BENJAMIN Discursos Interrumpidos I

8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I

http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 1/57



DISCURSOS INTERRUMPIDOS

~







© SUHRKAMP VE RLA G, Frankfurt am Main, 1972

Primera edición Argentina

© 1989, Aguiiar, Altea, Taurus, Alfaguara,

S.A. de Ediciones

Beazley 3860, 1437 Buenos Aires

Hecho el depósito que indica la ley 11.723

ISBN 950-511-066-9

Impreso en la Argentina

Printed in Argentina

Publicado en Setiembre de 1989



INTERRUPCIONES SOBRE WALTER BENJAMÍN

por

JESÚS AGUÍRRE

Sería contradic torio , y en grado además de contra

d icho in te rminis , a la rgar cont inuadamente es te d iscursoprel iminar (o marginal , puesto que es sólo mío) a los

d iscursos in te r rumpidos de Wal te r Benjamín . Prec isa re

mos ,

s in embargo, que la in te r rupc ión benjaminiana nada

t iene que ver con la inconclusión o inacabamiento casua

les e im pre vis ible s. Inc lus o en el nivel biog ráfic o: la exclu

sión de Benjamin de la vida académica, la precariedad

de su empleo como periodista sin contra to, los sucesivos

exilios, son preludios metalógicos del suicidio, del hiato

final. La interrupción del discurso, de la atención e in

tención teóricas, es en c ier to modo respuesta (como vo

luntad de salvación) al hiato que, destino burlesco, se

interpone entre los hombres y las cosas de una genera

ción, suje to paciente de dos guerras mundiales. En la

etapa final, ya casi en la segunda de las guerras, el único

orden posible está fuera de toda jerarquización. La ex

periencia teórica se yu xtap on e, apen as con un a flexión

minúscula , a la regulación práct ica de la conducta frente

a los objetos más domést icos. En una carta que Brecht

escribe a Benjamín en 1933 invitándole a su casa de Di

namarca no hay diferencia de a l tura entre la declaración

acerca de pequeñas cosas diar ias, enormes en su peque-

7



ñez por ser escasas entonces, y la que hace en la misma

frase , rebajándola obl igadamente de cualquier énfasis ,

sobre un acontecimiento de ta l la mundial . «Tenemos ra

dio,

periódicos, naipes, pronto sus l ibros, estufas, pe

queños cafés, una lengua asombrosamente fáci l , y e l mun

do también aquí se viene abajo, pero con más calma».

Interrumpir ya no resul ta viable , pues que sólo a l l í se

interrumpe donde haya diversidad. Cuando todo es igual

nada t iene re lación con nada. No hay distancias. Y de

semejante cercanía de todo con todo, de apretura tan in

soportable para quien no se r i ja por afanes tota l i tar ios,

no hay sal ida . Se impone e l hia to. A Benjamín se le im

p u so , insisto en que como mueca a su concepción inte

r ruptora de l mundo, en Por t -Bou una madrugada de l 27

de septiembre de 1940.

En otra ocasión, a la que ahora me remito, he ex

puesto los e lementos interruptores del discurso en Ben

jam ín ' . El de un a plu ral ida d disc ord ante de las fuentes

inspiradoras y el de la convicción de que la realidad es

discont inua (convicción a l imentada por una voluntad de

que rea lm ente lo sea) . A esa inspiración plu ral y discor

dante habría que calificarla también, en vista de los tres

primeros t rabajos recogidos en este volumen, de margi

na da . En los años tr ei n ta el cine, la -fotografía, la cari

catura , eran fenómenos a los que todavía se consideraba

como menores a r t í s t icamente . Const i tuyeron entoncesalgo que, apeándonos de una est imación ar istocrát ica ,

pero manteniendo i rónicamente su te rminología , l lama

mos hoy subcul tura . Benjamín intuye a t iempo la revo

lución que sobre e l ar te t radic ional operarían estas for

mas que ascienden pujantes desde los márgenes de lo

es tab lec ido . Y su entus iasmo de precursor es tá , no obs

tante , interrumpido por la nosta lgia . El t i rón del pasado

no hizo de Benjamín un historiador; su fi losofía de la

1

Para evitar en este prólogo repeticiones recabo, para su com

prensión, la lectura de los que escribí para Iluminaciones I e

Iluminaciones II de Walter Benjamín, Taurus Ediciones, Ma

drid 1971 y 1972, respectivamente.

8



historia no es precisamente restauradora; su af ic ión a

coleccionar cosas ant iguas (y a escrutar las por dentro

en sus escritos) no le convierte en un anticuario; pero sí

que le tuerce Benjamín el cuello al cisne del progresis

mo para que sea en el pasado donde perfi le la gracia

—descubrimiento, l iberación— de su f igura .

La nosta lgia de Benjamin es nosta lgia cuesta arr iba .

En ella gana para el revolucionario lo que el burgués hu

biese nada más que recuperado dejándose i r por las víasres tauradoras de la evocac ión . Todo ún mundo pasado

está s iempre presente en su obra agonalmente , mundo

que si ya ha desaparecido, también ha dejado a la ac

tual idad velada por sus huel las, que si tuvo que desva

necerse es porque fue no sólo superado, s ino además

vencido, oprimido, sometido. Las huel las fascinan a Ben

jamin desde sus primeras publ icaciones. Que en esa fas

cinación se gestaba desde entonces algo más que osci

laciones entre burguesía y revolución; que desde entonces su nosta lgia caminaba grávida de una determinada y

novísima re lación entre ambas dimensiones, lo prueba e l

Benjamin maduro a l acuñar los conceptos p lenamente

interruptores de «detención del pensamiento», «deten

ción mesiánica del acontecer», «suerte revolucionaria en

la lucha en favor del pasado oprimido». La contradicción

entre uno y otro Benjamin (que la lectura de su obra

prolonga hasta nuestros días a l dividir a los lectores e

intérpretes en benjaminianos de derechas, de centro, de

izquierda y has ta contes ta ta r ios) cobra su p lanteamiento

metódico, esto es que se asume como método de pensa

miento, de anál isis , de sentencia y propuesta , en esta con

sagración del discurso interrumpido celebrada en textos

últimos como las «Tesis de filosofía de la historia» y el

«Fragmento pol í t ico-teológico». La interrupción, en cam

bio, no alcanza su plenitud en el concepto de «aura» de

la obra de arte. .Sólo desde las interrupciones consegui

das por entero, desde esas t res que hemos señalado, po

dríamos descargar de ambivalencia , de una c ier ta per

ple j idad reminiscente a este «aura» imposible en un ar te

reproducido, o lo que es lo mismo dispuesto para las

9



masas. En e l texto sobre la obra de ar te Benjamín no

ha l legado todavía a l t ramo más encaramado en esa cues

ta pindia en la cual la nosta lgia del burgués se t ransmuta

en sorprendente acción revolucionaria , acción paradój ica

a primera vista , puesto que nada a contracorr iente del

progresismo consabido: en e l la se t ra ta ni más ni menos

que de profetizar el pasado.

En las páginas que refiero en la única nota que a su

pie l levan éstas di cuenta de la polémica sobre Benjamín

ent re quienes adoptan hoy posturas pol í t icas encont ra

das . Proporc ionaremos ahora considerac iones y tex tos

complementarios. La directora escénica , disc ípula de Pis-

cator, Asja Lacis había iniciado a Benjamín en el estu

dio del marxismo. Ya en 1924 discute con él por su pro

yecto de viaje a Palestina, al que tanto le animaba Ger-

shom Scholem. El camino de un progresista , argumenta la

Lacis, no c on duc e a Isra el, sino a M oscú. «P uedo decir

t ranquilamente que Benjamín no fue a Palest ina . Y yo

fui quien lo consiguió». Y en el diario, recentísimamente

publicado, que Brecht escribe desde 1938 hasta 1955 hay

un par de juicios sobre el que fue por aquellos años

su huésped que hacen remontarse has ta muy antes que

ahora la fecha de los t irones polít icos que padece la obra

benjaminiana. El 25 de jul io anota Brecht : «está aquí

Benjamín, escribe un ensayo sobre Baudelaire . . . curio

samente un c ier to spleen capaci ta a Benjamín para escri

bir lo ,

parte de a lgo que l lama aura y que se relaciona con

el sueño (con soñar despier to) , dice: cuando sent imos

que se nos dir ige una mirada, aunque sea a nuestras es

paldas, la devolvemos, la expectación de que lo que mira

mos nos m ire a nos ot ros p rocu ra e l aura , és ta se encuent ra

úl t imamente , según él , junto con lo cul tural , en desmoro

namiento, lo ha descubierto anal izando el c ine en e l que

el aura se desmorona a causa de la reproduct ibi l idad de

las obras ar t ís t icas, todo esto es míst ica en una act i tud

enemiga de la mística, de forma semejante se adapta la

concepción materia l is ta de la historia , resul ta bastante

atroz» . Y en ag osto de 1941, al recibir con ex trem a con

tención la noticia del suicidio de su amigo, comenta su

10



lectura de las «Tesis de filosofía de la historia», que al

guien le ha enviado advirt iéndole que se trata de un tex

to oscuro y embarul lado. «Benjamin se vuelve contra las

representaciones de la historia como un decurso, del pro

greso como una empresa poderosa de cabezas descansa

das , del trabajo como fuente de la moralidad, de los

obreros como proteges de la técnica, etc. se mofa de la

frase , tantas veces oída, acerca de que debemos asombrar

nos de que a lgo como el fascismo pueda ocurr i r «todavía

en este siglo» (como si no fuese el fruto de todos los

siglos) , en una palabra , este pequeño trabajo es c laro y

clar i f icador (a pesar de todas sus metáforas y judaismos),

y pienso con terror qué pequeño es e l número de los

que es tán d ispuestos por lo menos a no malentender

algo así».

En las notas de t raductor a este volumen aduzco ca

sos impor tantes de la censura conservadora que Horkhe i -

mer e jerc ió sobre los t rabajos que le publ icó a Benjamin

en años ya de irreparable exil io. Pero no debemos silen

ciar que los en cu en tro s ' de nu est ro au tor con las jerar

quías l i terar ias marxistas fueron más bien desafortuna

dos y por razones desde luego de censura. En 1928 le en

cargan desde Moscú la redacción del art ículo «Goethe»

para una nueva enciclopedia soviética. Jamás l legó a pu

blicarse el texto de una página que envió Benjamin. En

el mismo año redacta uno de esos «cuadros pensantes»

(género próximo al de las «Sombras breves» de esta edi

ción) al que t i tuló «Weimar». A su respecto le escribe a

Scholem desde Berlín en 1929: «. . .representa preferente-,

mente e l lado más re t i rado del Estado soviét ico de mi

cabeza de Jano». Ya en 1938 (la fecha es importante) le

comenta con i ronía y con t r is teza a Grete l Adorno las

lindezas que una revista, que se editó en Moscú en len

gu a alem an a des de 1930 ha st a 1945, lanza so br e él.

« . . .cayó hace poco en mis manos un cuaderno de esa re

vista en la que, a causa de una parte de mi t rabajo sobre

Las afinidades electivas, figuro como seguidor de Heideg-

ger. Grande es la miseria de esta publicación. Pienso que

vosotros tendréis ocasión de enteraros si Bloch r ima conella. En cuanto a Brecht, se explica todo lo bien que pue

de las razones de la polít ica cultural rusa especulando so

bre las exigencias de la polít ica de nacionalidades. Pero

11



esto es evidente que no le impide reconocer que la l ínea

teórica es catastrófica para todo aquello por lo que ve

nimos luchando desde hace veinte años». Cuando envía

un manuscri to a la revista comunista «Das Wort», se

cura en salud ante Brecht: «Creo que hay en él algunas

cosas interesantes que no entrarán en col isión a lguna

con las actuales consignas». No seguiremos rastreando

las múl t ip les y quebradas ru tas de Benjamín . La lec tura

de su obra o es también múl t ip le y quebrada o tendrá

que inscribirse en la l ínea de fuerza de los t irones polít i

cos sobre é l , sobre un hombre que decidió, para su glo

r ia y para su miseria , no tener nunca parte por fa l ta de

fe en cualquier todo.

Es c ie r to que Benjamín adquiere una ac tua l idad más

mayori tar ia o , para ser precisos, menos restr ingida, en

los t rances que los inte lectuales europeos a traviesan a

part i r de mayo de 1968. Marcuse, teórico primero de

aquel los acontecimientos y su poeta más tarde, ha confesado pa ladinamente su dependenc ia de l pensamiento

benjaminiano. En su cr í t ica a la socia ldemocracia con

vertida en un partido que apoya el statu quo social y a la

tecnocracia como engaño, eso sí enmascarado de afanes

progresistas, contra la c lase obrera , Benjamín se ade

lanta casi en treinta años a los desmitologizadores de la

izquierda occidental establecida. Sus metáforas, suspen

didas en el vano de un lenguaje teológico evacuado de

todo contenido posi t ivo , y un c ie r to empaque románt icoque subyace a toda su producción, hacen plausible que

se le izase como bandera en aquel la primavera revolu

cionaria . Marcuse se descubría comentando las «Tesis

de filosofía de la historia» en 1964: «...la lucha revolu

cionaria ventila la detención de lo que sucede y de lo

que ha sucedido —de todas las propuestas posi t ivas es

esta negación lo posi t ivo primero». Sin embargo, Benja

mín quiebra una vez más cualquier intento c lasif icatorio .

En escri tos aparentemente ocasionales —dos recensiones

de 1930— anticipa desde una palpable falta de i lusiones

la cr í t ica a l radical ismo contesta tar io . «El úl t imo cuplé

de esta l i tera tura es t ransformar la lucha pol í t ica de una

12



decisión forzosa en un objeto de diversión». «La escuela

radica l izquie rd is ta podrá comporta rse como quiera , pe

ro jamás barre rá de es te mundo e l hecho de que la pro-

le tar ización del inte lectual casi nunca ha creado un pro

le tar io . ¿Por qué? Porque la c lase burguesa le ha dotado

desde su niñez en forma de educación con un medio de

producción que, desde la base de ese privi legio educat i

vo,

le hace solidario con ella y, quizás más aún, la hace

a ella misma solidaria con él . . . La polit ización de la pro

pia c lase es, como repercusión indirecta , la única que

puede hoy proponerse un revoluc ionar io que escr ibe des

de la clase burguesa. La eficacia directa sólo vendrá de la

praxis». Walter Benjamin resul ta ut i l izable

por exceso

por una par te pol í t ica , pero prec isamente porque en e l

desbordamiento o in te r rupc ión de los proyec tos de d icha

parte ofrecerá en seguida capacidad de a lojamiento a las

intenciones de otra . El inte lectual versát i l comete pi l la je

en los diversos esquemas polít icos por los que va fugán

dose .

Sobre e l inte lectual cr í t ico —«disidente», como

Benjamin a f i rmaba ser é l mismo— pueden perpe t ra r p i

l laje los polít icos, así como los nazis con Nietzsche y

cier tos fascistas con Ortega, y otros pol í t icos más hon

rados asumirán sus razones que , por su va l idez más am

pl ia , no se agotarán nunca en una sola defensa.

Con tres ediciones

de

Benjamin

— selección de

textos,

t raducción, notas y prólogos— al cole to, quiero agrade

cer a Wolfgang Dern que, en años ya un tanto le janos,

pusie ra por vez pr imera en mis manos obras de es te au

tor . También entonces le íamos juntos a Rene Char. «Des

yeux purs dans le bois cherchent la te te habi table». Por

mucho t iempo ha s ido Benjamin para mí , y por no poco

lo seguirá siendo, «cabeza habi table». Mi agradecimiento

que conste aquí además a Rafael Huete , quien me ha

ayudado con su fra ternal compañía a l levar a cabo, en

c i rcunstanc ias persona les más amargas que o t ras , la la

bor que ha supuesto poner en pie este volumen.

Madrid, invierno de 1973.

13





LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA

DE SU

REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA





«En un tiempo muy distinto del nuestro , y por hombres

cuyo poder de acción sobré las cosas era insignificante

comparado con el que nosotros poseemos, fueron institui

das nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero

el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la fle

xibilidad

y la

precisión

que

éstos alcanzan,

las

ideas

y

cos

tumbres

que

introducen ,

nos

aseguran respecto

de

cambios

próximos

y

profundos

en la

antigua industria

de lo

Bello.

En todas

las

ar tes

hay una

parte física

que no

puede

ser

t ra tada como antaño,

que no

puede sustraerse

a la

acome

tividad

del

conocimiento

y la

fuerza modernos.

Ni la ma

teria,

ni el

espacio,

ni el

t iempo

son,

desde hace veinte

años, io que han

venido siendo desde siempre.

Es

preciso

contar

con que

novedades

tan

grandes transformen toda

la técnica

de las

ar tes

y

operen

por

tanto sobre

la

inven

tiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera

maravillosa la noción misma del arte.»

PAUL VALÉRY,

Piéces sur

l art («La conquéte

de l 'ubiquité»).

PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción

capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba

su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico.

Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha

producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas

lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo.

Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación

crecientemente agudizada de los proletarios, sino además

el establecimiento de condiciones que posibilitan su pro

pia abolición.

7



La t ransformación de la superes t ruc tura , que ocurre

m uch o m ás len tam ente que la de la inf raes t ruc tura , ha ne

cesi tado más de medio siglo para hacer vigente en todos

los campos de la cultura el cambio de las condiciones de

producción. En qué forma sucedió, es a lgo que sólo hoy

puede indicarse . Pero de esas indicaciones debemos re

quer i r de te rminados pronóst icos . Poco corresponderán a

ta les requisi tos las tesis sobre e l ar te del prole tar iado

después de su toma del poder; mucho menos todavía a lgu

nas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas

tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las

actuales condiciones de producción. Su dia léct ica no es

menos percept ible en la superestructura que en la econo

mía. Por eso ser ía un error menospreciar su valor com

bativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos

heredados (como creación y genial idad, perennidad y mis

ter io) , cuya apl icación incontrolada, y por e l momento di

fícilmente controlable, l leva a la elaboración del material

fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguida

mente in t roduc imos por vez pr imera en la teor ía de l a r te

se dist inguen de los usuales en que resul tan por comple

to inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario,

son uti l izables para la formación de exigencias revolucio

narias en la pol í t ica ar t ís t ica .

1

La obra de a r te ha s ido s iempre fundamenta lmente

suscept ib le de reproducc ión . Lo que los hombres habían

hecho, podía se r imi tado por los hombres . Los a lumnos

han hecho copias como ejerc ic io ar t ís t ico, los maestros

las hacen para difundir las obras, y f inalmente copian

también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo

ello, la reproducción técnica de la obra de ar te es a jgo

nuevo que se impone en la historia intermitentemente , a

18



empellones muy distantes unos de otros, pero con in

tensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos proce

dimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar . Bron

ces,

te r racotas y monedas e ran las únicas obras a r

t í s t icas que pudieron reproduci r en masa . Todas las res

tan tes e ran i r repe t ib les y no se pres taban a reproducc ión

técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se

reprodujese técnicamente e l d ibujo , mucho t iempo an

tes de que por medio de la imprenta se hic iese lo mismo

con la escri tura . Son conocidas las modif icaciones enor

mes que en la l i tera tura provocó la imprenta , esto es, la

reproduct ibi l idad técnica de la escri tura . Pero a pesar

de su impor tanc ia , no representan más que un caso espe

cia l del fenómeno que aquí consideramos a escala de his

tor ia unive rsal . En e l curs o de la E da d M edia se aña

den a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte,

así como la l i tografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la l i tografía, la técnica de la reproducción alcan

za un grado fundamenta lmente nuevo. El procedimiento ,

mucho más preciso, que dist ingue la t ransposic ión del

dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de made

ra o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre ,

dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibil idad

de poner masivamente (como antes) sus productos en

el mercado, s ino además la de ponerlos en f iguraciones

cada día nuevas. La l i tografía capaci tó a l dibujo para

acompañar, i lustrándola , la vida diar ia . Comenzó enton

ces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comien

zos fue aventajado por la fotografía pocos decenios des

pués de que se inventara la impresión l i tográfica . En e l

proceso de la reproducción plást ica , la mano se descarga

por pr imera vez de las incumbencias a r t í s t icas más im

por tan tes que en ade lante van a concern i r únicamente

al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido_cap-

tando que la mano d ibujando; por eso~se~ha apresurado

tant ís im o el proceso~3é~Ia~ rep rod uc ció njg l is t jca qu e j a

puede i r a paso con la^ pa la br a habládáb Al ro d ar en el

est ud io, el operaHoFH e cine fija las imág enes con la m is-

19



ma velocidad con la que ej^cj&rjbtajjia. En la litografía

se escondía

:

virTüalmenté

_

éTperiódico i lustrado y en la fo

tografía el cine sonoro. La reproducción técnica del so

nido fue empresa acometida a f inales del s iglo pasado.

Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible

una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase

siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléc

tr ica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde le jos

y por medio de una manipulación casi impercept ible , así

estamos también provistos de imágenes y de ser ies de

sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo,

y que de l mismo modo nos abandonan» ' . Hac ia 1900 la

reproducción técnica había a lcanzado un standard en e l

que no sólo comenzaba a convert i r en tema propio la to

ta l idad de las obras de ar te heredadas (sometiendo ade

más su función a modif icaciones hondísimas) , s ino que

también conquistaba un puesto específ ico entre los pro

cedimientos a r t í s t icos . Nada resu l ta más ins t ruc t ivo para

el estudio de ese standard que refer i r dos manifestacio

nes dist intas, la reproducción de la obra ar t ís t ica y e l

cine^ al arte en su figura tradicional.

2

Incluso en la reproducción mejor acabada fa l ta a lgo:

el aquí y ahora de la obra de ar te , su existencia i rrepet i

ble en e l lugar en que se encuentra En dicha existencia

s ingular , y en n inguna o t ra cosa , se rea l izóJa jus tor ia 'a '

la q u e h a e sta do s o m a n t a e j i j ^ j y j j ^ J ^ ^

También cuentan las a l teraciones que haya padecido en

su estructura f ís ica a lo largo del t iempo, así como sus

eventua les cambios de propie ta r io

2

No podemos segui r

'

PAUL VALÉRY,

Piéces sur l art, París, 1934.

2

Claro que la historia de una obra de arte a barca m ás ele-

20



e l ras t ro de las pr imeras más que por medio de aná l i s i s

f ís icos o químicos impract icables sobre una reproduc

ción; el de los segundos es tema de una tradición cuya

búsqueda ha de part i r del lugar de origen de la obra .

(_E1 aquí y ahora del original consti tuye el concepto de

su autent ic idad Los anál isis químicos de la pát ina de un

bronce favorecerán que se f i je s i es autént ico; correspon

dientemente , la comprobac ión de que un de te rminado

manuscri to medieval procede de un archivo del s iglo XV

favorecerá la fi jación de su autenticidad. El ámbito ente-

ro de la autent ic idad _se su stra e a la repro duc t ibi l iSad

técnica—y desde luego que no sólo a la técnica—

3

. Cara

a la reproducc ión manual , que normalmente es ca ta loga

da como falsi f icación, lo autént ico conserva su autoridad

plena , mient ras que no ocurre lo mismo cara a la repro

ducción técnica . La razón es doble . En primer lugar , la

reproducc ión técnica se acredi ta como más independien

te que la manual respecto del original. En la fotografía;

por e jemplo, pueden resal tar aspectos del or iginal accesi

b les únicamente a una len te manejada a propio an to jo

con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inacce

sibles en cambio para e l ojo humano. O con ayuda de

cier tos procedimientos, como la ampliación o e l re tarda^

dor, re tendrá imágenes que se le escapan sin más a la

ópt ica humana. Además, puede poner la copia del or igi

nal en si tuaciones inasequibles para éste . Sobre todo le

mentos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo

y número de copias que se han hecho de ella en los siglos die

cisiete, dieciocho y diecinueve.

3

Precisam ente porq ue la auten ticidad no es susceptible de

que se la reproduzca, determinados procedimientos reproducti

vos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente,

diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis

tinciones ha sido una función importante del comercio del arte.

Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz

la cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese

desarrollado su último esplendor. La imagen de una Virgen me

dieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue

siendo en el curso de los siglos siguientes, y más exhuberante-

mente que nunca en el siglo pasado.

21



posibi l i ta sa l i r a l encuentro de su dest inatar io , ya sea en

forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La ca

tedra l de ja su emplazamiento para encont ra r acogida en

el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue

ejecutada en una sala o a l a i re l ibre , puede escucharse

en una

habitación.

Las c ircunstancias en que se ponga a l producto de

la reproducción de una obra de ar te , quizás dejen intac

ta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso depre

cian su aquí y ahora . Aunque en modo alguno valga ésto

sólo para una obra ar t ís t ica , s ino que parejamente vale

también, por e jemplo, para un paisaje que en e l c ine

transcurre ante e l espectador. Sin embargo, e l proceso

aqueja en e l obje to de ar te una médula sensibi l ís ima que

ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable . Se

tra ta de su autenticidad £La autenticidad de una cosa es

la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitir

se en ella desde su duración material hasta su testifica

ción históricaT^Como esta últ ima se funda en la primera,

que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción,

por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de

la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de

t a l su e r t e e s su p ro p i a a u t o r i d a d ^

Resumiendo todas estas defic iencias en e l concepto

de aura , podremos decir : en la época de la reproducción

técnica de Ja obra de arte Jo qu e se atrofia es el aura

de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala

por encima del ámbito ar t ís t ico. Conforme a una formu

lación general : la jécnica reproduct iva desvincula lo re

producido del ámbito de la t radic ión. Al mult ipl icar las

reproducciones pone su presencia masiva en e l lugar de

una presencia i rrepet ible . Y confiere actual idad a lo re-

4

La representación de

Fausto

más provinciana y pobretona

aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque

en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en

Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las

candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich

Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas pareci

das), resulta inútil en la pantalla.

22





t ra jo consigo además de un ar te dist into del ant iguo una

percepción también dist inta . Los erudi tos de la escuela

vienesa, Riegel y Wickhoff, hosti les al peso de la tradición

clásica que sepul tó aquel ar te , son los primeros en dar

con la ocurrencia de sacar de é l conclusiones acerca de

la organización de la percepción en e l t iempo en que tuvo

vigencia . Por sobresal ientes que fueran sus conocimien

tos ,

su l imitación estuvo en que nuestros invest igadores

se contenta ron con indicar la s igna tura formal propia de

la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron

(quizás ni s iquiera podían esperarlo) poner de manif iesto

las t ransformaciones socia les que hal laron expresión en

esos cambios de la sensibi l idad. En la actual idad son

más favorables las condiciones para un a t isbo correspon

diente. Y si las modificaciones en el medio de la percep

ción son suscept ibles de que nosotros, sus coetáneos, las

entendamos como desmoronamiento de l aura , s í que po

drem os pon er de bu l to sus condic ionam ientos soc ia les .

Conviene i lustrar e l concepto de aura , que más arr i

ba hemos propuesto para temas h is tór icos , en e l concep

to de un au ra de ̂ o bje tos naturales- Definiremos esta

ú l t ima como la man i fe stación i r repe t ib le d g ja n a j e j an ía

(por cercana que pueda es ta r ) . Descansar en un a ta rde

cer de verano y seguir con la mirada una cordi l lera en e l

hor izonte o una rama que a r ro ja su sombra sobre e l que

reposa, eso es aspirar e l aura de esas montañas, de esa

rama. De la mano de esta descripción es fáci l hacer una

cala en los condicionamientos socia les del actual des

moronamiento de l aura . Est r iba és te en dos c i rcunstan

cias que a su vez dependen de la importancia creciente

de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espa-

cia l y hu m an am en te las cosas es un a aspiración" de las

masas ac tua les" tan apasionada como su tendenc ia a

6

Acercar las cosas hu m ana m ente a las m asas, puede signi

ficar que se hace caso omiso de su función social. Nada garan

tiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano célebre

desayunando en el círculo familiar, acierte su función social con

mayor precisión que un pintor del siglo dieciséis que expone al

público los médicos de su tiempo representativamente, tal y

24



superar la s ingularidad de cada dato acogiendo su re

producción. Cada día cobra una vigencia más i rrecusa

b le la necesidad de adueñarse de los_^bje los_je j ] j^más

j

próxima de las cercaniasTen la. ímafflPx^qíg¿_bign_g23_Ia

cop ia7e lír Ía~reproducc ión~ Y la ^ ^ ro 3 u cc ió r ) 7 ta ly como

la ap res tan íospenód icós i lus t ra l los"3^Í0sno t i c i a r ios

>

se

dist ingue inequívocamente de lamnage^. En ésta , la s in^

g u l a r l d a d ^ J a - p e r d u r a c i ó n e s tá n j n f e i c a d a s u n a e n jy t ra

de manera t an e s t recha como lo e s tá f l -£n_agué l l a j aû-

gacida d v la pos ible repetición.^ Q uita rle su en vo ltur a a;

cada objeto, t r i turar su aura , es la s ignatura de una per-

cepción cuyo

sentido para laJgual~£ii-jeL.rnimdoJb .a

"cre^

c ido tan to que inc luso , por medio de la reproducc ión ,

le gana t e r reno a lo n re p e t i b le . Se deno ta a s í en e l ám

bi to pIa^t icbnEnqüe~^rT^r^mbito de la teoría advert imos

como un aumento de la importancia de la estadíst ica . La

orientación de la realidad a las masas y de éstas a la

real idad es un proceso de a lcance i l imitado tanto para

e l pensamiento como para la contemplac ión .

4

La fanjcidac? de la obra de arte se identifica con su

ensamblamiento en e l contexto de la t radic ión. Esa t ra

dición es desde luego algo muy vivo, algo extraordina

r iamente cambiante . Una es ta tua an t igua de Venus, por

ejemplo, estaba en un contexto t radic ional entre los grie

gos, que hacían de e l la objeto de cul to , y en otro entre

los c lér igos medievales que la miraban como un ídolo

maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual

modo su unic idad , o d icho con o t ro té rmino: su aura .

La índole original del ensamblamiento de la obra de ar te

como lo hace, por ejemplo, Rembrandt

en La lección de ana

tomía.

^ r



en e l contexto de la t radic ión encontró su expresión en

el cul to . Las obras ar t ís t icas más ant iguas sabemos que

surgieron al servicio de un ri tual primero mágico, luego

rel igioso. Es de decisiva importancia que e l modo aurá-

^tico de existencia de la obra dejarte jamás se desligue

de la func ión r i t u a l ^ Con o t ra s pa lab ras : e l va loFu ñ ico

de~la auténtica o b ra art íst ic a se funda en el ri t ua l en el

que tuvo su primer y original valor úti l . Dicha fun-

damentac ión es ta rá todo lo mediada que se quie ra , pero-

incluso en las formas más profanas del servicio a la belle

za resul ta percept ible en cuanto r i tual secular izado

8

. Este

servic io profano, que se formó en e l Renacimiento para

.seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcu

rrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le al

canzara , reconocer con toda c lar idad ta les fundamentos.

Al i r rumpir e l pr imer medio de reproducc ión de veras

revolucionario, a saber la fotografía (a un t iempo con el

despunte del socia l ismo), e l ar te s int ió la proximidad de

la crisis (que después de otros cien años resulta innega

ble) ,

y reaccionó con la teoría de «l 'art pour l 'art», esto

es,

con una teología del arte. De ella procedió ulterior

mente ni más ni menos que una teología negat iva en

figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo

cualquier función socia l , s ino además toda determina

ción por medio de un contenido objetual . (En la poesía ,

Mallarmé ha sido e l pr imero en a lcanzar esa posic ión.)

Hacer just ic ia a esta ser ie de hechos resul ta indispen-

7

La definición del au ra co mo «la m anifestac ión irrep etib le

de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa

otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra ar

tística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es

lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inapro-

ximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen

cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía, por cer

cana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía,

a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de

su materia.

8

A m edida que se seculariza el valor c ultua l de la im agen,

nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de

su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su

26



s a b l e p a r a u n a c a v i l a c i ó n q u e t i e n e q u e h a b é r s e l a s c o n

l a o b r a d e a r t e e n l a é p o c a d e s u r e p r o d u c c i ó n t é c n i c a .

E s o s h e c h o s p r e p a r a n u n a t i s b o d e c i s i v o e n n u e s t r o t e m a :

p o r p r i m e r a v e z e n l a h i s t o r i a u n i v e r s a l , l a r e p r o d u c t i b i -

l i d a d t é c n i c a e m a n c i p a a l a o b r a a r t í s t i c a d e s u e x i s t e n

c i a p a r a s i t a r i a e n u n r i t u a l . L a o b r a d e _ a r t e r e p r o d u c i d a

s e c o n v i e r t e , e n m e d i d a s i e m p r e c r e c i e n t e , e n r e p r o d u c

c i ó n d e u n a o b r a a r t í s t i c a . d i s p u e s t a p a r a s e r r e p r o d j c i -

, d a

9

. D e ^ i a ^ I a c á f o t o g r á f i c a , p o r e j e m p l o , ' s o n ~ po s ib l es

m u c h a s c o p i a s ; p r e g u n t a r s e p o r l a c o p i a a u t é n t i c a n o

t e n d r í a s e n t i d o a l g u n o . P e r o e n e l m i s m o i n s t a n t e e n q u e

l a n o r m a d e l a a u t e n t i c i d a d f r a c a s a e n l a p r o d u c c i ó n a r -

actividad artística desplaza cada vez más en la mente del espec

tador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en

la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de

autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudi

cación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el

coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y

que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud

cultual.) Pero a pesar de todo la función del concepto de lo autén

tico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secu

larización de este último la autenticidad (en el sentido de ad

judicación de origen) sustituye al valor cultual.

' En las obras cinematográficas la posibilidad de reproduc

ción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras

literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión

masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica

de su producción. Esta no sólo posibilita directamente la difusión

masiva de las películas, sino que más bien la impone ni más

ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la producción

de una película es tan cara que un particular que, pongamos

por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en

cambio permitirse el de una película. En 1927 se calculó que

una película de largo metraje, para ser rentable, tenía que con

seguir un público de nueve millones de personas. Bien es ver

dad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movi

miento de retrocesión. Su público quedaba limitado por las

fronteras lingüísticas, lo cual ocurría al mismo tiempo que el

fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero más impor

tante que registrar este retroceso, atenuado por lo demás con

los doblajes, será que nos percatemos de su conexión con el

fascismo. Ambos fenómenos son simultáneos y se apoyan en la

crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión

de conjunto, llevaron a intentar mantener con pública violencia

27



tística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar

de su fundamentación en un ritual aparece su fundamen-

tación en una praxis distinta, a saber en la política.

5

La recepción de las obras de arte sucede bajo diver

sos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su

polaridad. Uñó~Hé esos acentos reside en el valor cultual,

ej__gJro„,gn_eI valor exhibitivo de la obra artística

10

. La

producción artística comienza con hechuras que están al

servicio del culto. Presumimos que es más importante

las condiciones existentes de la propiedad, han llevado también

a un capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar

los preparativos del cine sonoro. La introducción de películas

habladas causó

en

seguida

un

alivio temporal.

Y no

sólo porque

inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque

conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la

industria eléctrica.

Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido inte

reses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacio

nalizado más que antes la producción cinematográfica.

10

Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idea

lismo, cuyo concepto de belleza incluye a ésta por principio

como indivisa (y por consiguiente la excluye en tan to que di

vidida).

Con

todo

se

anuncia

en

Hegel

tan

claramente como

re

sulta imaginable en las bar reras del idealismo. En las Lecciones

de Filosofía

de la

Historia

se

dice

así:

«Imágenes teníamos des

de hace largo tiempo:

la

piedad necesitó

de

ellas

muy

tem

prano para

sus

devociones, pero

no

precisaba

de

imágenes

be-

llas, que en

este caso eran incluso per turbadoras.

En una

ima

gen bella

hay

también

un

elemento exterior presente, pero

en

tanto

que es

bella

su

espíritu habla

al

hombre;

y en la

devoción

es esencial

la

relación para

con una

cosa,

ya que se

t ra ta

no

m ás

que de un

enmohecimiento

del

alma. . .

El

arte bello

ha

surgido

en la

Iglesia... aunque...

el

arte proceda

del

principio

del arte» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL,

Werke,

Berlín

y

Leipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre

Estética indica que Hegel rastreó aquí un problem a: «Estamos

28



que dichas hechuras estén presentes y menos que sean

vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra di

buja en las paredes de su cueva es un instrumento má

gico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está

sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que

el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse

oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a

los sacerdotes en la «celia». Ciertas imágenes de Vírgenes

permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas

esculturas de catedrales medievales no son visibles para

el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las

ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual,

aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.

La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo,

que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de

la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del

templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa

por encima

de

rendir

un

culto divino

a las

obras

de

ar te ,

de

poder adorar las;

la

impresión

que nos

hacen

es de

índole

más

circunspecta,

y lo que

provocan

en

nosotros necesita

de una

pie

dra

de

toque superior» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL,

l. c,

vol. X, pág. 14).

El tránsito

del

pr imer modo

de

recepción artística

al

segundo

determina . el decurso histórico de la recepción artística en ge

neral. No obstante podríamos poner de bulto una cierta oscila

ción entre ambos modos receptivos por principio para cada

obra de ar te . Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la

investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue

pintada para fines

de

exposición. Para

sus

t rabajos

le

impulsó

a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el primer plano

del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los

dos angelotes? ¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose

Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De la in

vestigación resultó que la Virgen Sixtina había sido encargada

con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha

ceremonia pontificia tenía lugar

en una

capilla lateral

de la

basílica

de San

Pedro.

En el

fondo

a

modo

de

nicho

de esa ca

pilla

se

instaló, apoyado sobre

el

féretro,

el

cuadro

de

Rafael.

Lo

que

Rafael representa

en él es la

Virgen acercándose entre

nubes

al

féretro papal desde

el

fondo

del

nicho delimitado

por

dos portantes verdes.

El

sobresaliente valor exhibitivo

del

cua

dro

de

Rafael encontró

su

utilización

en los

funerales

del

Papa

29



no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía

ha surgido en un t iempo en e l que su exhibic ión prome

t ía ser m ayo r qu e la de un a m isa . _

Con los diversos métodos de su reproducción técnica

han crecido en grado tan fuerte las pj^sihil idades^de ex

hibic ión de la obra de ar te , que e l corr imiento cuant i ta-

t ivo~^ñtre~sus dos polos se torna, como en los t iempos

primit ivos, en una modif icación cual i ta t iva de su natura

leza. A saber, en los t iempos primitivos, y a causa de la

preponderancia absoluta de su valor cul tual , fue en pri

mera l ínea un instrumento de magia que sólo más tarde

se reconoció en c ier to modo como obra ar t ís t ica; y hoy

la preponderancia absoluta de su valor exhibi t ivo hace

de e l la una hechura con funciones por entero nuevas en

tre las cuales la art íst ica —la que nos es consciente— se

destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en

cuanto accesor ia" . Por lo menos es seguro que ac tua l

mente la fotografía y además e l c ine proporcionan las

apl icaciones más út i les de ese conocimiento.

Sixto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor

de un monasterio de Piacenza. La razón de este exilio está en

el ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayor

imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias.

Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de

Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se de

cidió la Curia a tolerar tácitamente el cuadro en un altar ma

yor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de

una ciudad de provincia apartada.

11

Brech t d ispone reflexiones análogas a otro nivel: «Cuando

una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de

obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que

surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin

ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no

queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin

reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino

recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modi

fica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si

se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará,

¿por qué no?), ya no provocaría ningún recuerdo de aquella

cosa que antaño designara» (BERTOLT BRECHT, Der Dreigroschen-

prozess).

3©



6

En la fotografía, el valor exhibit ivo comienza a repri

mir en toda la l ínea al valor cultual. Pero éste no cede

sin resistencia . Ocupa una úl t ima tr inchera que es e l ros

t ro humano. En modo alguno es casual que en los a lbores

de la fotografía el retrato ocupe un puesto central . El

valor cultual de la imagen tiene su últ imo refugio en el

culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desapa

recidos. En las primeras fotografías vibra por vez pos

trera e l aura en la expresión fugaz de una cara humana.

Y esto es Ióûe consti tuye su beu^zlTñéTaTñooTicT^lrP""

comparable . Pero cuando el hombre se re t i ra de la foto

grafía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibi

t ivo a l cu l tua l . Atge t es sumamente impor tante por haber

localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de

París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se

ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar

del crimen. Porque también éste está vacío y se le foto

grafía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las

placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proce

so histórico. Y así es como se forma su secreta significa

ción histórica. Exigen una recepción en un sentido de

terminado. La contemplación de vuelos propios no resul

ta muy adecuada . Puesto que inquie tan has ta ta l punto

a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que

buscar un de te rminado camino. Simul táneamente los pe

r iódicos i lustrados empiezan a presentar le señales indi

cadoras . Acer tadas o e r róneas , da lo mismo. Por pr imera

vez son en esos periódicos obligados los pies de las foto

grafías. Y claro está que éstos t ienen un carácter muy

dist into a l del t í tulo de un cuadro. El que mira una re

vista i lustrada recibe de los pies de sus imágenes unas

31



direct ivas que en e l c ine se harán más precisas e impe

r iosas , ya que la comprensión de cada imagen aparece

prescri ta por la ser ie de todas las imágenes precedentes.

Aberrante y enmarañada se nos an to ja hoy la d isputa

sin cuarte l que a l correr e l s iglo diecinueve mantuvieron

la fotografía y la pintura en cuanto a l valor ar t ís t ico de

sus productos . Pero no pondremos en cuest ión su impor

tanc ia , s ino que más b ien podr íamos subrayar la . De he

cho esa disputa era expresión de un t rastorno en la his

tor ia universal del que ninguno de los dos contendientes

era consciente . ' La época de su rep rod uc t ibi l id ad técnica

desl igó a l ar te de su fundamento cul tual : y e l halo de suautonomía se ex t inguió para s iempre . Se produjo enton

ces una modificación en la función artíst ica que cayó fue

ra del campo de visión del siglo. E incluso se le ha esca

pado durante t iempo al s iglo veinte , que es e l que ha

vivido el desarrollo del cine.

En vano se ap l icó por de pronto mucha agudeza para

decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cues

t ión previa sobre si la invención de la pr imera no modi

f icaba por entero e l carácter del segundo). Enseguida se

encargaron los teóricos del c ine de hacer e l correspon

diente y precipi tado planteamiento. Pero las dif icul tades

que la fotografía deparó a la esté t ica t radic ional fueron

juego de n iños comparadas con las que aguardaban a

esta últ ima en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que

caracter iza los comienzos de la teoría c inematográfica .

Abel Gance, por e jemplo, compara e l c ine con los jero

glíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso

retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egip

cios. . . El lenguaje de las imágenes no está todavía a

32



pun to , po rque noso t ros no e s tamos aún hechos pa ra

ellas. No hay por

ah or a suficiente re sp eto , suficien

te culto

por lo que

expresan»

12

. También Séverin - M ars

escribe: «¿Qué otro ar te tuvo

un

sueño

más

a l t ivo . . .

a

la vez

más

poét ico y

más

real? Considerado desde este

p u n t o de v is ta representa r ía el cine un medio incompara

b le de expres ión , y en su a tmósfera debie ran moverse úni

camente pe rsonas del más nob le pensam ien to y en los

m o m e n t o s más perfectos y mis te r iosos de su car re ra»

u

.

Po r

su

pa rte , Alexandre A rnoux concluye una fantasía so

b re

el

c ine mudo

con

tam aña preg unta : «Todos

los

tér

minos audaces

que

a c a b a m o s de em plea r,

¿no

definen al

fin y al cabo la oración?»

14

. Resul ta muy ins t ruc t ivo ver

cómo, obl igados por su e m p e ñ o en e n sa m b l a r el cine en

el arte, esos teóricos ponen en su in te rpre tac ión , y por

cier to sin repa ro de ningú n t ipo, e lementos cul tuales . Y

s in embargo, cuando

se

pu bl ica ron estas especulaciones

ya exist ían obras como

La

opinión pública

y La

quimera

del

oro.

Lo

cual

no

impide

a

Abel Gance aducir

la

com

p a ra c i ó n

con los

jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del

c ine como podr ía habla rse de las p i n t u r a s de Fra Angé

lico. Es significativo que au tore s especia lm ente reaccio

na r ios busquen hoy la i m p o r t a n c ia del cine en la m i sm a

dirección, si no en lo sacral , sí desde luego en lo sobre

n a t u r a l . Con mot ivo

de la

realización

de

Re i n h a rd t

del

Sueño

de una

noche

de

verano afirma Werfel que no cabe

d u d a

de

que

la

copia estér i l

del

m und o ex ter io r

con

sus

calles, sus in te r iores , sus es tac iones , sus re s tau ran te s ,

sus au tos y sus p layas es lo que has ta ahora ha ob s t ru ido

e l camino para que el c ine ascienda al re ino del a r t e . «El

cine no ha captado todavía su verda dero sent ido , sus

posibi l idades reales. . . Estas consisten en su capac idad

singular í s ima para expresar , con med ios na tu ra le s

y

con

ABEL GANCE, /. c,

págs. 100-101.

13

Séverin-Mars, cit. por

ABEL GANCE,

1. c, pág. 100.

ALEXANDRE ARNOUX,

Cinema, París,

1929, pág. 28.

33



una fuerza de convicción incomparable , lo quimérico, lo

maravi l loso , lo sobrena tura l»

I5

.

8

En definit iva, el actor de teatro presenta él mismo en

persona a l públ ico su e jecución ar t ís t ica; por e l contra

r io ,

la del actor de c ine es presentada por medio de todo

un mecanismo. Esto úl t imo t iene dos consecuencias. El

mecanismo que pone ante e í públ ico la e jecución del

actor c inematográfico no está a tenido a respetar la en

su tota l idad. Bajo la guía del cámara va tomando posi

c iones a su respecto. Esta ser ie de posic iones, que e l mon

tador compone con e l materia l que se le entrega, const i

tuye la pe l ícu la montada por comple to . La cua l abarca

un c ie r to número de momentos d inámicos que en cuan

to ta les t ienen que ser le conocidos a la cámara (para

no hablar de enfoques especia les o de grandes planos) .

La actuación del actor está sometida por tanto a una

"ser ie de tes ts ópt icos^ és ta es la pr imera consecuenc ia

de que su t rabajo se exhiba por medio de un mecanis

m o .

La segunda consecuencia estr iba en que este actor ,

pues to qú¥TEo^s

_

eTmismo quien presenta a los espec ta

dores su e jecución, se ve mermado en la posibi l idad, re

servada a l actor de teatro, de acomodar su actuación a l

públ ico durante la función. El espectador se encuentra

pues en la act i tud del experto que emite un dic tamen sin

que para e l lo le estorbe ningún t ipo de contacto personal

con e l ar t is ta . Se compenetra con e l actor sólo en tanto

1S

FRANZ WERFEL, «Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach

Shakespeare von Reinhardt», Neues Wiener Journal, 15 de no

viembre de 1935.

34



que se compenet ra con e l apara to . Adopta su ac t i tud:

hace test

1 6

. Y no es ésta una act i tud a la que puedan

someterse va lores cu l tua les .

9

Al cine le importa menos que e l actor represente ante

el públ ico un personaje; lo que le importa es que se

represente a s í mismo ante e l mecanismo. Pi rande l lo

ha sido uno de los primeros en dar con este cambio

que los tests imponen al actor . Las advertencias que

hace a este respecto en su novela Se rueda quedan per

judicadas, pero sólo un poco, a l l imitarse a destacar

el lado negat ivo del asunto. Menos aún les daña que se

ref ieran únicamente a l c ine mudo. Puesto que e l c ine

sonoro no ha in t roduc ido en es te orden n inguna a l te ra

ción fundamental . Sigue siendo decisivo representar para

un aparato —o en e l caso del c ine sonoro para dos.

«El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en

el exil io. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia

persona. Con un oscuro malestar percibe e l vacío inexpli

cable de bido a qu e su cuerpe ase c onv ierte en un^ sín tom a

16

«El cine... da (o podría ^ár) informaciones muy útiles por

su detalle sobre acciones humanas... No hay motivaciones de ca

rácter, la vida interior de las personas jamás es causa primor

dial y raras veces resultado capital de la acción» (BERTOLT BRECHT,

l. c). Laj am pliación por med io del m ecanism o cinema tográfico

del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria

ampliación que de ese campo «testable» traen consigo para el

individuo las circunstancias económicas. Constantemente está

aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesio

nal.

En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución

del individuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud

profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El

director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del

director experimental en las pruebas a que nos referimos.

35



de deficiencia que se volatiliza y al que se expoliable su

realid ad, de su vida, de su "voz y de los ru ido s qu e pro -

duc lTáTmoverse , t ransformándose entonces en una ima-

en m ud a q ue t iem bla en la pan tal la u n instante" y q ue

e^paTél^êTisegutda aêxtementer. . L a peque ña m aqu ina

representa ante e l públ ico su sombra, pero é l t iene que

co nten tarse con rep res en tar a nte la máqu ina» ".; He aqu í

un estado de cosas que podríamos caracter izar así : por

primera vez —y esto es obra del cine— lleg£_el

-

iiombr_e

a ^ la ^ tu ac i ón _d e tene r que ac tu ar con tod a su pe rson a

viva, pero renunciando

-

á~ sü aüFa. iForque~éT a u ra es tá li-

gada^_û_jgjoí_j[_^

;

hora^X)el au ra no hay copia. La qu e

rode a a Macb eth en escena es inseparable" de la q u e , p ar a

un público vivo, ronda a l actor que le representa . Lo

peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consis

te en que ios aparatos ocupan el lugar del públ ico. Y así

t iene que desaparecer el aura del actor y con ella la del

persona je que representa .

No es sorprendente que en su anál isis del c ine un

dramaturgo como Pi rande l lo toque ins t in t ivamente e l

fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La es

cena teatra l es de hecho la contrapart ida más resuel ta

respec to de una obra de a r te captada ín tegramente por

la reproducción técnica y que incluso, como el c ine , pro-

i

cede de ella. Así lo confirma toda consideración mínima

mente in t r ínseca . Espec tadores per i tos , como Arnheim

en 1932, se han percatado hace t iempo de que en el cine

«casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa

lo m enos pos ible . . . *E1 úl t im o pro gres o cons iste en qu e

se t ra ta a l actor como a un accesorio escogido caracte

r ís t icamente . . . a l cual se coloca en un lugar adecuado»

18

.

17

L U IG I PIRANDELLO, On tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT,

«Signification du cinema»

(L'art cinématographique,

II, París,

1927, págs. 14-15).

n

RUDOLF ARNHEIM,

Film ais Kunst,

Berlín, 1932. En este con

texto cobran un interés redoblado determinadas particularidades,

aparentemente marginales, que distancian al director de cine

de las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer

que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo

36



P e r o h a y o t r a c o s a q u e t i e n e c o n e s t o e s t r e c h a c o n e x i ó n .

E l a r t i s t a q u e a c t ú a e n e s c e n a s e t r a n s p o n e e n u n p a p e l .

L o c u a l s e l e n i e g a f r e c u e n t e m e n t e a l a c t o r d e c i n e . S u

e j e c u c i ó n n o e s u n i t a r i a , s i n o q u e s e c o m p o n e d e m u c h a s

e j e c u c i o n e s . J u n t o a m i r a m i e n t o s o c a s i o n a l e s p o r e l p r e

c i o d e l a l q u i l e r d e l o s e s t u d i o s , p o r l a d i sp o n i b i l i d a d d e

l o s c o l e g a s , p o r e l d e c o r a d o , e t c . , so n n e c e s i d a d e s e l e

m e n t a l e s d e l a m a q u i n a r i a l a s q u e d e s m e n u z a n l a a c t u a

c i ó n d e l a r t i s t a e n u n a s e r i e d e e p i s o d i o s m o n t a b l e s . S e

t r a t a s o b r e t o d o d e l a i l u m i n a c i ó n , c u y a i n s t a l a c i ó n o b l i

g a a r e a l i z a r e n m u c h a s t o m a s , d i s t r i b u i d a s a v e c e s e n e l

e s t u d i o e n h o r a s d i v e r s a s , l a e x p o s i c i ó n d e u n p r o c e s o

q u e e n l a p a n t a l l a a p a r e c e c o m o u n v e l o z d e c u r s o u n i

t a r i o . P a r a n o h a b l a r d e m o n t a j e s m u c h o m á s p a l p a b l e s .

E l s a l t o d e s d e u n a v e n t a n a p u e d e r o d a r s e e n f o r m a d e

sa l t o d e sd e e l a n d a m i a j e e n l o s e s t u d i o s y , s i s e d a e l

c a s o ,

l a f u g a s u b s i g u i e n t e s e t o m a r á s e m a n a s m á s t a r d e

Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses sólo

en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de accesorios de

difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar pareci

dos en edad, estatura, fisionomía, etc. Si el actor se convierte

en accesorio, no es raro que el accesorio desempeñe por su lado

la función de actor. En cualquier caso no es insólito que llegue

el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar

ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno

cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es

en escena más que una perturbación. No puede haber en el tea

tro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Inclusoen una obra naturalista chocaría el tiempo astronómico con el

escénico. Así las cosas, resulta sumamente característico que en

ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un

reloj.

Puede

que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo

cada accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde

aquí no hay más que un paso hasta la afirmación de Pudowkin:

«la actuación del artista ligada a un objeto, construida sobre él,

será... siempre uno de los métodos más vigorosos de la figura

ción cinematográfica» (W.

PUDOWKIN,

Filmregie und Filmmanus-

kript,

Berlín, 1928, pág. 126). El cine es por lo tanto el primermedio artístico que está en situación de mostrar cómo la ma

teria colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un ex

celente instrumento de discurso materialista^

37



en exter iores. Por lo demás es fáci l construir casos mu

chís imo más paradój icos . Tras una l lamada a la puer ta

se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobre

sal to no ha sal ido ta l y como se desea. El director puede

entonces recurr i r a la estra tagema siguiente: cuando el

actor se encuentre ocasionalmente otra vez en e l estudio

le disparan, sin que él lo sepa, un t iro por la espalda.

Se fi lma su susto en ese instante y se monta luego en

la pel ícula . Nada pone más drást icamente de bul to que

el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único

en e l que se pensó por largo t iempo que podía a lcanzar

florecimiento.

10

El extrañamiento del actor frente a l mecanismo cine

matográfico es de todas todas, ta l y como lo describe

Pirandel lo , de la misma índole que e l que siente e l hom

bre ante su aparic ión en e l espejo. Pero es que ahora esa

imagen del espejo puede despegarse de él , se ha hecho

t ranspor tab le . ¿Y adonde se la t ranspor ta? Ante e l pú

blico

19

. Ni un solo instante abandona a l actor de c ine la

" También en la política es perceptible la modificación que

constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo de

exposición. La crisis actual de las democracias burguesas im

plica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben

presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstos

inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El

Parlam ento es su público Con las innovaciones en los meca

nismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado

durante su discurso por un número il imitado de auditores y

que poco después sea visto por un número también ilimitado

de espectadores, se convierte en primordial la presentación

del

hombre polít ico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan

desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólo

modi

38



consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe

que en úl t ima instancia es con e l públ ico con quien t iene

que habérselas: con e l públ ico de consumidores que for

man el mercado. Este mercado, a l que va no sólo con

su fuerza de t rabajo, s ino con su pie l , con sus entrañas

todas, le resul ta , en e l mismo instante en que determina

su actuación para é l , tan poco asible como lo es para cual

quier ar t ículo que se hace en una fábrica . ¿No tendrá

parte esta c ircunstancia en la congoja , en esa angust ia

que, según Pirandel lo , sobrecoge a l actor ante e l aparato?

A la a trofia del aura e l c ine responde con una construc-

ción artificial de la

personálity

fuera de los es tud ios ; el

j cul to a las «estre l las», fomentado por e l capi ta l c inemato

gráfico, conserva aquel la magia de la personal idad, pero

reducida, desde hace ya t iempo, a la magia averiada de

su carácter de mercancía . Mientras sea e l capi ta l quien

de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual

otro méri to revolucionario que e l de apoyar una cr í t ica

revolucionaria de las concepciones que hemos heredado

sobre e l ar te . Claro que no discut imos que en c ier tos ca

sos pueda hoy el c ine apoyar además una cr í t ica revolu

cionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de

la propiedad. Pero no es éste e l centro de gravedad de

la presente invest igación (ni lo es tampoco de la produc

ción c inematográfica de Europa occidental) .

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del

deporte , que cada quisque asista a sus exhibic iones como

un medio especia l is ta . Bastar ía con haber escuchado dis

cut i r los resul tados de una carrera c ic l is ta a un grupo de

repart idores de periódicos, recostados sobre sus bic ic le-

fican la función del actor profesional, sino que cambian también

la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus me

canismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de

ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que res

pecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas

condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más

comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una

nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella sa

len vencedores el dictador y la estrella de cine.

39

\_



t as , para entender semejante estado de la cuest ión. Los

edi tores de periódicos no han organizado en balde con

cursos de carre ras en t re sus jóvenes repar t idores . Y por

cier to que despier tan gran interés en los part ic ipantes.

El vencedor t iene la posibi l idad de ascender de repart idor

de diar ios a corredor de carreras. Los not ic iar ios, por

ejemplo, abren para todos la perspect iva de ascender de

t ranseúntes a comparsas en la panta l la . De es te modo

puede en c ier tos casos hasta verse incluido en una obra

de a r t e —recordemos Tres canciones sobre Lenin d e

Wertoff o Borinage de Ivens . Cualquie r hom bre asp i ra rá

hoy a par t ic ipar en un roda je . Nada i lus t ra rá mejor es ta

aspiración que una cala en la s i tuación histórica de la

l i te ra tura ac tua l .

Durante siglos las cosas estaban así en la l i tera tura:

a un escaso número de escri tores se enfrentaba un nú

mero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo

pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expan

sión de la prensa, que proporcionaba a l públ ico lector

nuevos órganos polít icos, religiosos, científicos, profesio

nales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores

pasó ,

por de pronto ocasionalmente , del lado de los

que escriben. La cosa empezó al abrir les su

buzón

la

prensa diar ia ; hoy ocurre que apenas hay un europeo en

curso de t rabajo que no haya encontrado a lguna vez oca

sión de publicar una experiencia laboral , una queja , un

reporta je o a lgo parecido. La dist inción entre autor y

público está por tanto a punto de perder su carácter s is

temático. Se convierte en funcional y discurre de dist inta

manera en dist intas c ircunstancias. El lector está siempre

dispuesto a pasar a ser un escri tor . En cuanto peri to (que

para bien o para mal en peri to t iene que acabar en un

proceso laboral sumamente especia l izado, s i bien su pe

ri taje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso

al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo

mismo el que toma la palabra . Y su exposic ión verbal

const i tuye una parte de la capacidad que es requisi to para

su ejercicio. La competencia l i teraria ya no se funda en

40



una educación especializada, sino politécnica. Se hace así

patrimonio común

20

.

Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde

ciertas remociones, que en la literatura han reclamado

siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis

cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consu

mado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los

actores que encontramos en el cine ruso no son actores

en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio

papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa oc

cidental la explotación capitalista del cine prohibe aten

der la legítima aspiración del hombre actual a ser repro

ducido. En tales circunstancias la industria cinematográ

fica tiene gran interés en aguijonear esa participación de

las masas por medio de representaciones ilusorias y es

peculaciones ambivalentes.

20

Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas corres

pondientes. Aldous Huxley escribe: «Los progresos técnicos han

conducido.. .

a la

vulgarización...

Las

técnicas reproductivas

y

las rotativas en la prensa han posibilitado una m ultiplicación im

previsible del escrito y de la imagen. La instrucción escolar ge

neralizada y los salarios relativamente altos han creado un pú

blico muy grande capaz de leer y de procurarse mater ial de

lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto , se ha cons

tituido una industria importante. Ahora bien, el talento artís

tico

es muy

raro ;

de

ello

se

sigue...

que en

todo tiempo

y

lugar

una par te preponderante

de la

producción artística

ha

sido

mi-

nusvalente. Pero

hoy el

porcentaje

de

desechos

en el

conjunto

de

la

producción artística

es

mayor

que

nun ca... E stam os fren

te

a una

simple cuestión

de

ar i tmética.

En el

curso

del

siglo

pa-

s.ado ha

aumentado

en más del

doble

la

población

de

Europa

occidental.

El

mater ial

de

lectura

y de

imágenes calculo

que

ha crecido

por lo

menos

en una

proporción

de 1 a 2 y tal vez

a

50 o

incluso

a 100. Si una

población

de x

millones tiene

n ta

lentos artísticos,

una

población

de 2x

millones tendrá

2rc

talen

tos artísticos.

La

situación puede resumirse

de la

manera

si

guiente. Por cada página que hace cien años se publicaba im

presa con escritura e imágenes, se publican hoy veinte, si no

cien.

Por

otro lado,

si

hace

un

siglo existía

un

talento artístico,

existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción

escolar generalizada, gran número de talentos virtuales, que no

hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha-

41



1 1

E l r o d a j e d e u n a p e l í c u l a , y e s p e c i a l m e n t e d e u n a p e

l í c u l a s o n o r a , o f r e c e a s p e c t o s q u e e r a n a n t e s c o m p l e t a

m e n t e i n c o n c e b i b l e s . R e p r e s e n t a u n p r o c e s o e n e l q u e e s

i m p o s i b l e o r d e n a r u n a s o l a p e r s p e c t i v a s i n q u e t o d o u n

m e c a n i s m o ( a p a r a t o s d e i l u m i n a c i ó n , c u a d r o d e a y u d a n

t e s ,

e tc . ) , q ue de suyo no p e r t e ne ce a l a e s ce na filmada,

i n t e r f i e r a e n e l c a m p o v i su a l d e l e sp e c t a d o r ( a n o s e r q u e

l a d i sp o s i c i ó n d e su p u p i l a c o i n c i d a c o n l a d e l a c á m a r a ) .

E s t a c i r c u n s t a n c i a h a c e , m á s q u e c u a l q u i e r o t r a , q u e l a s

s e m e j a n z a s , q u e e n c i e r t o m o d o s e d a n e n t r e u n a e s c e n a

e n e l e s t u d i o c i n e m a t o g r á f i c o y e n l a s t a b l a s , r e su l t e n su

p e r f i c i a l e s y d e p o c a m o n t a . E l t e a t r o c o n o c e p o r p r i n

c i p i o e l e m p l a z a m i e n t o d e s d e e l q u e n o s e d e s c u b r e s i n

m á s n i m á s q u e l o q u e su c e d e e s i l u s i ó n . E n e l r o d a j e

d e u n a e s c e n a c i n e m a t o g r á f i c a n o e x i s t e e s e e m p l a z a

m i e n t o . L a n a t u r a l e z a d e s u i l u s i ó n e s d e s e g u n d o g r a d o ;

e s u n r e su l t a d o d e l m o n t a j e . L o c u a l s i g n i f i c a : e n e l e s

t u d i o d e c i n e e l m e c a n i s m o h a p e n e t r a d o t a n h o n d a m e n -

cerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o in

cluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por

eso deja de ser indudable que el consumo de material de lec

tura y de imágenes ha superado con mucho la producción na

tural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sono

ro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han

dado vida a un público, cuyo consumo de material sonoro está

fuera de toda proporción con el crecimiento de la población y

en consecuencia con el normal aumento de músicos con talento.

Resulta por tanto que, tanto hablando en términos absolutos

como en términos relativos, la producción de desechos es en

todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo mientras

las gentes continúen con su consumo desproporcionado de ma

terial de lectura, de imágenes y sonoro» (ALDOUS HUXLEY, Croi-

siére d'hiver en Amérique Céntrale, París, pág. 273). Semejante

manera de ver las cosas está claro que no es progresivo.

42



te en la real idad que e l aspecto puro de ésta , l ibre de todo

cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que e l resul

tado de un procedimiento especia l , a saber e l de la toma

por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este

propósi to y su montaje con otras tomas de igual índole .

Despojada de todo aparato, la real idad es en este caso

sobremanera artificial , y en el país de la técnica la visión

de la real idad inmediata se ha convert ido en una f lor im

posible .

Este estado de la cuest ión, tan diferente del propio

del teatro, es suscept ible de una confrontación muy ins

t ruct iva con e l que se da en la pintura . Es preciso que

nos preguntemos ahora por la re lac ión que hay ent re

e l operador y e l p in tor . Nos permi t i remos una const ruc

ción auxi l iar apoyada en e l concepto de operador usual

en c irugía . El c irujano representa e l polo de un orden

cuyo polo opuesto ocupa e l mago. La act i tud del mago,

que cura a l enfermo imponiéndole las manos, es dis

t inta de la del cirujano que realiza una intervención.

El mago mant iene la d is tanc ia na tura l en t re é l mismo y

su paciente . Dicho más exactamente: la aminora sólo un

poco por vir tud de la imposic ión de sus manos, pero la

acrec ienta mucho por v i r tud de su au tor idad . El c i ru ja

no procede a l revés: aminora mucho la d is tanc ia para

con el paciente a l penetrar dentro de é l , pero la aumenta

sólo un poco por la cautela con que sus manos se mue

ven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del

mago (y siempre hay uno en e l médico de cabecera) e l

cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse fren

te a su enfermo como hombre f ren te a hombre ; más b ien

se adentra en é l operat ivamente . Mago y c irujano se com

por tan uno respec to de l o t ro como e l p in tor y e l cámara .

El pr imero observa en su t raba jo una d is tanc ia na tura l

para con su dato; e l cámara por e l contrar io se adentra

hondo en la textura de los datos

2 I

. Las imágenes que con-

21

Las audacias del cáma ra pued en de hecho com pararse a las

del cirujano. En un catálogo de destrezas cuya técnica es especí

ficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que «en

43



siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es

tota l y la del cámara múlt iple , t roceada en partes que

se juntan según una ley nueva. La representación c ine

matográfica de la real idad es para e l hombre actual in

comparab lemente más impor tan te , pues to que ga ran t i za ,

por razón de su intensa compenetración con e l aparato,

un aspecto de la real idad despojado de todo aparato que

ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

12

La reproduct ibi l idad técnica de la obra ar t ís t ica mo

difica la relación de la masa para con el arte. De retró

grada, frente a un Picasso por e jemplo, se t ransforma en

progresiva, por e jemplo cara a un Chaplin. Este compor

tamiento progresivo se caracter iza porque e l gusto por

mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediata

mente con la act i tud del que opina como peri to . Esta

vinculación es un indicio socia l im po rtan te . A saber , cuan

to más disminuye la importancia socia l de un ar te , tanto

más se disocian en el público la actitud crítica y la frui

t iva. De lo convencional se disfruta sin cri t icarlo, y se

cri t ica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el pú

blico del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.

ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía.

Escoj'o como ejem plo un caso de otorrin olaring olog ía; ...me re

ñero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o se

ñalo las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía

de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen in

vertida; también podría hablar de la cirujía de oídos cuya pre

cisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre

que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en

grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en

la operación de cataratas, en la que el acero lucha por así de

cirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas interven

ciones en la región abdominal (laparatomía).

44



Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las

reacciones de cada uno, cuya suma const i tuye la reacción

masiva del públ ico, jamás han estado como en e l c ine

tan condic ionadas de an temano por su inmedia ta , inmi

nente masif icación. Y en cuanto se manif iestan, se contro

lan. La comparación con la pintura sigue siendo prove

chosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminen

te a se r contemplado por uno o por pocos . La contempla

ción simultánea de cuadros por parte de un gran público,

tal y como se generaliza en el siglo xix, es un síntoma

temprano de la cr is is de la pintura , que en modo alguno

desató solamente la fotografía, sino que con relativa in

dependencia de ésta fue provocada por la pretensión por

parte de la obra de ar te de l legar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en si tuación de ofrecer

objeto a una recepción simultánea y colect iva . Desde

siempre lo es tuvo en cambio la a rqui tec tura , como lo

estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no

hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre e l

papel socia l de la pintura , aunque sí pese sobre e l la como

perjuic io grave cuando, por c ircunstancias especia les y

en contra de su naturaleza , ha de confrontarse con las

masas de una manera inmedia ta . En las ig les ias y mo

naster ios de la Edad Media , y en las cortes principescas

hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colecti

va de p in turas no tuvo lugar s imul táneamente , s ino por

mediac ión de múl t ip les grados je rá rquicos . Al suceder

de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en

que la pintura se ha enredado a causa de la reproduct i-

bi l idad técnica de la imagen. Por mucho que se ha inten

tado presentar la a las masas en museos y en exposic iones,

no se ha dado con e l camino para que esas masas pue

dan organizar y controlar su recepción

n

. Y así e l mismo

22

Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero

como muestra el gran teórico que fue Leonardo, las opinionesburdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo

compara la pintura y la música en los términos siguientes: «La

pintura es superior a la música, porque no tiene que morir ape-

45



público que es re trógrado frente a l surreal ismo, reac

c ionará progres ivamente an te una pe l ícu la cómica .

13

El cine no sólo se caracteriza por la manera como el

hombre se presenta an te e l apara to , s ino además por

cómo con ayuda de éste se representa e l mundo en torno.

Una ojeada a la psicología del rendimiento nos i lustrará

sobre la capacidad del aparato para hacer tests . Otra ojea

da a l psicoanál isis nos i lustrará sobre lo mismo bajo

ot ro aspec to . El c ine ha enr iquec ido nuest ro mundo per

cept ivo con métodos que de hecho se expl icarían por los

de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pa

saba hace c incuenta años más o menos desaperc ib ido .

Resul taba excepcional que de repente abriese perspect i

vas profundas en esa conversación que parecía antes

discurr i r superf ic ia lmente . Pero todo ha cambiado desde

la

Psicopatología de la vida cotidiana.

Esta ha a islado co

sas (y las ha hecho anal izables) , que antes nadaban inad

vert idas en la ancha corr iente de lo percibido. Tanto en e l

mundo ópt ico, como en e l acúst ico, e l c ine ha t ra ído con

sigo una profundización similar de nuestra apercepción.

Pero esta si tuación t iene un reverso: las e jecuciones que

expone e l c ine son pasibles de anál isis mucho más exacto

y más rico en puntos de vista que el que se l levaría a

cabo sobre las que se representan en la pintura o en la

escena. El c ine indica la s i tuación de manera incompara

blemente más precisa , y esto es lo que const i tuye su ma

nas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la

música... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga

de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna»

(cit. en Revue de Littérature comparée, febre ro-m arzo , 1935, pá

gina 79).

46



yor suscept ibi l idad de anál isis frente a la pintura; res

pecto de la escena, dicha capacidad está condicionada

porque en e l c ine hay también más e lementos suscept i

bles de ser a islados. Tal c ircunstancia t iende a favorecer

—y de ahí su capi ta l importancia— la interpenetración

recíproca de c iencia y ar te . En real idad, apenas puede

seña la rse s i un comportamiento l impiamente d ispuesto

dent ro de una s i tuac ión de te rminada (como un músculo

en un cuerpo) a trae más por su valor ar t ís t ico o por la

uti l idad científica que rendiría. Una de las funciones re

volucionarias del c ine consist i rá en hacer que se reco

nozca que la utilización científica de la fotografía y su

ut i l ización ar t ís t ica son idént icas. Antes iban generalmen

te cada una por su lado

2 3

.

Hac iendo pr imeros p lanos de nuest ro inventar io , sub

rayando de ta l les escondidos de nuest ros enseres más

corr ientes, explorando entornos t r ivia les bajo la guía ge

nial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atis

bos en e l curso i rresist ible por e l que se r ige nuestra

existencia , pero por otro lado nos asegura un ámbito de

acc ión insospechado, enorme. Parec ía que nuest ros bares ,

nuestras ofic inas, nuestras viviendas amuebladas, nues

tras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.

Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas

de segundo hizo sal tar ese mundo carcelar io . Y ahora

emprendemos ent re sus d ispersos escombros v ia jes de

23

Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal,

y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos en

contramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya

importancia consisten en gran parte en que integran un núme

ro de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene

pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáti

cas,

la meteorología y la teoría de los colores. Como escribe

Valéry: «Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente

pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta

suprema y la suma demostración del conocimiento, puesto que

estaba convencido de que exigía la ciencia universal. Y él mismono retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hon

dura nos desconcierta hoy» (PAUL VALÉRY, Piéces sur

l art,

París,

1934,

pág. 191).

47



aventuras. Con el pr imer plano se ensancha e l espacio

y bajo e l re tardador se a larga e l movimiento. En una

ampliación no sólo se t ra ta de aclarar lo que de otra

manera

no se vería c laro, s ino que más bien aparecen

en e l la formaciones estructurales del todo nuevas. Y tam

poco e l re ta rdador se l imi ta a apor ta r temas conocidos

del movimiento, s ino que en éstos descubre otros entera

m ente desconocidos.' que «en ab solu to o pe ran com o lent i -

f icaciones de movimientos más rápidos, s ino propiamen

te en cuanto movimientos deslizantes, f lotantes, suprate-

rrenales»

24

. Así es como resul ta percept ible que la natura

leza que habla a la cámara no es la misma que la que

habla a l ojo. Es sobre todo dist inta porque en lugar de

un espacio que t rama el hombre con su consciencia pre

senta o t ro t ramado inconsc ientemente . Es corr ien te que

pueda a lguien darse cuenta , aunque no sea más que a

grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero

desde luego que nada sabe de su acti tud en esa fracción

de segundo en que comienzan a a largar e l paso. Nos resul

ta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el

encendedor o la cuchara , pero apenas si sabemos a lgo

de lo que ocurre entre la mano y e l metal , cuanto menos

de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo

en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la

cámara con sus medios auxi l iares, sus subidas y sus ba

j adas ,

sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilatacio

nes y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y

disminu ciones. ; Por su vir tu d ex perim entam os e l inconsciente ópt ico, igual que por medio del psicoanál isis nos

enteramos del inconsciente pulsional .

24

RUDOLF ARXHEIM, /. c, pá g. 138.

4 8



14

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos

más importantes del arte provocar una demanda cuando

todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena

25

.

La historia de toda forma artística pasa por tiempos crí

ticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin

esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es,

en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y

crudezas del arte, que se producen sobre todo en los lla

mados tiempos decadentes, provienen en realidad de su

centro virtual histórico más rico. Últimamente el dadaís

mo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora

entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los

medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),

producir los efectos que el público busca hoy en el cine.

25

André Bretón dice

que «la

obra

de

arte solo tiene valor

cuando tiembla

de

reflejos

del

futuro».

En

realidad toda forma

artística elaborada

se

encuentra

en el

cruce

de

tres líneas

de

evolución.

A

saber,

la

técnica trabaja

por de

pronto

en

favor

de

una

determinada forma

de

arte. Antes

de que

llegase

el

cine

había cuadernillos

de

fotos cuyas imágenes,

a

golpe

de

pulgar,

hacían pasar ante

la

vista

a la

velocidad

del

rayo

una

lucha

de

boxeo

o una

par t ida

de

tenis;

en los

bazares había juguetes auto

máticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por

el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas

tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su

desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con

toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine

:

estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifes

taciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin

provocaría después

de

manera

más

natural .

En

tercer lugar,

modificaciones sociales con frecuencia nad a aparente s traba jan

en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la

hueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar

49



Toda provocac ión de demandas fundamenta lmente

nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima

de su propia meta . Así lo hace e l dadaísmo en la medida

en que sacrifica valores del mercado, tan propios del

c ine , en favor de intenciones más importantes de las que,

ta l y como aquí las describimos, no es desde luego cons

ciente . Los dadaístas dieron menos importancia a la ut i l i

dad mercant i l de sus obras de ar te que a su inut i l idad

como obje tos de inmers ión contempla t iva . Y en buena

par te procuraron a lcanzar esa inut i l idad por medio de

una degradac ión s i s temát ica de su mater ia l . Sus poemas

son «ensaladas de palabras» que cont ienen giros obsce

nos y todo detr i tus verbal imaginable . E igual pasa con

sus cuadros , sobre los que montaban botones o b i l le tes

de t ren o de metro o de t ranvía . Lo que consiguen de

esta manera es una des t rucc ión s in miramientos de l aura

de sus creaciones. Con los medios de producción impri

men en e l las e l est igma de las reproducciones. Ante un

cuadro de Arp o un poema de August St ramm es imposi

ble emplear un t iempo en recogerse y formar un juic io,

ta l y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un

poema de Rilke . Para una burguesía degenerada e l reco

gimiento se convir t ió en una escuela de conducta asocia l ,

su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes

que ya habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se

reunía un público. Se encontraba éste ante un biombo en el

que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales

se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían

automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban

luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar

Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el pro

cedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada

ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en

el que se desenrollaban las imágenes. Por cierto que en la dis

posición del Panorama imperial se expresa muy claramente una

dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en

colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma in

dividualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento,

pronto anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera en la

«celia» la visión de la imagen de los dioses por parte del

sacerdote.

50



y a él se le enfrenta ahora la distracción como una varie

dad de compor tamien to soc ia l

2 6

. Al hacer de la obra de

arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas

garant izaban en rea l idad una d is t racc ión muy vehemente .

Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia,

provocar escánda lo públ ico .

De ser una apariencia a tract iva o una hechura sono

ra convincente , la obra de ar te pasó a ser un proyect i l .

Chocaba con todo dest inatar io . Había adquir ido una cal i

dad tácti l . Con lo cual favoreció la demanda del cine,

cuyo elemento de dist racción es táct i l en primera l ínea,

es decir que consiste en un cambio de escenarios y de

enfoques que se adent ran en e l espec tador como un

choque. Comparemos e l l ienzo (pantal la) sobre e l que se

desarrolla la película con el l ienzo en el que se encuentra

una p in tura . Este ú l t imo invi ta a la contemplac ión; an te

él podemos abandonarnos a l f luir de nuestras asociacio

nes de ideas . Y en cambio no podremos hacer lo an te un

plano c inematográfico. Apenas lo hemos registrado con

los ojos y ya ha cambiado. No es posible fi jarlo. Duhamel,

que odia e l c ine y no ha entendido nada de su importan

cia , pero sí lo bastante de su estructura , anota esta c ir

cunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo

que quiero. Las imágenes movedizas sust i tuyen a mis pen

samientos»

27

. De hecho, el curso de las asociaciones en la

mente de quien contempla las imágenes queda enseguida

interrumpido por e l cambio de éstas. Y en e l lo consiste

el efecto de choque del cine que, como cualquier otro,

pre tende se r captado grac ias a una presenc ia de esp í r i tu

26

El a rqu etipo teológico de este recogimiento es la conscien-

cia de estar a solas con Dios. En las grandes épocas de la bur

guesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacu

dirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la

misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secre

ta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las

fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.

27

GEORGES DUHAMEL,

Scénes de la vie future,

Par ís , 1930, pá

gina 52.

51



más intensa

28

. Por virtud de su estructura técnica el cine

ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por

así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo

29

.

15

La masa es una matriz de la que actualmente surte,

como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido

frente a las obras artísticas. La cantidad se ha conver

tido en calidad: el crecimiento masivo del número de

participantes ha modificado la índole de su participación.

Que el observador no se llame a engaño porque dicha

participación aparezca por de pronto bajo una forma des

acreditada. No han faltado los que, guiados por su pa

sión, se han atenido precisamente a este lado superficial

del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado

" El cine es la forma artística que corresponde al creciente

peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La nece

sidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación del

hombre

a los

peligros

que le

amenazan.

El

cine corresponde

a

modificaciones

de

hondo alcance

en el

aparato perceptivo, modi

ficaciones

que hoy

vive

a

escala

de

existencia privada todo tran

seúnte

en el

tráfico

de una

gran urbe,

así

como

a

escala histó-

Lrica cualquier ciudadano

de un

Estado contemporáneo.

29

Del cine podemos lograr informaciones im porta ntes tanto

en lo que respecta al dadaísmo como al cubismo y al futurismo.

Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del

arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los

aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a través

de una valoración de los aparatos en orden a la representación

artística, que así lo hizo el cine, sino por medio de una especie

de mezcla de la representación de la realidad y de la de los

aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña

el presentimiento

de la

construcción, apoyada

en la

óptica,

de

esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos,

que cobrarán todo

su

valor

en el

rápido decurso

de la

película

de cine.

52



de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa par

t ic ipación pecul iar que despier ta en las masas. Le l lama

«pasat iempo para parias, disipación para i le t rados, para

cr ia turas miserables a turd idas por sus t ra j ines y sus pre

ocupaciones. . . , un espectáculo que no reclama esfuerzo

alguno, que no supone cont inuidad en las ideas, que no

plantea ninguna pregunta , que no aborda con seriedad

ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que

no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que

no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperan

za ridicula de convertirse un día en «star» en Los Ange

les»

30

. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua

queja: las masas buscan disipación, pero e l ar te reclama

recogimiento . Es un lugar común. Pero debemos pregun

tarnos si da lugar o no para hacer una investigación acer

ca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogi

miento se cont raponen hasta ta l punto que permi ten la

fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de ar te ,

se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como

narra la leyenda que le ocurr ió a un pintor chino a l

contemplar acabado su cuadro . Por e l cont ra r io , la masa

dispersa sumerge en sí misma a la obra ar t ís t ica . Y de

manera especia lmente patente a los edif ic ios. La arqui

tectura viene desde siempre ofreciendo el protot ipo de

una obra de ar te , cuya recepción sucede en la disipación

y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recep

c ión son sobremanera ins t ruc t ivas .

Las edif icaciones han acompañado a la humanidad

desde su historia primera . Muchas formas ar t ís t icas han

surgido y han desaparecido. La t ragedia nace con los grie

gos para apagarse con e l los y revivir después sólo en

cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la ju

ventud de los pueblos, caduca en Europa a l terminar e l

Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de

la Edad Media y no hay nada que garant ice su duración

in in te r rumpida . Pero la necesidad que t iene e l hombre

30

GEORGES DUHAMEL, l. C, pág. 58.

53



de alojamiento sí que es estable. El arte de la edifica

c ión no se ha in te r rumpido jamás. Su h is tor ia es más

larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al pre-

sent izarse es impor tante para todo in ten to de dar cuenta

de la relación de las masas para con la obra artíst ica.

Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras:

por e l uso y por la contemplación. O mejor dicho: táct i l

y ópt icamente . De ta l recepción no habrá concepto posi

ble si nos la representamos según la act i tud recogida que,

por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famo

sos. A sabe r: del lado táct i l no existe corres pon den cia

alguna con lo que del lado óptico es la contemplación.

La recepción tácti l no sucede tanto por la vía de la aten

ción como por la de la costumbre. En cuanto a la arqui

tectura , esta úl t ima determina en gran medida incluso la

recepción óptica. La cual t iene lugar, de suyo, mucho me

nos en una a tención tensa que en una advertencia ocasio

nal . Pero en determinadas c ircunstancias esta recepción

formada en la arqui tectura t iene valor canónico. Porque

las tareas que en t iempos de cambio se le imponen al

apara to percept ivo de l hombre no pueden reso lverse por

la vía meramente ópt ica , esto es por la de la contempla

ción. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre

(bajo la guía de la recepción tácti l) .

También e l d isperso puede acostumbrarse . Más aún:

sólo cuando resolverlas se le ha vuel to una costumbre,

probará poder hacerse en la dispersión con c ier tas tareas.

Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara,

se controlará bajo cuerda hasta qué punto t ienen solu

ción las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por

lo demás, e l individuo está sometido a la tentación de

hurtarse a dichas tareas, e l ar te abordará la más dif íc i l

e importante movil izando a las masas. Así lo hace actual

mente en el cine. La recepción en la dispersión, que se

hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos

del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo

alcance en la apercepción, t iene en el cine su instrumento

de entrenamiento. El c ine corresponde a esa forma recep-

54



t iva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor

cul tual porque pone a l públ ico en si tuación de experto,

sino además porque dicha act i tud no incluye en las sa las

de proyección atención alguna. El público es un exami

nador , pero un examinador que se d ispersa .

EPILOGO

La prole tar ización creciente del hombre actual y e l

a l ineamiento también creciente de las masas son dos ca

ras de uno y e l mismo suceso. El fascismo intenta orga

nizar las masas recientemente prole tar izadas sin tocar las

condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por

suprimir . El fascismo ve su salvación en que las masas

l leguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer

sus derechos)

3 1

. Las masas t ienen derecho a exigir que

se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas

c ismo procura que se expresen precisamente en la con

servación de dichas condiciones. En consecuencia , des-

31

Una circunstancia técnica resulta aquí im porta nte, sobre

todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandísti

ca apenas p od rá ser valorada con exceso. A la reproducc ión ma

siva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa

se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asam

bleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en

la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este pro

ceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación

estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.

Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los

aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se cap

tan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa pers

pectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tam

bién es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la

cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los mo

vimientos de masas y también la guerra representan una forma

de comportamiento humano especialmente adecuada a los apa

ratos técnicos.

55



emboca en un esteticismo de la vida polít ica. A la viola

ción de las masas, que el fascismo impone por la fuerza

en el culto a un caudillo, corresponde la violación de

todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación

de valores cultuales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo polít ico culmi

nan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La gue

rra , y sólo e l la , hace posible dar una meta a movimientos

de masas de gran escala, conservando a la vez las condi

ciones heredadas de la propiedad. Así es como se formu

la el estado de la cuestión desde la política. Desde la téc

nica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace

posible movilizar todos los medios técnicos del t iempo

presente, conservando a la vez las condiciones de la pro

piedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo

no se sirve de estos argumentos. A pesar de ¡o cual es ins

tructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Mari-

nett i sobre la guerra colonial de Etiopía se l lega a decir:

«Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los fu

turistas en contra de que se considere a la guerra ant ies

té t ica . . . Por e l lo mismo afirmamos: la guerra es bel la ,

porque, gracias a las máscaras de gas, a i terroríf ico me

gáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la so

beranía del hombre sobre la máquina subyugada. La gue

rra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización

del cuerpo humano. La guerra es bel la , ya que enriquece

las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las

ametral ladoras. La guerra es bel la , ya que reúne en una

sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego,

los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es

bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los

tanques, la de las escuadri l las formadas geométr icamen

te, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas

y muchas o t ras . . . ¡Poe tas y a r t i s tas fu tur is tas . . . acordaos

de estos principios fundamentales de una estética de la

guerra para que i luminen vuestro combate por una nueva

poesía , por unas ar tes plást icas nuevas »

32

.

32

La Stampa, Turín.

56



Este manifiesto t iene la ventaja de ser claro. Merece

que e l dia léct ico adopte su planteamiento de la cuest ión.

La esté t ica de la guerra actual se le presenta de la mane

ra siguiente: mientras que e l orden de la propiedad impi

de e l aprovechamiento natural de las fuerzas product i

vas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ri tmos,

de la fuentes de energía , urge un aprovechamiento ant i

na tu ra l . Y lo encuentra en la guerra que, con sus destruc

ciones, proporciona la prueba de que la sociedad no es

taba todavía lo bas tan te madura para hacer de la técni

ca su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficien

temente e laborada para dominar las fuerzas e lementa les

de la sociedad. La guerra imperia l is ta está determinada

en sus rasgos a troces por la discrepancia entre los pode

rosos medios de producción y su aprovechamiento insufi

c iente en e l proceso product ivo

(con

o t ra s pa lab ras : po r

el paro laboral y la fa l ta de mercados de consumo). La

guerra imperia l is ta es un levantamiento de la técnica ,

que se cobra en el material humano las exigencias a las

que la sociedad ha sustra ído su materia l natural . En lu

gar de canal izar r íos, dir ige la corr iente humana a l lecho

de sus t r incheras; en lugar de esparcir grano desde sus

aeroplanos , esparce bombas incendiar ias sobre las c iuda

des ; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo

para acabar con e l aura .

«Fiat ars , pereat mundus», dice e l fascismo, y espera

de la guerra, tal y como lo confiesa Marinett i , la satisfac

ción ar t ís t ica de la percepción sensoria l modif icada por

la técnica. Resulta patente que esto es la realización aca

bada del «arte pour l 'a r t» . La humanidad, que antaño, en

Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses

ol ímpicos, se ha convert ido ahora en espectáculo de sí

misma. Su autoal ienación ha a lcanzado un grado que le

permite vivir su propia destrucción como un goce esté t i

co de primer orden. Este es e l este t ic ismo de la pol í t ica

que e l fascismo propugna. El comunismo le contesta con

la polit ización del arte.

57



Documents

BENJAMIN Discursos Interrumpidos I