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JEAN-NICOLAS DIATKINE BEETHOVEN SONATA N° 21, OP. 53 WALDSTEINSCHUMANN CARNAVAL, OP. 9

SONATA N° 21, OP. 53 WALDSTEIN LUDWIG VAN BEETHOVEN 01 Allegro con brio 12:0102 Introduzione, Adagio molto 3:5403 Rondo, Allegretto moderato 10:43

CARNAVAL, OP. 9 ROBERT SCHUMANN 04 Préambule: Quasi maestoso –

Più moto – Animato (– Vivo) – Presto 2:2005 Pierrot: Moderato 2:0406 Arlequin: Vivo 1:0507 Valse noble: Un poco maestoso 2:0208 Eusebius: Adagio – Più lento 1:5009 Florestan: Passionato 1:0710 Coquette: Vivo 2:21

11 Réplique: L’istesso tempo 0:2312 Papillons: Prestissimo 0:4513 A.S.C.H. – S.C.H.A.

(Lettres dansantes): Presto 0:5714 Chiarina: Passionato 1:1915 Chopin: Agitato 1:0816 Estrella: Con affetto – Più presto 0:3717 Reconnaissance: Animato 1:5418 Pantalon et Colombine: Presto 1:0219 Valse allemande: Molto Vivace 1:1820 Paganini: Presto 1:2621 Aveu: Passionato 1:4722 Promenade: Con Moto 2:2623 Pause: Vivo 0:2024 Marche des „Davidsbündler“ contre les

Philistins: Non Allegro – Molto più vivo – Animato – Vivo – Animato molto – Più stretto 3:59

Total time 59:21

Album produced by Jean-Nicolas DiatkineRecording Producer, Editor, Engineer & Mastering: Étienne CollardRecording Dates: 28.-29 February 2012 Recorded at Salle Colonne, Paris, FrancePhotos: Olivier AllardBooklettext: Jean-Nicolas Diatkine German translation: Sara-Maria Kuhn/JMBT Berlin English translation: Janet and Michael Berridge, BerlinPiano Steinway tuned by Helmut Klemm.Artwork & Layout: CC.CONSTRUCT, Barbara HuberSolo Musica Executive Producer: Hubert Haas

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BEETHOVEN SONATE N°21 OP. 53 «WALDSTEIN » A l’époque où il compose cette sonate Beethoven lutte déjà intensément contre l’entrave de sa surdité. Après sa profonde crise de désespoir, accompagnée de pensées suicidaires dont témoig-ne le fameux « testament de Heiligenstadt », son extraordinaire vitalité reprend le dessus. Il décla-re alors à l’un de ses élèves : « Je ne suis pas content jusqu’ici de mes ouvrages ; je veux prendre un nouvelle voie. » Cette renaissance engendrera la sonate op.53, dédiée au compte Ferdinand von Waldstein, puis la Symphonie Héroïque op. 55 et la sonate op. 57 « Appassionata ».

On retrouve cette ascendance du fond des abysses humaines dans les deux derniers mou-vements, liés entre eux par cette extraordinaire supension sur la dominante de sol. Le doute disparaît, comme s’allume soudain la lueur d’espoir dans les yeux de Saul en entendant la

harpe de David, scène peinte par Rembrandt.

Une note rédigée par Beetho-ven vers 1804, l’exprime ainsi : « Le finale, toujours plus simple, comme toute composition pour piano. » Simplicité si exigeante que, soixante-dix années plus tard, Liszt enseignera à ses élèves qu’à l’éxécution « Beethoven demande toujours plus de technique qu’il n’en faut … »

J’ai voulu comprendre l’im-pression de familiarité que m’ins-

pire cette sonate en remontant aux sources littéraires de Beethoven. J’ai trouvé dans la lecture d’Iphigénie en Aulide (Euripide) un parallélisme frappant, tant par son aspect scénique que dramatique. L’introduction du premier mouvement, avec ses accords vibrants en do majeur dans le grave, semble évoquer une vision lointaine se rapprochant lentement, dans un puissant crescendo, et se dévoilant majestueusement par un mystérieux mi majeur. De même dans la pièce de théatre, deux personnages décrivent l’arrivée en char de la reine Clytemnestre et de sa fille Iphigénie, le Roi Agamemnon les ayant fait venir d’Athènes par nécéssité politique afin de sacrifier cette dernière aux dieux. Il lui faut ainsi calmer l’impatience de ses troupes, immobi-lisées en mer par l’absence de vent. On devine dans le reste du mouvement, les violents conflits engendrés par cette situation, le moment tragique du sacrifice et l’intervention miraculeuse des dieux qui soustrait d’un geste la victime à ses bourreaux, dans une étonnante conclusion qui part du pianissimo dans une gerbe de mystérieuses gammes ascendantes. La vision est devenue courant de vie.

SCHUMANN : CARNAVAL OP.9« Déguisements fantasques », aurait dit Verlaine. Sur une crète où les larmes ne sont jamais loin du rire, Schumann se masque et par là même, se démasque.

L’œuvre est malicieusement sous-titrée « Scènes mignonnes sur quatre notes » . Il s’agit de quatre lettres, A, S, C, H, qui composent le nom de la ville natale (Asch) de sa bien aimée du moment, Ernestine von Fricken. Selon la notation germanique, ces lettres correspondent à La bémol (As), Do (C), Si (H), ou bien à La (A), Mi bemol (Es) Do (C), Si (H). On retrouve en effet cette série de lettres-notes au cœur même du texte musical dissimulées dans toutes les pièces, sauf dans « Sphinxes » où Schumann les déclame ouvertement, en trois fois.

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J’y vois une allusion humoristique aux trois questions posées par le Sphinx à Œdipe : le com-positeur, enlevant ainsi son masque, pousse avec humour ce rébus jusqu’à la bizarrerie musicale (« Auditeurs, avez vous compris ? ») pour enchaîner prestissimo sur Papillons.

Dans les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister (Goethe), le jeune Wilhelm sent mon-ter en lui une vocation d’acteur et évoque la profonde émotion ressentie dans son enfance lors d’une représentation d’un théâtre de marionnettes, intitulée « David et Goliath ». Les personna-ges, évoqués avec la passion du drame et de la magie scénique par Wilhelm, ne sont dans le Carnaval que des êtres désincarnés dont il ne reste plus que le caractère, dans un défilé de mas-ques familiers et amicaux ( Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombine). Schumann y rajoute les personnages favoris de son imagination : Eusebius ou Florestan, pseudonymes avec lesquels il signe ses critiques dans la presse ; les « Philistins », sobriquet dont il affuble ses contemporains dans une guerre romantique contre leur tendance conservatrice et rétrograde (Valse Alleman-de), au nom des « Compagnons de David, » les « Davidsbündler ». Ce cercle imaginaire inclut les artistes qu’il admire comme Chopin ou Paganini, ses amours, Chiarina-Clara Wieck, Estrella- Ernestine von Fricken, et même le père de Clara Wieck, son professeur de piano dont l’autorité déjà un peu hostile se fait sentir dans « Promenade ». Le caractère particulièrement extraverti de cette œuvre permet paradoxalement à Schumann de dévoiler, souvent par surprise, les méand-res de ses émotions les plus intimes.

Jean-Nicolas Diatkine

JEAN-NICOLAS DIATKINE, UN ARTISTE ATYPIQUEIssu d’une famille de médecins reconnus, considérant le dévouement à autrui comme la base de leur métier, il a semblé impossible à Jean-Nicolas Diatkine de renoncer entièrement à ces valeurs, d’où la nécessité de mener de front son perfectionnement artistique et un retour aux valeurs essentielles humanistes auxquelles il a consacré ces trente dernières années. Parallèlement, il a fait de l’étude et de la compréhension approfondies de l’écriture du com-positeur une nécessité absolue et une étape indispensable avant d’interpréter une œuvre en public.

QUELQUES REPÈRES BIOGRAPHIQUESJean-Nicolas Diatkine débute ses études musicales à 6 ans. Durant ses années de formation deux rencontres seront déterminantes : Ruth Nye en 1989, professeur à l‘Ecole Yehudi Menuhin et au Royal College of Music, formée par Claudio Arrau ; et Narcis Bonet en 1994, compositeur, élève de Nadia Boulanger. Chopin conseillait à ses élèves d’écouter les chanteurs, Jean-Nicolas Diatkine l’a pris au mot et a choisi de travailler entre 1996 et 2006 comme coach dans l’école de chant d’Yva Barthélémy à Paris. En 2000, il est remarqué par la mezzo-soprano AliciaNafé et le ténor Zeger Vandersteene qu’il accompagne lors de nombreux récitals en France, Bel-gique et Espagne. Depuis 1999, il se produit régulièrement en tant que soliste en France et en Belgique, no-tamment dans le cycle de concerts « Autour du Piano », au Festival de piano « Pianissime », à l’Opéra Bastille, à Gand où le public le désigne comme « meilleure révélation pianistique depu-is dix ans »et depuis 2011, il se produit chaque année Salle Gaveau à Paris. En Mai 2017, il fait sa première tournée au Japon (Tokyo, Yamanashi)

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Jean-Nicolas Diatkine explore dans ses récitals, un vaste éventail d’œuvres pour piano com-me les Suites de Haendel, les Préludes de Chostakovitch, la Sonate Appassionata et l’Opus 101 de Beethoven, la dernière Sonate de Schubert D.960, les Etudes symphoniques de Schumann, ou encore les quatre Ballades de Chopin. Son répertoire comprend également des œuvres ra-rement jouées de Liszt comme Les Réminiscences de Boccanegra, sans oublier Gaspard de la Nuit de Ravel qui lui a valu les éloges de la critique en Belgique, ( « Une symbiose du lyrisme et de l’architecture », W. van Landeghem ). Son interprétation de Rameau et Debussy n’est pas en reste : « Une redécouverte de Rameau par Debussy : le voyage imaginaire d’un compositeur à la recherche de ses racines originelles, par un immense pianiste qui reste injustement méconnu du grand public. » Thierry Hilleriteau, Le Figaro « On ne sait plus séparer ses doigts des touches, son esprit et son coeur parlent le clavier comme une langue, son attitude envers le piano est celle d‘un ami avec lequel on évoque la pensée vivante d‘êtres fondamentaux :les compositeurs, sans cesse par lui repensés car d‘une cohérence toujours en vie. Son jeu est centré au moyen d‘une prodigieuse énergie - mais invisible, sans nulle ostentation. Pourtant cela ne suffirait pas à faire le musicien d‘exception qu‘il est. Est-ce ce calme étonnant qui lui permet de lire les auteurs qu‘il aime d‘une façon sans cesse intelligible pour nous ?»

Arnaud Dumond, compositeur et guitariste

BEETHOVEN: KLAVIERSONATE NR. 21 (OP. 53) „WALDSTEIN“Als er diese Sonate komponierte, hatte Beethoven bereits stark mit der Behinderung durch seine Taubheit zu kämpfen. Nach einem Anfall tiefer Verzweiflung, begleitet von Selbstmord-gedanken, von denen das berühmte „Heiligenstädter Testament“ Zeugnis ablegt, gewann Bee-thovens außergewöhnliche Vitalität erneut die Oberhand. Damals verkündete er einem seiner Schüler: „Meine Werke haben mich noch nicht zufriedengestellt; ich möchte einen neuen Pfad einschlagen.“ Diese wiedererlangte Energie führte zuerst zu seiner dem Grafen Ferdinand von Waldstein gewidmeten Sonate op. 53, dann zur Symphonie op. 55 „Eroica“ und der Sonate op. 57 „Appassionata“.

Diesen Aufstieg aus den Tiefen menschlicher Verlassenheit empfinden wir in den letzten zwei Sätzen, verbunden mit dem besonderen Vorhalt der Dominanz des G. Jeglicher Zweifel verschwindet, genau wie in Sauls Augen auf dem Gemälde von Rembrandt plötzlich die Hoff-nung aufleuchtet, als er Davids Harfenspiel lauscht.

Eine Notiz von Beethoven um 1804 drückt seine Gedanken diesbezüglich aus: „Der Schluss-satz, immer einfacher, wie die gesamten Klavierkompositio-nen.“ Eine derart anspruchsvolle Einfachheit, dass Liszt seinen

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Schülern siebzig Jahre später beibrachte, bei der Aufführung „fordert Beethoven immer mehr Technik als nötig …“

Ich hatte mir gewünscht, den Eindruck von Vertrautheit zu verstehen, den diese Sonate in mir erweckte, als ich zu Beethovens literarischen Quellen zurückkehrte. Während ich Iphige-nie in Aulis von Euripides las, entdeckte ich eine bemerkenswerte Parallele sowohl bei seinem Schauplatz als auch bei seiner Dramatik. Die Einleitung des ersten Satzes mit ihren pulsieren-den C-Dur Akkorden für die linke Hand scheint mit kraftvollem Crescendo eine entfernte, sich langsam nähernde Vision heraufzubeschwören und entfaltet sich majestätisch über ein geheim-nisvolles E-Dur. Ähnlich beschreiben zwei Charaktere in dem Theaterstück die Ankunft von Köni-gin Klytämnestra und ihrer Tochter Iphigenie in einem Triumphwagen. König Agamemnon hatte sie aus politischen Gründen aus Athen herbeordert, um die junge Frau den Göttern als Opfer darzubringen. Das musste er tun, um die Ungeduld seiner Truppen zu besänftigen, die wegen einer Flaute nicht weitersegeln konnten. Für den Rest des Satzes spüren wir die brutalen Aus-einandersetzungen, die diese Situation hervorrief, den tragischen Moment des Opfers und das wundersame Eingreifen der Götter, die den Vollstreckern ihr Opfer entreißen, ein überraschen-der Schluss, der Pianissimo mit einer Girlande geheimnisvoll aufsteigender Tonleitern beginnt. Die Vision hat sich in einen Lebensstrom verwandelt.

SCHUMANN: CARNAVAL OP. 9„Phantastische Kostüme“, hätte Verlaine gesagt. An einer Stelle, wo Tränen niemals weit von Gelächter entfernt sind, maskiert sich Schumann und lässt dadurch seine Maske fallen.

Das Werk trägt den schelmischen Untertitel „Scènes mignonnes sur quatre notes“ (entzü-ckende Szenen auf vier Noten).

Das ist eine Anspielung auf die vier Buchstaben A, S, C und H, welche den Geburtstort (Asch) von Ernestine von Fricken, seiner damaligen Geliebten, bilden. Diese Zusammenstellung von Noten, die für Buchstaben stehen, findet sich tatsächlich getarnt im Zentrum jedes Stückes, au-ßer in „Sphinxes“, wo Schumann sie dreimal unverblümt offenbart.

Ich sehe darin die Anspielung eines Humoristen auf die drei Fragen, die Ödipus von der Sphinx gestellt wurden: Der Komponist, der seine Maske abnimmt, verfolgt dieses Rätsel scherzhaft bis zum Punkt musikalischer Bizarrerie („Zuhörer, haben Sie verstanden?“) um es Prestissimo in „Papillons“ übergehen zu lassen.

In Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ fühlt der junge Wilhelm die Berufung, Schauspieler zu werden und ruft sich die tiefgründigen Emotionen aus seiner Kindheit in Er-innerung, als er ein Puppenspiel namens „David und Goliath“ sah. Die von Wilhelm mit der Leidenschaft des Dramas und der Verzauberung des Bühnenbildes wachgerufenen Charaktere sind in Carnaval nichts anderes als körperlose Wesen, von denen nur die Rolle übrigbleibt, eine Prozession aus vertraut und freundlich maskierten Figuren („Pierrot“, „Arlequin“, „Pantalon et Colombine“). Schumann fügt selbsterfundene Lieblingscharaktere hinzu: Eusebius oder Flores-tan, Pseudonyme, mit denen er seine Rezensionen als Musikkritiker unterschrieb; die Philister, der Spitzname, den er seinen Zeitgenossen in einem romantischen Kriegszug auf ihre konser-vativen und rückwärts gewandten Neigungen (Valse Allemande) im Namen der Davidsbündler beifügt. Dieser imaginäre Kreis beinhaltete Künstler wie Chopin oder Paganini, die Schumann

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bewunderte, seine Geliebten Chiarina-Clara Wieck, Estrella-Ernestine von Fricken, und sogar Cla-ra Wiecks Vater, seinen Klavierlehrer, dessen Autorität – schon etwas feindselig – in der „Prome-nade“ spürbar ist. Der besonders extravertierte Charakter seines Werkes erlaubt es Schumann paradoxerweise, oft überraschend den sich schlängelnden Weg seiner intimsten Emotionen zu enthüllen.

Jean-Nicolas Diatkine · Übersetzung: Sara-Maria Kuhn / JMBT Berlin

JEAN-NICOLAS DIATKINE, EIN ATYPISCHER KÜNSTLERJean-Nicolas Diatkine stammt aus einer Familie anerkannter Ärzte und betrachtet das Engage-ment für Andere als Grundlage seines Berufs. Es schien ihm unmöglich, auf diese Grundhaltung bei seiner Berufsausübung zu verzichten, weshalb er seine künstlerische Entwicklung stets als eine Rückkehr zu den wesentlichen künstlerischen Werten versteht, denen er sich in den letzten dreißig Jahren verschrieben hat.

Gleichzeitig macht er das eingehende Studium und tiefere Verstehen des Narrativs der je-weiligen Komponisten zu einer absoluten Priorität und zu einem unverzichtbaren Schritt vor jeder öffentlichen Aufführung eines Werkes.

BIOGRAFISCHE STATIONENJean-Nicolas Diatkine beginnt sein Musikstudium mit sechs Jahren. Während er heranwächst, sind es zwei Begegnungen, die für ihn prägend werden: mit Ruth Nye, im Jahre 1989, Profes-sorin an der Yehudi Menuhin School und am Royal College of Music, ausgebildet von Claudio Arrau; und mit Narcis Bonet, 1994, Komponist und Schüler von Nadia Boulanger.

Chopin riet seinen Schülern, den Sängern zuzuhören, Jean-Nicolas Diatkine nimmt ihn beim Wort und arbeitet zwischen 1996 und 2006 als Coach in der Gesangsschule von Eva Barthélémy in Paris. 2000 werden die Mezzosopranistin Alicia Nafé und der Tenor Zeger Vandersteene auf-merksam auf ihn, letzteren begleitet er bei zahlreichen Konzerten in Frankreich, Belgien und Spanien.

Seit 1999 tritt er regelmäßig als Solist in Frankreich und Belgien auf, insbesondere im Kon-zertzyklus „Autour du Piano“, beim Klavierfestival „Pianissime“, an der Opéra Bastille und in Gent, wo ihn die Öffentlichkeit als „herausragendste pianistische Offenbarung seit zehn Jahren“ beschreibt. Seit 2011 tritt er auch jedes Jahr in der Salle Gaveau in Paris auf.

Im Mai 2017 geht Diatkine auf seine erste Tour durch Japan (Tokio, Yamanashi).Jean-Nicolas Diatkine untersucht in seinen Konzerten eine breite Palette von Klavierwerken

wie Händels Suiten, Schostakowitschs Präludien, Beethovens „Appassionata“ und Opus 101, Schuberts letzte Sonate (D 960), die symphonischen Etüden Schumanns oder die vier Balladen von Chopin. Sein Repertoire umfasst auch selten gespielte Werke von Franz Liszt, wie die „Ré-miniscences de Boccanegra“, oder auch Ravels „Gaspard de la Nuit“, der ihm in Belgien große Anerkennung einbringt („Eine Symbiose aus Lyrik und Architektur“, so der Kritiker Wilfried van Landeghem). Seine Interpretation von Rameau und Debussy sei nicht zu übertreffen: „Eine Wie-derentdeckung von Rameau durch Debussy: die imaginäre Reise eines Komponisten auf der Suche nach seinen ursprünglichen Wurzeln durch einen immensen Pianisten, der der Öffent-lichkeit zu Unrecht unbekannt bleibt.“ (Thierry Hilleriteau, Le Figaro)

„Man weiß nicht mehr, wie man seine Finger von den Tasten trennen sollen, sein Verstand und sein Herz sprechen die Tastatur wie eine Sprache.Seine Haltung gegenüber dem Klavier ist die eines Freundes, mit dem wir das lebendige Denken tiefgründiger Wesen hervorrufen: Die Komponisten, die von ihm wegen seiner immer so leben-

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digen Kohärenz beständig neu gedacht werden.Sein Spiel wird durch eine erstaunliche Energie zentriert – aber unsichtbar, ohne jede Prahlerei.Dies würde jedoch nicht ausreichen, um den außergewöhnlichen Musiker zu dem zu machen, der er ist.Ist es diese erstaunliche Ruhe, die es ihm ermöglicht, die Autoren, die er liebt, auf eine Weise zu lesen, die für uns unaufhörlich verständlich ist? ”

Arnaud Dumond, Komponist und Gitarrist

BEETHOVEN: SONATA NO. 21 OP. 53 “WALDSTEIN”At the time he composed this sonata, Beethoven was already struggling intensely against the handicap of his deafness. After his attack of deep despondency, accompanied by the suicidal thoughts to which the famous “Heiligenstadt Testament” bears witness, his extraordinary vitality regained the upper hand. He then declared to one of his pupils: “I am not satisfied yet with my works; I wish to take a new path.” This renewed energy led first to his Sonata op. 53, dedicated to Count Ferdinand von Waldstein, then to the “Eroica” Symphony op. 55 and the “Appassionata” Sonata op. 57.

We perceive this ascent from the depths of human desolation in the last two movements, linked by this extraordinary suspension on the dominant of G. All doubt vanishes, just as Saul’s eyes suddenly light up with hope as he listens to David’s harp in the picture painted by Rem-brandt.

A note made by Beethoven in about 1804 expresses his thought thus: “The finale, ever simpler, like all composing for piano.” Simplicity so demanding that, seventy years later, Liszt would teach his students that in performance “Beethoven always demands more technique than is needed ...”

I wished to understand the impression of familiarity that this

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sonata inspires in me by returning to Beethoven’s literary sources. While reading Iphigenia in Aulis by Euripides, I found a parallel that was striking both for its scene-setting and for its drama. The introduction to the first movement, with its vibrant C major chords in the left hand, seems to evoke a distant vision slowly approaching, in a powerful crescendo, and unfolding majestically by way of a mysterious E major. Likewise, in the piece written for the theatre, two characters describe the arrival in a chariot of Queen Clytemnestra and her daughter Iphigenia, King Aga-memnon having summoned them from Athens out of political necessity in order to sacrifice the young woman to the gods. This is what he must do to quell the impatience of his troops, unable to sail for lack of a fair wind. In the rest of the movement, we sense the violent conflicts caused by this situation, the tragic moment of sacrifice and the miraculous intervention of the gods to snatch away the victim from her executioners, in an astonishing conclusion that commences pianissimo in a garland of mysterious ascending scales. The vision has turned into a stream of life.

SCHUMANN: CARNAVAL OP. 9“Fantastic costumes”, Verlaine would have said. At a point where tears are never far from laugh-ter, Schumann masks himself and by that very act, unmasks himself.

The work is mischievously subtitled “Scènes mignonnes sur quatre notes” (delightful scenes on four notes). This is a reference to the four letters A S C H, which make up the name of the birthplace (Asch) of Ernestine von Fricken, his sweetheart of the moment. In German notation, these letters correspond to A flat, C and B (As-C-H), or to A, E flat, C and B (A-Es-C-H). This set of letter-notes can in fact be found in disguise in all the pieces, at the very heart of the musical text, except in “Sphinxes”, where Schumann declares them openly, three times.

I see in this a humorist’s allusion to the three questions posed by the Sphinx to Oedipus: the composer, raising his mask, humorously pursues this riddle to the point of musical bizarrerie (“Listeners, did you understand?”) only to embark prestissimo on “Papillons”.

In Goethe’s novel “Wilhelm Meister’s Apprenticeship”, young Wilhelm senses within himself a vocation as an actor and summons up the profound emotion he felt in his childhood when he saw a puppet show called “David and Goliath”. The characters, evoked by Wilhelm with the passion of the drama and the magic of their stage setting, are nothing more in Carnaval than disembodied beings of which only the character remains, in a procession of familiar and fri-endly masked figures (“Pierrot”, “Arlequin”, “Pantalon et Colombine”). Schumann adds favourite characters of his own imagining: Eusebius or Florestan, pseudonyms with which he signs his press reviews; the Philistines, the nickname he attaches to his contemporaries, in a Romantic war on their conservative and backward-looking tendencies (Valse Allemande), in the name of the Davidsbündler, the “League of David”. This imaginary circle includes artists he admires such as Chopin or Paganini, his loves Chiarina-Clara Wieck, Estrella-Ernestine von Fricken, and even Clara Wieck’s father, his piano teacher, whose authority – already a little hostile – makes itself felt in “Promenade”. The particularly extrovert character of this work paradoxically allows Schumann to reveal, often by surprise, the meandering course of his most intimate emotions.

Jean-Nicolas Diatkine · Translation: Janet and Michael Berridge, Berlin

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In his concerts, Jean-Nicolas Diatkine explores a wide range of piano works such as Händel‘s Suites, Shostakovich‘s Preludes, Beethoven‘s „Appassionata“ and Opus 101, Schubert‘s last so-nata (D 960), Schumann‘s symphonic etudes or Chopin‘s four ballads. His repertoire also inclu-des rarely performed works by Franz Liszt, such as the „Réminiscences de Boccanegra“, or Ravel‘s „Gaspard de la Nuit“, which earned him great recognition in Belgium („A symbiosis of lyricism and architecture“, according to the critic Wilfried van Landeghem). His interpretation of Rameau and Debussy could not be surpassed: „A rediscovery of Rameau by Debussy: the imaginary jour-ney of a composer in search of his original roots by an immense pianist who remains unjustly unknown to the public“. (Thierry Hilleriteau, Le Figaro)„You no longer know how to separate your fingers from the keys, your mind and heart speak the keyboard like a language.His attitude towards the piano is that of a friend with whom we evoke the living thinking of profound beings: The composers who are constantly being rethought by him because of his ever-present coherence.His playing is centred by an amazing energy – but invisible, without any boasting.But this would not be enough to make the extraordinary musician who he is.Is it this amazing calmness that enables him to read the authors he loves in a way that is constantly understandable to us? „

Arnaud Dumond, composer and guitarist

JEAN-NICOLAS DIATKINE, AN ATYPICAL ARTISTJean-Nicolas Diatkine comes from a family of recognised doctors and considers commitment to others to be the basis of his profession. It seemed impossible for him to do without this basic attitude in the exercise of his profession, which is why he always sees his artistic development as a return to the essential artistic values to which he has devoted himself over the last thirty years. At the same time, he makes the in-depth study and deeper understanding of the narrative of each composer an absolute priority and an indispensable step before any public performance of a work.

BIOGRAPHICAL STAGESJean-Nicolas Diatkine began his music studies at the age of six. As he grew up, two encounters became formative for him: with Ruth Nye, in 1989, professor at the Yehudi Menuhin School and the Royal College of Music, trained by Claudio Arrau; and with Narcis Bonet, in 1994, composer and student of Nadia Boulanger. Chopin advised his students to listen to the singers; Jean-Nicolas Diatkine takes him at his word and works as a coach at Eva Barthélémy‘s singing school in Paris between 1996 and 2006. In 2000, the mezzo-soprano Alicia Nafé and the tenor Zeger Vandersteene became aware of him, the latter accompanying him in numerous concerts in France, Belgium and Spain. Since 1999, he has regularly performed as a soloist in France and Belgium, notably in the „Autour du Piano“ concert cycle, at the „Pianissime“ piano festival, at the Opéra Bastille and in Ghent, where the public has described him as „the most outstanding pianistic revelation in ten years“. Since 2011 he has also been performing every year at the Salle Gaveau in Paris.In May 2017 Diatkine will go on his first tour of Japan (Tokyo, Yamanashi).

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