fundo do quadro, porque para isso V. S. poderia ter sido socorridopor fotografias e esboos que tivesse obtido do campo do Avahy; o queme admira e surpreende de forma a me supor transportado aqueleslugares a natureza do Paraguai em toda a paisagem, e sobretudo nacor da vegetao, do campo e do arvoredo. Seu, etc. Baro da Penha.(MELO 1877, p.02, grifos nossos)

Batalha do Ava. Pedro Amrico, 1877. 500 X 1000 cm. leo sobre tela. Rio de Janeiro:Museu Nacional de Belas Artes.

O artista atravs do mtodo herodotiano, pautado na opsis e na ake,consegue imprimir na tela a cor local, tornando possvel ao apreciador do quadrosentir-se transportado para aquele lugar e poca. Desta forma, o espectadorpode experimentar aquele passado, graas ao exmio talento e pesquisa dopintor.

A troca de correspondncia estabelecida entre Pedro Amrico e osprotagonistas do combate tambm ratificava a tela Batalha do Ava comoum relato verdadeiro. Sempre que foi acusado de alguma impreciso histricafoi ao relato dos combatentes que o artista recorreu. As crticas mais recorrentes sua infidelidade ao fato histrico centravam-se em trs elementos: a colocaodo Baro do Triunfo em segundo plano, a representao da farda do Duque deCaxias desabotoada e o fato de ter chovido no dia do combate e o artista terpintado raios de sol na obra.

Em relao ao episdio da farda desabotoada de Duque de Caxias, primeiroo artista desdenha a importncia de tal detalhe.

O fato de desabotoar-se a meio a farda de um general, que est absortono xito de uma grande batalha, e que figura num quadro de tantospormenores, no constitui atentado contra a integridade dos seus costumes,no fere os seus brios militares, no atinge ao seu carter; e, se o fizesse,era em bom sentido, mostrando-o despreocupado de si prprio, e todoentregue aos seus terrveis e solenes deveres. Bem o sabe o Sr. duque, oqual riu-se muito, quando lhe perguntei se queria que eu retocasse apintura para satisfazer aos inventores de boatos (MELO 1877, p.02).

Logo depois, porm se utiliza do prprio parmetro da preciso histricapara legitimar a sua representao. Defende-se afirmando que a farda de Duquede Caxias estava desabotoada e ele assim a pintou, baseado no prpriodepoimento do duque. E nesse momento a preocupao com a verdade chega mincia.

A prova, porm, de que o costume do general em chefe era todo individual,que no tinha esse alcance que se lhe quer atribuir, que no era propriamentepara dar o exemplo como j se disse que o chefe do seu estado-maior na mesma batalha trazia a farda abotoada somente pela partesuperior, por trs botes, segundo me escreveu em papel que aindaconservo.Mas quando mesmo o fosse, era fato que teria muita significao no terrenoda disciplina militar, mas nenhuma em um conjunto esttico to complexo,aonde primeiro que tudo necessrio atender-se s mil exigncias da arte,essa outra disciplina do gosto, que muitas vezes exclui a prpria realidadenaquilo que no puramente essencial e caracterstico (MELO 1877, p.02,grifos nossos).

No caso da representao do Baro do Triunfo em segundo plano, PedroAmrico afirma que assim o fez para ser fiel situao real dos personagens.Respaldado no testemunho do Duque de Caxias, o artista sublinha que no eleque peca em relao histria, mas sim aqueles que o criticam, pois nopossuem nenhuma documentao ou relato para ratificar seu argumento, apenaspartem de suposies. Ele, ao contrrio, somente afirma aquilo que suaspesquisas lhe asseguraram, utilizando inclusive citaes da carta de Caxias paraprovar que sua representao condizia com o ocorrido.

Objeo muito mais importante seria a que pe em duvida a situao realdos personagens, se, todavia, de leves alteraes nas distncias relativasdos personagens representados num quadro resultassem grandesperturbaes para a histria, ou grandes desaires para a esttica. No casoa que se aplica esta observao, direi que, tanto quanto pude, fui fiel verdade. O general Baro do Triunfo no podia estar colocado no primeiroplano sem grande desprezo das informaes que colhi da fonte a maisautorizada e competente.No momento em que se deu o episodio acima diz o Sr. Duque de Caxias,aludindo ao ferimento do Sr. Marques do Herval, num documentoexpressamente escrito para guiar-me na composio do quadro apareciamao longe, pelos flancos do inimigo, duas colunas de cavalaria brasileira queo cercavam, e das quais uma era comandada pelo general Baro do Triunfo.Ora, eu aproximei a tanto, essa coluna, quanto, sem violar a histria, podiafaz-lo no interesse da arte e da semelhana individual.Sob esse ponto de vista, se h em mim algum pesar o de no ter podido


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colocar mais prximo o Sr. Visconde de Pelotas o qual, como oficial decavalaria, foi segundo o Sr. Duque de Caxias o que mais fez nessabatalha, pelo que foi elevado a general nesse dia.As informaes do Exm. Sr. duque, alm de serem da maior competncia,provam uma grande imparcialidade, bem digna da ateno do artista quese inspira na confiana dos testemunhos, muitas vezes astuciosos, doscontemporneos (MELO 1877, p.02, grifos nossos).

Do mesmo modo como nos casos anteriores, o artista tambm legitimaa sua representao dos raios solares na pintura pautado em fontesdocumentais, mais uma vez a carta de Caxias que ancora a sua pintura.Outro ponto importante surge nessa citao de Pedro Amrico, a relaoimagem/palavra. Aqui ele explicita que a palavra, representada pela carta doDuque de Caxias, guia seu pincel. O texto verbal conduz a composio doquadro definindo o que deve ser representado ou no.

A falta de chuva torrencial em todo o quadro foi considerada como umaomisso anti-historica. Vejamos.Principiou o combate s 10 horas da manh, pouco mais ou menos, diz oExm. Sr. Duque de Caxias no documento supracitado.O dia estava escuro e chuvoso ao principiar o fogo: de repente desfizeram-se as nuvens e apareceu o sol radiante.No fui, pois, inexato em representar a chuva j ao longe, e cessada nosprimeiros planos, quando evidente que pintei a batalha prxima ao seudesenlace (MELO 1877, p.02, grifos nossos).

3.1. O caso de Filipe Camaro

A representao do ndio Filipe Camaro na tela Batalha dos Guararapesgerou uma grande polmica entre os crticos de Vtor Meireles. Segundo eles,na ocasio deste combate, Camaro j estaria em idade avanada e no jovemcomo o artista o colocou. O interessante que Meireles para defender-se detais acusaes cita dois autores: Varnhagen e dOrbigny.

Em Histria das lutas com os holandeses no Brasil, Varnhagen narra suapesquisa para estabelecer a data de nascimento de Antnio Filipe Camaro. Apartir dos nomes Filipe e Antnio o historiador conclui que Camaro teria sidobatizado por volta de 1580, ano em que lutavam em Portugal pela Coroa, oPrior do Crato D. Antnio e Filipe II (VARNHAGEN 2002, p. 248), seu nomeseria uma homenagem a esses dois religiosos. Da possvel data do batismo ata sua morte teriam se passado 68 anos, estimando que ele tivesse sido batizadopelo menos com 10 anos de idade, ele teria falecido aos 78 anos.

Aps a leitura dessa obra, Vtor Meireles afirmou que havia comeado apintar Filipe Camaro como um senhor de idade avanada.

O Visconde de Porto-Seguro, na sua ltima obra Holandeses no Brasil, dizpositivamente, tratando do clebre Camaro, que, adoentado e enfraquecidoem parte pelo cansao e pela velhice, terminava aquele ndio os seus dias,tendo, pelo menos, setenta anos de idade.Neste pressuposto tinha-o eu pintado, j velho, notando-se-lhe mesmoalguns cabelos brancos (SAMPAIO 1880, p.241).

Dois fatores o fizeram mudar de idia: a importncia de Filipe Camaropara a histria do Brasil e o acesso a teorias raciais em circulao nos oitocentos.Meireles afirmou que durante a execuo do quadro recebeu a visita de diversaspessoas, entre elas o desembargador Tristo de Alencar Araripe, e todas elasjulgaram inoportuno a representao deste personagem como um idoso, suaaparncia cansada no estaria condizente com um heri de nossa histria. Afuno moral da pintura sobrepe-se fidelidade ao passado. Um heri nopoderia ser retratado de forma caricatural, seu papel de exemplo posteridadeno pode se submeter a esse preciosismo histrico. O papel pedaggico dapintura histrica est acima dessas mincias, mesmo que verossmeis.

Uma circunstncia, porm, que julguei no dever desprezar, pela sua origemrespeitosa, foi que me fez alterar a fisionomia do ndio em questo, paradar-lhe a aparncia que hoje se nota na tela dos Guararapes e que separticulariza como defeito...(...) O Sr. Desembargador Tristo de Alencar Araripe, por mais de uma vezhonrando com sua presena o meu atelier, tambm manifestou o seu pesarpor ver assim caracterizado aquele personagem. E eu, que s desejo acertar,j pela f que me mereciam as observaes judiciosas, j por no pareceruma obstinao, entendi dever ceder, modificando-o no sentido em quehoje o apresento (SAMPAIO 1880, p.241).

Alm das sugestes para alterar a aparncia de Camaro, outro fator foidecisivo para esta mudana: os estudos cientficos. Respaldando-se na obra Ohomem americano da Amrica Meridional, de Orbigny, Meireles afirma que osndios envelheceriam lentamente e mesmo com a idade em torno dos cemanos, eles continuariam com a aparncia jovem.

Mais de uma pessoa me afirmou que Camaro, que eu havia representado,apesar dos seus setenta anos, no podia ser afigurado como velho, porqueera ele ndio, e que essa raa do norte, to robusta, s comea a mostrarindcios de velhice depois de cem anos, e ainda em apoio de uma talassero temos o que nos diz dOrbigny na sua obra O homem americanoda Amrica Meridional (SAMPAIO 1880, p.241).

As escolhas de Meireles so legitimadas pelas fontes que consultou, peloseu conhecimento da bibliografia sobre o tema e pelas teorias raciais emcirculao no sculo XIX. Ao optar por uma representao jovem de Camaro,mesmo aos 70 anos de idade, o fez ancorado em pesquisas de teor cientfico ehistrico. O artista de uma s vez legitima sua representao como verdadeirae a vincula ao discurso cientfico, irrefutvel na perspectiva oitocentista.

Artistas e crtica de arte ratificavam seus argumentos atravs de mtodosfamiliares ao campo da Histria. Desde Herdoto, a opsis e a ake formam asbases do mtodo historiogrfico e ainda hoje permanecem como topos da histria,transformadas em notas de rodap, citaes e referncias bibliogrficas. As marcasde enunciao presente nas citaes dos artistas em suas telas configuram-secomo peas-chaves do dilogo entre a pintura de Histria e a disciplina Histria.


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As relaes entre pintura de Histria e Histria no oitocentos transcendiamas temticas abordadas por ambas. A disciplina inspirou-se no exemplo dapintura para legitimar a objetividade de sua narrativa, tomando a imagem comoreflexo do passado. Concomitantemente, os pintores apoderaram-se no sdos mtodos de pesquisa da disciplina, mas tambm se apropriaram dos debatessobre concepo de Histria e a tarefa do historiador para definir a natureza desua obra e de sua condio de pintor. Conforme o observado neste artigo, artee Histria nos oitocentos possuam uma estreita relao que perpassava anatureza, a funo e o mtodo de ambas ao contrrio do que se observahoje aps um longo processo de autonomizao e especializao dessessaberes.

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