6 M. MONTANÉ

part del nombrós públic de profess~rs que seguí les conferènc_ies. L'~xi~ d'aquest primer cicle, ideat i coordmat per Albert Balcells, vtce-dega, 1 Mireia Montané, de la comissió de llengua, induïa la Junta de Govern del Col·legi a organitzar dos altres cicles que foren la prolongació del primer i que coordinaren Mireia Montané. Josep Mercadé i Carles Alcalà.

El primer cicle (febrer-març 1983) es dedicà als renovadors de la novel·la contemporània i la seva influència a les literatures catalana i castellana, i en foren conferenciants Jaume Vidal Alcover (Marcel Proust), Cristina Peri­R ossi i Maria-Aurèlia Capmany (Virgínia Woolf), Blas Matamoro (Thomas Mann), Joaquim Mallafré (lames Joyce), Antoni Vilanova (Faulkner), Lluís lzquierdo (Kafka). Esther Benítez (El neorealisme italià) i Maria Aurèlia Capmany (Els novef.listes existencialistes). I el segon cicle (febrer­abril de /984) es dedicà a les tendències teatrals contemporànies i la seva influència al teatre català i castellà, i en foren conferenciants Enric Gallén (introducció al fet teatral de la Catalunya contemporània), Jaume Melendres (el naturalisme al teatre català), Ricard Salvat (el teatre èpic a Catalunya), Javier Ordwïa (el teatre èpic a Espanya), Feliu Formosa (el teatre d'avantguarda i de l'absurd a Catalunya), Manuel Aznar (l'esperpent), Joan Abellan (el teatre existencialista a Catalunya), Josep Maria Carandell (el teatre-document), Josep Sanchís (el teatre ritual), Xavier Fàbregas (el tercer teatre a Catalunya), Marisa Siguan (el naturalisme i el teatre espanyol), Jago Pericot (la renovació escenogràfica) i José Monleón (el teatre de consum).

Pensem que s'ha de continuar aquest camí de descripció analítica, de comparació metòdica i diferencial de les dues literatures per tal d'arribar a una interpretació sintètica dels fenòmens literaris interlingüístics i intercultu­rals, i que la recerca històrica i la crítica literària han d'ajudar-nos a comprendre millor la literatura com la més alta expressió de les dues llengües.

MIREIA MoNTANÉ

de la comzsszo de llengua i literatura del Col·legi de Doctors i Llicenciats

en Lletres i Ciències de Catalunya

La novel·la realista

Abans d'entrar en el tema d'aquesta xerrada, em sembla necessari apuntar certs aspectes al voltant dels problemes que presenta l'estudi comparatiu de les dues literatures. Estem mancats d'una anàlisi metòdica i orgànica de les relacions entre les dues cultures; tan sols tenim referències o comentaris a moments i aspectes aïllats: certs punts de contacte, determinades influències, coneixement d'amistats o relacions entre alguns autors, etc. Davant d'aquest buit ens trobem amb una demanda objectiva: necessitem i cal fer aquest treball comparatista entre la literatura catalana i la castellana. Aquest curs del Col·legi de Llicenciats pot ser un primer tempteig en tal direcció, i la seva experiència com a oients crec que els mostrarà fins a quin punt es tracta d'un primer tempteig, perquè tots nosaltres ens sentim bastant insegurs i no tenim una idea massa clara de com es pot fer aquest tipus de treball. En intentar aquest estudi comparatiu cal que ens plantegem, en primer lloc, des de quin punt de vista el realitzem, si des de la cultura i la literatura catalanes o des de les castellanes. Personalment estic en una particular posició: per una banda, em trobo professionalment en el camp del castellà i la meva inicial formació cultural ha estat castellana; per una altra banda, la literatura catalana és la meva literatura i hi he dedicat algun treball. El pes de la professionalització, amb tot, fa que la meva aproximació a l'estudi de les relacions entre les dues literatures es produeix amb un predomini de la perspectiva castellana.

En enfrontar-nos a l'anàlisi de les relacions, els paral·lelismes i les diferències entre les narratives catalana i castellana de la segona meitat del XIX no podem sostreure'ns a un fet històric que condiciona absolutament la literatura catalana durant més de cent cinquanta anys i amb conseqüències posteriors: el procés històric viscut per Catalunya, amb la imposició, a partir del segle xvm, de la cultura i de la llengua castellanes. Aquesta situació ha portat investigadors de la importància del Dr. Rubió a la consideració de la cultura catalana d'aquest peóode com ~na cultura que

8 S. BESER

utilitza les dues llengües . Situats ja en les fronteres del tema que aquí tractarem, podem considerar com a novel·les cata~anes,_ tal com ha fet Joaquim Molas, obres com La esplanada (1835) d Abdo Terrades o El poeta y el banquera de Pere Mata (18,42), escri_~es e~ l~engua castellana. Aquesta situació és diferent de la que s ha prodmt ~Is _ ult1ms quaranta anys amb Ja literatura escrita a Catalunya en castella 1 per autors que es consideren catalans; encara que indubtablement la narrativa castellana d'un Luis Goytisolo o un Juan Marsé correspon i expressa la realitat social catalana. Però aquest és tot un altre problema que algun dia haurem d'afrontar seriosament. Cal no oblidar tampoc el constant contacte de la cultura catalana amb la castellana amb la conversió, durant molts anys, de Ja llengua castellana en la llengua d'informació cultural.

Tot això ens demostra que l'estudi comparatiu entre les dues literatures és determinat , en ~I cas de la literatura catalana i durant una llarga època , per una realitat històrica . Quant al període concret que ara ens interessa, em sembla imprescindible el coneixement de la narrativa castellana per a l'estudi de la catalana, sense oblidar que les particulars característiques de Ja narrativa realista exigeixen també el coneixement de les altres narratives europees. Ara voldria només anotar un exemple de la necessitat de referir-se a la literatura castellana que té l'historiador de la catalana: en el pròleg al llibret de la col·lecció «Antologia Catalana», Episodis populars catalans de Joan Pons i Massaveu, selecció de tres relats d'aquest escriptor, l'autor, en veure 's obligat a situar aquestes narracions dintre d'un corrent literari , afirma que Pons i Massaveu, «en un moment determinat, es decideix a cercar el seu autèntic camí escrivint unes narracions històriques d'aventures contemporànies a l'estil més del Galdós dels Episodis nacionals que no dels enfarfegaments romàntics d'un Angelon a El pendón de Santa Eu/alia o d'un Bofarull a L'orfeneta de Menargues». El coneixement superficial que el prologuista té de la literatura castellana, però, l'ha enganyat: aquests relats de Pons i Massaveu corresponen a la línia de narrativa curta castellana, representada per les Historietas nacionales d'Aiarcón. Amb tot, ha quedat clara la necessitat de la referència a la literatura castellana per a explicar aspectes de la catalana.

Però cal invertir el plantejament i preguntar-nos si és necessari el coneixement de la literatura catalana per a estudiar la castellana d'aquest període . L'intent de respondre a aquesta pregunta exigeix, als qui ens trobem en la particular situació d'ésser professors de literatura castellana a Catalunya, el plantejament d'un problema més ampli i indubtablement més important, un problema que algun dia haurà d'ésser enfrontat seriosament,

LA NOYEL·LA REALISTA 9

amb rigor i objectivitat: què significa ensenyar o estudiar literatura castellana a Catalunya? I tots, em sembla, som ben conscients que no és el mateix, no pot ser el mateix una classe de literatura castellana a Madrid Caceres o Gijón que a Barcelona o Manresa. No podem deixar de banda el marc social en el qual ens movem. Així, aquella pregunta -necessitem la literatura catalana per a estudiar la castellana?- , crec que té una primera resposta: si el nostre treball es realitza a Catalunya no sols és necessari sinó, en certa manera, condicionant de la nostra aproximació a la literatura castellana. Però, a més, hi ha moments, i moments importants, del procés històric de la literatura castellana que poden ser valorats o interpretats de manera diferent en apropar-nos-hi des de l'experiència cultural catalana. Aquests últims anys, s'ha iniciat la revisió del concepte de «generación del 98» i la seva relació amb el «Modernismo», es tendeix a veure aquell grup d'escriptors com a part del moviment modernista. Aquest plantejament ja es troba a Ortega i a Juan Ramón Jiménez, però han estat Ricardo Gullón i professors que, per diferents raons, s'enfrontaven a la vegada a la literatura castellana i a les llatinoamericanes, o a la castellana i a la catalana, els primers a desenvolupar aquesta revisió de la «generació del 98». Des d'aquí sempre ens havia resultat una preocupant paradoxa que Maragall, la figura literària del modernisme català, fos per als assagistes castellans -Laín Entralgo, Marías i d'altres- l'interlocutor del 98 per acabar convertint-lo en el <<noventayochista catalan». També en l'ús del terme «Novecentismo», cada dia més estès dintre la historiografia castella­na, podem veure la influència de la cultura catalana. En aquest últim cas caldria destacar la importància de Díaz Plaja.

La diferència qualitativa i quantitativa entre la novel·la castellana i la catalana del període que hem de tractar, fa difícil imaginar que l'estudi d'aquesta última il·lumini aspectes de la primera . Amb tot, trobarem algun punt que l'experiència catalana pot revalorar o aportar-hi una visió 'diferent. Així, la importància del costumisme català, durant les dècades dels setantes i dels vuitantes, ens pot moure a replantejar-nos una línia de literatura castellana que ha estat oblidada, enfront del pes de la narrativa realista, i que acostuma a ser vista com a romanalles del romanticisme, primeres tempteigs de Pereda o origen de determinades influències damunt la novel ·la. Aquesta situació ha produït, per exemple, la desaparició de la memòria literària d'un escriptor com Luis Taboada, mestre d'un tipus d'article que combina el costumisme amo l'humorisme . El mateix paper de la premsa periòdica en la difusió de la narrativa catalana podria enfocar la nostra atenció, en cas que ho haguéssim oblidat, al paper semblant de la

10 S. BESER

castellana durant Ja dècada dels setantes. D'altra banda, l'estudi compara­tiu entre Oller i els narradors castellans ens mostraria buits temàtics, tipus inexistents a la novel·la castellana, per raó de les diferents realitats socials a què pertanyen: per exemple, la particular relació entre la gran ciutat i la petita vila agrícola, concretada en determinats personatges, sense equiva­lent en Ja narrativa castellana. El Rodon de Vilaniu, La febre d'or i La bogeria és un personatge marcat, en la seva història personal, per la realitat catalana.

Ja hem indicat abans la diferent situació en què es troben la narrativa castellana i la catalana d'aquests anys, amb una notable desproporció, tant en quantitat com en qualitat, favorable a la castellana; només la figura de Narcís Oller pot ésser col·locada al costat dels escriptors castellans. La noveJ.la castellana d'aquest període, que comprèn des de la revolució del 1868 fins al final del segle, es presenta com un camp ideal per als treballadors literaris de caràcter sòcia-històric. En poc més de deu anys, des de La fontana de oro (1870) fins a La desheredada (1881), aquesta novel·la ha passat del quasi no-res a situar-se a l'altura de la millor novel·la europea. Als Galdós, Pereda, Alarcón i Valera, que dominen i caracterit­zen Ja narrativa de Ja dècada dels setantes, s'afegirà un grup de joves narradors a l'inici de la dècada següent: Pardo Bazan, Palacio Valdés, Ortega Munilla, Picón, Clarín. A Catalunya, dues figures determinen el procés seguit per la narrativa: Emili Vilanova, representant d'un costumis­me anacrònic, de llunyanes arrels romàntiques, que caracteritza la narrati­va fins a l'aparició de La papallona (1882) de Narcís Oller. Al .costat del costumisme, triomfant als setantes, trobem intents clarament oportunistes, com la novel·lització de La dida de Pitarra per Feliu i Codina (1875), i anacronismes, fracassats, com Lo coronel d'Anjou (1872) de Pelai Briz, supervivència walter-scottiana, o amb evidents encerts, com Julita (1874) de Martí Genís.

J?avant aquesta situació, certs escriptors catalans senten tal atracció per la literatura castellana que inicien una entrada en aquesta literatura, proposen el seu exemple com a model o consideren la lectura dels novel·listes castellans com a novel ·listes propis. Oller confessarà que fins després dels Jocs Florals del 1877 no es decideix a utilitzar el català com a mitjà d'expressió de la seva creació literària. En el cas d'Oller cal recordar que ~I seu primer intent de novel·la llarga és una obra en castellà, El pintor Ru~w, e_n la qual treballava l'any 1867. Una figura tan important dintre del nacwnahsme català com en Valentí Almirall, publicà, l'any 1878, dues novel ·les en castellà, EL alma del diablo i Una autoridad modelo. EI

LA NOVEL·LA REALISTA 11

testimoni tal volta més contundent d'aquesta presència de la narrativa castellana dins la cultura catalana, el trobem a Ja novel·la de Pin i Soler Jaume (1888). Referint-se a l'actitud d'un pare davant les lectures de I~ seva filla, escriu:

«No cabia a la pell quan algú, visitant-los, reparava per damunt d'un vetllador un Bulwer, un Heine, un Balzac, o un Gautier no traduïts: :-Són llibres de la noia- deia al visitant; diu que el~ de per aqm Ja els ha passat tots, que els escriptors nostres no fan res de nOU>>.

. I ~n una_ nota_ afege~x: «Enca~a no havien arribat a Tarragona ni Pepita Gtmenez [stc), nt la Tterruca, m León Roch, ni la colosal Regenta». No seria massa arriscat veure aquesta nota, afegida per Pin i Soler a la seva novel·la, com una prova de la consideració de la narrativa castellana com a narrati~a pròpia. En aquesta mateixa direcció podríem interpretar l'atenció concedtda a la novel·la castellana, a Galdós en particular, per escriptors com Sardà,. Yxart i d'altres, o afirmacions del tipus que trobem en una carta, recolhda per Jordi Castellanos i dirigida per Casellas, el 24 de juliol de 1883, a la seva futura muller:

«Niña mía muy querida: después que de ti me hube despedida, acomodéme en mi vagón de segunda, saqué mi Doctor.Centeno y héteme devorando las sabrosas paginas del insigne novelista mien­tras el tren corría veloz por entre las verdosidades del llano de Barcelona ( . . . ) . Un caballero ya entrado en años tenía enfrente mío en el tren, que por todos los medios imaginables se esforzaba en entrar en conversación conmigo pero yo que encontraba mayor placer en conversar mentalmente con la naturaleza a qui en venero o con el autor favorita que leía, solamente con monosflabos contesta­ba a sus indicaciones y preguntas».

Casellas, lector entusiasta de Galdós, a qui proclama «el autor favorita», aprofitava el viatge en tren per a llegir l'última novel·la de Galdós, que devia haver arribat a les llibreries de Barcelona aquells dies.

Al costat d'aquests fets ens trobem amb tot un entramat d'amistoses relacions personals entre els escriptors catalans i castellans d'aquest període, particularment entre els que escriuen novel·les o les comenten. La relació i amistat entre Galdós, Clarín, Pereda, Pardo Bazan i Oller, Yxart, Sardà, entre d'altres, és prou coneguda, i alguns dels epistolaris d'aquests

12 S. BESER

autors han estat publicats. Els entusiasmes i admiracions estan compartits i correspostos. Galdós, Pereda, Clarín no es cansaran .~e proclamar que ~ Catalunya tenen els millors lectors. Aq~esta compr~nsw es traslla~a tambe al teatre i obres renovadores que coneixen un fracas total a Madnd, seran acceptades pel públic català: així passa amb Los condenados de Pérez Galdós 0 amb Teresa de Clarín. Yxart serà reconegut pels castellans com a primera figura de la crítica. ~ller, acce~t~t com a co~·lega i company. Clarín li escriu: «aquí en conflanza» «!e due (y Ud. sera una tumba) que del todo no me gustan mas novelistas españoles que Galdós (és te ante todo), Pereda ... y Ud.». Sardà serà un dels millors crítics de Galdós, plantejant interpretacions innovadores, desenvolupades, molts anys des­prés, per la crítica universitària: per exemple, el pap~r. ~els «iocos cuerdos», tan ben tractat per Montesinos. Una llarga carta dmg1da a Oller, el 26 de juliol de 1886, recollida al volum de la sèrie catalana de les Obres escullides de Sardà, respon a la informació que Oller li ha demanat sobre Lo prohibida de Galdós; després de tractar entusiàsticament de la novel·la, conclou testimoniant l'admiració pel noveHista.

<<Ni es naturalista, ni es realista, ni es idealista. Es Galdós. No es de cap escola, ni imita de prop ó de lluny a ningú. Desde sa manera de concebir a sa manera de sentir y a sa manera d'escriure, tot es propi. Ses noveles son en gros lo que en petit cada una de ses frases. Vibrants, pintoresques, imatjades, mitx borroses algun cop, violen­tes, atrevides, no reculant davant de la paraula propia, y sobre tot ab un sella de virilitat que excita.

Y conta com ningú. Ab una soltura, un desembaràs que no té rival. Com més un hi pensa, més petits va veyent als Alarcons, Valeras y comparsa. En fi, es un Balzac -per mi es ab qui té més punts de contacte-, però Balzac original i propi, essentho sense volerho ser.

Les Memòries literàries de Narcís Oller recullen nombroses mostres d'aquesta amistat entre escriptors de les dues cultures. L'Exposició universal del 1888 serà un esdeveniment que posarà en contacte personal molts d'aquests autors, que estrenyeran relacions iniciades anys abans. L'Exposició, triomf de la burgesia industrial i comercial catalana i testimoni de la seva identificació amb la Restauració, enlluernarà els homes de la cultura castellana. Leopoldo Alas escriu, al principi de l'article dedicat, el juliol de l'any següent, a EL año pasado (I XXX) d'Yxart i recollit a Ensayos y revistas:

LA NOVEL·LA REALISTA 13

<<Mientras la mayor parte de nuestras capitales de provincia mandan a Madrid casi toda la fuerza intelectual y artística de su genio ( ... ) Barcelona, que no parece España, florece en letras y en cuanto las ayuda (material y moral), seria y trabajadora, legítima­mente enamorada de sí misma, para animarse con este amor propio, tan fecundo cuando es de todo un pueblo, a nuevas empresas, a mas esfuerzos, a mas rica y variante vida.>>

Als Jocs florals d'aquell mateix any 1888, Menéndez Pelayo pronuncia­ria en català el discurs de gràcies adreçat a la regent, Maria Cristina, que els presidia. El fet era el reconeixement oficial de la lluita per la recuperació d'una literatura en llengua catalana, per part de l'Estat espanyol, representat pel cap dinàstic -la regent-, el cap polític -el president del govern, Sagasta- i la figura més important del pensament cultural conservador, Menéndez Pelayo.

Podríem fer esment d'altres mostres d'aquest contacte entre les dues cultures i indubtablement caldria destacar la coHaboració en unes mateixes publicacions periòdiques. Així, a la notable revista, tant pel contingut com per la presentació, «Arte y Letras», creació de Josep Yxart, distribuïda gratuïtament entre els subscriptors de la coHecció «Arte y Letras», que publicaria La Regenta. Els quinze números de la revista apareixerien entre el juliol de 1882 i el desembre de 1883. La revista tenia un consell de redacció, suposem que teòric, format per Pérez Galdós, Alas, Palacio Valdés, Sellés i Yxart; hi col·laboren, a més de Pardo Bazan, F. Benicio Navarro, personatge clau en les relacions entre les dues cultures, i l'asturià Tomas Tuero, Peius Gener, Sardà i Oller . D'ella escrivia Clarín a Yxart: «Me enamora su belleza formal, quiero y admiro a los habituales colaboradores, me encanta la independencia y distinción con que en ella se trabaja» . El nord-americà Pattison, enganyat pels noms dels coHaboradors, ha arribat a presentar aquesta publicació com un òrgan expressiu dels escriptors naturalistes. Uns set anys després, quan es produeix l'aparició de «La España Moderna» de Lazaro Galdeano, trobarem Alas, en els moments inicials d'entusiasme per aquesta publica­ció, intentant convèncer Yxart i Oller perquè hi col·laborin, i aconseguint­ho; a ells s'afegirà l'inseparable Sardà. Al final del segle, la «Revista Crítica de Historia y Literatura», dirigida per Rafael Altamira, amb la intervenció directa d'Elias de Molins, significava el reconeixement de la importància de la cultura catalana, per l'atenció que li concedia. Però, els estudis d'aquesta publicació no tenien res a veure amb la novel·la realista

14 S. BESER

del XIX. En certa manera, representava la culminació d'uns plantejaments de la historiografia literària castellana, establerts, fonamentalment, per Menéndez Pelayo, en qui actuava la influència del seu mestre, Milà i Fontanals. Ja l'any 1878, a la introducció del seu Programa de literatura española, es veia obligat a justificar I~ pres~ncia d~ .ta literatu.ra ca.t~lana dintre del programa. Partint del rebmg de I excluslVlsme que tdent1f1cava literatura espanyola amb literatura castellana, diferencia entre «nacionali­dad» política i «nacionalidad» literària, sense que cap de les dues hagi d'equivaler al concepte d'Estat; com a exem?l~s ?'~stat~ comp~stos de diferents nacions i, àdhuc, races, assenyala Russ1a 1 Austna. «El 1deal de una nacionalidad perfecta y armónica -afirma- no pasa de u topí a ( ... ) Es preciso tomar las nacionalidades como las han hecho los siglos, con unidad en algunas casas y variedad en muchas mas, y sobre toda en la lengua y la literatura». Menéndez Pelayo reconeixia l'existència d'una nacionalitat literària catalana, integrada dintre d'una nacionalitat política espanyola. Aquesta justificació era innecessària de cara als seus enemics ideològics del món universitari, els homes de formació krausista. Francisco de Paula Canalejas, catedràtic de Literatura General de la Universitat de Madrid, havia escrit diversos estudis sobre literatura catalana medieval; Manuel de la Revilla i Pedra de Alcantara García dedicaven el capítol XIX de llur manual universitari, Principios de Literatura General e Historia de la Literatura Española, a les obres capitals de la literatura medieval catalana, les cròniques, Llull, Ausiàs March, amb la curiosa castellanització d'Agus­tín March. Aquests noms ens porten a destacar l'important paper que va tenir la facultat de Lletres de Madrid en la difusió del coneixement de la literatura catalana; el 27 de juliol de 1885 Leopoldo Alas escrivia a Josep Yxart: «Cuando tuve que estudiar en Madrid, en el Doctorada de Letras, la literatura catalana», «me costaba gran trabajo entender los trozos selectos que copiaban los autores y admiraba a Menéndez Pelayo, mi condiscípulo, que recitaba de memoria poesías muy !argas como las de Aribau y otros muchos».

Enfront del fet de la utilització del català com a llengua d'expressió de la novel·la ---<:oncretat en el cas d'Oller-, trobem dues actituds clarament diferenciades. Per una banda, els autors d'ideologia conservadora, Pereda, Menéndez Pelayo, ·Valera i la mateixa Pardo Bazan, no sols accepten aquesta realitat sinó que reconeixen el dret i els avantatges de fer-ho i animen Oller a prosseguir per aquest camí. Així, Menéndez Pelayo, en una carta de l'I de febrer de 1896, demana a Oller que «siga escribiendo en catalan, porque sólo guien escribe en su propia lengua puede alcanzar esa

LA NOVEL·LA REALISTA 15

potencia gr::ífica y esa profunda armonía entre el pensamiento y la frase» . Valera, en carta del 7 d'abril de l'any següent, sembla somiar en un utòpic iberisme: «Yo creo -escriu- que a la larga, o tal vez pronto, si siguen Vdes. escribiendo mucho y bien en catalan, se venderan y leeran en catalan, por toda España, sin necesidad de traducciones, como sin duda Vdes. nos leen en Cataluña sin traducirnos, a los autores castellanes y como debemos ademas leer a los portugueses y ser leídos por los portugueses». Per afegir, quasi al final de la carta: «En resolución, yo miro como riqueza envidiable, que no debemos perder, ni confundir, ni mezclar, el que tengamos tres y no una sola lengua !iteraria: pera me inclino a creer que toda español cuito debe entender y estudiar las tres, segura de que con ella completara y hermoseara mas la que hable y escriba, sin desnaturali­zarla». Aviat podrem celebrar el centenari d'aquesta il·lusió, tan lluny de nosaltres ara com llavors. D'altra banda, els escriptors que podríem considerar progressistes, Galdós i Clarín, mostraran, tot i la seva admiració per Oller noveHista, la incomprensió davant l'ús literari del català, i intentaran convèncer-lo que escrigui en castellà. Clarín, en un «palique» publicat a «El Heraldo» de Madrid l'agost de 1899, i recollit per Oller a les seves Memòries literàries, sembla arribar a una conclusió contrària a la de Valera: el català és una barrera que «separa mas que una cordillera», és «la causa de esta separación intelectual que sin duda existe»; «pera ¿cómo negaries -es pregunta- a los catalanes su derecho a escribir en catalan y a sus literatos a producir en catalan?». I parla, a continuació, de la seva petició a Oller que escrivís alguna cosa en castellà; Oller li envià el relat La novena de las animas'

<< Y esta ba muy bien -afegeix-. Lo publicó La España Moder­na.

Pero estaba mucho mejor un cuento escrito por Oller en catalan y traducido en español ... por Pereda! Era una maravilla.

Y no insistí. No hay derecho. Verdaguer, Oller, Maragall y veinte mas, todos insignes, mas o menos, ¿cómo han de renunciar al verbo natural?

En arte no se puede exigir eso. Fatalidad».

Galdós, el mestre dels novel ·listas castellans i catalans, serà qui mostrarà la més radical incomprensió davant del fet lingüístic. La correspondència recollida per W.H. Shoemaker, les referències seleccionades per Oller a les Memòries literàries, ens ho testimonien massa clarament . Al començament de febrer de 1886, Galdós li escriu:

16 S. BESER

«No puede figurarse el desconsuelo que siento .al. ver un novelista de sus dotes, realmente excepcionales, escnb1endo en lengua distinta del español, que es, no lo dude, la lengu~ de las lenguas; y no me venga V. con la sofistería de que sólo stente en catalan».

A la resposta, del 8 de febrer, Oller intenta una patètica ?efensa de_! dret a tTtzar la seva pròpia llengua, enfront de l'autor admirat. G~ldos, a la ~a~:a següent, del 21 de febrer, torna a insistir, bo i acudmt a unes

curiosíssimes teories filològiques:

«En catalan, por lo poco que yo entiendo ?e él, no tienen construcción propia ( ... ) La sintaxis , la construcc1ón son las nues­tras. No difiere mas que en las palabras cuya tosquedad y rudeza hiere el oído. Por eso es tan faci! la traducción. Es como arrancar un disfraz, que sólo esta sujeto de un hilo. Yo leo la prosa de V. y veo en ella un castellano puro, con palabras catalanas. Es como un hombre blanca, que se ha teñido con betún para parecer ~egro._ Y no lo es. V. amigo mío escribe español sin saberlo ( . .. )En fin am1go mío, que no transijo ; que estaré equivocada; pe~o que no paso, no paso porque V. escriba en catalan. Creo que el tlempo le convence­ra aV.»

Aquest «castellano puro, con palabras catalanas»_ sembla,_ a_mb_ tot.' qu~ li resultava prou difícil, pel que deia a la carta antenor: «rec1b1 Vt~amu. D10s sabe con cuanto gusto hubiera embestido su lectura en segmda que lo recibí. Però el catalan me aterra».

L'estudi comparativista de les narratives castellana i catalana, caldrà fer-lo tenint en compte aquestes relacions establertes entre la gent de les dues cultures. Hom sospita que l'interès de Galdós per fer canviar Oller de llengua literària, i el menys explícit d' Alas, respon a un desig, t~l volta inconscient, de tenir al seu costat l'escriptor català, en la llmta que mantenien per una nova literatura. Però aquest estudi comparativista, com qualsevol altre estudi de relacions entre les narratives nacionals europe~s , haurà de partir del reconeixement de l'existència d'un mod~l n~rra~m, comú a totes aquestes literatures, i, amb ell, d'una normativa tecmca, desenvolupada i establerta al llarg de la primera meitat del segle XIX: Aquest model correspon bàsicament a la línia d'ascens del realisme francès assenyalada per Balzac, Stendhal, Flaubert, els Goncourt i Zola . Aquesta

LA NOVEL·LA REALISTA 17

línia prosseguia el camí iniciat per la narrativa castellana del Segle d'Or: la picaresca i, fonamentalment, el Quijote. Resulta innecessari, per prou conegut, insistir en la importància de l'obra de Cervantes; només voldria recordar l'afirmació del gran crític nord-americà Lionel Trilling, que, en un dels articles recollits a La imaginació liberal, ha afirmat que «tota la ficció en prosa és una variant del tema de Don Quijote». La novel·la anglesa del xvm -Defoe, Richardson, Fielding, Smollet, etc.- continua i aprofun­deix aquest camí, amb la col·laboració de determinats escriptors francesos, particularment pel seu enfocament cap a l'estudi primari de motivacions psicològiques o del món de la sentimentalitat. Al final del XVIII trobem ja una consciència del que aquest tipus de literatura era i intentava. El llibre de Clara Reeve, The Progress of Romance (1785), molt utilitzat i citat per la crítica anglo-saxona, en podria ser la prova. L'autora estableix una diferenciació, seguida per W. Scott, entre romance, relat d'incidents meravellosos i extraordinaris, i novel·la. D'aquesta afirma que «conta familiarment les coses que· passen cada dia davant dels nostres ulls, tal com els poden succeir als nostres amics o a nosaltres mateixos». A l'inici del segle XIX, dos autors dominen la narrativa anglesa: Jane Austen (1775-1818) i Walter Scott (1771-1832). Aquest últim recull l'atracció de la novel·la gòtica pel passat, però rebutja la recerca de les possibilitats d'horror i misteri per intentar la reconstrucció documentada de la vida social del passat. La seva influència damunt de la novel·la realista serà decisiva en presentar l'individu condicionat per factors externs a ell -la societat de la qual forma part o el desenvolupament històric- i prendre consciència del fet que la «novel ·la» està en la vida social i no en la imaginació de l'autor. La lliçó de Jane Austen, escriptora que podem considerar plenament realista, quedarà presonera de la insularitat britàni­ca, sense a penes transcendir el continent.

Per aquesta època, cal destacar dos esdeveniments decisius per a la història de la novel ·la: l'expansió del públic lector, particularment joves i dones, i el reconeixement de categoria estètica a la novel·la, gràcies especialment a l'obra de Walter Scott. Balzac, en l'«Avant-propos» que escriu per a La comédie humaine (1842), reconeix l'escriptor britànic com a mestre seu i afirma que ell intenta traslladar els principis de la novel ·la històrica scottiana al tractament de la societat coetània francesa. Aquest text de Balzac pot ésser considerat com un manifest de principis i &spiracions de la novel·la realista i, a la vegada, com un catàleg temàtic. El noveJ.lista és, segons ell, un transmissor de la realitat social i al mateix temps un investigador; per això, si compara el seu treball a l'efectuat per

18 S. BESER

Buffon al camp de les ciències naturals, també ens diu: «La Société

française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire». La caracterització que Balzac fa del material novel·lístic -la societat francesa

coetània- incorpora, com a element fonamental, la visió dinàmica

d'aquesta societat, és a dir, la societat en transformació, en canv!: «I'épicier devient certainement pair de France, et le noble descend parfms

au dernier rang social»; i la novel·la realista serà història de canvi, de modificacions tant en el camp social com en el món familiar o en la

peripècia amorosa. Aquesta novel·la comporta un enfrontament de l'autor a la realitat i, a

la vegada, del lector a la novel ·la, que correspon a les bases del judici i de

la crítica racionalista; és, en certa manera, un gènere literari en el qual culmina la llarga Üuita pel triomf de la raó, iniciada al Renaixement i

establerta amb la Il·lustració. És , per tant, una literatura de crítica i

d'anàlisi racional de la realitat social que, mitjançant l'observació, intenta transformar en creació artística. La fidelitat a la poètica tàcita del model

realista i a l'anàlisi racional, pot portar l'escriptor a desafiar i atacar els

principis morals i la ideologia de la seva consciència social. Ja Engels va

destacar aquest aspecte en l'obra de Balzac, i en les nostres literatures podem trobar-ne d'altres exemples. Així, la novel·la de Pereda, Sotileza,

es converteix en testimoni del caràcter infranquejable de les diferències de

classe: les barreres socials són tan fortes que l'atracció entre els dos

personatges protagonistes, Sotileza i Andrés, no es pot transformar en

realització sentimental. Alan Yates ha assenyalat que Oller no dubta a rebutjar prejudicis i conviccions de classe per descriure fidelment allò que

té davant. A La febre d'or, Bernat Foix, germà del protagonista, sembla anar molt més enllà de les idees de l'autor en defensar la indefectible

marxa progressista de la història (vid. capítol V de la Primera Part). El mateix podríem dir d'algunes novel·les de Galdós com Tormento o Miau.

Com tantes vegades ha estat assenyalat, aquesta novel·la expressa la

consciència històrica de la burgesia, encara que en tractar de la literatura

castellana tal volta seria més correcte parlar de classe mitjana. Clarín insistirà diverses vegades, en particular a l'article Ellibre examen y nuestra

literatura presente, recollit a Solos de Clarín, que la novel·la només podia ser possible, a l'Estat espanyol, després de la revolució del1868: «Y es que

-afirmava- para reflejar como debe la vida moderna, las ideas actuales,

las aspiraciones del espíritu del presente, necesita este genero mas libertad en política, costumhres y ciencia de la que existía en los tiempos anteriores

a 1868». També Yxart referirà, a El arte escénico en España, ei sorgiment

LA NOVEL·LA REALISTA 19

de la nov~l:Ia realista .i el seu predomini, per damunt dels altres gèneres, a la revolucw del 68, tnomf de la burgesia, que obria, segons ell un abisme amb la història anterior. Paradoxalment ens trobarem amb una total superioritat de la novel·la castellana respecte a la catalana, en quantitat i

en qualitat, malgrat l'existència aquí d'una burgesia, comercial i industrial,

molt m~s desenvolupa?a. A més del fet que el lector de Catalunya era lector d aquella narrativa castellana, caldria buscar d'altres raons en les particularitats de la història literària catalana. Però cal també fer notar la

gran diferència, en extensió i en informació, entre l'atenció concedida al

naturalisme per la premsa de Barcelona i la madrilenya, a favor d'aquesta última.

Tots aquests escriptors realistes intenten convertir en matèria literària la societat de la qual formen part, ells i llurs lectors. Aquesta intencionali­tat fa que s'enfrontin a uns temes, personatges i situacions entre els quals a

penes hi ha marcades diferenciacions. La personalització sorgirà fonamen­talment de la referència a un marc nacional determinat; i per això les

figures més importants adquiriran un caràcter d'escriptors nacionals. Balzac, Dickens, Galdós, Eça de Queiroz, Verga, Oller, etc. són autors

que expressen i testimonien la societat nacional de la qual formen part.

Són autors que intenten fer el mateix, dintre, cadascun, del seu marc social; els mitjans i formes literàries són també molt semblants, encara que

~I temps marca un progrés de la tècnica narrativa. I és aquí on sorgeix un mteressant problema per a l'estudi comparatiu; estudi que, partint del

reconeixement de les coincidències i de la pertinença a un mateix tronc comú, ha d'intentar establir les diferenciacions. Tots ells s'han d'enfrontar

a personatges, situacions i temes que són els mateixos o molt semblants. Tenim personatges que s'estableixen com a figures capitals d'aquesta

narrativa: l'adúltera o el denominat, per L. Trilling, «jove de províncies»,

per exemple. Podríem estudiar comparativament Madame Bovary, Anna Karènina, Rosalía Bringas i Ana Ozores i veuríem com, a partir d'uns

punts de contacte, els creadors personalitzen llurs protagonistes, mitjan­

çant el marc social, la història del personatge i les tendències íntimes de l'autor que es transfereixen a la novel ·la. En va buscarem l'adúltera

protagonista a les novel·les d'Oller. La Isabel Galceran de Vilaniu no

hauria pogut estar en mans d'un altre autor; Pilar Prim seria, en tot cas, representant d'un curiosíssim adulteri, després de mort el marit i fora ja de

les pàgines de la novel·la. No cal deduir d'aquesta absencia la inexistència d'adulteris a la societat catalana de la Restauració, o que Oller no hagués

20 S. BESER

vist la frustració que vivia la dona burgesa. Hauríem de buscar-ne les raons en el moralisme innat que Oller transfereix a les seves creacions.

Els personatges de la narrativa del segle XIX se'ns presenten així com a variacions de una 'tipologia que han anat establint les mateixes novel·les. Aquesta situació obliga l'estudiós del relat realista . a tenir en compte el dilema, sempre present a la literatura , de la tradició i de l'originalitat. Clarín , a la crítica que dedicà a Tormento de Galdós , reconeixia aquesta peculiar situació del narrador:

«Una de las ventajas --escrivia_:_ del modo de entender la literatura que va predominando , es que aun los autores que no han inventada procedimientos, sino que siguen , en general , los de otros , lo hacen sin imitar , con originalidad en la observación y en las ot ras cualidades principales puramente artísticas. Así Eça de Queiroz, en Portugal , en su Primo Basilio , principalmente, sin dejar de ser quien es , sigue a Flaubert y Zola , y se revela sin embargo como escritor de robusta ingenio , sólido, profunda>>.

L'originalitat d'aquests autors se sosté , en primer lloc, en la referència de l'obra al marc social en el qual es mou l'autor; amb això , aquest autor -Galdós, Oller- té per als seus lectors nacionals un interès i una força que no podran tenir escriptors -Zola, Verga, Dickens ... - que fos posible considerar «Objectivament» de qualitat estètica superior.

Per valorar l'originalitat d'un determinat autor , podríem estudiar les variacions que introduïa en els seus personatges respecte als equivalents d'una tipologia , establerta a partir del tronc común de la novel·la realista . Aquesta anàlisi tindria particular interès en l'estudi de la narrativa de Clarín, especialment de La Regenta. Hom ha dit que així com Galdós arrencava el seu material noveJ.lístic de l'observació directa de la societat espanyola , -àdhuc podríem limitar-la a la madrilenya-, Alas interferia, entre l'observació de la realitat i la creació literària, les seves lectures. I és aquest autor qui presenta més clarament la relació transformadora respecte a models que, en certs casos, es troben vinculats també al món del teatre. És prou coneguda l'atenció donada per una sèrie de crítics al «bovarisme» d'Ana Ozores; però caldria també estudiar la doble acció d'aproximació i diferenciació respecte d'aquest arquetip noveJ.lesc, capital en la narrativa del segle XIX, en els dos personatges centrals de Su única hijo, Bonifacio Reyes i Emma Valcarcel. També en altres personatges de La Regenta trobem la referència a uns models tipològics. En algun cas, aquesta relació està insistentment explicitada i insistentment provocada pel narrador: així

LA NOYEL·LA REALISTA 21

la figura del seductor, Alvaro Mesía, «Don Juan» decadent i positivista, incapaç de l'elevació romàntica. En d'altres , trobem la interferència de dos

. possibles models: Fermín de Pas correspon a la figura del capellà enamorat i, a la vegada, a la del «jove de províncies», estudiat per Trilling que el considerava la figura més característica de la narrativa realista. Cal tenir en compte que aquests dos tipus ja estaven , en certa manera, integrats en el Julien Sorel de Stendhal , que serveix de model a Trilling per a establir aquella figura arquetípica. El mateix passa amb don Víctor de Quintanar: per una banda, el marit vell, casat contra natura amb una jove; per una altra banda, lector quixotitzat que vol traslladar a la vida real les seves lectures. Si pensem que aquestes lectures són fonamentalment els drames d'honor calderonians, s'explica la terrible ironia que l'envoltarà en els moments finals de l'obra.

La tendència a la valoració moralista i a l'exaltació sentimental actuarà com a element personalitzador, i no sempre per a bé , de la narrativa d'Oller. Aquí es podria trobar una possible explicació de l'èxit europeu de La papallona, obra de qualitat molt desigual però que als lectors de l'època, àdhuc als més preparats, els havia de semblar una novel·la «diferent», tal com indica el pròleg que Zola va escriure per a la traducció francesa. Les dues obres potser més rodones d'Oller, L'escanyapobres i La bogeria, evitaran aquestes dues temptacions mitjançant la selecció temàtica i de personatges, la primera, i el tractament narratiu donat a la matèria noveJ.lesca, la segona.

Altres voltes aquests narradors individualitzaren llurs creacions a partir de l'aprofundiment i el desenvolupament de procediments narratius relacionats amb el concepte de «punt de vista». Cal tenir en compte que els noveJ.listes hispànics d'aquests anys són plenaments conscients de la importància determinant que per a la novel ·la té el «punt de vista narratiu», encara que no hagin sabut trobar un terme que denomini aquest element; tenen el concepte però no la paraula. Els creadors ho mostren en llurs obres i els crítics, Clarín fonamentalment, en els articles. Així a La Regenta, obra que, entre tantes coses, significa culminació i recapitulació de motius i tècniques de la novel·la del segle XIX i obertura cap a la narrativa del xx, la pluralitat de punts de vista ens va donant una visió múltiple i canviant de personatges i situacions. Galdós, a la seva primera gran novel·la, La desheredada, alternarà diverses formes de narració en tercera persona, predominants al llarg de l'obra, amb capítols escrits en diàleg teatral (XXIV i XXX) , primera persona (XI) , paròdies de sermó (XII), cartes (XVIII) , o en forma d'efemèrides (gran part del XIX);

22 S. BESER

mostrava així la seguretat total del creador sobre la matèria narrativa. Però l'exemple més radical de les possibilitats transformadores del relat que posseeix el punt de vista, ens el donarà , l'any 1899, amb la publicació de La incógnita i Realidad: dues novel·les que ens presenten els mateixos personatges , la mateixa trama; el canvi del punt de vista -diàleg teatral, entre els personatges protagonistes, la segona; narració en primera persona , per personatge espectador , la primera- les converteix en obres totalment diferents. Podríem considerar aquestes novel·les com a obres «experimentalistes», en el sentit actual del terme, dintre d'aquella narrati­va . També podríem veure Lo prohibida com a obra experimentalista: novel·la pragmàticament naturalista , però sorprenentment narrada en primera persona pel pròtagonista, que arribarà, fins i tot, a engegar-nos un autèntic manifest naturalista. I el mateix qualificatiu podríem aplicar a La bogeria , tant pel punt de vista narratiu , com pel tema, els principis del naturalisme zolià.

Voldria plantejar un altre aspecte que em sembla prou important: la situació tan diferent en què es troba l'estudiós de la narrativa castellana i el de la catalana , en intentar enfrontar-se a l'ànalisi d'una obra determinada· . . ~ '

SltuacJO que correspon a l'estat dels estudis sobre aquestes narratives. Tenim bàsicament establert el procés de desenvolupament històric seguit per una ?ove!·la castellan~. Hi ha, tal volta, algun aspecte que caldria apr?fund1r mes: al~uns bmts, algun punt aïllat que exigirà una revisió; pero , e_~ general~ I esquema establert, dintre del període que va de la revolucJO del 68 fms al segle xx, funciona perfectament, i qualsevol obra o a~tor que estudiem el podem referir a aquest esquema. La situació és ben d1ferent quant a la narrativa anterior el 68, que ha estat estudiada, fonamentalment, com a camí d'aproximació a la novel·la realista oblidant totes aquelles obres i corrents que no permetien la referència 'al model realista. Quan s'ha salvat alguna obra, ha estat per raons alienes al text. Un_ exemple en podrien ésser les Leyendas de Bécquer, a les quals hem arnbat per tractar-se de l'autor de les Rimas. I les Leyendas se'ns prese~ten sempre com una obra aïllada, mentre que és un tipus de narrativa comú en una munió d'autors. , Si ens trasllad:m al _camp de la literatura ~atalana trobarem que

I es~~ema del proces segmt per la seva narrativa està per fer, i ens limitem a utilitzar dos autors , Vilanova , en part, i Oller, com a punts de referència. Joan Fuster.' el seu llibre Literatura catalana contemporània, ha resumit amb rotunditat la visió d'aquesta novel·la, a partir de la qual treballem:

LA NOVEL·LA REALISTA 23

«Pràcticament --escriu-, Narcís Oller inventava la novel·la moderna a Catalunya. Tot el que l'havia precedit, escàs i de no gaire qualitat, quedava marginat dels corrents literaris de l'època: l'anacronisme era el seu vici d'origen. Oller no solament fou relativament prolífic en la seva obra, sinó que , a més, en acostar-se tímidament als preceptes i a les aparences de l'escola "naturalista" , connectà amb l'actualitat europea».

Joaquim Molas , al pròleg a La prosa narrativa de Martí Genís i Aguilar de Maria Mercè Miró , presentava un sumari de panorama de la narrativa catalana del XIX , destacant els dos problemes capitals que hagué de resoldre aquesta narrativa: el lingüístic i el descobriment de la realitat com a matèria literària , amb la corresponent recerca de les tècniques més adequades per a convertir-la en objecte artístic; dos problemes amb els quals també hagueren de lluitar els escriptors castellans. La conclusió de Molas , respecte a l'estat dels estudis , coincideix amb l'anterior citació de Fuster. Després d'indicar que la història de la novel·la catalana del XIX «és encara per fer», amb l'excepció de Narcís Oller, assenyala:

<< Oller és , a la vegada, el fruit o la referència de tota una tropa d'autors: bons, menys bons, no tan bons i francament dolents! Martí ~en~s i Aguilar, Josep Feliu i Codina, Joan Pons i Massaveu, Josep Pm 1 Sole~:, Carles Bosch de la Trinxeria, Dolors Monserdà de Macià, Marià Vayreda ... Una tropa pràcticament desconeguda o, en el millor dels casos, mal llegida».

Resulta prou interessant comparar aquestes declaracions de crítics actuals amb el desolador testimoni de l'estat de la novel ·la catalana abans de l'aparició d'Oller que, l'any 1880, Francisco M. Tubino donava a la seva Historia del renacimiento contemporaneo en Cataluña, Baleares y Valencia:

«apreciando --escrivia- en su conjunto los testimonios del catalanismo novelador , adviértase que los autores se levantan mas alto como pintores de las cosas caseras , que en concepto de verdaderos artistas de inspiración y fantasía , cuyos partos enaltece la marca del genio. En el rigor de la frase debe decirse que el catalanismo no ha tenido hasta ahora novelista alguna. Ni Bofarull ni Briz ( .. . ) Exceptuamos de este juicio la Julita de Genís que nos parece, bajo diversas relaciones , una obra de arte y de analisis psicológico muy recomendable>> .

24 S. BESER

En aquesta data, Galdós estava escnvmt La desheredada, havia publicat La familia de León Roch, les dues primeres sèries dels Episodios nacionals i les obres representatives de la dita «novela tendenciosa»· Valera havia donat a conèixer gran part de la seva obra i es tancava en u~ silenci narratiu que no trencaria fins l'any 1895; i Alarcón i Pereda estaven en plena activitat. Contrastant amb aquesta situació, Tubino només troba una novel ·la que pugui destacar, la Julita de Genís. Indubtablement és una novel ·la «salvable», amb interès no sols històric, i amb una prosa d'una qualitat sorprenent en el moment de la seva escriptura . Però , ¿què té a veure aquesta novel·la amb la narrativa realista que dominava Europa , amb el que estava fent Galdós o el que ben aviat intentaria Oller? Es tracta d'un relat amb una constant aparició de l'autor que no sols comenta sinó que s'emociona, relat que correspon a uns models de sentimentalisme romàntic, amb l'anacronisme , com deia Joan Fuster, com a vici d'origen . Llegim, per exemple , un diguem-ne «retrat» de la protagonista:

<< Havem dat una idea a nostres lectors, de qui era la Julita? Nos tenen de perdonar; mes es impossible. Fóra necessari haver-la coneguda i admirada abans d'oferir al cel lo perfum angèlic de sa existència. Pensa'ns descriure-la , seria voler fer lo que no es pot fer ; parlar de lo que no té paraules per a ser dit>>.

Podríem utilitzar aquest text com una mostra de la incapacitat per assolir la nar~ació _realista; el narrador substitueix la descripció del personatge pel teshmom de la impossibilitat de fer aquesta descripció . El mateix Genís indicarà, poques línies després , quins són els seus models : «Admirem a Saint-Pierre, a Lamartine, a Goethe, a Chateaubriand», i és fàcil suposar que es tractava del Goethe del W erther.

Aq~esta novel·la, Julita, té una curiosa història textual: escrita el 1869, es pubhca el 1874, com a «fulletó», a les pàgines de «La Renaixensa», i sembla que no va aparèixer en llibre fins al 1892. Per peripècies semblants passen altres obres de l'època: per exemple, En Mitja-Galta de Pons i Massaveu, publicada també a «La Renaixensa» el 1880 no s'edita en vol~m fins a l'a~y 1905; La família dels Garrigas (1887) 'i Jaume (1888) havten .estat escntes, segons el seu autor , Pin i Soler, als anys 1870 i 1875, res~e.chvament. !ot això apunta a un fet sòcia-literari d'importància decisiva per a la literatura de l'època: la manca d'un ampli públic lector de novel·la catalana. No tenim dades que ens permetin de quantificar i comparar la lectura de la novel·la catalana i castellana a Catalunya, que

LA NOVEL·LA REALISTA 25

ens indiquin el creixement del lector de llengua catalana; però és segur que aquest lector, encara que només fos per la falta de producció , continuava essent lector de novel·la en llengua castellana, original o traduïda. El reconeixement d'aquesta situació destacaria la importància de «La Renai­x~~sa» i dels Jocs Florals en la difusió de la novel ·la catalana i en la creació d'un públic.

Fonamentalment hem intentat, en aquesta xerrada , plantejar alguns problemes sorgits de la comparació entre les narratives realistes de les dues literatures. Deixant de banda l'exigència de la referència a l'altra literatu­ra , imposada per la realitat social en la qual ens movem, voldria insistir, per acabar, en la utilitat enriquidora que presenta la possibilitat de treballar comparativament en dues literatures tan pròximes i que , sovint, han viscut , amb condicionaments diferents , unes mateixes experiències històriques .

SERGI BESER