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BACCALAUREAT 2005 Ludwig van BEETHOVEN 14 ème quatuor opus 131 Entrez

Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

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Analyse du quatuor à cordes N°14 de Beethoven

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Page 1: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

BACCALAUREAT 2005

Ludwig van BEETHOVEN

14ème quatuor opus 131

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Ludwig van BEETHOVEN

14ème quatuor opus 131

L’ŒUVRE ET SON CONTEXTE

L’ŒUVRE ET SON ORGANISATION INTERNE

CONCLUSION ET BIBLIOGRAPHIE

Page 3: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

L’ŒUVRE ET SON CONTEXTE

14ème quatuor opus 131

Le quatuor à cordes chez Beethoven

Références au passé : Origines et évolution du quatuor à cordes

L. Van BEETHOVEN : Repères biographiques

BEETHOVEN et son époque

Sommaire

Page 4: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Repères biographiques1770 : Naissance à Bonn (16 décembre)1778 : premier concert à Cologne1782 : Neefe devient le professeur de Beethoven1783 : Première publications (Variations Dressler et trois Sonatines)1787 : Premier voyage à Vienne, rencontre avec Mozart1792 : Passage de Haydn à Bonn ; Novembre : départ de Bonn et installation à Vienne.1793 : Premiers contacts avec l’aristocratie Viennoise : Lichnowski, Lobkowitz, Razumowski…1794 : Beethoven est l’élève d’Albrechtsberger1796 : Tournées musicales : Prague, Berlin, Budapest... Début de la surdité1800 : Exécution de la 1ère Symphonie ; achèvement des six premiers quatuors.1802 : Testament d’Heiligenstadt (surdité totale, depuis 1800 environ)1804 : Symphonie No 3 « Héroïque », Sonate Waldstein1808 : Symphonies Nos 5 et 6 (Pastorale), Fantaisie avec chœurs opus 80. 1809 : Contrat signé par l’Archiduc Rodolphe, les Princes Lobkowitz et Kinsky garantissant à Beethoven une rente annuelle (4000 florins). 5ème concerto pour piano (« L’empereur »).Bombardement de Vienne et occupation française.1811 : Dévaluation de la monnaie autrichienne : la rente de Beethoven s’éffondre.1815 : Tutelle du neveu Karl – début d’une série de procès et de maladies1818 : Sonate opus 106 Hammerklavier ; la police s’inquiète des opinions révolutionnaires de Beethoven (1819)1822 : Sonate opus 111 ; achèvement de la Messe en ré (Missa Solemnis).1823 : Rejet de sa candidature au poste de Maître de Chapelle de la Cour de Vienne ; Variations Diabelli1824 : 9ème Symphonie.1825 : début de la composition des derniers quatuors1826 : 14ème quatuor ; tentative de suicide du neveu, pneumonie, rechutes, maladies… 1827 : Aggravation continuelle de l’état de santé ; décès le 26 mars.

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Géricault : Le radeau de la méduse (1819)

Goya : El tres de mayo(1814)

Delacroix : La mort de Sardanapale (1827)

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Page 6: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

LE QUATUOR A CORDESOriginesEmanation de la généralisation de l’écriture à quatre parties à partir de la fin du XVème siècle – même si, au XVIIème, l’écriture en trio se développe -, le Quatuor à Cordes prend également ses racines en tant que genre musical dans l’omniprésence du groupe formé par les deux parties de violon, l’alto et le violoncelle dans l’écriture pour orchestre à partir du milieu du XVIIIème siècle. De là à penser à cette émancipation du groupe pour écrire des pièces pour eux seuls, il n’y avait qu’un pas qui sera franchi progressivement.Les premiers quatuors de Boccherini sont en fait des symphonies pour cordes ; Stamitz et Gossec distinguent déjà, en revanche, ceux de leurs quatuors qui doivent être joués à quatre et ceux pour lesquels l’orchestre est préférable. A partir de Haydn et Mozart, le Quatuor à Cordes devient avec la Sonate la principale forme de musique de chambre ; sa structure interne est souvent composée de quatre mouvements – rarement moins. De la même manière que les autres formes musicales classiques, l’émergence du Quatuor à Cordes reste indissociable de la stabilisation du langage harmonique au Siècle des Lumières et de la naissance qu’il engendre du « plan sonate ». Elle correspond également à la prédominance nouvelle de la musique instrumentale, libérée de son asservissement au texte.D’un point de vue socioculturel enfin, le quatuor à cordes répond de manière idéale à l’exigence de la classe sociale montante à cette période, une bourgeoisie urbaine imprégnée de la philosophie des Lumières ; la musique de chambre apparaît dès lors comme la forme d’expression par excellence de cette nouvelle classe sociale, par opposition aux princes qui disposent d’un orchestre.

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Suite

LE QUATUOR A CORDES (suite)Haydn et MozartHaydn peut légitimement être considéré comme le père fondateur du Quatuor à Cordes, c’est lui qui porte à un degré d’achèvement que seul Mozart égalera à son époque ; peut-être même est-ce lui qui aurait écrit la première œuvre du genre. Haydn en définit ainsi les attributs principaux à travers ses 68 compositions.La première série de quatuors (dix pièces, opus 1 et 2, écrits vers 1757 - 1760) développe une architecture en cinq mouvements (avec deux menuets encadrant un mouvement lent, eux-mêmes insérés entre deux allegro de forme sonate) héritée du Divertissement. Les Adagio centraux se révèlent plutôt tournés vers le passé avec leur écriture soit concertante, soit issue de la sonate en trio. Les quatuors suivants sont pensés comme des cycles, par séries de six ; Quatuors opus 9 (1769 – 70), opus 17 (1771), opus 20 (1772)… Haydn y transpose les acquis de son écriture symphonique et instaure le plan en quatre mouvements. Plus on avance dans le temps, plus les développements se révèlent élaborés, les modulations harmoniques éloignées. Haydn réintroduit la fugue dans trois des Finales. Les chef-d’œuvres sont l’apanage des cycles suivants (opus 33, 54-55, 64, 71, 76…). L’écriture y est tour à tour concertante, homophone, contrapuntique, le langage harmonique s’avère de plus en plus subtil, les possibilités expressives du genre totalement investies. Haydn y réalise la synthèse des styles galant, sévère et populaire dans une écriture qui lui est propre. La logique interne des mouvements reste toutefois fortement imprégnée encore par le monothématisme et le violon 1reste prédominant. Mozart produit quant à lui 26 quatuors (incluant les trois divertimenti ) ; les dix derniers peuvent être considérés comme des sommets de la littérature du genre. Son écriture se différencie nettement de celle de Haydn et se caractérise par l’utilisation du rondo – dans certains finales -, par un bithématisme plus clair et une utilisation accrue du plan sonate – y compris dans certains mouvements lents. L’expression dramatique et la personnalisation de chacune des œuvres, renforcée, annonce Beethoven.

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Evolution du genre chez BeethovenDès ses premiers quatuors opus 18 (1798 – 1800), Beethoven démontre sa capacité à opérer la synthèse des acquis de ses deux grands prédécesseurs ; il introduit déjà de surcroît dans le langage musical des ruptures, des effets de violence et de discontinuité qui font vaciller l’équilibre classique. Les trois ensembles de quatuors appartiennent chacun à une époque bien identifiée dans l’évolution de l’écriture chez Beethoven – ce que l’on a appelé les « trois manières ». Ce qui les caractérise est leur grande force d’innovation :Une nouvelle conception de l’architecture globale :

un éclatement de la forme en quatre mouvements (qui trouve bien entendu son apogée dans l’opus 131), ceux-ci pouvant s’étendre sur des durées extrêmes (de 30 secondes à 15 minutes). Les quatuors de Beethoven durent en moyenne deux fois plus longtemps que ceux de Haydn.Comme dans ses symphonies, Beethoven inverse fréquemment l’ordre des mouvements.Importance accrue des introduction lentes à l’intérieur des mouvements qui prennent dès lors un caractère thématique.

Le langage musical employé : une nouvelle utilisation des dynamiques et des tempi (fréquents changements à l’intérieur des mouvements, qui à l’origine se définissent justement par leur tempo)Fréquents changements d’armures (modulations vers des tonalités éloignées, de métrique...Importance du développement et de la coda.

Une extension de l’espace sonore : l’écriture s’étale en hauteur (registre) mais gagne aussi en épaisseur avec de fréquentes oppositions de densités, de masses sonores. Après BeethovenLa personnalisation de chacune des œuvres que l’on observe chez Beethoven se poursuit après lui : on observe ainsi qu’à partir de cette époque les compositeurs n’écrivent plus d’ « ensembles de quatuor » (par cahiers) mais des pièces isolées et fortement individualisées : Schubert, Dvorak, Chostakovitch puis Schönberg, Ligeti…

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Les derniers Quatuors : Genèse de leur composition

L’histoire de la composition de ces cinq derniers quatuors, qui incluent la Grande fugue opus 133 – pensée au départ comme dernier mouvement de l’opus 130, elle bénéficia dans un second temps d’une publication séparée et d’un numéro d’opus et fut transcrite pour piano (opus 134) – ne permet pas de dissocier chacune de ces pièces tant nous avons ici affaire à un tout indissociable. Après s’être « libéré » de sa dernière symphonie en septembre 1823 et contrairement à ses projets initiaux (la dixième symphonie et un oratorio), il bifurque vers une autre voie et s’engage à corps perdu, pour ce qui devait être les deux dernières années de sa vie, dans la composition d’une série de quatuors. Alors qu’il termine la Missa Solemnis et compose la neuvième symphonie, Beethoven reçoit en novembre 1822 plusieurs lettres d’un prince russe de Saint Petersbourg, Nicolas Borissovitch Galitzine, le suppliant d’écrire « un, deux ou trois nouveaux quatuors » ; cette commande correspondait en fait à une demande presque identique de la part de son éditeur de Leipzig (Peters), de quelques mois plus ancienne, et qui n’avait pas aboutie. Il confirme au prince son acceptation en janvier 1823 en lui proposant trois œuvres. Un anglais (Sir Charles Neate) lui fait à la même période la même requête et c’est donc bien six quatuors que Beethoven se promet dès lors composer… Comme il finit par accepter l’offre de l’éditeur, c’est en fait 8 pièces qu’il se propose de mettre en chantier au premier trimestre 1823. Rappelons que sa dernière pièce de ce genre remonte à 1810. La suite des événements se compliquera d’un malentendu avec le mécène qui ne versera pas les sommes promises ; les opus 127, 130 et 132 portent tout de même une dédicace à son encontre. Les trois autres sont dédiés à l’Archiduc Rodolphe (opus 133, Grande Fugue), au Baron von Stutterheim (opus 131) et enfin à Johann Wolfmayer (opus 135). Malgré de nombreuses missives réclamant les œuvres pour lesquelles il avait payé une avance à Beethoven, le prince Galitzine devra attendre presque deux années avant de recevoir sa première commande : le musicien s’avère pendant cette période totalement accaparé par l’écriture de la symphonie et des Variations Diabelli. Mais Beethoven n’oublie pas : on trouve ainsi, au beau milieu des esquisses pour l’Ode à la joie, et par deux fois le thème du dernier mouvement du 15e quatuor en la mineur… A-t-il hésité quant à la destination de ce motif ?

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L’ŒUVRE ET SON ORGANISATION INTERNE

14ème quatuor opus 131

Analyse du 14ème quatuor opus 131

Le traitement beethovénien des formes traditionnelles

L'oeuvre et son contexteSommaire

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ANALYSE DU 14ème QUATUOR opus 131

• ANALYSE DES SIX PREMIERS MOUVEMENTS

• ANALYSE DETAILLEE DU 7ème MOUVEMENT

• ECOUTER LE 7ème MOUVEMENT EN SUIVANT LA PARTITION

CARACTERISTIQUES GENERALES

GENESE de L’OEUVRE

UNITE DE L’OEUVRE

Sommaire L'oeuvre et son contexte

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Analyse du 14ème quatuor opus 1311. CARACTERISTIQUES GENERALES

Tonalité : ut # mineurIl comprend sept mouvements (ou 5, ou bien encore 6 selon certains exégètes qui tiennent compte de la brièveté des 3ème et 6ème mouvements et qui les relient aux mouvements qu’ils précèdent) :

Organisation interneL'oeuvre et son contexte

Période de composition : de décembre 1825 (premières esquisses) à juillet 1826.Dédié au baron von Stutteheim ; édité chez Schott (Mayence) en avril 1827.

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Analyse du 14ème quatuor opus 131

2- GENESE DE L’ŒUVRE

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

C’est en fait l’avant dernier des quatuors de la fin de la vie de Beethoven (voir également la genèse des derniers quatuors) ; il vient juste après l’opus 130, qui contient initialement en mouvement conclusif la grande fugue (opus 133) . La composition des tout derniers quatuors intervient ainsi juste après que le compositeur ait honoré la commande de trois quatuors par Galitzine. En fait, les deux dernières années de sa vie sont presque intégralement consacrées à la composition de quatuors à cordes.

Esquissé dès décembre 1825, il est véritablement rédigé en mars 1826 et achevé en juillet de la même année, comme l’atteste une lettre datée du 12, jointe au manuscrit envoyé à son éditeur – Schott, de Mayence. Sur ce document, il note « Volés de ci de là, et recollés ensemble », comme pour dire qu’il serait fait « de pièces et de morceaux ». Beethoven affirmait, dans les derniers mois de sa vie, qu’il le considérait comme son meilleur quatuor.

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La partition comprend sept mouvements conçus pour se jouer pratiquement sans interruption. Elle semble construite d’un seul bloc tant se révèlent les lien harmoniques et surtout rythmiques puissants qui ne assurent l’unité. Les troisième et sixième mouvement peuvent être considérés comme de simples transitions, des introductions aux mouvements essentiels que sont l’Andante à variations et l’Allegro final. L’unité thématique est assurée par un motif de quatre notes, proche, sinon commun de surcroît, aux deux quatuors précédents opus 130 et 132 :

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE

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L’évolution tonale des mouvements se fait par progression de quintes : ut # pour les mouvements extrêmes, ré, la et mi majeur pour les trois mouvements internes. Concernant la forme globale de l’œuvre, ce qui frappe surtout est le bouleversement, le renversement même de l’organisation traditionnelle : l’opus 131 commence en effet par une fugue – là où se terminait l’opus 132 et finit sur un allegro de forme sonate… Beethoven semble ainsi prendre définitivement congé de la logique classique de construction.

Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE (suite)

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

Cette construction unitaire se situe dans la continuité des recherches de Beethoven dans ce domaine : quatuors opus 59 No 1 (premier exemple de lien d’enchaînements de mouvement à mouvement), Galitzine… Les symphonies No 5 et 9 notamment sont le reflet de la même préoccupation. Parallèlement, et ce de la même manière que dans nombre de sonates pour piano ou symphonies, le compositeur allemand s’ingénie à remettre en cause le modèle classique de la forme sonate : remise en cause des formes « standards » (Lied, menuet, rondo…), modification du nombre et de l’ordre des mouvements… De ce point de vue également, l’opus 131 constitue un aboutissement de la pensée du compositeur.

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La cellule génératriceComme nous allons le constater, l’utilisation d’un motif de quatre notes pour lier le matériau thématique de l’ensemble du quatuor – très neuve pour l’époque - se situe d’ores et déjà dans une perspective très contemporaine, que nous pourrions qualifier de webernienne tant les renversements, permutations et rétrogradations constituent dans cet opus 131 la base du travail thématique. La tête du sujet :

Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE (suite)

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

Outre, comme nous l’avons vu, qu’elle plonge ses racines dans le système thématique des quatuors précédents, introduisant ainsi un nouveau concept d’une unité « inter-œuvre », elle présente plusieurs caractéristiques essentielles qui les distingue d’un sujet de fugue traditionnel :- un système de dynamiques et d’intensités (cresc. Sforzando decresc.) indissociable de la mélodie, qui donne véritablement à cet objet musical son identité. - des relations intervalliques : c’est essentiellement ce second aspect du motif qui est exploité tout au long du quatuor.

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Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE (suite)

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

Présence du motif dans les différents mouvements :Sans que le motif ne soit présent, on notera en premier lieu la référence à la fugue initiale dans la variation 3 de l’Andante (4ème mouvement).Les liens thématiques – réexploitation de la cellule génératrice intiale, tête du sujet de la fugue – sont particulièrement renforcés dans les mouvements extrêmes.

Mouvement introductif au Finale, l’Adagio (6ème mouvement) réintroduit dans son thème principal la cellule – ses trois premières notes - en la transposant et la renversant :

Suite

Le Finale, donc : l’analyse détaillée du 7ème mouvement détaille les étroites relations entre le sujet de la fugue et les différents motifs de ce mouvement.

Une parenté entre le thème du second mouvement et la cellule génératrice (outre le lien assuré entre les deux mouvements par les sauts d’octaves) peut être relevée, dans un contexte différent (caractère dansant, mode majeur) ; les intervalles, renversés, en sont également modifiés du fait de l’opposition de mode :

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Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE (suite)

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

le caractère thématique du « < sf > p » initialOutre qu’il contribue largement à caractériser le thème lui même en le rendant « molto espressivo », cette indication très précise de nuance va, dans l’ensemble de la pièce, prendre de l’autonomie et marquer de son empreinte la totalité de l’œuvre. Beethoven donne ainsi à ce programme d’intensité dynamique une véritable identité d’objet musical : Ce programme dynamique jouit ainsi d’une sorte d’autonomie dans le discours :- dans le 1er mouvement, il peut s’appliquer à un motif différent, tel quel (cf. violon 1, mesures 101 – 103) ou sous une forme amplifiée (cf. l’évolution des mesures 57 – 61).- On retrouve on ne peut plus fréquemment le sforzando mais aussi ce programme d’intensités dans les autres mouvements de l’œuvre :

* 2ème mouvement, mesures 68 – 74 * 4ème mouvement, variation 2 (mesures 86 – 89, 94 – 97) * 4ème mouvement, variation 3 (mesures 114 et suivantes, cresc. sfp) * 6ème mouvement : cresc. sf > p, retour du programme dynamique dans son état initial. * 7ème mouvement : le « cantus firmus » en rondes (mesures 94 et suivantes) : chaque attaque du motif doit être jouée sf. (soit sur la note même, soit dans son accompagnement). Idem pour le second motif en valeurs longues dans la réexposition (mesures 170 et suivantes). * 7ème mouvement, Coda : le « motif de trois notes » et, plus globalement, toute cette page finale se révèle marquée, au moment de conclure le quatuor, de l’empreinte du sforzando initial.

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Analyse du 14ème quatuor opus 131

3- UNITE DE L’ŒUVRE (fin)

L'oeuvre et son contexte Organisation interne

Liens ténus entre les 6ème et 7ème mouvements :

- même lien thématique à la cellule génératrice du quatuor- même programme d’intensité dynamique (cf. ci-dessus)- parenté mélodique de la fin de phrase, pour laquelle on retrouve le même processus « napolitain » lors de sa reprise :

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Page 21: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Analyse du 14ème quatuor opus 131 :LES SIX PREMIERS MOUVEMENTS

1er mouvement

2ème mouvement

3ème mouvement

4ème mouvement

5ème mouvement

6ème mouvement

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1er mouvement « La chose la plus mélancolique que la musique ait jamais exprimée» (Wagner) ; une grande sérénité d’écriture qui confine à l’introspection caractérise en effet cette pièce. Il s’agit d’un des rares exemples chez Beethoven de début par un mouvement lent d’une œuvre en plusieurs parties (sonate, quatuor, symphonie…). Cet Adagio joue dans l’opus 131 le rôle d’une introduction lente de l’ensemble de l’œuvre. Fait plus exceptionnel encore, il s’agit d’une fugue – dans la plupart des grandes architectures, la fugue est le plus souvent placée en fin de parcours : André Boucourechlief souligne ce « suprême décentrage » qui conduit le compositeur à commencer par un mouvement contrapuntique et à conclure… par une forme sonate ! Double bouleversement de la tradition donc. La fugue de l’opus 131 diffère en outre radicalement, dans son caractère, des autres mouvements de ce type écrits par le compositeur :Grande Fugue opus 133, Sonate pour piano opus 106 (Hammerklavier). « Au sein d’un langage serein, pur de conflit, la fugue devient porteuse du geste expressif (…) ». Cette expressivité (Adagio ma non troppo et molto espressivo…) prend tout son sens à l’examen du sujet, avec son douloureux accent central (le sforzando sur le la):

Cellule a Cellule b

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1er mouvement (suite)Structure du mouvement :La fugue ne comprend pas de contresujet, les réponses se font à la sous-dominante et non à la dominante comme le veut la tradition. Beethoven tire de cette disposition une ambiguïté harmonique qui permet notamment des tensions sans heurts autour du VIIe degré (si # - si bécarre ; mi # - mi bécarre dans les réponses).Le sujet est construit en deux parties contrastées, l’une dynamique (a) avec son accent et sa forme « en ogive » caractéristiques, et l’autre plus apaisée, statique avec son mouvement oscillant autour de la sous-dominante (fa#). «La fugue, autrefois porteuse d’un sujet inaltéré (…), connaît des transformations thématiques internes selon une logique expressive totalement libre de toute loi (…) » Boucourechliev. Le mouvement s’organise ainsi, selon Fournier, de manière tripartite :A : mesures 1 à 62B : mesures 63 – 90A’ : mesures 91 à 120 : strette, dramatisation. Toutefois – et ce conformément à un type traditionnel d’analyse d’une fugue-, l’exposition se concluant à la mesure 17, une analyse différente pourrait conclure au début de développement à ce stade du discours musical et découper différemment le développement, qui débuterait donc à la mesure 18 ; le développement serait ainsi construit en trois partie (conception probablement plus cohérente), la première section courant de la mesure 18 à la mesure 62. Le caractère de strette à partir de la mesure 91 est moins discutable.

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1er mouvement (suite)Le développement n’est pas organisé de manière traditionnelle autour de l’alternance entre divertissements et retours du sujet ; les diverses présentations du motif initial envahissent au contraire le tissus polyphonique au point d’empêcher toute segmentation du discours. Transformées de manière progressive (de manière plus « chimique » que physique) , les deux cellules, omniprésentes, sont enrichies par des utilisations du sforzando qui permettent une dramatisation – à noter, contrairement à l’usage, un usage « vertical » de cet élément dynamique, les quatre parties se retrouvant pour accentuer des accords à chaque fois différents (mesures, 36, 54, 61, puis à la fin : 113, 115 et 117). Partie A : Exposition : quatre entrées, de l’aigu vers le grave et toutes les quatre mesures. Fin mesure 17. Dès la fin de l’exposition, Beethoven isole les deux cellules du sujet et les traite séparément en une suite de variations contrapuntiques dont le mouvement général va en s’animant. Après le contrepoint en noires qui suit l’exposition, le compositeur introduit un motif en croches qui est en fait une diminution de b (mesure 55) :

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1er mouvement (fin)Partie B : Deux canons confiés successivement aux voix aiguës (mesures 63 – 74) puis graves (mesures 73 – 82).Contrepoint homorythmique (mesures 83 – 90)Partie A’ : trois strettes organisées de manière « cumulative » :Mesures 91 – 97 : diminution de b – motif en croches et noires qui reprend parfois (partie de violon 2) la diminution déjà signalée mesure 55, sorte de contresujet à la reprise du thème (à l’alto, mesure 92).Mesures 98 – 107 : Se superpose à ces éléments une version en augmentation du sujet, au violoncelle, à partir de la mesure 99. Mesures 108 à la fin : sujet réparti entre les deux violons (a dans l’aigu, b au violon 2) ; s’y ajoute un jeu sur l’accent caractéristique de la première cellule, repris trois fois – Beethoven semblant à cet instant ne conserver du thème que sa dynamique -, avant que toutes les strates ne s’immobilisent sur une octave de tonique qui joue le rôle de sensible de Ré majeur, tonalité du mouvement suivant :

Fin du 1er mouvement Début second mouvement

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2ème mouvement6/8 ; Ré majeur - Rythme de tarentelle ; d’un seul tenant (pas de trio). Le contraste avec le mouvement initial est saisissant : caractère léger et dansant, écriture homophone, structure discontinue. Si la figure emblématique de la fugue était une intensité (le sforzando), celle de l’Allegro est une figure de tempo : un poco ritenuto, a tempo, qui, conjointement au point d’orgue, remplit une fonction de ponctuation. Ce second mouvement trouve ainsi son élan dans la répétition variée de structures identiques. Le saut s’octave initial de la mélodie principale assure le lien entre  les deux mouvements ; « L’un s’éteint, l’autre se rallume »…

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2ème mouvement (suite)Chacun de ses trois éléments thématiques est construit autour d’une même cellule rythmique :

q e q e qui parcoure sans interruption – deux brèves séquences exceptées : mesures 42 – 44 et 115

– 122 qui précèdent les immobilisation 1 et 3) les 199 mesures du mouvement.

Thème A

Une de ses principales caractéristiques est son rythme de tarentelle ; une fois lancé le saut d’octave initial, son dessin mélodique se développe par mouvements conjoints ou par tierces. Présenté pianissimo, au violon 1, il est soutenu par des valeurs longues syncopées aux trois autres instruments. Repris à l’alto, il s’affermit par un motif de trois croches jouées legato ou détachées qui se combinent et s’échangent. Ses reprises dans les parties suivantes (2, 3 et 5) constituent des variations de cette présentation initiale ; à noter le changement systématique de distribution du thème aux différentes voix. Son allure et son caractère sont toutefois systématiquement préservés. Au début de la quatrième partie, le thème A n’est pas absent mais simplement représenté par trois énoncés du saut d’octave qui le caractérise. Les cinq développements de ce thème dénotent une intensification progressive : crescendi conduisant au forte, animation de la texture, élargissement de l’ambitus, utilisation de grands intervalles.

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2ème mouvement (fin)Thème B

Plus suave et élancé que le premier, le second élément thématique naît dans la continuité du premier développement sur A et repose sur le même principe rythmique. Sa mélodie se déploie en revanche à partir d’une chaîne de quartes et quintes. Son caractère est plus affirmé, en lien avec l’emploi de nuances plus variées. Les développements de B (mesures 31 – 49 puis, dans la Coda, mesures 170 – 194) sont pour l’essentiel construits sur les sauts de quartes de ses deux premières mesures ; on remarquera à ce sujet le violent unisson des mesures 177 – 185.

Thème C

C’est l’aspect saccadé de ses dynamiques, fondé sur l’alternance rapide des nuances et sur un phrasé particulier – legato par quatre notes de la ligne mélodique contredit par un staccato homorythmique des trois autres lignes-, qui le caractèrise ; le matériau rythmique reste identique à celui des deux premiers thèmes. Son développement (mesures 68 – 84) est très vigoureux, prenant une allure presque sauvage : présence de sforzandi sur chaque second temps, caractère percussif de l’accompagnement, pédale de la dans l’aigu…

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Page 29: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

3ème mouvement11 mesures en Si mineur qui parcourent trois tempi différents (Allegro moderato,

Adagio, piu vivace). Trois parties composent ce mouvement de forme quasi improvisée :

mesures 1 à 6 :Un récitatif qui fait alterner la ponctuation de violents accords f et des échanges

piano entre les quatre instruments, dans une courbe descendante. mesures 6 à 8 :L’alto conduit ce fragment Adagio de deux mesures qui sonne « comme un

avertissement » et aboutit à « Une vocalise d’oiseau, qui tourbillonne, comme cherchant à se poser »…mesures 8 et 9

conclusion mesures 10-11 qui affirme forte la dominante de La majeur, tonalité du mouvement suivant : ceci renforce de toute évidence le caractère introductif au grand Thème et variations que constitue l’Andante qui suit.

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Page 30: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Variation 1

La Coda

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Le Thème

Structure Andante ma non troppo e molto cantabile – La MajeurThème et variations, de type « amplificatrices »Ce long mouvement traduit tout l’intérêt que porte Beethoven, dans sa dernière période créatrice à la variation et en constitue d’un des sommets. Il est à mettre en parallèle avec l’Adagio du Quatuor opus 127, avec l’Arietta de la Sonate pour piano opus 111, le dernier mouvement de la 9ème Symphonie ou les Variations Diabelli.Beethoven donne à chacune des variations une identité esthétique particulière – chacune d’entre elle est en elle-même un univers spécifique et autonome - qui se caractérise notamment par des indications de caractère, de texture mais aussi par des mètres particuliers et des modifications substantielles de tempo. Chacune des variations s ‘appuie sur un élément particulier de l’écriture et repose sur le principe d’une métamorphose spécifique de la cellule génératrice, qui rend très souvent le thème méconnaissable ; seule l’architecte harmonique de base est en général conservée.

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Page 31: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Variation 1

La Coda

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Le Thème

Présentation

Structure du mouvement :

Organisation interne

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Page 32: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Variation 1

La Coda

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

Présentation Le thème : De facture très classique (Fournier souligne « l’admirable simplicité de son

contour mélodique » et le rythme syncopé de sa cellule de base ), il s’organise en deux phrases de 8 mesures – chacune étant répétée -, l’une sur la tonique LA (mesures 1 – 8 puis 9 – 16), la seconde sur la dominante MI avec retour final au ton principal (mesures 17 – 24 et 25- 32). L’accompagnement de la ligne mélodique subit quelques changements lors de répétitions (plus chargé la seconde fois). Le schéma harmonique reste de facture très classique

L’écriture, en revanche, se révèle plus originale par le dialogue qui s’instaure entre les deux violons à qui Beethoven confie la mélodie en alternance. Lors de la reprise mesure 9, le même principe est adopté en inversant les fragments confiés aux deux instruments. La seconde phrase (b) sur la dominante est interprétée polyphoniquement, en tierces ou en sixtes. La reprise reprend, de manière très assouplie, le principe de partage de la mélodie entre les deux instruments (début au violon 2, fin de la phrase au premier violon).

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Page 33: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Variation 1

La Coda

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

Présentation Le thème : schéma harmonique phrases a et b

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Page 34: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Le thème

La Coda

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

PrésentationVariation 1 (mes. 33 – 64)

Exploration de l’infiniment petit : métamorphose rythmiqueDeux caractéristiques fondent le traitement du thème dans cette 1ère variation :⇒l’ornementation, construite à partir de a ⇒la transformation rythmique de la cellule génératrice a qui devient :

* annulation de l’effet de syncope * indication d’intensité (cresc. – decresc. ) ; d’une manière générale, l’importance des dynamiques est à souligner. * rythme pointé qui place l’emphase sur la seconde note de la cellule en lieu et place de la première. Le ralentissement du rythme que l’on peut observer accentue le caractère méditatif de ce passage.

Cette cellule est énoncée au départ, de manière conjointe, par les trois instruments graves ; elle dialogue avec l’arabesque du violon 1, legato, en double croches, et s’oppose à la cellule génératrice de part son caractère. La variation est ainsi construite sur les interactions entre les deux motifs – qui par exemple, se superposent au lieu d’alterner mesure 45 puis se contaminent l’un l’autre. On assiste progressivement à une décomposition radicale de la cellule initiale et à une atomisation des durées. Seule variation à être écrite au tempo initial, elle donne l’impression d’une accélération continue.

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4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

PrésentationVariation 2 (mes. 65 – 97)

Jeu (dialogué) avec le videCette fois, c’est la réponse qui sert de base à la variation, dont

on retrouve les notes dans la guirlande mélodique de la mesure 66, construite sur des éléments disjoints du thème et qui rappelle, renversée, le contrechant de la variation 1 :

Au caractère enjoué, avec un accompagnement en batteries, obstiné et régulier, du violon 2 et de l’alto sonnant « comme un tambour en sourdine » (Romain Rolland), la seconde variation met en scène dans un premier temps un dialogue entre les instruments extrêmes. Les voix s’entremêlent progressivement (à partir de la reprise de a surtout) pour atteindre une sorte de frénésie dans la seconde partie : crescendo à partir de 82, unisson accentué par les sforzandi mesure 86, chute vertigineuse des sauts d’octaves mesure 89… la seconde reprise présente cette fois peu de différences d’écriture.

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Page 36: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 2

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

Présentation Variation 3 (mes. 98 – 129) Andante moderato et lusinghero « flatteur » ou « en plaisantant » – fugue

Référence à la fugue initiale : le double canon à deux voix de sa première partie, le style fugué de la seconde le confirment. Les deux parties, correspondant aux deux phrases du thème, sont plus différenciées que précédemment. La première partie est organisée autour d’un canon entre le violoncelle et l’alto dans un premier temps (mesures 98 – 105) , puis des deux violons sur cantus firmus des deux basses ensuite (mesures 106 – 113). Les réponses du canon se font un ton au dessus de la précédente :

La cellule de base a est, comme il se doit, incluse dans les notes du motif du canon. Le rythme pointé est également à noter. La seconde partie (mesure 114) tranche avec la première par son phrasé heurté, discontinu qui s’oppose au legato des duos précédents. Le discours musical s’organise autour de la logique du contrepoint renversable ; dans ce fragment, une fois encore, les dynamiques revêtent une importance considérable (trilles, sforzandi) de la même manière que Beethoven distille les entrées successives du thème de fugue dans un espace élargi.

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Page 37: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Variation 5

Variation 6

Variation 7

Structure

PrésentationVariation 4 (mes. 130 – 161)

Lyrisme, jeu d’imitations Probablement la variation dont le lien avec le thème initial est le plus lâche ; tout juste peut on remarquer que le motif principal, arabesque exécutée en double croches au violon 1, est accompagné par un dessin du violoncelle construit sur les notes principales de a (sol# - si – la). Le développement de la cellule initiale exploite en revanche un aspect très secondaire du thème de départ :

Cette variation semble ainsi se déployer comme une improvisation très libre dans le cadre harmonique du thème : arabesques entrecoupées de petits commentaires, sortes de ponctuations pointillistes (en pizzicati), qui gagnent du terrain dans la reprise (les dessins mélodiques envahissent les quatres parties). La seconde partie débute (mesure 146) sur un accord de neuvième de dominante, des gammes ascendantes se développant dans les parties graves, la ligne mélodique des violons imprimant un mouvement inverse. Les rôles sont enfin intervertis dans les huit dernières mesures.

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Page 38: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :Andante – Thème et variations

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 6

Variation 7

Structure

PrésentationVariation 5 (mes. 162 – 187) Allegretto : Temps immobile, grands espaces

« Variation blanche », « Sphinx musical comme la vingtième des Diabelli », cette page se révèle en effet d’un statisme extrême ; nulle trace du thème, seule son architecture harmonique est conservée. Cette variation est la seule dans laquelle Beethoven répète intégralement l’une des parties (b) sans la modifier – signe de reprise -, ce qui renforce le statisme caractéristique de cette variation. a et b se présentent d’ailleurs sous des formes assez contrastées :a est statique, affranchie de tout motif mélodique, une pure résonance d’accords qui se forment progressivement, avec prédominance des quartes et quintes. Les deux notes « la, sol# » du violon 1 mesure 162 sonnent toutefois comme un rappel du thème. b se révèle plus mobile, comme à la recherche du thème perdu dont on retrouvera d’ailleurs quelques bribes (violon 1 mesure 179 puis violoncelle mesures 182 – 184, à rapporter à la cellule du thème (prolongement du motif générateur), mes. 18.

Si cette page est presque vierge de tout motif mélodique, son cadre harmonique se voit particulièrement mis en relief, beaucoup plus proche de l’original que dans les variations précédentes.

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Page 39: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 7

Structure

PrésentationVariation 6 (mes. 188 – 219)

Psalmodie et violence métaphysique Prière pour les uns, sorte de choral pour d’autres, cette variation se caractérise par son écriture homorythmique et ses valeurs égales. Le motif dérive du thème par son utilisation des deux notes principales de la cellule de base (la – si) ainsi, dans sa première transposition, que celles de la mesure 4 du violon 1 :

(Rappelons que la variation précédente prenait appui sur les notes extrêmes du motif : la – sol#.)L’originalité essentielle de la variation, qui lui donne sa puissance expressive, est la perturbation progressive que va entraîner, dès la mesure 196, l’apparition dans le grave d’un motif menaçant sans aucun rapport avec le thème et qui va considérablement dramatiser la suite du discours musical :

Cet élément, inattendu et « hors contexte », reste au second plan lors de la reprise de la première partie puis éclate mesure 204 lors du début de la 2de partie avant de contaminer les autres voix. Ce sont en effet les métamorphoses de cet élément timbral qui dominent la fin du mouvement.

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Page 40: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :

Le thème

La Coda

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Structure

Présentation

Variation 7 (mes. 221 – 227) Récitatif

Cette variation de sept mesures seulement peut également être perçue comme une « coda » de la sixième variation, la plus importante et centrale dans l’ensemble du quatuor, avant que le retour du thème n’introduise la véritable partie finale du mouvement.

S’enchaînent dans un premier temps quatre récitatifs, au caractère non mesuré, en triolets ; chacun est confié à un instrument différent et ornemente la cellule initiale à sa manière. Deux accords ponctuent le discours dans le style du récitatif baroque.

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Page 41: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

4ème mouvement :

Le thème

Variation 7

Variation 1

Variation 2

Variation 3

Variation 4

Variation 5

Variation 6

Structure

Présentation

CODA (mes. 228 à la fin) « extrême morcellement » de cette Coda, construite en six épisodes :

Séquence modulante (228 – 231) Retour du thème en Ut (Allegretto puis sempre piu allegro, mesure 232) Variation en La Majeur (Andante, mesures 244 – 250) Retour de l’épisode modulant de 4 mesures (mesures 251 – 254) Retour du thème en Fa Majeur, Allegretto puis sempre piu allegro (mes. 255 – 264)Conclusion (mesures 265 à la fin).

* Les quatre premières mesures constituent la transition avant le retour du thème : quatre accords (un par mesure : MI, La Majeur, La mineur, FA) égrenés en arpèges aux instruments graves sous les trilles du violon 1, agissent comme une séquence modulante pour ramener le thème… non pas dans sa tonalité originale mais en Ut Majeur. On retrouve un peu plus loin, avant la reprise du thème en Fa, le même épisode. * Les deux Allegretto (Ut puis Fa Majeur) : ils sonnent comme un élan libérateur d’une mélodie qui s’échappe du moule dans lequel elle était enfermée. * De manière centrale dans cette Coda, une reprise dans la tonalité et dans le tempo (Andante) initiaux du thème, joué conjointement par l’alto et le violon 2 sous les trilles de la partie aigue : nous sommes là dans l’univers de la variation – si 7ème variation il y a, c’est ce passage qui s’en rapproche le plus…) * La conclusion : très évanescente, comme laissant planer le doute, elle début par une « cadence » du violon puis donne l’image d’un thème qui se brise avant de disparaître. Tout s’arrête, comme en suspens, sur un point d’orgue.

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Page 42: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

5ème mouvement :Presto – « Répétitions et surprises »

Scherzo de grande ampleur (500 mesures) en Mi Majeur fondé sur l’esthétique de la répétition.

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Page 43: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

5ème mouvement :Presto – « Répétitions et surprises » (suite)

MATERIAU THEMATIQUE

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Page 44: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

6ème mouvement :Adagio quasi un poco andante

3/4 , sol# mineurCe mouvement très court (28 mesures) est destiné à faire le lien entre les 5ème et 7ème pièces. Le contraste avec le Presto est éclatant : cet Adagio se révèle dense poignant et douloureux, retrouvant – avec plus d’accablement encore - la tristesse de la fugue initiale. Son motif principal n’est d’ailleurs pas étranger au Sujet du premier mouvement :

(Le rétrograde des trois premières notes, transposé d’une quarte, nous renvoie en effet, mélodiquement, au notes initiales du Sujet de la fugue : )StructureOn trouve dans cet épisode une alternance entre des exposition du thème de quatre mesures (parfois modifié, le la# initial de l’Alto se transformant en la bécarre dans les trois énoncés suivants du violon 1 : ) et des « séquences de glose dialoguée » où les trois voix

supérieures énoncent à tour de rôle, en imitation à la seconde un motif dérivé du thème :

Le mouvement se conclut sur la première note de l’Allegro final, d’un tout autre caractère.

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Page 45: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

ANALYSE DETAILLEE DU 7ème MOUVEMENT

L'oeuvre et son contexte

Organisation interne

ECOUTER LE 7ème MOUVEMENT EN SUIVANT LA PARTITION Attention : écoute intégrale du mouvement impérative

Enjeu du Finale dans le parcours expressif de l’œuvre

Structure

Matériau thématique

Analyse détaillée du mouvement

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Page 46: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Enjeu du Finale dans le

parcours expressif de l’œuvre

Sommet dramatique de l’œuvre, vers lequel converge tout le quatuor, ce mouvement retrouve la tonalité d’ut# mineur de la fugue initiale. Longtemps différée, la résolution de la tension créée par l’Adagio du début de l’œuvre aboutit enfin avec ce dernier mouvement. Le second mouvement éludait, laissait en suspens le conflit ouvert par l’Adagio en nous conduisant dans un climat d’insouciance et de légèreté, Beethoven investissant ensuite d’autres univers sonores aussi étrangers à celui de la fugue (Andante par exemple). Seul ce Finale apporte la nécessaire contrepartie dramatique à la méditation tourmentée du début, et la réponse qu’il propose prend dès lors d’autant plus de force : ce septième mouvement est en effet le climax de l ‘œuvre entière, il est le lieu où explosent enfin les tensions retenues depuis la fugue, à la fin d’un long refoulement.

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Page 47: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

STRUCTURE DU 7ème MOUVEMENT

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Page 48: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Matériau thématiquePlus manifestement que dans les autres mouvements, qui en reprennent tel ou tel élément, la thématique de cet allegro se réfère clairement au sujet de la fugue, repris sous deux formes voisines dans les volets extrêmes de son thème principal.

On retrouve par ailleurs dans cet Allegro la traditionnelle opposition, chez le compositeur allemand, entre les deux groupes thématiques A et B. De la même manière, le Développement et la Coda ne font appel qu’aux thèmes principaux, ceux du groupa A (motif de l’introduction, omniprésent, et 1er thème). Les motifs du groupe B « se montrent ainsi étrangers et imperméables à l’enjeu dramatique du mouvement (…) ». De la même manière, toutes les transitions reposent sur des exploitations de A, sans aucun ajout de nouveau matériau. Nous ferons à ce sujet à nouveau référence à la symphonie en ut mineur : lorsqu’un thème est caractérisé avec autant de force, il écrase tous les autres motifs et se trouve au centre de tous les développements. C’est assurément le cas, dans l’opus 131, avec les deux principaux thèmes constitutifs du groupe A .

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Page 49: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Matériau thématiqueThème de l’introduction

Thème 1

Motif secondaire (fugue renversée)

Thème 2

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Page 50: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

EXPOSITIONLe groupe A : trois phrases étroitement soudées les unes aux autres : Thème de l’introduction : puissance sonoreOutre le do# isolé, deux figures qui composent ce prélude – suspension sur V-conclusion sur la tonique : leurs 4 dernières notes constituent une permutation de la cellule idu sujet de la fugue (1–4–3–2 puis 1–4–2–3). Le thème 1 (mesures 6 à 21)Caractère sauvage et primitif renforcé par un accompagnement percussif des trois voix graves. Construit sur un motif iambique q 7e q 7 e, il se déploie en deux

phrases antécédent-conséquent. C’est cette mélodie qui confère au mouvement son allure de « chevauchée sauvage ». A la mesure 17 tout change, le phrasé devient legato, la nuance piano, le la bécarre « napolitanise » la cellule mélodique finale. Le motif secondaire (mesures 21 – 35)Soutenu par le rythme de chevauchée, ce motif est issu du sujet de la fugue :Les 4 premières notes sont un permutation du sujet de la fugue (3–2–4–1) ; la 2de cellule se présente sous deux formes (ouverte / fermée). La séquence se conclut sur un processus de densification à partir d’imitations (mesures 35 – 39). Mesures 40 à 55 : Transition vers 2d thème - réduction des mesures initiales : le rythme du Thème 1 – dans un registre plus aigu - envahit la reprise de l’introduction.

Le groupe B Thème 2 :Le second thème (mesures 56 – 77) est en Mi Majeur, relatif du ton principal . 2 cellules : gamme descendante en croches legato et groupe de 3 blanches en notes répétées, presque deux octaves plus haut. On entend 3 fois ce thème, à chaque fois à un instrument différent ; la dernière fois, le thème est contrepointé par une reprise au violon de cette même mélodie, transposé d’un ton. La 2de partie est une amplification dans le suraigu, exécutée ritardendo (mesures 70 – 73).

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Page 51: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

DEVELOPPEMENTIl débute avec la reprise du motif de l’introduction puis du Thème 1 en fa# mineur (IV) ; le discours musical suit le même cheminement que dans l’Exposition jusqu’à la mesure 93. Apparaît alors, soutenu par le même rythme de chevauchée, un motif en rondes, de type cantus firmus servant de contresujet à un véritable

fugato de 24 mesures construit sur la seconde phrase du Thème 1 qui se déploie avec une puissance sonore paroxystique (mesures 94 – 117). Revient alors le thème de l’introduction, en si mineur (mesure 117), mis en boucle sans silence (mesures 119 – 122) puis transformé et développé par réduction à sa partie ascendante, progressivement élargie dans l’espace, puis à sa simple structure rythmique (124–147). Un motif legato en croche, qui circule aux différents instruments, vient contrepointer le développement de ce thème. C’est ce nouvel élément qui va prendre, à la fin, l’ascendant pour se transformer en une sorte de trille qui va suspendre le temps (ritmo di tre battute, mesures 148–159). 12 mesures affranchies de tout motif thématique qui préparent la Réexposition, dans lesquelles seul les crescendi et decrescendi, un registre qui évolue et surtout l’accélération de l’alternance entre les deux notes du violoncelle (rondes, blanches puis noires) apportent quelque changement.

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Page 52: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

REEXPOSITIONIntroduite par un dernier crescendo, la Réexposition s’attache surtout à amplifier le premier motif en en modifiant sensiblement la rentrée : le do# initial est renforcé par un arpège aux voix intermédiaires qui se substitue aux silences – ce phénomène se reproduit plusieurs fois, le motif étant cette fois non plus à l’unisson mais soutenu par le « trille » du violon 1 (tuilage avec la fin du développement), par le rythme de « chevauchée » et repris dans le registre aigu du violon (165–166) ; au total, 8 mesures au lieu de 5 pour ce retour du thème introductif. L’énoncé du Thème 1 se voit complété par la superposition d’un motif en ronde qui vient en écho de celui du développement (disjoint cette fois), « également allusion à la cellule initiale du sujet de la fugue » nous dit Fournier : cf. la partie de violoncelle aux mesures 169 – 172 : si# do# la sol# (2–3–4–1). La réexposition du motif secondaire intervient mesure 184, sans le support de l’accompagnement rythmique et donc plus concentré sur la gravité mélancolique de son caractère. On retrouve également les brèves entrées en imitation qui densifient le discours musical (199 et suivantes) mais pas le retour des thèmes précédents, Beethoven s’attardant sur un développement de la 2de partie du Thème 1 soutenu par un motif en croches qui rappelle celui du développement.

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Page 53: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

CODA« Stupéfiante synthèse des figures et motifs du mouvement », liquidation progressive De son matériau thématique, elle accentue encore la puissance du mouvement. Construite sur les thèmes du groupe A, elle les combine et les superpose deux à deux. Son organisation ne comprend pas moins de onze séquences mettant chacune en jeu un processus spécifique : - Début pianissimo (mesure 262) sur le rythme du Thème 1 ; à l’intérieur émerge le thème introductif, modifié, dans différents registres - crescendo - qui conduit à son énoncé aux trois voix supérieures à l’unisson (272 - 277). - Motif secondaire (277) rapidement développé à partir de trois notes qui en constituait l’accompagnement dans les parties précédentes et qui, lui aussi, est construit sur la tête du Sujet de fugue (cf. mesure 290).- Développement sur le Thème 1 (mesures 292 – 301).- Retour de l’introduction, à l’unisson, sempre forte, dont les intervalles sont encore modifiés, puis développement sur le même principe que dans la partie centrale : élargissement dans l’espace, en gerbes fulgurantes, resserrement et réduction à sa structure rythmique deux croches – noire (302 – 312).- Thème 1 en imitations, contrepointé par le cantus firmus du développement (313 – 328), accentué fortissimo.-Deux gammes ascendantes de Ré Majeur , légères, pp, qui rompent radicalement avec la densité des parties précédentes (329 et suivantes)... -- La marche vers l’avant, fortissimo, reprend son cours avec le Thème 1 soutenu par un motif en croches régulières issu du développement (336 et suivantes).- Tout s’arrête une nouvelle fois sur un nouvel énoncé – accord de septième diminuée - du thème introductif (347).- Superposition de la tête du motif secondaire, transposé plusieurs fois et développé, et de la réduction du thème introductif (349–366) ; Beethoven ramène progressivement ce thème dans sa structure quasi-initiale (363, 365).- Dernière combinaison des deux thèmes principaux (367 – 376), la forme de fragments éclatés. - Poco Adagio, piano, Beethoven prend congé de ces deux motifs dans une paisible gravité avant de conclure a tempo, dans la violence, sur un arpège de tonique de trois violents accords.

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Page 54: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Le traitement beethovénien des formes traditionnelles

Forme sonate

Fugue

Thème et variations

Sommaire

Beethoven « a trouve dans certaines formes existantes – la forme sonate, la variation et même la fugue – des moyens parfaitement appropriés à l’expression de son génie personnel. Mais (…) ce qui l’a intéressé dans ces formes, c’est la possibilité de jouer avec leurs limites ». Bernard Fournier

Page 55: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Le traitement beethovénien des formes traditionnelles :

la forme sonate

Sommaire

Beethoven ne renonce aucunement à l’usage de la forme sonate mais en transforme son statut tant dans l’œuvre que dans son fonctionnement interne ; quelques exemples : Le mouvement sonate placé en fin d’œuvre ; au minimum, l’ordre interne des mouvements est profondément modifié (mouvement lent initial de la Sonate pour piano opus 101 - 1816 -, Quatuor à cordes opus 131) Suppression de la traditionnelle répétition de l’exposition (dès le Quatuor opus 59 No 1 « Razumowski » qui date de 1806 ; autre exemple, unique dans ce type d’œuvre, la 9ème Symphonie). Profondes modifications de la réexposition (9ème Symphonie)

Page 56: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Le traitement beethovénien des formes traditionnelles :

la fugue

Sommaire

« Ecrire une fugue n’est pas difficile, j’en avais fait des dizaines pendant mes années d’étude. Mais l’imagination réclame aussi ses droits et il faut faire entrer, aujourd’hui, dans cette forme ancienne, un véritable élément poétique ». (Beethoven, Lettre à Holz). Chez Beethoven, l’emploi de cette écriture ancienne revêt un caractère dramatique nouveau, il correspond en effet à la recherche d’une poétique nouvelle – cf., dans l’opus 131, l’indication molto espressivo ; comme le souligne André Boucourechliev, « c’est la fugue qu’il veut plier à son propre langage » - A. Boucourechliev.

Les grandes œuvres avec Fugue (hors opus 131) : * Quatuor No opus 130 (dernier mouvement) et Grande fugue opus 133* Sonate opus 101 (1816) : dernier mouvement en écriture très contrapuntique (fugato)* Sonate pour violoncelle opus 102 No 2* Sonate opus 106 « Hammerklavier » (1818), opus 110 (1821), derniers mouvements.

Page 57: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Le traitement beethovénien des formes traditionnelles :

Thème et variations

Sommaire

Toute l’œuvre du compositeur porte en elle cette inclination vers cette forme, sans doute assez proche de son esprit. On découvre ainsi son emploi dans la Sonate à Kreuzer pour violon et piano opus 47 (1803) dans un usage traditionnel, « mozartien » ; très rapidement toutefois, Beethoven va se montrer plus radical dans les transformations du thème initial. L’Andante du Trio opus 97 « L’Archiduc » en constitue une étape importante. Avec Beethoven, la notion même de variation change de nature : on passe ainsi de la variation ornementale, telle que Mozart l’avait portée à son point d’achèvement, à une variation de type « amplificatrice » voire encore « chimique », ou encore à la « variation implicite », l’esprit de variation se conjuguant avec celui du développement pour engendrer et structurer certains mouvements. Le compositeur s’éloigne du thème initial, parfois (souvent) méconnaissable, pour n’en conserver qu’un aspect de son architecture. Les grandes œuvres avec Thème et variations (hors opus 131) : * Variations Diabelli (18 )* Arietta de la Sonate pour piano No 32 opus 111 (2ème mouvement)* 3 des 5 derniers quatuors contiennent des mouvements lents conçus selon ce procédé formel

Page 58: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Le quatuor opus 131 présente nombre de singularités, tant par rapport à la tradition, qu’elle bouleverse à maints égards, que par rapport aux œuvres écrites par le compositeur à la même époque, loin d’être aussi novatrices. Elle marque une étape supplémentaire dans la quête d’une unité toujours plus affirmée de l’œuvre ; Beethoven pousse ici le principe de l’architecture de sonate à son point culminant. Dissymétrique, d’une grande hétérogénéité formelle à priori, l’œuvre parvient pourtant à unir l’ensemble de ses composantes dans un tout qui nous apparaît clairement en tant que tel.

Novatrice, cette pièce l’est encore par l’utilisation des dynamiques, au caractère quasi thématique : le sforzando initial, si souvent réexploité dans les différents mouvements, devient ainsi figure thématique à part entière.

CONCLUSION…

Pour aller plus loin : repères bibliographiques

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Page 59: Beethoven Analyse Quatuor n14 de Beethoven

Ouvrages à caractère généralCharles ROSEN, Le style classique – Haydn, Mozart, Beethoven, Gallimard nrf, Paris, 1978Alfred EINSTEIN, La musique romantique, TEL Gallimard, Paris, 1959David BLUM, L’art du quatuor à cordes – Conversations avec le Quatuor Guarneri, Actes Sud (série « Musique »), Paris, 1991Bernard FOURNIER, Histoire du Quatuor à Cordes – volume 1 : de Haydn à Brahms, Fayard, Paris, 2000Cet ouvrage très riche et fort bien documenté comprend notamment une analyse technique pertinente et très détaillée du quatuor opus 131 (pages 835 à 913). Ouvrages sur le compositeurAndré BOUCOURECHLIEF, Beethoven – Seuil, collection Solfèges No 23, Paris, 1963André BOUCOURECHLIEF, Essai sur Beethoven – Actes Sud (série « Musique »), Paris, 1991Jean et Brigitte MASSIN, Ludwig van BEETHOVEN, Fayard, Paris, 1967Romain Rolland, BEETHOVEN – Les grandes époques créatrice, Albin Michel, 1966A noter dans cet ouvrage un chapitre très conséquent, de plus de deux cent pages, sur les derniers quatuors – pages 1027 à 1262. Hector BERLIOZ, BEETHOVEN, Editions Corréa, Paris, 1941Emile LUDWIG, BEETHOVEN, Flammarion, Paris, 1945Pierre E. Barbier, L’avènement du discours continu, in CD PRAGA Digital L. van Beethoven, The complete strings quartets (Volume V) – Quatuors op. 127 et 131, Prazak Quartet, ref. PRD 250 181PartitionLudwig van BEETHOVEN, XIVème QUATUOR à Cordes en ut mineur opus 131, Partition Heugel, ParisNB : cette partition est vendue avec une analyse – certes sommaire – du quatuor, réalisée par M. HEWITT

Repères bibliographiques

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