Batres Último Round de Cortázar

7/23/2019 Batres ltimo Round de Cortzar

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Tropelas. Revista de Teora de la Literatura y Literatura Comparada, 23 (2015)ltimo roundde Cortzar: cumbre de un proceso

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LTIMO ROUNDDE CORTZAR:CUMBRE DE UN PROCESO

Izara BATRES CUEVAS

Madrid

n el campo de estudio sobre la obra de Julio Cortzar existen numerosas investigaciones sobre

sus clebres relatos y novelas. Asimismo, su primer libro-miscelnea, La vuelta al daen

ochenta mundos (1967), sobre el que se ha realizado incluso una tesis acadmica, ha sido

analizado (ms por apartados que en conjunto), especialmente por la estrecha relacin existente entre

su Casilla del camalen y la teora potica del autor.

Sin embargo, no ha ocurrido lo mismo con su segundo libro miscelnea, ltimo round(1969a),

sobre el que no se han realizado estudios acadmicos en profundidad a pesar de tratarse de una obra

medular en el proceso de creacin de Cortzar y tambin en su trayectoria biogrfica, pues en su

heterogeneidad de contenidos y formas cataliza los principios ms relevantes de la teora literaria ypotica de Cortzar, as como su utopa literaria y vital y sus ideas sobre el compromiso social, todo

ello indefectiblemente unido a la ciudad de Pars.

El diseo en forma de juego que presenta ltimo roundcomo espacio fuera del tiempo en el que

es posible la invencin combinatoria (Prego, 1985: 136), y su complejidad heterognea (es ms

frondoso que La vuelta al da, ms marcadamente combativo pero a la vez ms surrealista) han

dificultado probablemente la labor de anlisis en profundidad de un libro en el que Cortzar realiza

una apuesta sincera por ir hacia el fondo de las cosas, mostrando una capacidad crtica continua,

intensa, que, en la lnea de la Teora del tnel(obra escrita en 1947 y publicada pstumamente en1994), no deja en alto ni un estandarte de lo establecido. En su camino hacia el fondo, este almanaque

de Cortzar quiebra estructuras, cnones, fetiches, prejuicios, y ello lo hace en el plano de las ideas,

del pensamiento y de las formas.

De este modo podramos, acaso, decir que ltimo roundes el verdadero caballo de Troya de la

literatura de Cortzar, aquel que entra en la fortaleza literaria con su carga solapada y sin cuartel

(Cortzar, 1947: 22) y cuya urgencia nos anticipaba en su Teora del tnel. Es, por tanto, un libro-tnel

que se presenta, a simple vista como un complejo cdigo cifrado, ms bien un anticdigo, que podra

correr el riesgo (o tener la ventaja segn se mire) de pasar desapercibido o de ser malinterpretado

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precisamente en sus aspectos ms profundos, corriendo la suerte que le est reservada a toda obra que

se adelanta a su poca, precisamentecomo veremospor entrar en ella de lleno.

Una vez que nos detenemos a observar desde la apertura cortazariana, es posible comprender

que ltimo round es un mandala. Es necesario seguir el juego en el laberinto de textos que lo

componen, tras haber realizado una investigacin de las etapas vitales y literarias de Cortzar, para ver

las plenas correspondencias entre la trayectoria del escritor y los apartados del libro. Y para saber que

se trata sin duda del intersticio ms grande jams abierto por Cortzar de un modo inconsciente, pues

la revelacinCortzar nos lo dice en todas sus obras, nunca se da en el terreno racional.

Desde su llegada a Pars, Cortzar comienza un proceso de interpenetracin creativa con la

ciudad. Este proceso literario, que hace que el espritu potico de Pars quede reflejado en las obras de

Cortzar, al mismo tiempo que l escribe Pars desde una mirada potica, es tambin un proceso

personal, ya que las fases en que se divide se corresponden con los estadios vitales del escritor.

Todo ello queda recogido en la sntesis heterognea de ltimo roundque supone una decisiva

cumbre en la literatura y la trayectoria vital de Cortzar como testimonio privilegiado del proceso

osmtico del escritor y de la unin definitiva de su poesa con la de Pars; ms an por tratarse de una

conjuncin espontnea e inesperada de elementos.

Pero, para comprender la conformacin de este centro del mandala, debemos trazar un recorrido

cuyo punto de partida est condicionado por la doble vertiente de ltimo round. Por un lado, el aspecto

terico nos remite claramente al ensayo de Cortzar Teora del tnel, mientras que la vertiente ficcional

y narrativa, vinculada osmticamente con la ciudad de Pars, enlaza con su primer gran encuentro

narrativo y esttico con la ciudad en una de sus obras cumbre: El perseguidor, incluido enLas armassecretasen 1959.

En la Teora del tnelde Cortzar observamos las bases de la potica del escritor (contenidas

tambin en su Para una potica de 1954) y de su narrativa, en las que resulta capital la imbricacin

existente entre narrativa y poesa, la gnesis del concepto de intersticio y la propuesta del poetista

frente al narrador decimonnico, semilla de una revolucin literaria que Cortzar ya anticipaba y cuyo

prefacio observaba en las obras de autores como Joyce.

La escritura intersticial y el punto axial comn entre poesa y narrativa que define su escritura

son los puntos ms importantes, puesto que ambos lenguajes conforman lo que Cortzar llama ordenesttico de la literatura (Cortzar, 1947: 82), que es la articulacin de esa doble posibilidad del

lenguaje donde lo potico est supeditado a lo esttico.

En este sentido y frente al narrador decimonnico, Cortzar propone la figura del poetista:

escritor contemporneo que se vuelca en la expresin potica pero persiste en sostener una literatura

(Cortzar, 1947, 110).

El poetista ha de ser, para Cortzar, quien dirija al narrador enunciativo y quien proponga

formulaciones poticas y aun mgicas de la realidad (Cortzar, 1947, 110), puesto que tiene las

facultades del hombre que se adelanta a su poca. Como explica Garca Galiano, la novela del poetista


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[] se aparta de lo trillado por la norma comn, abandona las situaciones corrientes, se aleja de lo factible,se enrarece sugestivamente, se vuelve extraterritorial y catapulta hacia la otredad: la novela es un tnel quesocava la costumbre, la armazn lingstica, y provoca tres efectos: reemplaza la esttica por la tica, laformulacin mediatizadora por la adherente y la representacin por la presentacin: la novela, en fin, comoexploracin epistemolgica, como una tentativa (frente a la novela rollo chino post-decimonnica) decomprensin de lo real (Garca Galiano, 2000: 5).

Para Cortzar, el poetista nace de una actitud de inconformismo: un rechazo de todo lo que

huele a idea recibida, a tradicin, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente

recprocas (Cortzar, 1963: 317) y este inconformista que elige la va de la poesa y del surrealismo,

slo acepta de sus semejantes la parte que no ha sido plastificada por la superestructura social

(Cortzar, 1963: 317). En continua bsqueda, se halla prximo a una suma que se rehsa y se va

ahilando y escondiendo (316) y representa el acorde fuera del tiempo (316), aquel que vibra entre

la estrella y el guijarro.

Las normas asociadas al lenguaje no dominan al creador ni lo supeditan, pues este escribe porqueconfa en que no se dejar apresar por tales normas, mantendr lejos de s toda prosodia, toda regla

idiomtica que no surja de la esencia potica verbalizada [] Los discursos surrealistas son imgenes

amplificadas, poemas en prosa (Cortzar, 1947: 105).

LaTeora del tnel yEl perseguidor prefiguran el primer peldao de un recorrido que termina

en ltimo roundcomo cumbre de un proceso de cambio. Las fases en las que se divide el proceso se

sintetizan en tres etapas que vienen determinadas por la relacin con Pars y que generarn cinco giros

principales en el plano literario y vital de Cortzar, los cuales, como si fueran trayectos iniciticos,

llevan al escritor de la teora potica a la prctica potica, de la indefinicin de su identidad y su ideal

humano a la definicin de ambos, de la idea de posesin a la idea de amor, de la pasividad a la accin

y el compromiso social, y del terreno esttico al ontolgico.

Podemos denominar a las tres fases que determinan estos cambios smosis, dado que se trata

de un concepto con el que Cortzar define una interpenetracin con Pars, un contacto, vivo, biolgico

(Herrez, 2003: 136) del que nacen sus textos.

Cada vez que paseo por Pars, solo, sobre todo de noche, s muy bien que no soy el mismo que, duranteel da, lleva una vida comn y corriente. No quiero hacer romanticismo barato. No quiero hablar de estadosalterados. Pero es evidente que ese hecho de ponerme a caminar por una ciudad como Pars durante la nocheme sita respecto a la ciudad y sita la ciudad respecto a m, en una relacin que a los surrealistas les gustallamar privilegiada. Es decir, que en ese preciso momento se producen el pasaje, el puente, la smosis, lossignos.

Y todo esto es lo que gener, en gran parte, lo que yo he escrito en forma de novelas o de relatos []Caminar por Parsy por eso califico a Pars como ciudad mticasignifica avanzar hacia m (Herrez, 2003:150-151).

As pues, en el origen de El perseguidor, la primera smosis con la capital francesa es

determinante:

Cuando yo llegu aqu a Francia, era alguien que no tena ningn conocimiento ni ningunapreocupacin poltica, era egosta, es decir, era un esteta, un hombre para quien lo importante era mi

vocacin, la literatura, y por lo tanto, las literaturas que yo poda abarcar y leer, el arte, la msica, la pintura,todo lo que fuese el dominio esttico del hombre; eso era mi reino y ah estaban los lmites muy definidos, ylo que suceda despus no me interesaba. Llegu aqu a Pars, me hund en este mundo un poco extrao que


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refleja la primera mitad deRayuelay empec a tomar contacto con un tipo de gentes que no haba cultivadoen Buenos Aires, desde vagabundos hasta bohemios, otro tipo de artistas, y eso empez ya a mostrarme quelo que yo consideraba como la realidad esttica nicamente, no era suficiente, que haba otros campos, otrosdominios que tenan que ser explorados, que tenan que ser vividos (Kohut, 1983: 223).

Esta primera smosis viene definida, eligiendo un concepto de Cortzar, por la excentracin,pues aqu se dan dos hechos esenciales que sitan al escritor en una latitud diferente desde el punto de

vista fsico y metafsico: el traslado geogrfico de Cortzar de Buenos Aires a Pars y el giro en la

produccin narrativa del escritor que ya no es de ndole esttica sino ontolgica. En estos primeros

aos de despertar existencial en Pars (1959-1963) tiene lugar un enamoramiento de la ciudad marcado

por las lecturas que Cortzar haba realizado en su infancia y juventud, tanto en francs como en

espaol. Este encuentro le revela una primera imagen del laberinto que se asocia a la ciudad en su

relato sobre el msico de jazz. Es importante, en este sentido, observar la creacin de la figura del

perseguidor en permanente anhelo de ser plenamente.

La semilla de esta figura se halla en una serie de experiencias vividas por Cortzar en sus

primeros aos en Pars, que sern decisivas en su configuracin de la utopa literaria y vital que ir

definindose despus en sus libros. Aunque las principales bases respecto a esta idea ya estn dadas

en la Teora del tnel, con la creacin de la figura del inconformista poetista en continua bsqueda,

Cortzar traslada por primera vez su entonces embrionario anhelo utpico (la realizacin plena del ser)

a su narrativa, al convertirlo en el ideal de un personaje ficticio: Johnny Carter. Por ello, con El

perseguidor, se hace evidente el paso de la narrativa fantstica enmarcada en el terreno esttico al

intento de transmitir una lucha ontolgica que, balancendose entre el pensamiento racional y la

poesa, persigue un ideal que avanzar hacia la antropofana1.

En medio de esta confrontacin de opuestos y en un intento de sntesis de ambos, el perseguidor

se convierte en un nefito que ha de atravesar las fases de progreso espiritual del laberinto (el mandala)

para acceder a otro flujo de tiempo en el que son posibles los pasajes existenciales (en todo lo referente

a la figura de Johnny entra en juego la teora potica de Cortzar). En este sentido, el descenso de

Johnny al metro supone el primer paso de Cortzar en un laberinto que no es otra cosa que la

proyeccin espacial del tiempo enemigo de la plenitud del ser. En sntesis, Johnny es ese primer desafo

1Cortzar defini su concepto de antropofana slo unos meses antes de su muerte, en la grabacin del programa Esbozos,(Radio Francia Internacional), de la siguiente forma: Yo tengo la impresin, creo, tal vez me equivoque, de que inventla palabra. Creo que cuando estaba escribiendo Rayuelala invent, partiendo de los trminos equivalentes, por ejemplo,epifana o hierofana o teofana; es decir, la nocin de la aparicin en un terreno sobrenatural, de los dioses, de las figurasmgicas. En este sentido, antropofana, para m, significa la aparicin del hombre, pero justamente de ese hombre idealque yo veo, que yo deseo, que es mi ideal en mi proyecto de humanidad; es decir, cuando yo hablo de una antropofana,me refiero a ese momento en que el hombre haya podido superar las limitaciones que lo ponen por el momento ms ac delo que verdaderamente l podra ser, y llegue a ser, en el momento en que d el mximo de sus posibilidades. Ese da sedescubrir a s mismo, se ver aparecer a s mismo, habr una antropofana; esa nocin del hombre nuevo que tanto se hamanejado en el vocabulario de la revolucin en Amrica Latina contiene esa expresin, slo que mi expresin es muypedante porque busca las races griegas, y el hombre nuevo es, en cambio, la misma cosa; es decir, esa nocin del hombreliberado de todos los tabes, de los prejuicios, de los odios, de las limitaciones en que histricamente se mueve hoy mientras

estamos hablando. El hombre que haya dejado todo eso atrs, se ver a s mismo como la realizacin de lo que hoy no esms que un proyecto. Entonces s, ser la antropofana, la aparicin del hombre sobre el planeta (Entrevista a CortzarsobreRayuela, realizada por Adelaida Blzquez en agosto de 1983, emitida en febrero de 1984).


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al tiempo, que trata de atravesarlo introducindose de lleno en l y conforma, as, el primer trazo de la

utopa cortazariana que persigue la realizacin total del hombre.

Por ello, resulta de enorme relevancia, en este relato, la asociacin del laberinto con la ciudad de

Pars por primera vez en la obra de Cortzar. En El perseguidor, el suburbano funciona como espejo

subterrneo del laberinto de la urbe, primer acercamiento de Cortzar al cdigo de la ciudad. Este Pars

buscado es la supra-realidad que Johnny persigue y que slo puede explorar en breves accesos.

En Rayuela (1963), Pars tomar definitivamente la entidad del mandala. La exploracin que

realiza Oliveira de este laberinto es paralela a la exploracin que hace Cortzar de la ciudad y de s

mismo:

Mi mito de Pars actu en mi favor. Me hizo escribir un libro, Rayuela, que es un poco la puesta enaccin de una ciudad vista de una manera mtica. Toda la primera parte que sucede en Pars es la visin deun latinoamericano un poco perdido en sus sueos, que se pasea en una ciudad que es una inmensa metfora.Me acuerdo, hay un personaje que dice que Pars es una inmensa metfora. Una metfora de qu, no lo s.Pero Pars no ha cambiado, y esta ciudad sigue siendo absolutamente mtica para m. Uno cree conocer Pars,pero no hay tal; hay rincones, calles que uno podra explorar el da entero, y ms an de noche. Es una ciudadfascinante (Herrez, 2003: 136).

Para comprender esta idea debemos contemplar cuatro conceptos fundamentales: por un lado

tenemos la figura del poetista que se halla encarnada en dos de los personajes principales: Morelli,

expresin de la teora poetista y Horacio Oliveira que representa el intento de llevar esta teora a la

prctica, reflejando la lucha contra el pensamiento racional que plantea Cortzar: la poesa pugnando

por elevarse por encima del enunciado formal establecido.

Por otro lado, observamos la idea de la mujer como intercesora y acceso al no-tiempo, y ladiferenciacin de las mujeres de la novela (la Maga, Pola, Berthe Trpat, la clocharde) en categoras

que son en realidad partes del prisma, fragmentos del cdigo Pars cuyo centro es la Maga.

En tercer lugar, se hace visible la dialctica continua entre suicidio y amoricidio que compone

la novela y el pensamiento de Oliveira:

Habra que inventar la bofetada dulce, el puntapi de abejas. Pero en este mundo las sntesis ltimasestn por descubrirse. Perico tiene razn, el gran Logos vela. Lstima, hara falta el amoricidio, por ejemplo,la verdadera luz negra, la antimateria que tanto da que pensar a Gregorovius (Cortzar, 1963: 40).

Ese amoricidio2

es una clave importante, pues nos revela que, en la bsqueda de la suma quees Rayuela, existe algo cercano a una conclusin slo vislumbrada. Esta rayuela es un camino:

bsqueda y no solucin, pero las claves de la novela componen su propia figura y, aunque es una figura

inacabada, posee la suficiente nitidez como para gritarnos, en un susurro, que la promesa de

antropofana slo se hace posible a travs del amor.

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El trmino amoricidio, considerado una sntesis ltima en Rayuela, alude claramente a un estadio atemporal encuanto que rene la conjuncin de contrarios y especficamente de vida y muerte (en las que todo se resume), ya que setrata de un suicidio en el amor.


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Por ello, se hace evidente el avance de un concepto que toma forma: el amor-pasaje hacia la

atemporalidad ya no es considerado como fruto de una posesin de la amante misteriosa, sino como

una participacin en su esencia que crea una apertura a travs de la poesa.

El cuarto punto importante es la definicin del mandala Pars en el que existen diferentes fases

que son, tal como las concibe Cortzar, de progreso espiritual: Pars es un centro, entends, un

mandala que hay que recorrer sin dialctica, un laberinto donde las frmulas pragmticas no sirven

ms que para perderse (Cortzar, 1963: 351), se dice Oliveira.

Cortzar entiende el mandala como fijacin de un progreso espiritual (Harss, 1966: 266) en el

que se produce la diagramacin del proceso del iniciado a travs del laberinto. De hecho, Rayuela

estuvo a punto de llamarseMandala:

Cuando pens el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque haba estadoleyendo muchas obras de antropologa y sobre todo de religin tibetana. Adems haba visitado la India,

donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses (Harss, 1966: 266).

Se trata de una confesin de Cortzar a Luis Harss, durante una entrevista. Pero, finalmente, el

escritor decidi sustituir el ttulo de Mandala (que le pareca un tanto pedante) por una alternativa

ms ldica: record que la rayuela es un mandala, slo que los nios la juegan sin ninguna intencin

(Harss, 1966: 10)

Alazraki explica el mandala de la siguiente forma:

[] es un diseo de construccin laberntica que, como una rayuela, se puede dibujar en el suelo parainiciar al adepto; o bien, como en la pintura budista, puede adquirir la magnitud de una obra de arte. Con su

ayuda, el iniciado va al encuentro de su propio centro, recorriendo una ruta que es a la vez sensorial yespiritual, de contemplacin visual y de meditacin reflexiva; el mandala acta, as, como un mapa con cuyaasistencia se explora una geografa no cartografiada y un tiempo in illo tempore(1991: 631).

De este modo, el iniciado vive el dibujo exterior y se interna en l; a la vez, el dibujo se

exterioriza en su cuerpo: su cuerpo genera el dibujo (Yurkievich, 1991b: 758).

En la tradicin tibetana, el mandala

[] manifiesta, en sus combinaciones variadas de crculos y cuadrados, el universo espiritual ymaterial, as como la dinmica de las relaciones que los unen, en el triple plano csmico, antropolgico ydivino [] En los intervalos se disciernen los smbolos de los rayos, del fuego, de las nubes; alrededor de

los grandes crculos se distinguen sobre un fondo de nubes y llamas las divinidades y animales tutelares otemibles. El mandala, por la magia de sus smbolos, es a la vez la imagen y el motor de la ascensin espiritual,que procede por una interiorizacin ms y ms activada de la vida y una concentracin progresiva de lomltiple sobre el uno; el yo reintegrado en el todo, el todo reintegrado en el yo (Chevalier- Gheerbrant, 1969:680).

La unin de la ciudad con este tipo de laberinto se expresa incluso en el diseo urbanstico.

Sealan Chevalier y Gheerbrant que, en todos los pases de influencia china, dos vas perpendiculares

unen las cuatro puertas cardinales y hacen que el plano de la ciudad se asemeje al mandala cuaternario

simple de Shiva (Chevalier-Gheerbrant, 1969: 309).


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Desde la perspectiva psicoanaltica, las formas redondas del mandala simbolizan integridad

natural, mientras que las cuadradas son la toma de conciencia de semejante integridad. El encuentro

de ambas constelaciones geomtricas supondra una toma de conciencia inminente del centro.

El centro es rebautizado por Oliveira como Kibbutz del deseo:

Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincn elegido donde alzar la tienda final, donde salir alaire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada,abrirse a la cristalizacin del deseo, al encuentro (Cortzar, 1963: 170).

Acceder al Kibbutz es penetrar en el estrato mtico donde el hombre, al fin, convive en armona

con su universo, en un estado opuesto al de la alienacin; el hombre no est devorado por el engranaje,

porque, como seala Sosnowski, la realidad y el hombre se enfrentan (se unen) sin mediatizacin

alguna (Sosnowski, 1973: 143). Se restablece la unidad integral3 formada por el yo, desnudo y

liberado de prejuicios y del concepto de racionalidad como valor supremo, y lo que est fuera del

espacio del yo.

De este modo, a travs del intento de Oliveira de descifrar el cdigo del mandala para llegar a su

centro o Kibbutz del deseo, observaremos los diferentes prismas que la ciudad muestra en la novela,

visibles slo desde la mirada potica y surrealista, y la doble cara de la ciudad como laberinto de

tiempo inatravesable y como entidad atemporal (la ciudad secreta que ofrece fugaces accesos),

perseguida por Oliveira:

[] en pleno contento precario, en plena falsa tregua, tend la mano y toqu el ovillo Pars, su materiainfinita arrollndose a s misma, el magma del aire y de lo que se dibujaba en la ventana, nubes y buhardillas;

entonces no haba desorden, entonces el mundo segua siendo algo petrificado y establecido, un juego deelementos girando en sus goznes, una madeja de calles y rboles y nombres y meses (Cortzar, 1963: 19).

En cuanto a la definicin del ideal utpico que haba comenzado a dibujarse en El perseguidor,

si de algo se trata en Rayuela es de encontrar ese kibbutzdel deseo que se traduce en la realizacin

plena del hombre o, dicho de otro modo, un lugar en el que poder ser. En Rayuelase hace patente

la relacin de la utopa (el hombre nuevo) con el recorrido del mandala: de la excentracin, se pasa a

la necesidad de incendio:

Ardiendo as, sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez paulatina del

fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraa de piedra interminable [ ] Ardemos en nuestra obra,fabuloso honor mortal, alto desafo del fnix. Nadie nos curar del fuego sordo, del fuego sin color que correal anochecer por la rue de Huchette (Cortzar, 1963: 314-315).

Tras el no puede ser que estemos aqu para no poder ser (Cortzar, 1963: 71) de Oliveira, un

nuevo trazo se dibuja en este camino a travs de la comprensin del amor con la que Cortzar nos

entrega la pista para encontrar la llave.

La necesidad de conciliacin de los opuestos en una sntesis parte de esta misma conciencia de

otredad. Slo cuando Cortzar se reconcilia con la otredad a travs del dilogo, encuentra una

3Le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera una nocin de esa unidad que otras veces llamaba centro, reflexionaOliveira. (Cortzar, 1963:56).


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definicin de su propia identidad. Aqu podramos recordar una de las aparentemente paradjicas

premisas de la teora de Levinas: slo soy yo mismo cuando soy el otro4, que no dista tanto de ese

ltimo verso del poema, sin ttulo, de Cortzar, quiero llegar a ti desde ti misma.(Cortzar, 1969a:

II, 148).

Lo que posibilita el dilogo, en este sentido, es la comprensin de la ciudad desde la poesa.

Oliveira no puede amar a la Maga hasta que no entiende el amor desdela Maga. Slo entonces, cuando

mira desde la mirada de ella, cuando ha sido ese amor, ha sido tambin el otro, ha mirado con l desde

su mirada y ha aprendido a mirar como l hacia la apertura infinita que espera y reclama (Cortzar,

1967: II, 183), se cumple el dilogo definitivo. Del mismo modo, Cortzar comprende Pars cuando

aprende a mirarla desde su propia poesa. De lo contrario, lo nico que se podr obtener de la ciudad

es el caparazn, la ciudad estable, el fetiche.

As pues, si El perseguidor nos haca preguntas desde la excentracin, desde la dislocacin del

personaje de Johnny,Rayuela nos enfrenta a la nica forma de comprender el secreto Pars: entreverlo

desde el incendio heracliteano, desde el poeta, con todo lo que ello presupone en cuanto a formas

primordiales previas a una lgica racional, sin mscara, viaje al origen, a lo axial. Slo as es posible

participar de la esencia de la ciudad, porque en ese momento, la poesa de Cortzar y la de Pars son,

ya, una sola llama. En este sentido, el no puede ser que seamos dos (Cortzar, 1969a: II, 148) del

citado poema de Cortzar en ltimo round, es el equivalente del no puede ser que estemos aqu para

no poder ser (Cortzar, 1963: 71) de Oliveira enRayuela.

Una vez comprobada la fugacidad de la revelacin, el perseguidor tiene que elegir entre rendirse

y sumergirse en la nada, en la no-accin y la imposibilidad del dilogo, o seguir persiguiendo el pasajea la ciudad secreta (la Maga), arriesgndose en una nueva idea del amor. En este sentido, una de las

conclusiones ms firmes que extraemos es la continuidad del desafo al laberinto: es decir que, el giro

que comenz en El perseguidor contina su desarrollo en Rayuela, y aunque Oliveira queda

suspendido entre las dos elecciones (recordemos la escena final, cuando Oliveira est en la ventana,

considerando el suicidio y a la vez el amor de sus amigos), Cortzar aclarara, ms tarde, en una

entrevista, que no opta por eliminarse: l no salta, no, no, yo estoy seguro de que l no se tir [ ]

Oliveira no se suicida (Picon Garfield, 1991: 781), pues no puede matarse una vez que ha percibido

la sinceridad del amor de Talita y Man. As, la apuesta de Cortzar por la lucha es evidente, sta seencuentra en un estado de llama que busca su forma definitiva en la luz atemporal en la que pueda

iluminar la antropofana.

De este modo, como vemos, la utopa de Cortzar, su identidad, su teora potica y sus conceptos

del amor y del ser, se van desarrollando y definiendo a travs de esta dialctica conformada a partir de

la influencia de la ciudad Pars y que tiene su sntesis final en ella.

Las dos caras del desdoble de la ciudad: laberinto de tiempo inaccesible o ciudad secreta

atemporal (la nada o el todo, la pared o el pasaje) estn representadas de forma ntida en 62/Modelo

4Para una formulacin extensa de este concepto, vid. bibliografa: Levinas (1987), especficamente el captulo cuarto,donde hallamos la cita yo soy t cuando yo soy yo (163).


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para armar (1968), libro experimental de Cortzar en el que vemos cmo en torno a la ciudad se

compone la trama a travs de una dialctica continua materia-antimateria traducida en una

confrontacin de elementos de apertura y de cerrazn y en la ambigedad de un mismo elemento que

puede representar las dos cosas. De este modo, desde la zona (el intento de acceso a la ciudad, intento

de relatarla y de desvelar su misterio) se van definiendo las dos caras de la moneda hueco pasaje y el

hueco no atravesable.

Esta potencialidad del todo o nada en la ciudad de Pars se hace visible tambin en el personaje

de Hlne (que es su representacin), pues hemos de tener en cuenta que en esta novela Cortzar

accede al plano de las coordenadas en el que es ms importante la cualidad de smbolos de los

personajes y la trama que los une que las caractersticas humanas. Asimismo es importante el papel

del subconsciente (que tambin presenta una bipolaridad potencial), su unin con la imagen del

mandala y por lo tanto tambin con la ciudad. La exploracin de la ciudad sigue siendo, as, la

exploracin del laberinto interior del paseante o en este caso, del perseguidor.

De este modo, en opinin de Yurkievich,

[] con la ciudad puede vincularse cualquier lugar, objeto o circunstancia, la ciudad puede extenderse pordoquier, librar en un inesperado momento su acceso; la ciudad es cambiante, metamrfica, es un lugar mental,pertenece al teatro de la memoria; es estacin mnemnica, afloramiento al campo de la conciencia de unvivir reprimido que ella no puede inteligir, que slo atina a entrever imaginariamente a travs de susmetamorfosis simblicas; a la ciudad se entra por la noche [] Ella contiene los paradigmas personales deuna experiencia del espacio interiorizado, canal que la corta, pontones y tranvas que la cruzan, mercado conportales y con tiendas de frutas, hotel con verandas, siniestros ascensores, retretes sucios donde la cita esperro y no se da, etc. (1994: 198).

La ciudad no es slo un espacio interiorizado, es tambin la proyeccin del interior del paseante

o del perseguidor hacia un exterior cuyos elementos han sido dotados de simbolismo, y en cuyo espacio

poetizado, todo se vuelve paisaje existencial, todo puede transmutarse en la ciudad(Yurkievich,

1994: 202). Por eso,

[] la topologa urbana de 62es, en ltima instancia, la figuracin de un espacio interior, no de objetos sinode reflejos, de espectros, de sombras, donde los signos difusos, los significantes dscolos entablan porrecndita afinidad sus concatenaciones ntimas (197).

Es resaltable, asimismo, el desarrollo de la actitud subversiva de los personajes Ochs (fabricante

de las muecas con sorpresa) y Marrast (escultor que invierte los cnones tradicionales en todos los

sentidos, con su escultura y sus llamativas acciones) como una evolucin frente a Rayuela,pues este

hecho nos muestra que a Cortzar le interesa cada vez ms la implicacin en la prctica, en el contexto

social.

La segunda smosis de Cortzar viene definida por su contacto con la revolucin cubana en

1963. El influjo es notable, tanto en algunos textos deLa vuelta al da en ochenta mundos como en su

sucesor, ltimo round,donde se hace mucho ms obvia. Esta experiencia marca un giro de Cortzar

hacia el compromiso que se perfilar en su plenitud en mayo del 68. Debemos sealar aqu que, si bien

empleamos el trmino utopa para definir la imagen que Cortzar se conforma de la revolucin en


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Cuba, le aadiremos a esta idea un calificativo ms especfico para el mayo parisino del 68 puesto que,

al hallarse este movimiento revolucionario en estrecho vnculo con las teoras de Cortzar, podemos

emplear el trmino, ya utilizado, que el propio Cortzar invent: antropofana, para denominar una

revolucin que llevaba a la calle, ntidamente muchos de sus preceptos.

Con objeto de entender mejor el fenmeno que se produce en ltimo round, es importante tener

presente el concepto de almanaque en Cortzar y su relacin con el juego materia-antimateria, la

creacin de la fisura y la conformacin del pasaje a partir de la dislocacin provocada por los elementos

del conjunto.

Como observa Riob, en su estudio sobre los libros almanaque de Cortzar, tanto La vuelta al

da en ochenta mundoscomo ltimo roundcomparten con el almanaque el hecho de constituirse a

partir de textos de muy diversa ndole e intencin, reunidos en torno a un ciclo temporal (Riob, 2007:

145).

El primer round,La vuelta al da en ochenta mundos, es el primer libro almanaque de Cortzar

en el que no nos detendremos ms que lo necesario para fijarnos en las tres claves fundamentales que

nos ofrece el libro y que estn relacionadas con la teora potica de Cortzar y con su proceso hacia la

implicacin social: tales puntos vienen definidos por seis apartados: por un lado, Del sentimiento de

no estar del todo, que nos habla de la excentracin, clave para entender la potica cortazariana,

Casilla del camalen, ensayo sobre la figura del poeta como una entidad permeable capaz de

participar de distintas esencias, contraria a lo uniforme o a lo cerrado, y Morelliana siempre que nos

indica un avance en la teora potica de Cortzar hacia un pasaje a travs del amor no considerado

como posesin sino como participacin potica en la esencia:

[] yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel ngel o a E.E. Cummigs sinprobarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido tambin el otro, ha mirado con ldesde su mirada y ha aprendido a mirar como l hacia la apertura infinita que espera y reclama (Cortzar,1969a: II, 183).

Por otro lado, textos como La vuelta al da en el tercer mundo (denuncia de la miseria en la

que vive buena parte del planeta), nos ayudan a observar una mayor implicacin crtica de Cortzar

manifestada en la permeabilidad que su obra adquiere con respecto a los hechos de su actualidad.

Sin embargo no ser hasta la escritura del segundo almanaque cuando se hagan evidentes laspruebas de la implicacin del escritor en su contexto social y de la influencia de la revolucin cubana

que se hace visible no slo en la ideologa y literatura de Cortzar sino en su admiracin hacia la figura

del Che como expresin del espritu inconformista del que hablara en su Teora del tnel, es decir,

como encarnacin guerrillera del poetista. Y sobre todo se harn evidentes la definicin de su propia

utopa y de la aplicacin de esta a la prctica, pues el paso a la accin ya no se limita al papel sino que

tambin se traslada a la realidad del 68.

Los principales textos del libro pueden dividirse en categoras segn muestren el surrealismo

unido al existencialismo, la excentracin, la necesidad de incendio o de regeneracin, o la denuncia

crtica de aspectos rgidos y artificiales de la sociedad o del individuo hasta llegar al texto central (que


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rene todos los factores mencionados y re-define el amor en el apartado del libro, Noticias del mes

de Mayo).

En el texto Cristal con una rosa dentro, de ltimo round, Cortzar habla de una atencin

dirigida desde, o a travs, incluso hacia ese plano profundo (1969a: II, 127) gracias a la cual, la

presentacin sucesiva de varios fenmenos heterogneos crea instantneamente una aprehensin de

homogeneidad deslumbradora:

[] en ese instante fulgural e irrepetible, la entrevisin de otra realidad en la que eso que era ruido depuerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significacin (1969a: II, 128).

Como defiende Guigon: el acoplamiento de dos o ms figuras visuales contradictorias, o en

vilo, o exageradamente distantes, abre, por el circuito metafrico, una brecha donde se inicia una

especie de historia (1998: 133)

Teniendo esto en cuenta, volvamos a revisar el texto As se empieza, con el que Cortzar iniciasu vuelta al da. En l, explica la gnesis de su primer libro almanaque a partir de una experiencia

jazzstica:

A mi tocayo debo el ttulo de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la sagaplanetaria de Phileas Fogg [] Ahora Lester escoga el perfil, casi la ausencia del tema, evocndolo comoquiz la antimateria evoca la materia, y yo pens en Mallarm y en Kid Azteca, un boxeador que conoc enBuenos Aires hacia los aos cuarenta y que, frente al caos santafesino del adversario de esa noche, armabauna ausencia perfecta a base de imperceptibles esquives, dibujando una leccin de huecos donde iban adeshilacharse las patticas andanadas de ocho onzas. Sucede adems que por el jazz salgo siempre a loabierto, me libro del cangrejo de lo idntico para ganar esponja y simultaneidad porosa, una participacinque en esa noche de Lester era un ir y venir de pedazos de estrellas, de anagramas y palndromas que en

algn momento me trajeron inexplicablemente el recuerdo de mi tocayo y de golpe fueron Passepartout y labella Aouda. Fue la vuelta al da en ochenta mundos porque a m me funciona la analoga como a Lester elesquema meldico que lo lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos hilos y los mismos colores setramaban de otra manera (1967: I, 7).

En este texto, que funciona a modo de declaracin de intenciones, podemos observar, en primer

lugar, el vnculo deLa vuelta al dacon ltimo round, establecido a travs de la metfora del boxeador

como creador de huecos, evocador de materia desde la antimateria, abridor de espacios contra el

cangrejo de lo quitinoso y lo cerrado.

Por otro lado, estn presentes la idea de metamorfosis y el anhelo de hacer que perdure una

revelacin fugaz. La evocacin a partir de una previa descomposicin, llevara, a su vez, a una sntesis

distinta de la materia contemplada en un primer momento, que prefigurara la entrevisin.

Como explica Guigon,

[] el collageno puede ser otra cosa que el instante suspendido de una dispersin, un momento deorden en un proceso de construccin y deconstruccin. El artista corta, manipula el espacio mismo, talla,saca muestras de lo unido, que es, en este momento, su espacio mental y el espacio del mundo. Elensamblaje que hace a continuacin de esas formas de espacio es algo nunca visto, incluso si, una vez hecho,se incorpora al arte, a la representacin: es la unin por fin realizada de la vista y de la visin, del pensamientoy de la realidad. Sin duda, este juego polismico de combinaciones, es cieno de toda imagen y estaba ya enel corazn de la concepcin tradicional de la mimesis, fundada sobre una doble apropiacin de fragmentos

tomados, por un lado, de la naturaleza y, por otro, del pasado del arte (1998: 131).


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Ejemplo de ello, ltimo round introduce cambios relevantes con respecto a su antecesor, La

vuelta al da, que vienen dados por la smosis con el contexto, y por la definicin de un trayecto

personal en el que nos centraremos despus. Ello hace que el nivel de crtica e irona sobre el absurdo

de la realidad, y la carga de denuncia social cuyo punto culminante est en la inclusin del collage

sobre mayo del 68sean mucho mayores.

Tanto en la tapa como en el reverso del libro figuran pequeos artculos que, por distintos

motivos, han llamado la atencin del autor y con los que ste pretende sorprender al lector, hacerle

pensar, hacerle reaccionar, lograr que abra esa cortina invisible pero infinitamente pesada que es la

rutina de lo establecido, para que penetre en el otro lado.

Segn afirma Fernndez-Braso: en ltimo Round se encuentra un desorden bien organizado,

un desorden eficaz para que el lector reciba el impacto ideado por su creador (1970: 694). En este

sentido, hablando de la labor de creacin de ltimo round, Cortzar, en una carta escrita en septiembre

de 1969, confiesa:

Cuando uno mira simplemente un libro ilustrado no se imagina lo que representa como esfuerzo deajuste, de bsqueda de ritmos y equilibrios, para no hablar de la correccin de pruebas, siempre llena deemboscadas para el que, por ser el padre de la criatura, tiene tendencia a fijarse en el sentido ms que enlas palabras como objetos tipogrficos [] Personalmente mi impresin es que mereca la pena publicarloen forma de libro-objeto (Cortzar, 2000: 1359-1360).

Esta consideracin del libro como objeto elaborado, nos devuelve a la concepcin surrealista,

pues, en palabras de Bhar: rebeldes ante la excesiva industrializacin de las obras espirituales, los

surrealistas hacen del libro un objeto que produce placer al tocarlo (1981: 339).

En opinin de Mac-Millan, se trata de un libro revolucionario primeramente en cuanto a su

presentacin tcnica, es decir, formato, tipografa, presencia de imgenes, etc., este hecho apunta a la

suspensin de una lectura sucesiva y obliga al lector a una apertura hacia nuevos procesos mentales

(2005: 50).

En este sentido, este tipo de portada-despertador, como veremos, se halla en estrecha relacin

con el diseo de los peridicos estudiantiles y con el formato de los juegos que los estudiantes

realizaban en las calles en el mes de mayo del 68, pues es, sobre todo, una alusin a la obra abierta o

en proceso, al permanente juego-batalla contra el tiempo. Un juego que permite mltiples

combinaciones, para que la obra en proceso se

actualice a travs de la integracin dinmica de las

partes.

Esta movilidad relacional, como la denomina

Yurkievich, es visible, sobre todo, en el recurso del

guillotinado: como sabemos, la primera edicin del

libro queda dividida en dos partes: piso de arriba

(70% del largo total de la pgina) y piso de abajo

(30% del largo total de la pgina).


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De este modo, el libro parece compuesto de ventanas de

papel que lo acercan al concepto de livre battanteo libro de

puertas abiertas, del que hablbamos. Este diseo permite la

lectura aleatoria de las dos plantas por separado, o bien, la

lectura en zig-zag.

La segunda edicin elimina este guillotinado y divide el

libro en dos tomos en los que la movilidad se procura a travs

de recursos como la disposicin de ciertos textos en forma

transversal, o la alternancia de la verticalidad y la

horizontalidad que se adaptan a la vertiginosa presencia

convergente de lo heterogneo (Cortzar, 1969a: I, 38) reproducida en los contenidos a diferentes

escalas.

En ltimo roundse mezclan cuentos (Silvia, El viaje, Siestas), aproximaciones al cine

de Resnais y a la poesa de Mallarm, a la grafologa y a la figura de Salvador Dal, textos ldicos

como Patio de tarde, referencias autobiogrficas, como Uno de tantos das en Saignon, poemas y

reflexiones (Del cuento breve y sus alrededores, Acerca de la situacin del intelectual

latinoamericano o Cristal con una rosa dentro), crtica explcita o soterrada en Mal de muchos,

De cara al ajo, Descripcin de un combate, Turismo aconsejable, o No te dejes.

Todos los textos de ltimo round funcionan como activos despertantes y configuran las

diferentes fases de progreso espiritual del mandala que es ltimo round, pues cada uno de estos textos

dinamita una barrera diferente, propone una subversin de fondos y formas y supone una re-visin, unrounden el camino hacia un centro en el que la tercera smosis resume y condensa a las dems.

Podemos decir, en sntesis, que los cinco giros de los que hablbamos, visibles en la trayectoria

literaria y vital de Cortzar, se hacen patentes en ltimo round ya en su forma definitiva y ms

ntidamente que en cualquiera de sus libros anteriores.

As, el paso de la escritura de Cortzar de un plano esteticista al claramente ontolgico se nos

revela no slo en el contenido de los textos sino que es reconocido y reivindicado por el propio autor

en el ensayo Sobre la situacin del intelectual latinoamericano. En este texto hace evidente tambin

la definicin de su utopa potica (antropofana) de carcter existencialista y surrealista que toma formaen la prctica a travs del modelo poltico que para Cortzar mejor puede adaptarse a sus preceptos, el

socialismo. Tambin queda definida, as, su identidad como escritor que cree en la literatura

revolucionaria y en la intervencin en su contexto social para lograr la plena realizacin del ser en

todos los terrenos.

Ello se confirma y cobra relevancia y nitidez en el texto centro del mandala: Noticias del mes

de Mayo, donde veremos que la potica de Cortzar ha tomado cuerpo tambin fuera del campo

terico, se ha unido a la prctica de la poesa en las calles, por esto mismo, su postura ya no es pasiva

sino activa, ya que el perseguidor Oliveira ha dado lugar a otros perseguidores: los poetistas del 68.


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La cspide de la doble batalla surrealista-existencialista que Cortzar propusiera en su Teora

del tnel, y cuya poesa comparten el libro y las calles de Pars, queda inmortalizada as en este captulo

central consagrado a mayo del 68.

Cortzar define este texto como un collagede recuerdos (1969a: I, 88) a los que sigue una

afirmacin rotunda en forma de grafiti: el sueo es la realidad. El apartado alterna una mayora de

textos horizontales con algunos colocados en vertical, y no sigue un orden determinado. El escritor

intercala frases escritas por los estudiantes en los muros de la Sorbona y Nanterre con textos y poemas

de su pluma, inspirados por dichas frases, pero, antes de que el lector se aventure a leerlos, por si fuera

uno de esos malos entendedores, le aclara que este collagede recuerdos, igual que lo que cuentan,

son obra annima: la lucha de un puado de pjaros contra la Gran Costumbre (1969a: I, 88).

Somos realistas, compaero, vamos de la mano del sueo a la vigilia (98), afirma Cortzar,

reiterando as la coincidentia oppositorumlatente en las frases de los estudiantes. La imaginacin es

el arma porque, como ya dijera Cortzar enRayuela, nuestra verdad posible tiene que ser invencin

(1963: 439) Y lo es desde la llamada surrealista que concibe el deseo como nico resorte del mundo y

el nico rigor que el hombre debe conocer.

El grafiti Mis deseos son la realidad, escrito en un muro de Nanterre, inspira este significativo

poema de Cortzar:

Es el tiempo de arrase, la batidacontra el falso Museo de la Especieaqu estn las noticiasMayo 68, Mayo 68

el poema del da, la efmera bengala recurrenteardiendo en Francia y Alemaniaen Ro, en Buenos Aires, en Lima y en Santiagolos estudiantes al asaltoen Praga y en Miln, en Zurich y en Marsellalos estudiantes llenos de palomas de plvoralos estudiantes que alzan con sus manos desnudaslos pavimentos de cemento y estadsticapara apedrear la Gran Costumbrey en la ordenada cibernticaabrir de par en par ventanas como senos (1969a: I, 91).

A este respecto, encontramos un interesante prrafo en el ensayo de Cortzar, El hombre de hoyy el hombre nuevo, incluido en suLiteratura en la revolucin y revolucin en la literatura:

[] la autntica realidad es mucho ms que el contexto sociohistrico y poltico, la realidad soy yo ysetecientos millones de chinos, un dentista peruano y toda la poblacin latinoamericana, scar Collazos yAustralia, es decir, el hombre y los hombres, cada hombre y todos los hombres, el hombre agonista, el hombreen la espiral histrica, el homo sapiens y el homo faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidadsocial, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura que merezca su nombre es aquella queincide en el hombre desde todo los ngulos [] que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de suscasillas, lo hace ms realidad, ms hombre, como Homero hizo ms reales, ms hombres, a los griegos(Cortzar, 2006: VI, 415).

Cortzar nos dice que, para realizar la utopa del hombre nuevo, hace falta, en efecto, creerseriamente en nuestro sueo. Sirva como ntido ejemplo el ensayo De cmo la realidad est en los


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sueos, escrito en 1979, en el que Cortzar defiende el sueo de una unin latinoamericana basada

en la comprensin que sustituira al atrincheramiento en fronteras belicosas y en slogans chovinistas.

(2006: VI, 625).

Asegura que prefiere ser recordado como utopista ingenuo antes que como uno de los

precursores de un infierno fascista y tecnolgico (2006: VI, 626). A lo que aade: siempre habr

alguien all para recomenzar el camino hacia la realidad final del sueo (626). Y finalmente afirma:

[] como Martin Luther King, no vacilo en decir: so un sueo y tampoco vacilo en contarlo comoacabo de hacerlo. Es simple y definitivo: creo en mi sueo. Creo que mi sueo ser una realidad. Creo queel sueo de Simn Bolvar es histricamente mucho ms real (por justo, por inteligente, por lgico, por til,por cmodo, por prctico) que la falsa compartimentacin de nuestro ajedrez de suicidas (626).

El sueo, nos dice Cortzar, es mucho ms real que una realidad que se ha convertido en absurdo

juego: realidad esta pesadilla irreal, esta danza de idiotas al borde del abismo? (1969a: II, 266), le

pregunta a su amigo Fernndez Retamar desde ltimo round. Porque, en su opinin, la sociedad admite

y potencia un juego mecnico, diablico5, en cuanto que se perpeta en su falta de sentido y de

trascendencia.

Frente al avance de lo mecnico, la poesa rechaza todo cascarn falso para volver a su esencia,

ha dejado de ser la gallinita cumplidora (Cortzar, 1969a: I, 99) para estar viva, cumpliendo as el

precepto artaudiano de que cada hombre sea una antorcha de poesa. Los estudiantes escriben en los

muros de Pars que la poesa est en la calle6(1969a: I, 107) y le inspiran a Cortzar poemas como

el siguiente:

Escucha, amor, escucha el rumor de la calle,Eso es hoy el poema, eso es hoy el amor.El ritmo, una vez ms, es el solo pasaje:Rodin, Uccello, Cohn-Bendit, Nanterre,la voz de Elena Burke y de Catherine Sauvage,la primera barricada al alba en el BoulMichel caf que se bebe entre dos manifiestos,a veces la ternura,coute, camaradeel zarpazo, Dis-donc, ils se foutent de nos gueules!y Saint-John Perse y Vargas Llosa y Loseyentre Thelonius Monk y Jos Antonio Mndez,el ritmo de la noche en la voz de Marcase,

el rumor de la calle, Lvi-Strauss, Evtuchenko,los nombres del amor cambian como los das,hoy es Jean-Luc Godard y maana Polanski,los estudiantes corren al asalto del tiempobajo las cachiporras de las bestias de cuero,y nada puede contra tu ritmo de trigalesy nada puede contra tu sonrisa, oh mi amor,que aniquila jugando las bombas lacrimgenas! (1969a: I, 107).

5Cortzar utiliza el adjetivo diablico para denunciar las mscaras que ocultan un proceso mecnico de vampirizacin.Por ejemplo, durante su entrevista a Life en espaol, en su crtica de la colonizacin cultural del capitalismo

norteamericano, califica de diablico el aprovechamiento de las buenas voluntades que hace ste de aquellos que creenen la difusin de la cultura (Cortzar, 2010: 227).6Cortzar indica, bajo la frase, el nombre de la calle en la que fotografi el grafiti: rue Rotrou.


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El ritmo, elswingpotico axial es, una vez ms, el nico pasaje: Acaso en ltimo trmino una

ciudad slo se deja aprehender por el ritmo (Andrade y Cortzar, 1982: 5) escribir Cortzar en 1982

en su texto paraPars, ritmos de una ciudad.

La gran zambullida de Cortzar en mayo del 68 tendra lugar primero en la prctica para ser

trasladada despus al papel de ltimo round, tal como el escritor confiesa en una carta a su amigo

Lezama Lima:

Cuando volv de la India y el Irn, aterric en un Pars fabuloso, entre barricadas y manifestacionesestudiantiles, en plena poesa callejera. Ya sabes que desde hace algunos aos mi tarea de escritor se reflejatambin en una actividad que sera jactancioso llamar revolucionaria pero que en todo caso aspira a serlo.Tuve tareas que llevar a cabo, misiones que cumplir, y adems aquello era demasiado maravilloso como parano zambullirse hasta el cuello en esa increble presencia de la imaginacin en libertad. (He escrito un texto,una especie de collage, donde recojo y traduzco algunas de las maravillosas inscripciones annimasestampadas por estudiantes y obreros en la Sorbona, en el Odon, en los muros de las calles (Cortzar, 2000:1249, vol. II).

Cortzar vivi el mes de mayo sin dormir, andando kilmetros porque no haba gasolina ni

transportes pblicos, metido en manifestaciones, barricadas, polmicas y dilogos con estudiantes y

obreros (2000: 1249).

El grito de la imaginacin al poder despierta el entusiasmo de amplios sectores populares y,

como recuerda Goloboff, tambin el de los intelectuales que creen posible cumplir el mandato de

Rimbaud, ser realistas, reclamar lo imposible (Goloboff, 1998: 189).

Este reclamo se convierte, afirma Goloboff, en una consigna que unir poesa y realidad en un

grado hasta entonces pocas veces alcanzado (1998: 189). De este modo, el surrealismo, hecho carne

ahora, hasta inconscientemente, en numerosos jvenes, parece estar ganando la partida (189).

Cortzar no poda dejar de escuchar elswingde este estallido cronpico:

Cortzar, con los poros ya abiertos para este tipo de llamado de la calle, especialmente si agrupa tantasde sus afinidades, se incorpora fervientemente al movimiento [] participa en un momento de iluminacincolectiva de los ms importantes del siglo y que marcar sin duda sus futuros pasos (189).

Cortzar se vuelca en la creacin del nuevo cdigo que pretende inventar una estructura abierta

sobre la estructura cerrada, y lo hace, no slo en las pginas de su libro, sino tambin con el apoyo a

la insurgencia en las calles.Muchos autores sostienen que el escritor estuvo presente en la ocupacin

de la Casa de Argentina: Cuando los estudiantes rioplatenses ocuparon la casa de la argentina en la

ciudad universitaria de Pars, Cortzar estuvo con ellos (1996: 155), asegura Shafer.

Tal vez por actuaciones como esta, en una carta escrita a Graciela de Sola en 1971, Cortzar

confesara: mi situacin en Francia, despus de mayo del 68 y otras cosas, me obliga a pedir la

naturalizacin para hacer frente a contingencias que podran ser graves (Cortzar, 2000: 1469, vol.

III).

Por otro lado, en cuanto a la participacin creativa, el escritor Carlos Fuentes nos ofrece, en su

libroLos 68, el siguiente dato:

En el mismo lugar donde comienzaRayuela, en el pasaje que conduce de la Rue de Seine al Quai deConti, donde Oliveira buscaba a la Maga, hay ahora un cartel en azul y negro con un dibujo en blancos


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punzantes de Julio Silva y un texto de Julio Cortzar: Ustedes son las guerrillas contra la muerte climatizadaque quieren vendernos con el nombre de porvenir (Fuentes, 2005: 38).

Toms Eloy Martnez, amigo de Cortzar, recuerda as los ltimos das de mayo en Pars y su

encuentro con el escritor:

La efervescencia de los disturbios estudiantiles y de las huelgas de la fbrica Renault segua tan vivacomo el polen de la primavera. Los cercos de hierro alrededor de los castaos, en el boulevard Saint-Germain,estaban arrancados o torcidos; en algunas calles an se vean los adoquines levantados, y los estudiantesseguan predicando su odio contra Charles de Gaulle y el primer ministro Georges Pompidou en lasincendiarias tertulias de los cafs. [] Anot los grafiti que ms me impresionaron y, cuando me cruc porcasualidad en la rue Jacob con Julio Cortzar, vi que l tambin los haba registrado en una libreta. []Cortzar tena una cita con unos amigos en el caf Deux Magots y lo acompa hasta all. Cinco aos antes,cuando lo conoc, su obsesin eran las utopas individuales y las rarezas que sucedan en los mrgenes de larealidad. Ahora no: lo desvelaban las utopas colectivas, la fe en un mundo regido por la justicia y la igualdadentre los seres humanos. El futuro est al alcance de la manome dijo. Por fin empezamos a vivir en unestado de revolucin permanente (Martnez, 1998).

Este testimonio muestra claramente la transformacin del concepto de compromiso de Cortzar

y la definicin de su utopa como revolucin permanente que se traduce en una situacin de apertura

y mutacin continua, antropofana lejana a lo quitinoso. En la misma lnea, hemos de concederle gran

relevancia a la observacin de Vargas Llosa sobre el cambio que mayo del 68 produjo en el escritor:

A finales de los sesenta, Cortzar protagoniz una de esas transformaciones que, como lo dira l,slo-ocurren-en-la-literatura. Tambin en esto fue Julio un imprevisible cronopio.El cambio de Cortzar, elms extraordinario que me haya tocado ver nunca en ser alguno, una mutacin que muchas veces se meocurri comparar con la que experimenta el narrador de Axolotl, ocurri, segn la versin oficialque lmismo consagren el Mayo francs del 68. Se le vio entonces, en esos das tumultuosos, en las barricadas

de Pars, repartiendo hojas volanderas de su invencin, y confundido con los estudiantes que queran llevarla imaginacin al poder. Tena cincuenta y cuatro aos. Los diecisis que le faltaba vivir sera el escritorcomprometido con el socialismo, el defensor de Cuba y Nicaragua, el firmante de manifestaciones y elhabitu de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte (Vargas Llosa,1998: 21).

En efecto, Cortzar proceder, en ese clmax de su proceso existencial, marcado por el convulso

mes de mayo del 68, a la tercera smosis, la que determinar el giro definitivo en su literatura y en su

vida, junto a unos compaeros que comparten muchas de las caractersticas de la figura del poetista,

propuesta en su Teora del tnel, tales como la necesidad de crear fracturas en la lucha contra el

metafrico hormign que se traduce en el combate contra todo aquello que sea letra muerta y que

carezca de un sentido humano.En esta lnea, la contestacin, el antiimperialismo, la invencin de un cdigo potico sobre el

cdigo tradicional que convierte la ciudad laberinto de tiempo en una antropofana atemporal, se abren

camino de una forma dinmica a travs de la comunicacin ldica, el estallido del amor y del humor

en las calles, y la propuesta de la creacin frente al mecanicismo.

Toda esta eclosin de una potica en las calles cuyos fundamentos son idnticos a los que

propone Cortzar en su Teora del tnel, ser observada por el escritor como una fugaz edad de oro:

Yo vi la edad de oro, la sent brotar en la ciudad como un tigre de espigas, la edad de oro no era en

absoluto de oro, ni siquiera era una edad: relmpago entre dos nubes de petrleo, caricia de unos pocos dasentre pasado y futuro, yo vi la ciudad de oro, se llamaba Pars en mayo, no era la edad de oro pero arda ybrillaba, en cada esquina se buscaban las manos, se abran las sonrisas, se discutan los quehaceres, se


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mataban dragones escolsticos, se dibujaba una silueta humana, algo naca hacia el encuentro, algo cantabadesde nuevas gargantas para nuevas memorias (1969a: I, 115).

Se trata de una ciudad renacida como cristalizacin de la poesa de Cortzar en el papel y la de

Pars en sus jvenes. Y no tiene que ver esta actitud regeneradora con el incendio planteado en

Rayuela? Podramos entender la actitud poetista como la del fnix que lleva a cabo, a travs de la

poesa, el amoricidio posible de Oliveira? Como respuesta a esta pregunta, Cortzar le dedica a estos

jvenes que el juzga transformados en puentes hacia el hombre nuevo, un texto que completa el collage

de mayo: Homenaje a una torre de fuego:

Nadie les ha enseado a hacer lo que estn haciendo; nadie le ensea al rbol la forma de dar sus hojasy sus frutos. No se han dejado utilizar, como tantas veces en otros tiempos, a manera de cabezas de puente opavos de la boda; hoy estn solos frente a una realidad resquebrajada, son una inmensa muchedumbre queno acepta ya reajustarse para ingresar ventajosamente en ese mundo que se da a llamar moderno, que noacepta que ese mundo los recupere con la hipcrita reconciliacin paternal frente a los hijos prdigos. Algo

como una fuente de pura vida, algo como un inmenso amor enfurecido se ha alzado por encima de losinconformismos a medias, en la torre de mando de las tecnocracias, en la fra soberbia de los planes histricos,de las dialcticas esclerosadas. No es el momento de explicar o de calificar esta rebelin contra todos losesquemas prefijados; su sola existencia aqu y en tantos otros pases del mundo, la forma incontenible en quese manifiesta bastan y sobran como prueba de su validez y su verdad. Nada piden los estudiantes que no sea,de alguna manera, una nueva definicin del hombre y la sociedad, del hombre enla sociedad; y lo piden enla nica forma en que es posible pedirlo en este momento, sin reivindicaciones parciales, sin nuevosesquemas que pretendan sustituir a los vigentes. Lo piden con una entrega total de su persona, con el gestoelemental e incuestionable de salir a la calle y gritar contra la maquinaria aplastante de un orden desvitalizadoy anacrnico. Los estudiantes estn haciendo el amor con el nico mundo que aman y que los ama; su rebelines el abrazo primordial, el encuentro en lo ms alto de las pulsiones vitales (1969a: I, 194-195).

Con este texto de ltimo round, Cortzar realiza una asimilacin de los dos movimientos en uno

solo que es, en realidad, mundial: la Francia estudiantil y obrera, la Latinoamrica sometida, ambos

rechazando lo que consideran una vida que es slo una guerra por la existencia (Cohn-Bendit, 2008:

70), ambos gritos cristalizados en la ciudad poesa, la Pars desvelada, la ciudad que se muestra al fin

desnuda en la poesa escrita sobre sus muros.

Cortzar no descubre Pars sino cuando se entrega a su poesa, a su latido ms profundo, entonces

elswing axial del corazn de la ciudad y el suyo marcan un solo off-beat; y slo entonces, se alcanza

el derecho de ciudad de una forma espontnea.

Tal como Cortzar defiende en su texto Morelliana siempre, la llave aparece, no en el

momento en que se intenta penetrar en la otra mirada para apropiarse de su secreto derecho de tierra,

sino en el momento en que se aprende a sentir el amor que emana de ella y a mirar en la misma

direccin. Alfredo Saldaa nos habla de esta revelacin potica:

El poeta mira y slo cuando por fin logra ver se da cuenta del prodigio: la mirada le revela un mundootro, distinto, secreto, ajeno al mundo que crea nico; experimenta entonces una sensacin de vrtigo quedifcilmente puede controlar: el latigazo de la belleza golpea con violencia las pupilas de sus ojos extraados[] El poeta mira, ve y al fin cree (Saldaa, 2003: 119).

As, Cortzar, (que desempea el papel de perseguidor ya sin alter ego, ya unido a su propio

desdoble), adquiere derecho de ciudad: el poeta se une con su canto en el centro del mandala, sin


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pretenderlo, de un modo ldico y espontneo, ya que este encuentro se produce, al mismo tiempo,

consigo mismo, con su propia unidad en el estrato atemporal.

En la concepcin del amor subyacente en los poemas de Noticias del mes de mayo y en

Homenaje a una torre de fuego, podremos observar el trazo final del ltimo de los giros: el amor en

las calles le inspira a Cortzar un amoricidio en el papel. Es decir, el perseguidor supera la etapa de la

posesin del ser amado para llegar a la participacin potica verdadera.

Esa antropofana fugaz y eterna que Cortzar define como edad de oro, marcar su obra y sus

actos definitivamente. As lo veremos en textos posteriores a ltimo round como Prosa del

observatorio (1971) donde el escritor vuelve a hablar de su concepcin de la utopa y del hombre

nuevo (antropofana), o enRitmos de una ciudaden el que desgrana los diferentes prismas de un Pars

que ya se haba desnudado para l.

No nos detendremos, sin embargo, en el anlisis de ningn texto posterior a ltimo round, puesto

que este artculo ha realizado un recorrido sinttico muy definido por los cuatro libros que tejen la

unin de la poesa de Cortzar con Pars a travs de sus tres smosis hasta llegar a un centro culminante

que acta como pasaje. As pues, se puede considerar que hemos recorrido el mandala conformado por

estos cuatro libros de Cortzar que son sus fases de progreso espiritual hasta llegar a su centro en

ltimo roundque conforma tambin un mandala en el conjunto de sus textos. Este proceso concluye,

pues, en el apartado central de ltimo round, Noticias del mes de Mayo en el que a travs del collage,

la potica de cortazar se une con la de Pars dando lugar a la cristalizacin de la ciudad poesa.

Un viaje hacia la poesa

A lo largo de este recorrido por las obras de Cortzar, hemos observado que la influencia de Pars

supone la condicin fundamental para el desarrollo y la evolucin de los preceptos-tnel que culminan

en ltimo round. La poesa de Cortzar, al igual que su identidad y su utopa, se conforma en un

proceso marcado por tres smosis con Pars que pueden considerarse tambin despertares, encuentros,

acercamientos a la sntesis, tomas de conciencia.

El primero de estos encuentros (reflejado en El perseguidor), parte, como decamos, de la

consciencia de una dislocacin, que da paso, asimismo, a la consciencia de una otredad reflejada

principalmente en la ciudad, de ah la bsqueda desaforada que emprende Oliveira enRayuela.

El culmen de esta bsqueda, acceso a la poesa y por tanto al latido profundo de la ciudad en un

espacio atemporal, marca la diferencia entre la utopa esbozada en Rayuelay la antropofana que se

refleja en las Noticias del mes de mayo de ltimo round.

As, a diferencia del mandala inabarcable que es la ciudad en 62, la ciudad siempre perseguida,

siempre observada de lejos, en ltimo round no existe ningn intento de acceder a este secreto porque

todo el libro es un acceso en s mismo. Cortzar, dejndose llevar por su intuicin, en un juego

surrealista, traza un recorrido que define su utopa existencialista y surrealista (es decir, poetista), su


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identidad, su giro hacia la implicacin y hacia el plano ontolgico, su concepto del amor y del hombre

nuevo.

El apartado Noticias del mes de Mayo recoge y condensa todo este proceso: los giros

provocados en la trayectoria literaria y vital de Cortzar, determinados por las tres smosis. Se trata,

por lo tanto, de una cumbre en la obra, vida y potica de Cortzar que se resuelve en ese instante

paradjico que suspende la duracin y proyecta al monje budista hacia un presente eterno (Eliade,

1955: 89) Se produce, entonces, la revelacin que no puede darse nunca en un terreno racional sino

slo en el de la intuicin potica.

ltimo roundes el centro de una metamorfosisrecordemos las palabras de Vargas Llosa sobre

la mutacin de Cortzar en el 68que llevara a Cortzar hacia una literatura en la que la potica se

reorienta hacia el terreno social y trata de hacer manifiesta su injusticia, es decir, que Cortzar contina

el desarrollo de aquella lucha hacia la que ya apuntaba su Teora del tnel.

Para Sosnowski, Pars 1968, Allende y Pinochet en Chile, Videla y las madres de la Plaza de

Mayo en Argentina, la revolucin cubana y el triunfo sandinista en Nicaragua, llevaron a Cortzar a

incrementar cada vez ms su accin poltica, pero sin abandonar su oficio de escritor: fiel al oficio de

las letras y sin concesin alguna, logr que su obra fuera testimonio de su historia (Sosnowski, 1994:

21).

Si bien, en ninguno de sus libros posteriores volvera a producirse el juego rayueliano hacia el

centro que vemos en ltimo round, Cortzar sigui buscando y buscndose a lo largo de su Prosa del

observatorio, suLibro de Manuel, suNicaragua violentamente dulceo su Argentina de alambradas

culturales, pero lo hizo ya con la memoria de haberse encontrado alguna vez (a s mismo, a la ciudad)en esa edad de oro, ciudad del hombre nuevo, en que se reconoci junto a un grupo de cronopios

poetistas que, tambin en el culmen de su proceso histrico, abran la ciudad hacia la otra ciudad.

En realidad, el trayecto de Cortzar es un viaje hacia la poesa.

Cortzar se disloca, se excentra, se reconoce como otro y reconoce a la ciudad como otredad,

trata de lograr una reconciliacin con esa otredad eliminando todo obstculo, deshaciendo los nudos

(la humanidad se equivoc de camino), incendiando lo establecido (el fuego sordo de Rayuela que

corre por la rue de la Huchette) en el incendio para despus construir.

La dialctica de Rayuelaes, pues, el dilogo de Cortzar con esa otredad representada por laciudad. La travesa del laberinto cobra legitimidad en forma de paso hacia el renacimiento, o, dicho de

otro modo, hacia el reconocimiento de la propia identidad.

El dilogo, nos dice constantemente Cortzar, no puede tener lugar desde el campo de lo racional,

ha de darse como esa baraja de cartas repentinamente abierta. As lo aora desde sus primeros textos

y lo expresa a travs de su teora potica. En sus escritos previos a ltimo round, Cortzar se acerca a

este fin ms en la teora que en la prctica como si an siguiera perdido, an flneur del laberinto, an

Juan (perseguidor) aorando a Hlne (ciudad) desde la zona.


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La participacin en la esencia de esa otredad ha de darse desde la poesa, pero Cortzar no est

inmerso en ese incendio, lo que desde su intuicin detecta, su razn lo convierte en intentos de

descripcin que no trascienden la zona o en fugaces accesos descritos desde sus personajes.

Hace falta el gran salto que Cortzar realiza en ltimo round, donde ya no hay otredad (no hay

red, no hay coraza de un alias o alterego, no hay otro Pars), porque Cortzar habla desde s mismo,

Pars habla con su verdadera voz, no la de la Ciudad Estable, ya superada por los poetistas, sino la

de la ciudad Maga. Era necesario que estas condiciones se cumplieran para que el acceso fuera pleno.

La constelacin dibuja su silueta en la ciudad del hombre nuevo que nos es dada desde la participacin

potica: el poetismo de Pars, el renacimiento en el amor tras el incendio.

El amor se concibe como una regeneracin ya desde Rayuela, pero no alcanzar su verdadero

sentido hasta Morelliana siempre (en La vuelta al da en ochenta mundos), no tendr una clara

relacin con una utpica accin colectiva hasta la expresin de amor al prjimo en Sobre la situacin

del intelectual latinoamericano y no tendr una aplicacin en la prctica hasta Noticias del mes de

Mayo y Homenaje a una torre de fuego, donde el amor se convierte en la necesidad de regenerar

el mundo de los poetistas, su revolucin en las calles es el grito de amor al mundo que los vio nacer.

Esa columna de amor enfurecido derriba los muros y aniquila jugando las bombas lacrimgenas

(Cortzar, 1969a: I, 107).

El amor en forma de poesa en las calles impele a la accin. Cortzar slo puede ingresar en la

accin cuando ya se ha encontrado a s mismo, a la ciudad. Y en pleno dilogo, es capaz de mirar desde

la poesa de la ciudad y de sus jvenes, incendiado de su mismo amor, hacia el pasaje abierto a la

antropofana.Desnudo, sin mscara, el poeta sigue la senda del unicornio que le llevar a la soledad y al dolor

ante un mundo que no le entiende, pero, desde ese desgarro, desde esa brecha abierta, el poeta accede

al intersticio y ve (en lugar de mirar) la esencia de las cosas.

En mayo del 68, una parte de la juventud cruza la lnea y se une a esa mirada potica que pretende

esculpir una nueva realidad. Viven el culmen de un proceso de unin del surrealismo y el

existencialismo que se inicia a finales de los aos cincuenta y se desarrolla a lo largo de la dcada de

los sesenta. Podemos decir, por tanto, que Cortzar lleg a Pars (justamente a finales de los cincuenta)

para vivir aos fundamentales en la transformacin del pensamiento y la sociedad europea. ltimoround es la fusin del escritor con su poca, una fusin con un momento histrico de revelacin fugaz

que, por ello mismo, pasara a la eternidad.

La inmersin de Cortzar en los ideales y en el movimiento de los das de mayo, su posterior

lucha por los derechos humanos, el apoyo a la revolucin sandinista, la participacin en el tribunal

Russel, todo ese conjunto de actuaciones fueron la ltima lucha de Cortzar, su ltimo round. Mayo

del 68 y todos los movimientos que ocurrieron simultneamente en aquellos das, desde San Francisco

hasta Praga, fueron tambin un ltimoround.

Aos despus, en Ritmos de Pars, Cortzar tratara de plasmar la vivencia de esa revelacin

retratando los diversos prismas de Pars en el papel, es decir, captar su totalidad, apelando siempre al


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momento de la entrevisin: la vuelta al centro latente cuando ya la ciudad le haba revelado su instancia

secreta.

El latido de ese corazn es recuperado con la melancola de quien sabe que no podr retenerlo,

pero con el sentimiento de quien ya ha visto, yse ha vistoy sabe que Pars es parte de l, que puede

cumplir las promesas que la ciudad le susurraba aos atrs, tambin desde otras ciudades y otros ritmos,

cuando, desde la nebulosa, intentaba atrapar el ovillo:

Por smosis, por lentos reflujos, a travs de incontables sntesis, ocurre que de tanto annimo trajinarasoma la excepcin, el individuo que de alguna manera crea esa ciudad que lo cre, la modela otra vezexigentemente, la arranca al hbito y a la conformidad (D'Amico, Facio y Cortzar,1968: 68).

Cortzar afirma, en su Para una potica, que

[] en las formas absolutas del acto potico, el conocimiento como tal (sujeto cognoscente y objetoconocido) es superado por la directa fusin de esencias: el poeta es lo que ansa ser. (Dicho en trminos de

obra: el poeta es su canto) (1954: 284).

As, el acceso a la cosa esenciada, la cosa misma, se cumple en el encuentro del poeta con su

canto. La palabra del poeta es la cosa misma, como dira Juan Ramn Jimnez, creada por su alma

nuevamente.

Cortzar cre Pars desde Pars.

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