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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

MUSIK FEST BERLIN 2 014

Bildnachweise

Titel: Konzerthalle Pester Redoute, Restaurierung von Mauerwerk. Foto: Török Máté (MMA)

S. 7 Autograf der Sopran-Arie „Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken“ aus der Kantate

„Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“ von J.S. Bach. Foto: Wikimedia Commons.

S. 11 Moritz von Schwind, „Des Knaben Wunderhorn“, 1845–60.

S. 14 Johann Sebastian Bach im Alter von 61 Jahren; Kopie eines Portraits von E.G. Haussmann von 1746.

S. 15 György Ligeti © Schott Promotion. Foto: H.J.Kropp

S. 17 Gustav Mahler, Foto einer Radierung von Emil Orlik, 1903. Foto: Wikimedia Commons.

S. 18 Marie-Luise Neunecker © Janne Saksala

S. 19 Ivàn Fischer © Marco Borggreve

S. 20 Konzerthausorchester Berlin © Kai Bienert

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Musikfest Berlin 2014 sonntag / Montag 21. / 22. september

5 Konzertprogramm

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13 Johann sebastian Bach – Kantaten-text

14 Komponisten

18 interpreten

30 Musikfest Berlin 2014 Programmübersicht 32 Musikfest Berlin 2014 im radio und internet

33 impressum

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Bitte beachten Sie, dass jegliche Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.

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PrograMM sonntag / Montag 21. / 22. september

Johann seBastian Bach (1685–1750)herr, gehe nicht ins gericht mit Deinem KnechtKantate für Soli, Chor und Orchester BWV 105 (1723)

I. Chorus: Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem KnechtII. Recitativo: Mein Gott, verwirf mich nichtIII. Arie: Wie zittern und wanken der Sünder GedankenIV. Recitativo: Wohl aber dem, der seinen Bürgen weißV. Arie: Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machenVI. Choral: Nun, ich weiß, du wirst mir stillen

györgy ligeti (1923–2006)hamburgisches Konzertfür Horn solo und Kammerorchester (1998/99, 2002) mit zwei Bassetthörnern und vier obligaten Naturhörnern

I Praeludium. Adagio espressivo – II Signale · Tanz · Choral – III Aria · Asak · Hoketus – IV Solo · Intermezzo · Mixtur · Kanon – V Spectra – VI Capriccio – VII Hymnus

Pause

gustav Mahler (1860–1911)symphonie nr. 1 D-Dur für großes Orchester (1884–88)

I. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr gemächlichII. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlichIII. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppenIV. Stürmisch bewegt

Marie-luise neunecKer Horn

vocalconsort BerlinAurélie Franck, Julián Millán, Agnes Kovacs, Sebastian Lipp

Konzerthausorchester Berliniván fischer leitung

Eine Veranstaltung des Konzerthaus Berlin in Zusammenarbeit mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Sonntag11:00 UhrMatinee IIIPhilharmonie

10:00 UhrEinführung mit Dr. Dietmar Hiller

Montag20:00 UhrPhilharmonie Abonnement C des Konzerthaus Berlin

19:00 UhrEinführung mit Dr. Dietmar Hiller

präsentiert von

Premiumpartner

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Distanz und nähe

Ein Zeitraum von 279 Jahren trennt Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 105 von György Ligetis „Hamburgischem Konzert“. In etwa dazwischen liegt Gustav Mahlers 1. Sinfonie. Trotz dieser großen Zeitspanne, innerhalb der sich gewaltige geschichtliche, kulturelle und auch musiksprachliche Umwälzungen vollzogen haben, ergeben sich erstaunlich viele Berührungs-punkte zwischen den Werken von Bach, Mahler und Ligeti, die sie als Teile eines historischen Kontinuums erfahrbar werden lassen. Der mit „Signal – Tanz – Choral“ überschriebene zweite Satz von Ligetis „Hamburgischem Konzert“ benennt gleichsam einige Schnittpunkte. Choräle begegnen bei Bach, Mahler und Ligeti: nicht nur im erwähnten Satz des Hamburgischen Konzerts, sondern „maestoso e misterioso“ vorzutragen auch am Ende des Werkes, dann als blechgepanzerter apotheotischer Hymnus im Finale der Mahler-Sinfonie und als abgründig harmonisierter frommer Gesang zum Abschluss der Bach-Kantate. In die Gestade der hohen Kunstmusik sprengt bei Mahler und Ligeti die Musik der vorgeblich unteren Sphäre: ein wilder Ländler, verfremdete und nachgeahmte Volkslieder, Klezmerklänge und Tanzrhythmen verschiedenster Provenienz. Signale, ursprünglich in der Sphäre des Militärischen, der Jagd oder des Rituellen zu Hause, scheinen in beider Musik auf. Wo die hohe Kunst kontrapunktischen Komponierens zum Zuge kommt – im Eingangssatz der Bach-Kantate, in den Kanon-Abschnit-ten bei Mahler und Ligeti –, gerät sie nirgends zum artistischen Selbstzweck, sondern erreicht eine jeweils spezifische klangliche und expressive Qualität.

„Wie ein Naturlaut“ soll der Beginn von Mahlers 1. Sinfonie tönen. Aber jene Natur, welche die Musik als Ort einer romantischen Sehnsucht beschwört, erscheint fremd und verstörend – ähnlich wie die natürlichen Obertöne des Naturhorn-Quartetts in Ligetis Konzert, unsere an das Kunstgebilde tempe-rierter Stimmung gewöhnten Ohren zunächst irritieren könnten, ehe wir die Schönheit der durch sie evozierten Schwebungen zu erfassen vermögen. Und schließlich entwerfen alle Werke Utopien von Versöhnung: Bei Bach ist sie religiös gefärbt, bei Mahler pantheistisch, und in Ligetis luzidem Spätwerk artikuliert sie sich in der Offenheit, mit der Disparatestes integriert wird.

Johann sebastian Bach: „herr, gehe nicht ins gericht mit deinem Knecht“Die Kantate BWV 105 entstammt dem ersten Leipziger Kantatenjahrgang Bachs, der es sich als Thomaskantor vorgenommen hatte, für sämtliche Sonn- und Feiertagsgottesdienste eigene Kantaten zu schaffen. „Herr, gehe nicht ins Gericht“ wurde zum 25. Juli 1723 komponiert, dem 9. Sonntag nach Trinitatis. Die eröffnenden Worte sind dem Psalm 143, 2 entnommen. Von diesem Psalmtext ausgehend wird im weiteren Text das Bild des schuld - beladenen Menschen gezeichnet, der vor Gottes Richterspruch nicht be-stehen kann, folgt er nicht Jesu, der durch seinen Opfertod alle Schuld der Menschen auf sich genommen und gesühnt hat.

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Schon in der knappen instrumentalen Einleitung der Kantate erscheinen in Seufzermotiven und Vorhaltsbildungen Chiffren der Seelenpein. Der sodann einsetzende Chor entfaltet sich in frei polyphonem Satz, der weitgehend aus einem einzigen Motiv hervorgetrieben wird. Wenn nach kurzem Zwischen-spiel Chor und Instrumentalsatz ineinandergeblendet werden, wird die Strategie Bachs erkennbar, eine stufenweise Intensivierung des Ausdrucks zu erzielen, die in der abschließenden Chorfuge ihren Höhepunkt findet. In der nach knappem Rezitativ folgenden Sopran-Arie erblickte Walter Dürr eine der „originellsten und zugleich eindrucksvollsten Arien Bachs“. En detail wird der Text musikalisch ausgedeutet: Das „Zittern“ und „Wanken“ des angst-erfüllten Sünders hallt in bebenden Sechzehntel-Repetitionen und einem allgegenwärtigen Wechseltonmotiv wider. Der Haltlosigkeit des Menschen entspricht die Basslosigkeit des Satzes, dem also das stützende Fundament fehlt. Das Wechselspiel der sich „untereinander verfolgenden Gedanken“ wird im kontrapunktisch eng verzahnten Duett zwischen Sopran und Oboe nachgezeichnet. Das anschließende Recitativo accompagnato weist den Weg aus der misslichen Lage: „Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß“, heißt es unter Anspielung auf Christus. Die gewonnene Gewissheit wird in einer Tenor-Arie gespiegelt: Vom Continuo wird der Satz gestützt, der sich in schlichter, vom Horn mit Glanz versehener Melodik entfaltet und fast tänzerische Züge gewinnt. Der abschließende Choral korrespondiert mit der Sopran-Arie. War dort von angstvoller Erregung die Rede, so verheißt der Choral Beruhigung durch das Vertrauen in Jesum. Dementsprechend werden die Sechzehntelketten aus der Arie sukzessive verlangsamt. Die höchst differenzierte, von Chromatismen durchsetzte Harmonisierung der Choral-melodie lässt bei allem Trost die vergangenen Schmerzen unvergessen erscheinen.

györgy ligeti: hamburgisches KonzertIn den Jahren um 1980 überraschte György Ligeti die musikalische Öffent-lichkeit mit einer Wandlung seiner musikalischen Sprache, die manchen Gralshüter der radikalen Avantgarde von „Verrat“ fabulieren ließ. Seine Musik gestattete sich Subjektivität insofern, als das nachhörende Ohr des Kompo-nisten und nicht vorab bestimmte konstruktive Prinzipien über die Gestalt des Komponierten entschieden. Ligeti arbeitete mit prägnanten, wieder-erkennbaren musikalischen Gestalten. Seine Musik war im linearen Hören nachvollziehbar und entfaltete Expressivität. Sie steckte voller Anspielungen, kommunizierte mit älterer Musik, freilich ohne sie nostalgisch zu rekonstruie-ren. Sodann waren es manche Außenseiter der Moderne, die Ligetis Interesse erweckten: etwa Conlon Nancarrow mit den rhythmischen Komplexionen seiner Werke für Player Piano oder Harry Partch, der sich eigene Instrumen-te baute, um seine Vorstellungen von Klängen jenseits des temperierten Systems zu verwirklichen. „Ebenso aber faszinierten mich die Folklore des Balkans und etliche außereuropäische Musikkulturen: die Polyrhythmik der Afrikaner südlich der Sahara, Gamelan-Orchester aus Java und Bali, die

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reiche Klangwelt des pazifischen Raums mit Intervallen, die zwischen den uns gewohnten Halb- und Ganztönen liegen. Hinzu kommen ungewohnte Klangformen in Makedonien, Albanien …“ Ligetis stilistische Wende um 1980 war die Konsequenz aus der Erkenntnis, dass manche Ideen und Impulse von einst die Avantgarde nicht mehr weitertrugen. Indem er seine Musik in viele Richtungen öffnete und das Ausgegrenzte integrierte, gewann er ihr etwas Verlorenes zurück, ohne restaurativen Tendenzen anheim zu fallen. Das „Hamburgische Konzert“ entstammt dieser späten Phase von Ligetis Komponieren, gehört zu seinen letzten Werken überhaupt. Die Besetzung ist apart: Dem Soloinstrument Horn und dem mit den dunkel und weich tönen-den Bassetthörnern anstelle „normaler“ Klarinetten besetzten Kammeror-chester gesellt sich ein Quartett aus vier ventillosen Naturhörnern. Deren Spielern ist untersagt, die Tonhöhen durch Stopfen zu „korrigieren“, sodass sie – mit einer ausdrücklich vermerkten Ausnahme – tatsächlich nur Töne der jeweiligen natürlichen Obertonreihe produzieren: „Wie Sie wissen, bin ich längst des temperierten Stimmungssystems überdrüssig, das seit Bachs Zeiten in Gebrauch, also keineswegs naturgegeben ist. Ich suchte nach komplexen Klängen, die nicht dem Obertonspektrum der herkömmlichen In-strumente entspringen. […] Ich fragte mich: Welches Instrument erzeugt am sichersten eine reine, untemperierte Obertonskala? Antwort: Das Naturhorn. Nächste Frage: Wie kann ich die naturbelassenen Obertöne mehrerer Hörner auf verrückte Weise kombinieren? Ich kam auf die Idee, die harmonischen Spektren umzustülpen wie einen Handschuh.“ (Ligeti in einem Interview in

„Die Welt“) Das gerade viertelstündige Werk umfasst sieben sehr knappe Sätze, die oftmals in sich reich strukturiert sind. Das verleiht dem Werk etwas Mosaik-artiges. Jede Weitschweifigkeit ist vermieden, oft genügen wenige Takte, um eine kompositorische Idee zu entwickeln. Auffällig ist, dass dem konzer-tierenden Mit- und Gegeneinander von Solo und Orchester zwar durchaus Raum gegeben wird, häufig aber Soloinstrument, Hornquartett und Kam-merorchester tendenziell zu einem Hyperinstrument verschmelzen, das – vor allem durch das Kreuzen von temperierter und naturtöniger Stim-mung – ungemein vielfarbig schillert. Solche Wirkungen sind beispielsweise im eröffnenden Präludium, im Choral des zweiten Satzes, den Abschnitten Intermezzo, Mixtur und Kanon des vierten Satzes, im gesamten 5. Satz (dessen Titel „Spectra“ vielleicht als Reverenz an Gérard Grisey und die Spek-tralisten zu verstehen ist) und im Finale nachzuvollziehen. In den bewegten, tanzartigen Partien bezieht sich Ligeti in einem Fall, dem „Aksak“, auf ein metrisches Modell der türkischen Volksmusik, um gleichzeitig die aus der Alten Musik entlehnte Hoketus-Technik zu benutzen. Wie in einem Kaleido-skop rückt das Entfernteste zusammen und lässt eine utopische Klangwelt erstehen, in welcher der Balkan irgendwo zwischen Indonesien und Afrika zu finden ist.

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gustav Mahler: 1. sinfonieNie zuvor hob eine Sinfonie so merkwürdig an wie diese: Kein Thema, kein Akkord, sondern einzig der Ton a tönt vom tiefsten Register der Kontrabässe bis zum pfeifenden Flageolett der Violinen. Befremdlich der Fortgang: Fal-lende Quarten in den Holzbläsern münden in einer spannungsvollen Disso-nanz zum Orgelpunkt der Streicher. Fanfaren erklingen – allerdings im tiefen, fahlen Register der Klarinetten jeglicher appellierender Kraft beraubt. Eine auffahrende Gestalt der Oboen verhallt folgenlos, und wenn die Fanfaren an die Trompeten übergehen, sind die laut Partitur „in sehr weiter Entfer-nung“ positioniert, weit jenseits des irritierenden Klangschleiers der Streicher. Kuckucksrufe werden laut, aber die klingen „wie aus Alpträumen“ (Dietmar Holland), denn die Kuckucksterz ist zur Quart verzerrt.

„Wie ein Naturlaut“ soll diese Einleitung klingen, doch nicht Natur selbst hat ihr Echo in der Musik, sondern sie wird nachgeahmt wie ein lange Verlorenes, etwas nur unscharf Erinnertes, ein Sehnsuchtsbild, das heraufdämmert wie im Traum und doch unerreichbar bleibt.Allmählich kommt Bewegung in die amorphe Klangwelt und wird in un-merklicher Tempobeschleunigung in den Hauptteil des Satzes übergeleitet. Anstelle eines herkömmlichen Sinfoniethemas interpoliert Mahler hier die Melodie des zweiten der „Lieder eines fahrenden Gesellen“. „Wird’s nicht eine schöne Welt?“ fragt der Text, den man unterlegen könnte. Diese Melodie wird entfaltet, der ganze Komplex gar wiederholt, wie es eine alte sinfonische Konvention verlangt, die dann aber umso gründlicher verab-schiedet wird. Zunächst sinkt die Musik zurück in die Klangwelt des Beginns. Ein Bruchstück aus der Liedmelodie erfährt allmählich Erweiterung und beherrscht einige Zeit diesen Satzteil. Doch wieder stockt die Entwicklung. Immer mehr lädt sich die Musik mit Erwartungsmomenten auf, dehnt sie sich wie ein Körper, ehe sich die Spannung mit einem gewaltigen Ruck ent-lädt. Die Trompetenfanfaren der Einleitung tönen jetzt aus der Nähe und im Fortissimo. Sie leiten zu einem Hornthema über, das schon zuvor gleich einer fernen Vision angeklungen war. Dieser Durchbruch zerreißt den Schleier, der von Anbeginn über der Musik lag. Doch der Versuch, zwischen den so disparaten Elementen dieser Musik Identität zu stiften, missrät absichtsvoll. Nunmehr losgelassen stürzt die Musik in immer schnellerem Tempo in den Satzschluss, der ganz offenkundig zur Farce gerät.Es folgt ein Scherzo, das in den Hauptteilen von streckenweise wild daher-kommenden Ländlerintonationen, in den Triopartien von gebändigten Walzerklängen mit wienerischem Charme geprägt wird. Der Ländler hat einerseits sein Modell in einem von Mahlers „Gesängen aus der Jugendzeit“ („Hans und Grete“), zum anderen ist er im genialischen Scherzo aus der Sinfonie E-Dur von Hans Rott vorgeformt. Zwischen diesem und dem folgenden Satz schreibt Mahler eine „ziemliche Pause“ vor. Wie er Bruno Walter mitteilte, sei hier ein „katastrophenartiges Ereignis vorgefallen, das den Ausgangspunkt für die Stimmung des Trauer-marsches und des Finales darstellt.“

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Der Trauermarsch – ein surreal anmutendes Panoptikum des Absurden, eine Chaplinade, todtraurig und ironisch, gefühlvoll und sarkastisch zugleich. Musik der „niederen“, trivialen Sphäre verschafft sich verkleidet und maskiert Zutritt zur Sphäre der „hohen“ Kunst, aus der sie längst verwiesen ward und sorgt für Verstörung wie das „bucklicht Männlein“ im altbekannten Volkslied. Am Beginn und am Ende der alte Kanon „Bruder Jakob, schläfst du noch“, nach Moll gewendet und gesungen zunächst vom mit Dämpfer zu spielen-den Kontrabass in hoher Lage, wo diesem Instrument nur noch schwäch-lich näselnde Töne zu entlocken sind. Mahler äußerte einmal, dass hier die Instrumente „verkappt und vermummt“ seien und wie in fremder Erscheinung umgingen: „Alles soll dumpf und stumpf klingen.“ Eine herzzerreißende, an Klezmer-Musik erinnernde Weise scheint auf, gefolgt von eine Tanzkapelle parodierenden Klängen, deren überdrehte Lustigkeit im Kontext des Trauer-

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marsches gespenstisch wirkt. Im Zentrum des Satzes erklingt unendlich zart die instrumentale Version der Lindenbaum-Episode aus dem vierten der „Lie-der eines fahrenden Gesellen“. Eine Insel des Trostes? Der Trauermarsch kehrt wieder, jetzt um einen Halbton nach oben versetzt, kompakter instrumen-tiert, brütend, bedrohlich. Der Abgesang dann am Ende ist erfüllt „von der unendlichen Mattigkeit eines abgeschminkten Clowns.“ (Iwan Sollertinski)

„Jäh, wie der Blitz aus der dunklen Wolke“ wird der ohne Unterbrechung anschließende Finalsatz mit einer grellen Dissonanz eröffnet, und was folgt, gleicht dem „Aufschrei eines im tiefsten verwundeten Herzens“ (Mahler): ein dramatisch aufgewühlter Hauptsatz, dessen Motivik untergründig mit dem ersten Satz verwandt ist. Was sich in diesem Finale zuträgt, ist nicht nur ob der dramatischen Fieberkurve, die der Satz durchmisst, atembe-raubend. Wie im ersten Satz steuert die Entwicklung auf einen Durchbruch zu, doch der misslingt zunächst, sinkt in sich zusammen. Dem jüdischen Mystiker Baal Selem Tov wird der Satz zugeschrieben: „Das Geheimnis der Erlösung ist Erinnerung.“ Als würde das musikalische Subjekt dieser Erkennt-nis inne, wird nunmehr auf immer ältere Schichten des Finalhauptthemas zurückgegriffen, so schrittweise seine Geschichte zutage gefördert und seine Abkunft von der frühesten Musik der Sinfonie, der Einleitung des ersten Sat-zes, immer offenbarer. Erst jetzt, im zweiten Anlauf, gelingt der Durchbruch, als könne kein „gutes Ende“ gefunden werden, bevor nicht alles erinnert ist. Schließlich wird aus dem Quartmotiv der Einleitung ein hymnischer Choral geformt und Ankunft, Versöhnung musiziert. Oder steht die mit dem merk-würdig nachstolpernden Schlussakkord wieder infrage?Mahlers Erste ist ein Kind seiner unruhigen Wanderjahre. Als er die Sinfonie 1884 zu komponieren begann, war er Kapellmeister in Kassel. Dann führte ihn sein Weg über das Königlich Deutsche Landestheater in Prag und das Stadttheater in Leipzig nach Budapest, wo das Werk 1889 uraufgeführt wur-de – mit eklatantem Misserfolg. Damals hatte die Sinfonie noch fünf Sätze. Die zwischen dem ersten Satz und dem Scherzo eingefügte serenadenhafte

„Blumine“ strich Mahler allerdings bald. Nicht nur in Budapest wurde der Komponist mit Hohn und Spott überzogen und seine Musik als „wirres Zeug“ und „Kakophonie“ abgetan. Auch antisemitische Invektiven blieben nicht aus: von „jüdischem Mauscheln“ war die Rede.Aus dem Dezember 1909 – Mahler war mittlerweile Chef der New Yorker Metropolitan Opera – ist ein Brief an Bruno Walter erhalten: „Ich brachte hier vorgestern meine Erste! Wie es scheint, ohne besondere Resonanz. Dagegen war ich mit diesem Jugendwurf recht zufrieden. Sonderbar geht es mir mit all diesen Werken, wenn ich sie dirigiere. Es kristallisiert sich eine brennend schmerzliche Empfindung: Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft! So was wie der Trauer-marsch und der darauf ausbrechende Sturm scheint mir wie eine brennende Anklage an den Schöpfer.“

Jens Schubbe

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Johann seBastian Bach Kantaten-text

herr, gehe nicht ins gericht mit deinem Knecht

1. Chor Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht. Denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht.

2. Recitativo Alt Mein Gott, verwirf mich nicht, indem ich mich in Demut vor dir beuge, Von deinem Angesicht.

Ich weiß, wie groß dein Zorn und mein Verbrechen ist, dass du zugleich ein schneller Zeuge und ein gerechter Richter bist. Ich lege dir ein frei Bekenntnis dar und stürze mich nicht in Gefahr, Die Fehler meiner Seelen zu leugnen, zu verhehlen!

3. Aria Sopran Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken,

indem sie sich untereinander verklagen und wiederum sich zu entschuldigen wagen. So wird ein geängstigt Gewissen durch eigene Folter zerrissen.

4. Recitativo Bass Wohl aber dem, der seinen Bürgen weiß, der alle Schuld ersetzet,

so wird die Handschrift ausgetan, wenn Jesus sie mit Blute netzet. Er heftet sie ans Kreuze selber an, er wird von deinen Gütern, Leib und Leben, wenn deine Sterbestunde schlägt, dem Vater selbst die Rechnung übergeben. So mag man deinen Leib, den man zum Grabe trägt, mit Sand und Staub beschütten, dein Heiland öffnet dir die ewgen Hütten.

5. Aria Tenor Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen, So gilt der Mammon nichts bei mir.

Ich finde kein Vergnügen hier bei dieser eitlen Welt und irdschen Sachen.

6. Choral Nun, ich weiß, du wirst mir stillen mein Gewissen, das mich plagt.

Es wird deine Treu erfüllen, was du selber hast gesagt: Dass auf dieser weiten Erden keiner soll verloren werden, sondern ewig leben soll, wenn er nur ist Glaubens voll.

Text: unbekannter Dichter; 1: Psalm 143,2; 6: Johann Rist 1641Anlass 9. Sonntag nach Trinitatis

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Biografien Komponisten

Johann sebastian Bach

„Johann Sebastian Bach gehöret zu einem Geschlechte, welchem Liebe und Geschicklichkeit zur Musick, gleich-sam als ein allgemeines Geschenck, für alle seine Mitglie-der, von der Natur mitgetheilet zu seyn scheinen.“

So beginnt der biografische Bericht in dem 1754 erschie-nenen, von einem Sohn Bachs mitverfassten Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1685–1750). Für Bach war die Zu-gehörigkeit zu diesem Geschlecht viel mehr als nur die zu einem lockeren Verbund von gleichartig Begabten, sie be-deutete für ihn Geborgenheit und ein sicheres Netz in der Not. Denn schon mit 10 Jahren war Bach, der Sohn eines Stadtmusikers aus Eisenach, Vollwaise. Er fand Aufnahme bei seinem ältesten Bruder, der Organist in einem kleinen Städtchen in der Nähe war und dem nun bei ihm woh-nenden Kind die Grundlagen des Klavierspiels beibrachte.Mit 15 Jahren verließ Bach Thüringen und wurde Chor-schüler an der Kirche St. Michaelis in Lüneburg. Seine all-gemeine musikalische Ausbildung muss dort sehr rasch vorangeschritten sein. Offenbar verfügte Bach auch

damals schon über einen gewissen Ruf als Experte für Orgelbau, denn im Juli 1703 wurde er eingeladen, an der Abnahme und Einweihung einer neuen Orgel im thürin-gischen Arnstadt teilzunehmen. Der junge Musiker muss dabei einigen Eindruck gemacht haben, denn keine vier Wochen später wurde er schon zum Organisten an dieser Kirche bestellt. Von dieser ersten Anstellung an, die dem Ehrgeiz des selbstbewussten jungen Mannes längerfristig keinesfalls genügen konnte, betrieb er umsichtig seinen Aufstieg zu angeseheneren – und auch immer besser be-zahlten – Positionen.Bach blieb vier Jahre in Arnstadt, um 1708, nach einer kurzen Zwischenstation als Organist in Mühlhausen, in den Dienst des Herzogs von Weimar zu treten. Hier ent-standen bis Ende 1717 die ersten Meisterwerke, die wir bis heute zum Kern seines Schaffens zählen, vor allem Orgel-musik wie die Passacaglia c-Moll BWV 582 und Kantaten. Vom Weimarer Hof, wo er sich lange wohlgefühlt hatte, schied Bach in Unfrieden. Er hatte um Entlassung aus dem Dienst gebeten, um Kapellmeister des Fürsten von Anhalt-Köthen zu werden, in dessen Dienst er bessere Möglichkeiten für sich sah. In Weimar wollte man den Mu-siker aber nicht so ohne Weiteres ziehen lassen, und so musste Bach vier Wochen in Arrest verbringen ehe er sei-nen neuen Dienst antreten konnte. In Köthen stand Bach in der Hofkapelle ein Ensemble hervorragender Musiker zur Verfügung. Der Schwerpunkt seines Schaffens verla-gerte sich nun auf die Instrumentalmusik. Unter anderem sind die „Brandenburgischen Konzerte“, der erste Teil des „Wohltemperierten Klaviers“ und die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo Früchte dieser Zeit.Bach hatte in Köthen eine vorzügliche Stellung, und er gründete nun auch eine eigene Familie. Mit Sorge musste er dann zur Kenntnis nehmen, dass die Kosten der Hofhal-tung die finanziellen Möglichkeiten der kleinen Residenz überstiegen. Bach streckte deshalb erneut seine Fühler aus, und als 1722 das Amt des Thomaskantors in Leipzig, eines der angesehensten musikalischen Ämter Mittel-deutschlands, neu zu besetzen war, bewarb er sich. Das Verfahren war langwierig, und es gab mehrere hochran-gige Kandidaten aus ganz Deutschland. Schließlich fiel die Wahl auf Bach, der im Frühjahr 1723 in sein neues Amt eingeführt wurde.

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In Leipzig hatte Bach endlich seinen Lebensmittelpunkt gefunden, und trotz mancher Zwistigkeiten und Miss-helligkeiten mit dem Rat der Stadt sollte er aus Leipzig nicht mehr fortziehen. 27 Jahre lang versah Bach das Amt des Kantors und Musikdirektors der Stadt. Anfangs komponierte er vor allem Kirchenmusik, bis er über einen großen Fundus an eigenen Werken verfügte, mit denen er den Gottesdienst an den vier Leipziger Kirchen bestreiten konnte. Von den 1730er Jahren an stand dann wieder die Instrumentalmusik im Zentrum seines Schaffens. Über ei-nen Zeitraum von mehr als zehn Jahren entstand die groß angelegte vierteilige „Clavieruebung“, zu der unter ande-rem die sechs Partiten, das „Italienische Konzert“ und die „Goldberg-Variationen“ gehören und die ein Kompendi-um aller Möglichkeiten der Musik für Tasteninstrumente darstellt. Das Aufzeigen aller kompositorischen Möglich-keiten in beispielhaften Werken wie der „Clavieruebung“ war ein Grundimpuls seines späten Schaffens, das in sei-ner Einheit von emotionaler Kraft und rationaler Tiefe ei-nen der Höhepunkte der Musikgeschichte bildet.Als allgemein anerkannter Musiker, der freilich manchen Jüngeren als Vertreter eines veralteten, überholten Stils galt, und als berühmter Orgelvirtuose und -experte verlief Bachs Leben in zusehends ruhigen Bahnen. Im Mai 1747 unternahm er auf Einladung Friedrichs II. noch einmal eine Reise nach Potsdam und Berlin. Bachs letztes Lebensjahr stand dann im Zeichen einer schweren gesundheitlichen Krise, von der er sich nicht mehr erholen sollte. Er starb am 28. Juli 1750.

györgy ligeti

„Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaf-fung eines illusorischen musikalischen Raumes, in dem das, was ursprünglich Bewegung und Zeit war, sich als Unbewegliches und Zeitloses darstellt.“

Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923–2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden machte, ist aufschlussreich für sein gesamtes Schaffen.

Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das Fundament seiner Mu-sik. In diesem vor dem Hörer entstehenden musikalischen Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdich-tung eines Klangbandes oder den katastrophalen Absturz in tiefste Klangregionen mit größter Plastizität ins Werk. Ein weiteres wesentliches Element seiner Musik ist das angesprochene Umschlagen von Dynamik in Statik. Häu-fig kann man in seinen Werken gleichsam das Gerinnen klanglicher Prozesse oder das Gegenteil, das Verflüssigen fester Zustände, verfolgen.

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Emeritierung 1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum außerhalb des Konzertsaales be-kannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus „Atmosphères“ und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten – als Musik in seinem Film „2001 – A Space Odyssey“ verwendete.In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper „Le Grand Macabre“, die 1978 uraufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem Abschluss komponierte der sonst so produkti-ve Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so gut wie garnicht. Das 1982 beendete Trio für Violine, Horn und Klavier lei-tete dann eine neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Verhältnis zur Tradition, die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Prob-lemen sowie die Erweiterung des Tonmaterials durch das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle um-fasste. In dieser Phase entstand auch die 1985 begonnene Reihe der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum Teil aber-witzig virtuosen Stücke haben bereits jetzt ihren Platz im pianistischen Repertoire gefunden. György Ligeti starb nach langer Krankheit am 12. Juni 2006 in Wien.

gustav Mahler

Die Rezeptionsgeschichte der Musik Gustav Mahlers (1860–1911) ist erstaunlich. Waren seine Werke noch 1960, als sich der Geburtstag des Komponisten zum hunderts-ten Mal jährte, eine Angelegenheit für wenige Spezialis-ten, sind sie nun zu einem unverzichtbaren Bestandteil des Repertoires zahlreicher Orchester geworden. Die Gründe hierfür sind vielfältig. Vor allem sehen wir in der Zerrissenheit und den inneren Brüchen der Mahlerschen Musik keine künstlerische Unvollkommenheit mehr, son-dern nehmen sie im Gegenteil als einzigartige Qualität wahr. Mahler ist für uns kein Jugendstilkomponist mehr, dessen Musik sich im sinnlichen Genuss erschöpft, son-dern fast ein Zeitgenosse, dessen Musik zum Nachdenken und zur geistigen Auseinandersetzung herausfordert. Da-mit steht er uns als zutiefst moderner Künstler vor Augen, obwohl Mahler mit seinen künstlerischen Mitteln, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, die Schwelle zur neuen Musik nicht überschritt.Gustav Mahler wurde am 7.  Juli 1860 als Sohn einer deutschsprachigen jüdischen Familie in Kalischt in

Biografien Komponisten

György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Kleinstadt im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen, etwa 100 km südöstlich von Cluj (Klausenburg) geboren. Er begeisterte sich gleichermaßen für Musik und für Na-turwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathe-matik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens erhalten, und von beiden Disziplinen empfing er Anregungen für mu-sikalische Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude erleb-te Ligeti in seiner Jugend in traumatischer Weise Frem-denfeindlichkeit und Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und 1945 Opfer des Holocaust. Ligeti selbst überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er seine 1942 begonnenen, durch den Krieg unterbrochenen musikalischen Studien an der Budapes-ter Musikhochschule abschließen. 1950 übernahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf pro-duktive Weise an Bartók anknüpfen, waren von der offizi-ellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denkbar weit entfernt und hatten im kommunistischen Ungarn keine Chance auf Aufführung.Während des ungarischen Aufstandes 1956 emigrierte Ligeti in den Westen und kam nun erstmals in Kontakt mit der westlichen Avantgarde. Er nahm an den Darm-städter Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich als brillanter Ana-lytiker und Theoretiker wahrgenommen wurde. Umso größer war das Aufsehen, das die Uraufführung seiner Orchesterwerke „Apparitions“ (1959) und vor allem „At-mosphères“ (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Im Gegensatz zu den im Wesentlichen punktuellen, in Einzelereignisse zersplit-terten Kompositionen der Darmstädter Schule arbeitete Ligeti in diesen Werken mit einem kontinuierlichen Klang-strom, in dem die einzelnen Stimmen untergehen. Auf die Gestaltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen, sein Ein- und Aussetzen richtete sich Ligetis kompositori-sches Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er allmählich aber auch wieder mit deutlicher hervortre-tenden melodischen Elementen arbeitete. Obwohl Ligeti seit „Atmosphères“ als ein führender Komponist der neu-en Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Stipendien, Kompositionsaufträgen und befristeten Dozenturen, un-ter anderem in Stockholm und an der Stanford University, durchschlagen. 1975 erhielt er schließlich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner

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Böhmen geboren. Schon bald nach seiner Geburt zogen die Eltern ins benachbarte Iglau, einer größeren Stadt, wo Mahler Kindheit und Jugend verbrachte. In Iglau empfing er vielfältige musikalische Eindrücke, vor allem auch von der Volks- und Militärmusik, deren Erinnerungsspuren sich später in seinen Werken wiederfinden. Nach erstem Kla-vierunterricht, den er mit sechs Jahren erhielt, besuchte Mahler das Konservatorium in Wien und auch die dorti-ge Universität, wo er Student Anton Bruckners war. Alle Versuche, sich als Komponist durchzusetzen, schlugen zunächst fehl. Mahler sah seine Chance nun in der Tätig-keit eines Dirigenten, für die es keine geregelte Ausbil-dung und nur vage Karrieremuster gab. Sein Aufstieg als Dirigent war atemberaubend und führte über zahlreiche Stationen binnen zehn Jahren von Operettendirigaten in einem Kurort zum Amt des Kapellmeisters der Oper in Hamburg, das er von 1891 bis 1897 ausfüllte. In Hamburg fand Mahler, der sich zu einem besessenen Arbeiter ent-wickelt hatte, endlich ein künstlerisches Umfeld, das sei-nen Ansprüchen genügte. Vor allem aber gelang es ihm

jetzt auch, sein Leben so einzurichten, dass es Raum für kontinuierliches Schaffen bot. Von 1893 an zog sich Mah-ler jedes Jahr im Sommer in die Abgeschiedenheit eines ländlichen Ferienhauses zurück um zu komponieren. Der Ertrag der Hamburger Zeit übertrifft deswegen alles Frü-here erheblich und reicht von der Neufassung der Ersten Sinfonie über die „Wunderhorn“-Lieder und die Zweite Sinfonie bis zu weiten Teilen der Dritten Sinfonie.1897 erhielt Mahler den Ruf auf einen der prestigeträch-tigsten Posten seiner Zeit und wurde erst Kapellmeister, dann bald Direktor der Wiener Hofoper. Die Dekade sei-ner bis 1907 währenden Amtszeit ging mit vielen bahn-brechenden Aufführungen als besondere Glanzzeit in die Geschichte der Oper ein. Gleichzeitig gelang es Mahler, sich immer mehr als Komponist zu etablieren, sodass seine Sinfonien nun auch von anderen Dirigenten – und nicht nur von ihm selbst – aufgeführt wurden. Trotz aller Erfolge als Operndirektor wandelte sich sein Bild in der Öffentlichkeit allmählich von dem eines nebenbei auch komponierenden Dirigenten zu dem eines dirigierenden Komponisten.Im Sommer 1907 entschloss sich Mahler, der eine gewis-se Amtsmüdigkeit verspürte, nach New York an die Me-tropolitan Opera zu gehen. Dort sollte er nur im Winter für vier Monate dirigieren, sodass ihm die übrige Zeit in Europa zur freien Verfügung stand. Kurz darauf brachte dieser Sommer zwei einschneidende, bittere Erfahrungen für Mahler. Seine älteste Tochter, die der im März 1902 geschlossenen Ehe mit Alma Schindler entsprossen war, starb an einer Scharlach-Diphterie, und bei Mahler selbst wurde eine Herzerkrankung diagnostiziert. Von 1908 an entstand mit dem „Lied von der Erde“, der Neunten Sin-fonie und der Fragment gebliebenen Zehnten Sinfonie ein Spätwerk, in dem Gesten der Trauer und des Abschieds ergreifend auskomponiert sind.Im Spätsommer 1910 war Mahler in eine tiefe Krise gera-ten. Seine Gesundheit war geschwächt, seine Ehe prak-tisch am Ende. Der September brachte dem Komponisten mit der Uraufführung der Achten Sinfonie noch einmal große künstlerische Bestätigung, und er absolvierte auch noch die Wintersaison in Amerika. Im Februar erkrankte er aber an einer damals nicht behandelbaren Herzinfektion. Vom Tode gezeichnet kehrte Mahler im April 1911 nach Eu-ropa zurück und starb am 18. Mai in Wien.

MUSIK FEST BERLIN 2 014

Biografien interpreten

Marie-luise neunecker

Marie-Luise Neunecker wurde 1955 geboren und studier-te Horn an der Kölner Musikhochschule. Nachdem sie zu Beginn ihrer Laufbahn für ein Jahr Mitglied im Frank-furter Opernorchester war, spielte sie von 1979 bis 1981 als Solo-Hornistin bei den Bamberger Symphonikern und darauf in gleicher Position im Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks Frankfurt. In dieser Zeit gelangen ihr Erfolge bei mehreren internationalen Wettbewerben. 1989 beschloss Marie-Luise Neunecker dann, sich aus-schließlich ihrer solistischen Karriere zu widmen. Seither war sie als Solistin bei führenden Orchestern zu Gast und ist regelmäßig im Rahmen großer Festivals aufgetreten. Bei Kammermusikabenden konzertiert die Hornistin mit Partnern wie Frank Peter Zimmermann, Christian Tetzlaff, Lars Vogt, Antje Weithaas, Andreas Schiff, Pierre-Laurent Aimard und Martha Argerich. Als Solistin der Urauffüh-rung des „Hamburgischen Konzerts“ von György Ligeti hat Marie-Luise Neunecker regelrecht Musikgeschich-te geschrieben. Sie hat das für sie geschriebene Werk

seitdem oft aufgeführt und auch auf CD eingespielt. Auf CD liegen zahlreiche weitere beispielhafte Einspielungen der Hornistin vor, die viele internationale Auszeichnungen erhalten haben.

aurélie franck

Die belgische Mezzosopranistin Aurélie Franck studierte am Konservatorium in Brüssel. Ihr Repertoire zeichnet sich durch eine besondere Stilvielfalt aus. Als Solistin in-terpretiert sie Barockmusik ebenso wie Opernrollen der klassischen Musik und der Musik der Moderne. Als ge-schätzte Interpretin zeitgenössischer Musik singt sie die Mezzosopran-Solopartie in verschiedenen zeitgenössi-schen Musiktheater-Kompositionen, zuletzt 2014 als So-listin in „Kopernikus“ von Claude Vivier und in der Oper

„The Photographer“ von Philip Glass.

Julián Millán

Der Bariton Julián Millán studierte in Cordoba und an der Schola Cantorum Basiliensis in der Schweiz. Er tritt als Solist wie im Ensemble auf und sang unter der Leitung von Jordi Savall, Philippe Herreweghe, Hans-Christoph Rademann und Daniel Reuss. Die Bass-Partien vieler Meis terwerken von Händel, Purcell, Buxtehude, Bach, Fauré, Humperdinck und Orff gehören zu seinem Reper-toire ebenso Opern-Partie wie die des Grafen Almaviva in Mozarts „Le nozze di Figaro”, des Pastore und Apollo in Monteverdis „L’Orfeo”, des Drunken Poet und Winter in Purcells „The Fairy Queen” oder des Vater in Humper-dincks „Hänsel und Gretel”.

agnes Kovacs

Agnes Kovacs schloss 2010 ihr Studium an der Hochschu-le für Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt am Main mit ihrem Diplom in Operngesang ab. Als Solistin ist sie gleichermaßen im Lied- und Oratorienfach sowie in der neuen Musik und in der Historischen Interpretations-praxis heimisch. Sie ist Mitglied und Solistin verschiedener professioneller Ensembles: Ensemble In Paradiso, Corvina Consort, Collegium Bach im Fluss der Zeit. Agnes Kovacs arbeitet mit Dirigenten wie Howard Armann, Nicolas McGegan, Michael Schneider, Winfried Toll zusammen

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und wirkt bei diversen Rundfunkproduktionen mit. Sie ist Preisträgerin des Ungarischen Staatlichen Eötvös- Stipendiums.

sebastian lipp

Der Tenor Sebastian Lipp studierte dort an der Hochschu-le für Musik Hanns Eisler Gesang. Als Konzertsolist hat er einen großen Teil der bedeutenden Oratorien-Partien des 17. bis 20. Jahrhunderts interpretiert mit Schwerpunkt auf den Evangelisten-Partien Bachs, Schütz und Keisers und den größten Teil des Kantatenwerks von J.S.Bach. 2011 übernahm er die Partie „First Witch / Sailor“ in der „Dido & Aeneas“-Inszenierung von Sasha Waltz und war damit beim Sydney-Festival, in der Bayerischen Staatsoper und der Staatsoper Berlin zu Gast. In der Saison 2014/15 wird er wiederholt in der Berliner Philharmonie, dem KKLuzern und beim Lucerne Festival zu Gast sein. Sebastian Lipp lebt und arbeitet in Luzern und Berlin.

vocalconsort Berlin

Das Vocalconsort Berlin wurde 2003 von dem Kultur-manager Folkert Uhde gegründet und debütierte im selben Jahr bei den Innsbrucker Festwochen in Claudio Monteverdis „Orfeo“ unter der Leitung von René Jacobs. Der Schwerpunkt der Arbeit des Ensembles liegt auf der Musik der Barockepoche, es hat sich aber auch mit Auf-führungen romantischer Werke und vor allem von zeitge-nössischer Musik profiliert. Die Besetzung des Vocal consort Berlin ist ungemein flexibel und reicht vom Doppelquar-tett bis zur Mehrchörigkeit. Seine künstle rische Vielsei-tigkeit erlaubt es dem Ensemble, sowohl im Konzert als auch in szenischen Produktionen und auf der Opernbühne aufzutreten. Zu den musikalischen Partnern des Vocal-consort Berlin zählen renommierte Dirigenten wie Marcus Creed und Jos van Immerseel und bekannte Klangkörper der historisch informierten Aufführungs praxis. Seit 2006 ist das Vocalconsort Berlin Hausensemble im Berliner Ra-dialsystem V. Hier haben sich besonders produktive und künstlerisch privilegierte Beziehungen mit der Akademie für Alte Musik und der Tanzkompagnie Sasha Waltz & Guests ergeben, die beide ebenfalls dort angesiedelt sind.Das heutige Konzert wurde von Tobias Walenciak einstudiert.

iván fischer

Der 1951 geborene ungarische Dirigent Iván Fischer stu-dierte zunächst Klavier, Violine, Violoncello und Kompo-sition in Budapest und ging danach nach Wien, um bei dem berühmten Hans Swarowsky Dirigieren zu studieren. Nachdem er 1976 einen großen Londoner Dirigentenwett-bewerb gewonnen hatte, konnte er sich rasch auf den internationalen Konzertpodien etablieren. 1983 gehörte Iván Fischer zu den Gründungsvätern des Budapest Fes-tival Orchestra, dem er als Musikdirektor bis heute vor-steht. Das zunächst gar nicht als dauerhafte Institution geplante Orchester entwickelte sich unter seiner Leitung zu einem weltweit renommierten Klangkörper. Es erhält regelmäßig Einladungen zu den großen Festivals und hat unter der Leitung Iván Fischers eine Vielzahl hoch gelobter und vielfältig preisgekrönter CD-Aufnahmen gemacht. Seit der Saison 2012/13 ist Iván Fischer Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin, wo er mit ungewöhnlichen Konzertformaten ein großes Publikum erreicht und für die Musik begeistert.Neben seiner Tätigkeit beim Budapest Festival Orchestra und dem Konzerthausorchester Berlin arbeitet Iván Fi-scher als Gastdirigent mit großen Orchestern in aller Welt. Regelmäßig steht er in Berlin auch am Pult der Berliner Philharmoniker. Mit dem Royal Concertgebouw Orchest-ra Amsterdam gestaltet Iván Fischer alljährlich ein zwei-wöchiges Programm. In den USA besteht eine kontinuier-liche Zusammenarbeit mit mehreren Spitzen orchestern,

MUSIK FEST BERLIN 2 014

Biografien interpreten

darunter dem New York Philharmonic und dem Cleveland Orchestra. In jüngerer Zeit hat sich Iván Fischer zuneh-mend auch auf das eigene kompositorische Schaffen be-sonnen. Seine Werke wurden in mehreren europäischen Ländern aufgeführt. Im Juni 2014 wird seine Oper „Die Rote Färse“ im Konzerthaus Berlin zum ersten Mal in Deutschland gespielt. Zudem ist Iván Fischer mit wich-tigen Initiativen hervorgetreten. Er hat mehrere Festivals gegründet, die ungarische Mahler-Gesellschaft ins Leben gerufen und ist Schirmherr der Britischen Kodály Acade-my. Für sein vielfältiges Wirken ist Iván Fischer mit bedeu-tenden Auszeichnungen geehrt worden.

Konzerthausorchester Berlin

Mit seinen über 12.000 Abonnenten gehört das Konzert-hausorchester Berlin zu den Klangkörpern mit der größ-ten Stammhörerschaft in ganz Deutschland. Seit seinem ersten Auftritt im Jahr 2007 ist das Konzerthausorchester in jedem Jahr beim Musikfest Berlin vertreten gewesen.Das Konzerthausorchester Berlin kann mittlerweile auf eine 70-jährige Tradition zurückblicken. 1952 als Berli-ner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr es sei-ne entscheidende Profilierung in der Ära Kurt Sanderling (1960–1977). Sanderling machte das Orchester als Chef-dirigent zu einem musikalischen Aushängeschild der DDR und formte es zu einem der besten Klangkörper des Lan-des. Solisten vom Range eines David Oistrach oder Emil Gilels kamen gern und regelmäßig zu Konzerten nach Berlin. Obwohl das BSO für seine Konzer-te zwischen mehreren Spielorten wechseln musste, gelang es Sanderling, eine große Stammhörerschaft für seine erfolgreichen Abonnementreihen aufzubauen. Unter den nachfolgenden Chefdirigenten Günter Her-big (1977–1984), Claus Peter Flor (1984–1992) und Michael Schønwandt (1992–1998) wurde die Reisetätigkeit des Orchesters energisch und mit großem Erfolg ausgebaut. Als Karl Friedrich Schinkels berühmtes Schauspiel-haus 1984 als Konzerthaus wiedereröffnet wurde, erhielt das BSO an einem der pro-minentesten Plätze der Stadt, dem Gendar-menmarkt, endlich eine feste Spielstätte für seine Konzertreihen.

Bedeutenden Einfluss auf das Orchester hatten die Be-rufungen von Michael Gielen zum Ersten Gastdirigenten (1996) und von Eliahu Inbal zum Chefdirigenten (2001). Beide konnten dem Orchester frische Impulse geben. In-bal leitete den mittlerweile 50-jährigen Klangkörper in die nächste Generation. Neue, junge Musiker aus allen Tei-len der Welt veränderten das Gesicht und die Strahlkraft des BSO. Unter Inbals Stabführung absolvierte das Or-chester erfolgreiche Tourneen durch Japan, China, Korea und Spanien. Beide Dirigenten, Gielen und Inbal, wurden wegen ihrer großen Verdienste zu Ehrenmitgliedern des Orchesters ernannt.Im August 2006 trat Lothar Zagrosek das Amt des Chef-dirigenten an. Gleichzeitig wurde das Orchester umbe-nannt: Aus dem Berliner Sinfonie-Orchester wurde das Konzerthausorchester Berlin. Der Name zeigt, wie sehr sich das Orchester mit seiner Spielstätte identifiziert. Mit fast 100 Konzerten pro Saison prägt es den Spielplan des Konzerthauses, und auch die vielen aus dem Orchester hervorgegangenen Kammermusikensembles finden hier einen prominenten Auftrittsort. Mit der Gründung einer eigenen Orchesterakademie im Januar 2011 hat das Kon-zerthausorchester in der Amtszeit von Lothar Zagrosek eine wichtige Initiative zur Förderung des musikalischen Nachwuchses ergriffen.Seit der Konzertsaison 2012/13 ist der Ungar Iván Fischer Chefdirigent des Konzerthausorchesters. Mit Dimitrij Kitaenko steht ihm ein international renommierter Künst-ler im Amt des Ersten Gastdirigenten zur Seite.

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Theater | Sa, 18. und So, 19. Oktober, jeweils 19 Uhr

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DER NUSSKNACKERSonntag, 21. Dezember 2014

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Do., 2.10.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Yuja Wang KlavierSchubert: Klaviersonate B-Dur D 960Werke von ScrjabinSpanische Klaviermusik vonAlbéniz, Mompou und Granados

Mi., 22.10.14 · 20 Uhr · Konzerthaus

Cecilia Bartoli MezzosopranI Barocchisti · Diego Fasolis, LeitungBarocke Arien und Szenen aus dem 17. und 18. Jahrhundert

Mo., 3.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie

Klaus Florian Vogt TenorStaatskapelle Weimar · Werke von Wagner, Flotow, Mozart und Lehár

Do., 27.11.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Classic meets CubaKlazz-Brothers & Cuba Percussion

So., 30.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie *

Hélène Grimaud Klavier„Jeux d’eau“ – Werke von Schubert, Liszt,Ravel, Debussy, Fauré, Albéniz u.a.

So., 11.1.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

The PhilharmonicsWiener Neujahrskonzert

Di., 10.2.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Jewgenij Kissin KlavierBeethoven: „Waldstein-Sonate“C-DurProkofjew: Sonate Nr. 4 c-mollChopin: Mazurkas (Auswahl)Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 15

Do., 19.2.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Daniil Trifonov KlavierKremerata BalticaChopin: Klavierkonzert Nr. 1 e-mollChopin: Klavierkonzert Nr. 2 f-moll

Di., 10.3.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Piano Battle „Das Publikum als Jury“: Eine Konzertshow von und mit AndreasKern und Paul Cibis

Do., 19.3.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Verdi: Messa da RequiemChorgemeinschaft NeubeuernOrchester der KlangVerwaltungEnoch zu Guttenberg, Leitung

Fr., 17.4.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Alice Sara Ott & Francesco Tristano KlavierRavel: Boléro & La ValseDebussy: 3 Nocturnes Strawinsky: Le Sacre du Printemps u.a.

Mi., 13.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Julia Fischer ViolineSt. Petersburger PhilharmonikerYuri Temirkanov, LeitungBrahms: Violinkonzert D-DurBeethoven: Symphonie Nr. 3 „Eroica“

Mo., 18.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Jonas Kaufmann TenorMünchner Rundfunkorchester „Du bist die Welt für mich“

Mo., 15.6.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Anne-Sophie Mutter ViolineLambert Orkis, KlavierBeethoven: Sonate G-DurRavel: Tzigane · Bartók: Sonate Nr. 2Respighi: Sonate h-moll

Mi., 1.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Bobby McFerrin & Chick Corea Together again

Fr., 3.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Martin Grubinger The Percussive Planet EnsembleBrazilian Salsa Night

* in Zusammenarbeit mit der Konzert-Direktion Adler

Yuja Wang

Cecilia Bartoli

Daniil Trifonov

Klaus Florian Vogt

Hélène Grimaud

A.S. Ott & F. Tristano

Jewgenij Kissin

Julia Fischer

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Anne-Sophie Mutter

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Berliner Festspiele

Martin-Gropius-Bau25. Juli bis 9. November 2014

Walker Evans 1. August bis 2. November 2014

Die Welt um 1914

11. September 2014 bis 5. Januar 2015

Pasolini Roma

10. September 2014 bis 4. Januar 2015

Die WikingerVeranstalter: Staatliche Museen zu Berlin

Niederkirchnerstraße 710963 BerlinTel. +49 30 254 86 0

Öffnungszeiten: bis 24.8.2014: täglich 10 – 20 Uhr ab 25.8.2014: Mi – Mo 10 – 19 Uhr,

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Die Welt um 1914: Farbfotografie vor dem Großen Krieg 1.8.– 2.11.Die Wikinger 10.9.2014 – 4.1.2015Pasolini Roma 11.9.2014 – 5.1.2015

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DAS MusikfeSt Berlin 2014 prOGrAMMüBerSicht

Di 02.09. 19:00 Philharmonie StAAtSKApelle Berlin GUStAVO DUDAMel

Mi 03.09. 20:00 Philharmonie StAAtSKApelle Berlin GUStAVO DUDAMel

Do 04.09. 20:00 Kammermusiksaal pierre-lAUrent AiMArD

Fr 05.09. 20:00 Philharmonie SÄchSiSche StAAtSKApelle DreSDen chriStiAn thieleMAnn

Sa 06.09. 15:00 Ausstellungsfoyer des „QUArtett Der KritiKer” Kammermusiksaals

17:00 Kammermusiksaal iSABelle fAUSt, AleXAnDer MelniKOV, teUniS VAn Der ZWArt

20:00 Philharmonie rOYAl cOncertGeBOUW OrcheStrA AMSterDAM, MAriSS JAnSOnS

So 07.09. 11:00 Kammermusiksaal MOJcA erDMAnn, KUSS QUArtett

17:00 Kammermusiksaal nicOlAS hODGeS

20:00 Philharmonie Münchner philhArMOniKer SeMYOn BYchKOV

Mo 08.09. 20:00 Philharmonie BAMBerGer SYMphOniKer JOnAthAn nOtt

Di 09.09. 20:00 Philharmonie GeWAnDhAUSOrcheSter leipZiG AlAn GilBert

Mi 10.09. 20:00 Philharmonie rUnDfUnK-SinfOnieOrcheSter Berlin VlADiMir JUrOWSKi

Do 11.09. 20:00 Philharmonie the cleVelAnD OrcheStrA frAnZ WelSer-MÖSt

Fr 12.09. 20:00 Philharmonie Berliner philhArMOniKer peter eÖtVÖS

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22:00 Philharmonie pAtriciA KOpAtchinSKAJA

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So 14.09. 11:00 Philharmonie OrcheSter Der DeUtSchen Oper Berlin DOnAlD rUnnicleS

17:00 Kammermusiksaal MAhler chAMBer OrcheStrA DAniel hArDinG DAMeS DeS riAS KAMMerchOreS flOriAn helGAth

20:00 Philharmonie lOnDOn SYMphOnY OrcheStrA Sir JOhn eliOt GArDiner

Mo 15.09. 20:00 Philharmonie SWr SinfOnieOrcheSter BADen-BADen UnD freiBUrG, frAnÇOiS-XAVier rOth

Di 16.09. 20:00 Philharmonie DeUtScheS SYMphOnie-OrcheSter Berlin tUGAn SOKhieV

Mi 17.09. 20:00 Philharmonie WDr SinfOnieOrcheSter KÖln JUKKA-peKKA SArASte

Do 18.09. 20:00 Philharmonie Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

Fr 19.09. 19:00 Kammermusiksaal iSABelle fAUSt

20:00 Philharmonie Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

Sa 20.09. 19:00 Philharmonie Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

20:00 Kammermusiksaal enSeMBleKOlleKtiV Berlin ennO pOppe

So 21.09. 11:00 Philharmonie KOnZerthAUSOrcheSter Berlin iVÁn fiScher

16:00 Kammermusiksaal Die 12 celliSten Der Berliner philhArMOniKer MAriAni KlAVier QUArtett

20:00 Philharmonie Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

Mo 22.09. 20:00 Philharmonie KOnZerthAUSOrcheSter Berlin iVÁn fiScher

MUSIK FEST BERLIN 2 014MUSIK FEST BERLIN 2 014

DAS MusikfeSt BeRLIN 2014 IM RADIO uND INteRNet

Deutschlandradio Kultur

Die Sendetermine

Fr 05.09. 20.03 Uhr SächSISche StAAtSKApeLLe DReSDeN Live-ÜbertragungMi 10.09. 20:03 Uhr „QuARtett DeR KRItIKeR“ Aufzeichnung vom 06.09.Do 11.09. 20:03 Uhr ISABeLLe fAuSt, ALexANDeR MeLNIKOv,

teuNIS vAN DeR ZwARt Aufzeichnung vom 06.09.Fr 12.09. 20:03 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Live-ÜbertragungSo 14.09. 20:03 Uhr ROyAL cONceRtgeBOuw ORcheStRA AMSteRDAM Aufzeichnung vom 06.09.Di 16.09. 20:03 Uhr BAMBeRgeR SyMphONIKeR Aufzeichnung vom 08.09.So 21.09. 20.03 Uhr SwR SyMphONIeORcheSteR BADeN-BADeN

uND fReIBuRg Aufzeichnung vom 15.09.Do 25.09. 20:03 Uhr RuNDfuNK-SINfONIeORcheSteR BeRLIN Aufzeichnung vom 10.09.Do 02.10. 20.03 Uhr wDR SINfONIeORcheSteR KöLN Aufzeichnung vom 17.09.So 05.10. 20:03 Uhr pIeRRe-LAuReNt AIMARD Aufzeichnung vom 04.09.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

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Die Sendetermine

Di 02.09. 20:05 Uhr StAAtSKApeLLe BeRLIN Live – zeitversetzte Übertragung

So 21.09. 20:00 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Live-ÜbertragungSo 28.09. 20:04 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Aufzeichnung vom 18.09.

Teil 1So 28.09. 20:04 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Aufzeichnung vom 19.09.

anschließend an Teil 1: Teil 2

So 05.10. 20:04 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Aufzeichnung vom 20.09.Sa 18.10. 20:04 Uhr MüNchNeR phILhARMONIKeR Aufzeichnung vom 07.09.Sa 25.10. 20:04 Uhr ORcheSteR DeR DeutScheN OpeR Aufzeichnung vom 14.09.Sa 01.11. 20:04 Uhr DeutScheS SyMphONIe-ORcheSteR BeRLIN Aufzeichnung vom 16.09.

Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

Digital concert hall

Die Sendetermine

Sa 13.09. 19.00 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Digital Concert Hall Live-ÜbertragungSa 13.09. 22.00 Uhr pAtRIcIA KOpAtchINSKAjA Digital Concert Hall Live-ÜbertragungDo 18.09. 20.00 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Digital Concert Hall Live-ÜbertragungFr 19.09. 20.00 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR Digital Concert Hall Live-Übertragung

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Musikfest BerlinVeranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisationsleitung: Anke Buckentin Mitarbeit: Chloë Richardson, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi

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