HARMONIA 3de Barrie Nettles

Acordes Dominantes Substitutos

A característica do som de um acorde dominante pode ser atribuída ao trítono que existe entre a terceira e a sétima do acorde dominante:

A qualidade do trítono permanece sem ser afetada mesmo se invertida:

Portanto, o trítono acima pode ser simbolizada como uma 4ª aumentada ou uma 5ª diminuta (como nos dois exemplos acima). Assim, o mesmo trítono pode ser simbolizado harmonicamente para produzir outro trítono de 4ª aumentada que inverte para outro trítono de 5ª diminuta. Embora os trítonos envolvidos apareçam diferentes, todos contêm o mesmo som (trítono = 3 tons inteiros):

Uma vez que a qualidade do acorde dominante requere o trítono para representar tons de acorde 3 e 7, a base deve estar presente para um som de acorde completo:

Os dois acordes dominantes resultados contêm o mesmo trítono e podem, portanto, funcionar de forma semelhante. O contexto em que o acorde aparece determina a função.

O acorde dominante e o seu acorde dominante substituto partilham o mesmo trítono e as suas bases são trítonos à parte. (Esses acordes são também conhecidos como acordes “trítono substituto”).

O dominante substituto para V7/I é subV7/I. Apenas como a resolução esperada do V7/I resolvendo para o I, requere uma seta (mostrando a resolução atual), a resolução do subV7/I tem uma análise especial, uma seta tracejada.

UMA SETA SÓLIDA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UMA 5ª PERFEITA; UMA SETA TRACEJADA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UM MEIO-TOM.

A dominante primária e as dominantes secundárias são acordes que têm uma resolução abaixo de uma 5ª perfeita. A resolução esperada para dominantes substitutas é abaixo de um meio-tom. Os acordes de dominante substituta secundária são subV7/II, subV7/IV, subV7/V:

Uma característica dos acordes de dominante substituta é que as suas bases não são diatónicas. (Os acordes de dominante primária e secundária têm bases diatónicas) IV7 tem também uma base diatónica. Raramente soa como se a sua função fosse como um dominante substituto (embora se possa resolver abaixo um meio-tom para III-7).

A função de bVII7’s como acorde de intercâmbio modal é mais comum do que a possibilidade de uma função subV7/VI.

Em situações menos comuns (a maioria delas ditadas por um ritmo harmónico) subV7/III e sub V7/VI podem ocorrer, mas V7/IV nunca é subV7/VII.

Substituir o movimento dominante é também comum para as progressões de acorde em tons menores contemporâneos:

ACORDES II-7 RELACIONADOS – DOMINANTES SUBSTITUTOS

Cada acorde dominante pode ser precedido pelo seu II-7 relacionado. Os acordes II-7 relacionados de dominantes secundários são diatónicos exceto o II-7 relacionado de V7/III, que tem uma base não-diatónica. De qualquer maneira, os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos não são diatonicamente bases. Portante, uma vez que os acordes II-7 relacionados de dominantes substitutos não podem ter dupla função, vão ser analisados em termos de relações com acordes dominantes substitutos; a relação .

Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os dominantes primários e secundários e os seus dominantes substitutos, uma relação de acordes de quatro vias pode existir:

Os II-7’s relacionados dos dominantes primários e secundários podem progredir normalmente:

Os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos podem progredir normalmente:

OU, cada acorde II-7 acima pode progredir abaixo de um meio-tom do

substituto para o seu acorde dominante. Uma vez que o movimento base do II-7 para o dominante será abaixo um meio-tom, a símbolo de análise usado é uma curva reta tracejada:

Uma seta sólida ou curva reta indica movimento base abaixo de uma 5ª Perfeita:

Uma seta tracejada ou curva reta tracejada indica um movimento base abaixo de um meio-tom:

TENSÕES DISPONÍVEIS – DOMINANTES SUBSTITUTOS

Na medida em que como acordes dominantes substitutos não são estruturas diatónicas, as suas estruturas estendidas não requerem uma orientação diatónica. As tensões disponíveis em cada dominante substituto são as tonalidades, uma nona maior acima de cada tom de acorde (sendo diatónica à nota ou não).

Em todos os casos, deve ser notado que a tensão #11 num dominante substituto representa a base do acorde original de derivação (o dominante primário ou dominante secundário).

Todos os acordes dominantes substitutos têm tensões 9, #11 e 13 disponíveis.

Se a estrutura estendida da dominante substituta for suportada pela base do respetivo acorde original primário ou secundário dominante, uma alternativa às tensões normais disponíveis para os acordes primários ou secundários dominantes podem ser encontrados:

V7/I normalmente tem disponíveis as tensões 9 e 13; pode usar opcionalmente tensões b9, #9, b5 e b13:

Cada acorde dominante com as alterações acima (9, 5, 13 alterado) é simbolizado como “alterado”, abreviado como (alt). (Mesmo não sendo usado universalmente, esta abreviatura é fácil de entender).

Embora V7/IV normalmente tenha as tensões 9 e 13 disponíveis, pode usar as tensões alteradas:

V7/V normalmente tem disponíveis as tensões 9 (alternativamente, b9,#9) e 13; pode opcionalmente usar as tensões alteradas permanecidas:

V7/II normalmente tem disponíveis tensões 9 (alternativamente, b9, #9) e b13; pode opcionalmente usar as tensões alteradas permanecidas:

Se a opção das tensões alteradas for usada, o símbolo do acorde DEVE refletir nessa opção.

As tensões disponíveis para os acordes II-7 relacionados dos dominantes substitutos estão escritos no tom em que o acorde é diatónico II-7:

Embora as dominantes primárias e secundárias e as respetivas dominantes substitutas são substitutas umas pelas outras, isto não acontece para os acordes II-7 relacionados. Através da comparações das tonalidades disponíveis para os mesmos tipos de acordes II-7, pode ser visto que opções de notas disponíveis totalmente diferentes são produzidas:

Resumo das tensões disponíveis: dominante primária, dominantes secundárias, dominantes substitutas e acordes II-7 relacionados.

Acorde:Tensões disponíveis:

Tensões opcionais:

II-7 relacionado:

DOMINANTES SUBSTITUAS ESTENDIDAS

Dominantes estendidas são acordes dominantes que estão situados em pontos de tensão fortes, ou dentro de um modelo de resolução dominante seguindo o ciclo das quintas com uma dominante estendida como ponto de partida para o modelo.

As mesmas características aplicam-se quando os acordes dominantes substitutos estão envolvidos. O movimento base durante movimento da dominante estendida segue o ciclo das quintas; o movimento base durante o movimento de dominantes substitutas estendidas é cromático:

Nos primeiros quatro compassos dos exemplos acima, cada outro acorde representa um acorde dominante substituto estendido, enquanto os acordes restantes são dominantes estendidas apesar de resolver por

meios-tons:

(O mesmo exemplo não usando dominantes substitutas)

A decisão de ouvir uma dominante estendida contra uma dominante substituta estendida é feita pelo ouvinte baseada na função da dominante no tom. Se a base do primeiro acorde dominante no modelo é diatónico, irá soar como uma dominante estendida:

Se a base do primeiro acorde dominante do modelo não é diatónico, irá soar como um dominante estendido substituto:

Pode ser observado que as complexidades resultam de uma inclusão de acordes dominantes substitutos onde uma progressão torna essa progressão muito difícil de ouvir. Isto permite mais liberdade de escolha de tensões usáveis.

Geralmente,

1) Se o movimento de uma dominante estendida for abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante seguinte irá soar como outra dominante estendida;

2) Se o movimento de uma dominante estendida for baixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar como uma dominante estendida substituta;

3) Se o movimento de uma dominante estendida substituta for abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante seguinte irá soar como outra dominante substituta;

4) Se o movimento de uma dominante estendida substituta for abaixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar como uma dominante estendida;

As tensões disponíveis para acordes dominantes estendidos substitutos são 9, #11, 13 (o mesmo como todos os subV7’s).

A dominante estendida substituta pode ser interpolada antes da resolução de uma dominante estendida:

É mais comum para uma dominante substituta seguir a dominante estendida (como em cima) do que uma substituta aparecer primeiro.

Acordes II-7 relacionados pode preceder os seus respetivos acordes dominantes (ou ou )

É o caso de todos os movimentos dominantes estendidos, ritmo harmónico será aumentado com a inclusão de acordes II-7 relacionados. Mais, um II-7 pode ele mesmo ser o acorde alvo de resolução.

ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS

Escalas são usadas para identificar as tonalidades melódicas e harmónicas de acordes disponíveis. Escalas podem ser descritas como estruturas de acordes estendidos, com tensões e outros tons de não-acorde distribuídos abaixo de uma oitava para criar uma escala.

O acorde maj7 estendido acima pode ser identificado ou como Dó maj7(#11) ou como uma escala Lídia. A terminologia modal (Lídia) é usada para identificar a relação entre os intervalos e as tonalidades adjacentes. Tensões disponíveis são aqueles tons de não-acorde que estão um tom completo acima do tom de acorde (uma nona maior reduzida por uma

oitava).

O nome modal para a escala acima é Dó Iónico. O símbolo do acorde será Cmaj7. O símbolo do acorde e a escala, ambos se referem à mesma estrutura, mas a escala é mais completa. A escala mostra todos os tons melódicos disponíveis, incluindo o 4º grau (Fá), que está disponível como uma nota aproximada da escala. NOTAS EVITADAS são evitadas harmonicamente mas disponíveis melodicamente. (Nota: Notas evitadas são indicadas por preencher por cabeças das notas, enquanto os disponíveis tons de acorde e tensões são escritos como tons inteiros. Também, repara que o 4º grau da cada escala Iónica é uma nota evitada.)

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS. Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom de acorde. Outros tons (um meio tom acima de um tom de acorde) serão notas evitadas. (Todos os exemplos para este tópico são demonstrados em Dó maior)

O acorde I usa uma escala Iónica; o 4º grau é evitado:

O acorde II-7 usa uma escala Dórica. O 6º grau é evitada, mesmo que seja um tom inteiro acima da 5ª, porque cria um trítono com a 3ª do acorde. Isso sugere uma qualidade dominante em vez de subdominante

O acorde III-7 usa uma escala Frígia; os graus 2 e 6 são evitados:

O acorde IV usa uma escala Lídia; Não tem notas evitadas:

O grau 6 harmonicamente evitado na escala Dórica é a única exceção à disponibilidade do tom de não acorde um tom acima do tom de acorde.

O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado:

O

acorde VI-7 usa escala Eólica; o 6º grau é evitado:

O

acorde VII-7(b5) usa uma escala Lócria; o 2º grau é evitado:

Para progressões de acordes diatónicos, tensões disponíveis e outros tons de não acorde serão diatónicos. Assim, as escalas serão diatónicas:

RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I

Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são vistas em análise diatónica harmónica. V7 de I resolvendo para III-7 ou VI-7 (ambos acordes tónicos substitutos) são exemplos comuns de resolução enganosa.

Estas resoluções enganosas são tão comuns que não requerem uma análise de resolução enganosa (o uso de parênteses). A justificação para o movimento harmónico acima é a progressão diatónica a diatónica. As seguintes resoluções enganosas do acorde V7/I têm a mesma base e são analisadas sem parênteses, embora os acordes envolvidos não sejam diatónicos.

V7/I pode resolver enganosamente para #IV-7(b5):

V7/II pode resolver enganosamente para bIIImaj7:

V7/I pode também resolver enganosamente para outros acordes maj7 de intercâmbio modal.

V7/I para bIImaj7:

V7/I para bVImaj7:

Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver para bVIImaj7:

Quando V7/I resolve enganosamente para qualquer dos acordes acima, é mais frequente ocorrer numa cadência melódica e soar como se a progressão fosse eventualmente mudar para tónica.

As tonalidades melódicas mais forte em pontos de cadência são os graus 1 e 5 no tom. Estas duas notas diatónicas têm o som “final” mais melódico:

Uma examinação de tonalidades disponíveis para III-7, VI-7, #IV-7(b5), bIIImaj7, bIImaj7, bVImaj7, e bVIImaj7 mostra cada resolução enganosa de V7/I para ter graus 1 ou 5, ou ambos, disponíveis.

Quando V7/I resolve enganosamente para um acorde maj7th, a progressão muitas vezes segue o ciclo das 5ªs para voltar à tónica:

Quando V7/I resolve enganosamente para #IV-7(b5), a progressão muitas vezes continua com movimento cromaticamente descendente até à

tónica:

V7/I resolvendo enganosamente para III-7 ou VI-7 muitas vezes ocorre em progressões que são estritamente diatónicas.

ESCALAS – ACORDES DOMINANTES

Escalas para dominantes secundárias refletem as suas esperadas resoluções diatónicas. Todas as dominantes secundárias são esperadas a resolver abaixo de uma 5ª perfeita. A base do esperado acorde de resolução será o 4º grau da escala. A escala dominante que contém um 4º grau evitado é Mixolídia, então todas as escalas de dominantes secundárias são algumas formas de Mixolídia.

A escala usada para V7/IV é Mixolídia; o 4º grau (a base do acorde de resolução esperado) é evitada:

A escala usada para V7/V é Mixolídia; como em cima, o 4º grau é evitado:

A escala usada para V7/II é Mixolídia b13; o 4º grau é evitada e há uma nota evitada condicional. Embora b13 seja uma exceção à regra “noa maior acima do tom de acorde” (e portanto seja um meio tom acima do tom de acorde), isso e a 5ª podem não aparecer simultaneamente juntas. As notas evitadas condicionais são ambas “fechadas” entre parênteses:

A escala usada para V7/III é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13; o 4º grau é evitado, e o 5 e o b13 são notas condicionais evitadas:

A escala usada para V7/VI é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13; o 4º grau é evitado, e o 5 e o b13 são notas condicionais evitadas:

Aqui estão escalas opcionais para os acordes primários e secundários dominantes. Além das escalas acima, cada acorde secundário dominante e o acorde primário

dominante devem ser adicionadas alterações:

V7/IV e V7/V podem utilizar cada uma das alterações acima também.

V7/II pode usar cada uma das escalas seguintes:

V7/III e V7/VI podem ser ou Mixolydian b9, #9, b13 ou alteradas:

Como regra geral, todos os acordes com uma resolução esperada abaixo de uma 5ª perfeita usam uma escala Mixolydian (com ou sem alterações) ou uma escala alterada. Cada acorde dominante não esperado para

resolver abaixo de uma quinta perfeita usa uma escala Lydian b7. Esta distinção é a razão para não usar o termo “Mixolydian #4”.

A escala do acorde Lydian b7 é usada para todos os acordes substitutos dominantes (com esperada resolução abaixo de um meio tom), bVII7 (resolução esperada acima de um tom), IV7 num contexto de tonalidade maior (esperada resolução abaixo de uma 4ª perfeita), e acordes dominantes estendidos substitutos (também esperados a resolver abaixo de um meio tom).

A escala usada para acordes dominantes estendidos é a mesma que é usada para V7/V (esperada resolução abaixo de uma 5ª perfeita): Mixolydian.

Embora alterações sejam possíveis para todas as formas de escalas Mixolydian, as únicas alterações normalmente disponíveis para a escala Lydian b7 ocorrem nas substitutas dominantes do I, IV e V. Uma vez que esses acordes têm uma resolução esperada para um acorde maior, a 3ª maior do acorde de resolução pode ocorrer na escala Lydian b7(#9) como alternativa. Mesmo sendo pouco frequente, #9 num acorde Lydian b7 é mais provável ser encontrado em sub V7/I:

Embora b9 e #9 possam normalmente coexistir, b9 não está disponível nas alterações acima à escala Lydian b7.

MODELOS DE ACORDES DIMINUTOS

Acordes de sétima diminutos são na maioria das vezes encontrados em tonalidades maiores como acordes ligados entre acordes diatónicos vizinhos, ou como acordes próximos para acordes diatónicos. Os modelos mais comuns para estes acordes de sétima diminutos são:

Estes exemplos de movimento base podem ser usados para categorizar os três diferentes tipos de acordes diminutos:

1) Os acordes de sétima diminuta ascendentes têm movimentos base acima de um meio-tom de um não-diatónico para um diatónico.

2) Os acordes de sétima diminuta descendentes têm movimentos base abaixo de um meio-tom de um não-diatónico para um diatónico.

3) Os acordes de sétima diminuta auxiliares têm uma base comum com a tónica ou um acorde dominante respetivamente.

Todos os acordes de sétima diminuta contêm dois intervalos de trítonos. Por causa desses trítonos, acordes diminutos são extremamente instáveis, e têm uma tendência ou “necessidade” para resolver. Ainda, todos os acordes de sétima diminuta contêm tonalidades não-diatónicas; Os acordes de sétima diminuta ascendentes e descendentes têm bases que não estão no tom. TODOS OS ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA TÊM UMA BUSCA MUITO FORTE POR RESOLUÇÃO. Na maioria dos casos, a esperada resolução é para um acorde diatónico vizinho ou um acorde base diatónico.

Os acordes de sétima diminuta ascendentes derivam das secundárias dominantes dos acordes alvos e têm caraterísticas de uma voz guia muito suave.

#Iº7 pode ser visto como V7(b9)/II invertido:

#IIº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/III:

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V:

#Vº7 é

derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

Os acordes de sétima diminuta descendentes não são derivados da função dominante secundária uma vez que nem contém o trítono da esperada resolução de acordes dominantes. Esses dois acordes diminutos são derivados da voz guia cromática.

bIIIº7 é esperado por resolver para II-7:

Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos acordes mas as resoluções esperadas são diferentes; o contexto em que elas aparecem determinam a função.

Da mesma forma, bVIº7 é esperado por resolver para V7 (e é harmonicamente o mesmo como #Vº7):

A tónica e os acordes dominantes no tom podem ser aproximados pelos seus respetivos acordes de sétima diminuta auxiliares (Iº7 e Vº7). Assim como os acordes diminutos descendentes, os acordes de sétima diminuta auxiliares são derivados da voz guia cromática e não da função dominante. Elas são encontradas ou atrasando a resolução do acorde alvo ou criar movimento harmónico, relativamente a uma situação estática.

Iº7 é o auxiliar ao acorde tónico:

Vº 7 é o auxiliar ao acorde dominante:

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial para resolução enganosa, os acordes de sétima diminuta têm uma absoluta

expectativa para resolução. É RARO PARA UM ACORDE DE SÉTIMA TER UMA RESOLUÇÃO ENGANOSA. De qualquer maneira, os acordes diminutos ascendentes e descendentes têm acordes de resolução alternados. Se uma resolução alternada ocorre, o movimento base cromático é ainda mantida.

#Iº7 tem uma resolução esperado para II-7 e uma resolução alternada para II-7’s dominantes relacionados: o acorde V7 com a sua 5ª no baixo:

#IIº7 tem uma resolução esperada ao acorde tónico III-7 e um resolução alternada ao acorde tónico

I com a sua 3ª no baixo:

#IVº7 tem uma resolução esperada ao acorde dominante e uma resolução alternada ao acorde tónico I com a sua 5ª no baixo:

#Vº7 tem uma esperada resolução para VI-7 e uma resolução alternada para o acorde dominante secundário construído na mesma base: V7/II:

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo:

bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th no baixo:

Os acordes diminutos auxiliares não têm resoluções alternativas.

TENSÕES DISPONÍVEIS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

Como foi apontado nos tópicos anteriores, o sistema numérico de tensão para 13 não trabalha para acordes diminutos uma vez que há uma tensão potencial acima de cada tom de acorde em estruturas estendidas de acordes de sétimas diminutas:

Portanto, as possíveis tensões nas estruturas estendidas para acordes diminutos não estão numerados, mas simplesmente identificadas como Tensão se disponível (uma nona maior acima de um tom de acorde).

Tensões para acordes de sétima diminuta podem ser caracterizados ou como diatónicos para a situação diatónica ou, não-diatónica para uma situação não-diatónica. Se uma estrutura diatónica é criada com todas as tensões disponíveis, o acorde diminuto resultante não pode ser diatónico a qualquer nota. As tensões disponíveis não irão caber em qualquer armação de clave válida:

Se as tensões dos acordes acima estão deslocadas uma oitava abaixo entre cada tom de acorde, uma escala é criada que é conhecida como uma ESCALA SIMÉTRICA DIMINUTA. Esta escala é composta por alternância de tons e meios-tons;

Assim, a sétima diminuta acima e as suas tensões disponíveis seriam encontradas numa situação não-diatónica. Se o alvo para cada acorde de sétima diminuta é diatónico, as tensões disponíveis devem ser diatonicamente orientadas. Essas tonalidades resultantes uma nona maior acima de um tom de acorde são classificadas como “T” (para Tensão disponível).

As tensões disponíveis para Iº7, #IIº7, bIIIº7 e #IVº7 no tom de Dó maior são:

(Preencher em cabeças de nota representam tonalidades que são diatónicas, mas uma 9ª maior acima de um tom de acorde.) Uma vez que todos os acordes de sétima diminuta contêm os mesmos tons de acorde harmónica, as potenciais tensões geradas por estruturas estendidas são idênticas.

As tensões disponíveis para #Vº7 e bVIº7 (que contêm os mesmos tons de acorde harmónicos) no tom de Dó maior são:

As tensões disponíveis para #Iº7 e Vº7 no tom de Dó maior são:

ESCALAS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

Já vimos que a escala diminuta simétrica é apropriada para uso quando um acorde de sétima diminuta não funciona numa situação diatónica:

Nesta escala, todos os tons de não-acorde são tensões disponíveis, e como é o caso com todos os acordes de sétima diminuta, o sistema numérico para 13 não se trabalha. As tensões estão simbolizadas como “T” sem nenhum número associado.

Acordes de sétima diminuta que têm resoluções diatónicas, de qualquer maneira, devem implicar esta orientação diatónica com o uso de tons de não-acorde diatónicos. As escalas dos acordes resultantes contêm tons de acorde, tensões, e notas evitadas:

Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira, uma comparação com acordes de dominantes secundárias revela a identificação das escalas para acordes diminutos e dominantes.

A escala para #Iº7 pode ser identificada como a mesma escala de V7(b9)/II começando na base do acorde diminuto. A situação da nota evitada condicional ocorrendo para o acorde dominante não ocorre para o acorde diminuto uma vez que a 3ª do acorde diminuto deve ser usada.

Uma vez que Vº7 contém os mesmos tons de acorde de #Iº7, usa a mesma escala de V7(b9)/II.

#Iº7 é esperado a resolver para II-7 em muitos casos:

V7(b9)/II tem uma função semelhante:

A escala para #IIº7 pode ser identificada como a mesma escala de V7(b9)/III começando na base do acorde diminuto. Como em #Iº7, existem duas notas evitadas.

Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde, como #IIº7, as suas escalas podem ser identificadas como a mesma escala de V7(b9)/III. Cada uma começa na respetiva base do acorde diminuto e contém duas notas evitadas:

#IVº7 também partilha os mesmos tons de acorde que os três acordes de sétima diminuta acima e pode, portanto, partilhar a mesma escala. De qualquer maneira,

Neste caso, #IVº7 pode usar a mesma escala que V7(b9)/III ou V7(b9)/V, começando na base do acorde diminuto.

#IIº7 é esperado a resolver para III-7: V7(b9)/III tem uma função semelhante:

#IVº7 é esperado a resolver para V7: V7(b9)/V tem uma função semelhante:

#IV-7(b5)

#IV-7(b5) é um acorde funcionalmente relacionado com os anteriores acordes de passagem e de aproximação de sétimas diminutas. É também encontrado mais frequentemente como II-7(b5) relacionado de V7/III:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade é a tónica da nota. Também pode ser construída como uma tríade diminuta com uma sétima menor. Este tipo de estrutura de acorde de sétima é tradicionalmente chamado “meio diminuto” (ocasionalmente abreviado como Ø). Existem raras instâncias na música contemporânea quando um acorde -7(b5) verdadeiramente funciona como acorde meio diminuto; #IV-7(b5) pode funcionar desta maneira.

#IV-7(b5) é encontrado como um acorde aproximado a V7 ou como um acorde de passagem por V7 de IV ou IV-:

Como com as possibilidades de resolução alternada de acordes de sétima diminuta, uma resolução alternada ao modelo acima é a tónica do acorde I com a sua 5ª no baixo:

#IV-7(b5) é também encontrado como um acorde de aproximação para IV ou IV- ou como um acorde de passagem para IV ou IV- de V7:

No exemplo acima, o acorde V7 pode ser visto como resolução enganosa para #IV-7(b5). A resolução esperada para V7 é abaixo de uma 5ª perfeita para I, mas, como todos os acordes dominantes, V7 pode resolver enganosamente abaixo de um meio tom (como o movimento base das substitutas dominante demonstra) para #IV-7(b5):

Isto ocorre na maioria das vezes como atrasar a cadência para a tónica. Uma examinação das tensões disponíveis para #IV-7(b5) e comparando as suas tonalidades disponíveis desses disponíveis no acorde I mostra que possibilidades melódicas comuns existem.

Como no caso com muitos acordes -7(b5) (e todos esses vistos tão longe), as tensões disponíveis para #IV-7(b5) são 11 e b13.

ESCALAS – OUTROS ACORDES DE TONALIDADE MAIOR

Embora o acorde diatónico IV usualmente use uma escala Lydian, há duas instâncias em que a escala Ionian é mais apropriada.

1) Se o acorde IV é precedido por o seu dominante (ou V7/IV ou subV7/IV), o ouvinte prefere ouvir uma escala Ionian do acorde IV.

2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV progrida para IV-, o ouvinte prefere uma escala Ionian do acorde IV.

Como regra geral, o acorde IV acima e o acorde I são os únicos acordes de tonalidades maiores que usam uma escala Ionian. Todos os acordes maiores em tons maiores usam Lydian:

Outros acordes de intercâmbio modal emprestados de tons menores paralelos usam as escalas seguintes:

As escalas acima são apropriadas quando o acorde de intercâmbio modal ocorre num tom maior.

Acordes II-7 que aparecem por causa da sua relação de ou usam uma escala Dorian:

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas menores (b5), usam uma escala Locrian:

Acordes de sétima sus4 dominante usam escalas mixolydian, mas o 4º grau está disponível e o 3º grau é evitado:

Acordes de sétima dominante que têm um #5 indicado usam uma escala de Tom inteiro (cada tom é um tom completo acima do tom anterior):

ESCALAS – TONS MENORES

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com tons menores, mais opções são geradas para as escalas dos acordes diatónicos de tons menores. De qualquer maneira, ACORDES DIATÓNICOS EM TONS MENORES USAM ESCALAS DIATÓNICAS. O critério para notas evitadas mantem-se assim como nos tons maiores (à exceção do I-7 Dorian).

O acorde I-6 usa ou uma escala Dorian com o 7º grau evitado ou uma escala menor melódica:

O acorde I-7 usa ou uma escala Dórica ou uma escala Eólica. Ao contrário do evitado grau 6 por uma escala II-7 Dórica, a Dórica menor permite para o uso da tensão 13:

O acorde I-(maj7) usa ou uma escala menor Melódica (versão ascendente), ou, menos frequentemente, uma escala menor harmónica:

Deve ser notado que embora pouco comum, é ocasionalmente possível encontrar uma escala Frígio com tónica menor.

Todos os outros acordes diatónicos de tonalidades menores têm escalas baseadas em diferentes escalas tónicas desses tons menores. Cada tom de não-acorde um meio-tom acima de um tom de acorde permanece uma nota evitada. Uma revisão de alguns acordes de tons menores e de tons menores que são encontrados em ir demonstrar as liberdades disponíveis em escolha de uma escala apropriada para cada acorde diatónica.

Todos os acordes dominantes semelhantes em função a esses encontram harmonias em tons maiores (dominantes secundárias, dominantes substitutas, dominantes estendidas, dominantes estendidas substitutas, etc.) têm escalas que têm critérios necessários para a sua construção: orientação diatónica = tons de não-acorde diatónicos; resoluções esperadas abaixo de uma 5ª perfeita = algumas formas de escala Mixolídia; resoluções esperadas de cada movimento base outro depois de uma 5ª perfeita = b7 Lídia. Basicamente, se a base do acorde for diatónica, pensa diatónica para a construção da escala; se a base do acorde é não-

diatónica, a construção da escala do acorde precisa de uma justificação lógica.

ESCALAS – BLUES

As escalas mais comuns nas harmonias blues são construídas usando tons de acorde e tonalidades da escala blues.

O acorde I7 no blues usa a escala Mixolídia #9:

Além disso, é possível usar tonalidades diatónicas da escala maior como base para a escala:

Outras escalas blues podem ser derivadas pelo uso de tons diatónicos de outras tonalidades paralelas e outras tonalidades associadas ao blues (ex. #4)

O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia:

O acorde V7 (emprestado de harmonias de tons maiores) é ou uma escala Mixolídia, ou uma Mixolídia com algumas alterações, ou uma escala de

acorde alterada:

Outros acordes encontrados em progressões de blues são usualmente emprestados de harmonias de tons maiores ou menores e, portanto, usam as suas escalas de acorde normais. V7/II, de qualquer maneira, muitas vezes leva uma escala de acorde b9, #9 e b13.

RESUMO de CONSIDERAÇÕES DE CONSTRUÇÃO DE ESCALAS

(As generalizações seguintes devem ser consideradas sugestões e não certezas.)

CRITÉRIO DA NOTA HARMÓNICA EVITADA:

Cada nota numa escala de acorde que é um meio-tom acima de um tom de acorde deve ser evitado harmonicamente, exceto b9 e b13 que estão disponíveis em acordes dominantes.

O 6º grau de uma escala Dórica deve ser evitado exceto num contexto de tónica menor Dórica.

Ou a 5ª ou a b13ª de um acorde dominante deve ser evitada se outro tom for usado.

CRITÉRIO DE UMA ESCALA DE ACORDE:

Acordes diatónicos tomam escalas de acordes diatónicos, com a exceção do IV, quando é precedido pelo seu dominante ou esperado a progredir para IV-.

Cada acorde dominante com uma resolução esperada abaixo de uma 5ª perfeita usa alguma forma de Mixolídia ou uma escala de acorde alterada.

Cada acorde dominante não esperado a resolver abaixo de uma 5ª perfeita toma uma escala de acorde b7 Lídia.

Se uma escala de acorde dominante é alguma forma de Mixolídia, a escala deve ter tensões alteradas.

Cada acorde dominante com uma base não-diatónica usa Lídia b7; cada acorde maior com base não-diatónica usa a escala Lídia.

A única alteração possível à Lídia b7 é #9, se o acorde de resolução esperado for maior.

B9 e #9 podem coexistir numa escala Mixolídia exceto no acorde I no blues ou numa escala Lídia b7, #9.

Para acordes de sétima menor, é usualmente uma boa prática para usar Dórica quando estamos em dúvida!

A maioria dos acordes de sétima (b5) menor usam Lócrio.

Todos os acordes de 4ª suspensa usam Mixolídia

Uma escala de tons inteiros é usada para acordes dominantes com #5.

A maioria dos acordes de sétima diminuta usam uma escala idêntica a uma das escalas das dominantes secundárias (b9).

MODULAÇÃO

Modulação é o movimento das melodias e/ou harmonias de uma nota para outra. A fim de uma modulação ocorrer, o ouvinte deve mudar de tónica original para uma nova referência de tónica.

Os 16 compassos acima contêm uma modulação do Fá maior para Sib maior e volta ao Fá maior. Repara que o típico deste tipo de modulação, a frase em Sib pode ficar sozinha:

De qualquer maneira, Sib maior é a nota SECUNDÁRIA e Fá maior é a nota PRIMÁRIA. A relação entre nota secundária e primária é mostrada com uma seta pequena na direção da modulação e distância do intervalo para a nova nota.

Quando modulações ocorrem dentro de melodias, é uma prática comum acidentes como opostos para mudar as armações de clave. Geralmente, quanto menos acidentes necessários numa modulação, mais as notas estão relacionadas e mais subtil é a modulação. A modulação anterior requere unicamente o uso de um bemol adicional para acompanhar a

modulação de Fá maior (um bemol) a Sib maior (dois bemóis). Modulações a notas relacionadas distantes são mais óbvias.

A modulação acima (um meio-tom acima) requer acidentes para todas as tonalidades melódicas. Este tipo de modulação, encontrados em melodias, é também um dispositivo comum usado por arranjadores. O uso de modulações para cima tende para manter a música com “movimento para a frente”. Portanto, a maioria das modulações são interpretadas como ocorrendo numa direção para cima. O exemplo acima mostra uma

modulação do Fá maior para Fá# maior. É, portanto, fácil de notar e ler o exemplo de modulação do Fá maior para o Solb maior:

Embora escrito harmonicamente em Solb, a modulação soa como movimento tónico para cima de Fá a Fá#. Solb requere 5 bemóis, mas o ouvinte percebe a modulação como indo de Fá# (todas as tonalidades elevadas um meio-tom a partir de Fá).

MODULAÇÃO DIRETA

Modulações podem ocorrer diretamente de qualquer acorde diatónico. A forma mais comum de modulação DIRETA é do acorde I, uma vez que esse estabiliza um ponto de finalidade tonal.

Quando a harmonia modula, a melodia pode ou não modular. Por exemplo, a melodia pode repetir enquanto a progressão de acorde modula. Como visto acima, de qualquer maneira, quando a melodia modula, a harmonia deve modular.

O exemplo acima mostra a modulação do acorde II-7 diatónico diretamente à nova nota, uma 3ª menor acima. MODULAÇÕES DIRETA DE ACORDES DIATÓNICO, OUTROS SEM SER I OU V, USUALMENTE ENVOLVEM MOVIMENTOS BASE PASSO A PASSO.

MODULAÇÕES DE ACORDE PIVOT

Acordes que funcionam no tom original/primário e no tom novo/secundário são Acordes Pivot. A sua função dupla está indicada por dois símbolos de análise; um entre parênteses mostrando a função inicial, e outro justificando a função na nova nota.

Como é o caso, todos os acordes requerem análise entre parênteses, a escolha da escala para um acorde pivot é baseada na função inicial do acorde.

A usual prática de determinar escalas por uma função inicial é feita para apresentar o ouvinte com uma enganosa, mas aceitável surpresa. Portanto, um acorde pivot é ouvido e analisado primeiro em termos de tom precedente, e depois em termos de tom novo para estabilizar.

MODULAÇÕES DE ACORDES DOMINANTES

Modulações de acordes dominantes, como outras modulações de acordes pivot, podem ter função dupla (resolução enganosa). Também, acordes dominantes que resolvem enganosamente serão analisados em termos das notas novas e velhas. Todos os acordes dominantes têm uma expetativa para a resolução. De qualquer maneira, as diferentes resoluções demonstradas por diferentes tipos de acordes dominantes permitem para os modelos do movimento base seguinte, novas notas:

Adicionalmente, o esperado acorde diatónico de resolução para uma dominante secundária muda enganosamente a qualidade e torna-se num acorde que funciona num novo tom:

Portanto, CADA ACORDE DOMINANTE PODE RESOLVE ENGANOSAMENTE NUM NOVO TOM. Embora os outros modelos acima possam ocorrer, o movimento base de uma sétima dominante será usualmente ou abaixo de uma 5ª perfeita ou abaixo de um meio-tom ou acima de um tom.

Dominante estendida e movimento de dominante estendida substituta (com ou sem acordes II-7 relacionados) pode eventualmente resultar numa modulação.

O mesmo exemplo pode ser usado para demonstrar modulação de uma diferente tonalidade por adição de um ou mais acordes dominantes:

A transição anterior do tom original num novo tom pode ser vista como modulação, porque toda a atividade dominante torna isso difícil para o ouvinte escutar a referência tónica original. O tipo de modulação transicional, embora não sendo muito comum em melodias, é um meio usado ocasionalmente.