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Bildbeschriftungen. Zur Angabe von Autor und Bildtitel in der frühen Druckgraphik

FRANK BÜTTNER

Frank Büttner, Institut für Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München, leitet das TeilprojektB 2 ‘Wahrnehmung der Wirklichkeit – Visualisierung desWissens. Formen und Funktionen des Bildes in der FrühenNeuzeit’. Eine ausführlichere Version des folgenden Bei-trags wird im Tagungsband ‘Die Pluralisierung des Para-textes. Formen, Funktionen und Theorie eines Phänomensfrühneuzeitlicher Kommunikation’ (Hrsg.: Frieder vonAmmon, Herfried Vögel, beide Teilprojekt B 3) publiziertwerden, der im Rahmen der Publikationsreihe des SFB(P & A) erscheinen wird (siehe Seite 63).

Wohl jeder, der heute ein Kunstmuseum besucht, er-wartet, dass er an oder neben den Bildern und Plastiken,die ihm präsentiert werden, Beschriftungen vorfindet,denen er Informationen über das Werk entnehmenkann, nämlich den Namen des Künstlers, den Titel desKunstwerks und vielleicht noch das Entstehungsjahr.Die Bildbeschriftung ist für die Rezeptionslenkung vonerheblicher Bedeutung. Der Besucher verlässt sich aufdie ihm gebotene Zuschreibung des Werks an einenbestimmten Künstler und nimmt den Bildtitel zum An-lass, über Gegenstand und Bedeutung des Kunstwerks,das er vor sich hat, nachzudenken. Die ‘Beschriftung’ inder heute gebräuchlichen Art ist jedoch kein unbedingtnotwendiger Paratext des Kunstwerks. Im privatenBereich werden Bildbeschriftungen allgemein für über-flüssig gehalten, während sie im Bereich öffentlicheroder kommerzieller Kunstpräsentation so üblich gewor-den sind, dass ein Verzicht darauf als demonstrativerAkt gewertet werden muss, mit dem dem Betrachtersignalisiert werden soll, dass er sich ganz auf die formaleErscheinung der ausgestellten Werke konzentrieren soll.Auch ist die Zusammensetzung der Bildbeschriftungennicht immer gleich. In einer Einzelausstellung mitWerken nur eines Künstlers wird man nicht erwarten,dass auf jeder Beschriftung sein Name genannt wird.Die Beschriftung kann sich auf die Angabe von Titelund Entstehungsjahr beschränken. Vielen Besuchernmag sogar die Nennung des Titels reichen. Der Titelgilt dem Kunstfreund als die wichtigste Information,die ihm sozusagen den Einstieg in das Bildverständnisermöglichen soll.

Erstaunlicherweise gibt es bis heute keine zusam-menfassende ‘Geschichte des Bildtitels’. Die wenigenArbeiten, die bislang zu diesem für die Kunstgeschichteso relevanten Paratexttypus veröffentlicht wurden, ha-ben sich fast ausschließlich mit dem Bildtitel in der

Moderne befasst, in der der Bildtitel allerdings eine her-ausragende Rolle gespielt hat, was sich besonders über-zeugend an den Werken von Marcel Duchamp oderPaul Klee exemplifizieren lässt.1 Die ältere Geschichtedes Bildtitels ist hingegen bislang kaum untersucht wor-den, lediglich zu seiner Vorgeschichte hat Arwed Arnulfmit seiner Untersuchung der Titulusdichtung in Antikeund Mittelalter einen fundierten Beitrag geliefert.2

Trotz des etymologischen Zusammenhangs kann derBildtitel, wie er sich seit der Frühen Neuzeit entwickelthat, nicht einfach als Fortschreibung der Praxis desmittelalterlichen Titulus gesehen werden. Mein Anlie-gen ist es, der Herausbildung der uns heute geläufigenForm des Bildtitels und der anderen Elemente der Bild-beschriftung nachzugehen und zu zeigen, welche Rolledie Druckgraphik des 15. und 16. Jahrhunderts in die-sem Prozess gespielt hat.

Die Tradition des titulus und die Beschriftungen imfrühen Holzschnitt

Während in Inventaren oder Katalogen die Beischriftenals Paratexte sozusagen neben das Bild gestellt werden,sind in der Graphik die Beischriften in Druckstock oder-platte integriert und so Bestandteil des Kunstwerks.Diese materielle Verbindung von Bild und Beischriftoder Beschriftung hat ihre eigene Geschichte. Mit derFrage nach ihren Ursprüngen wird man zunächst aufdie bis in die Antike zurückführende Tradition des titulusund der Titulusdichtung verwiesen, die Arwed Arnulfvorbildlich aufgearbeitet hat. Bildbeischriften sind bei-spielsweise für die Holztür von S. Marien im Kapitol(um 1060), in S. Georg in Oberzell auf der Reichenauoder in S. Angelo in Formis nachzuweisen.3 In Kölnhaben wir es mit in leoninischen Hexametern verfasstenBildgedichten zu tun, die auf die antike Tradition derEpigramme zurückweisen. In S. Angelo waren es knappformulierte Sätze, die meist eine Inhaltsangabe boten,gelegentlich auch eine interpretierende Sentenz. Einspäteres Beispiel für diese Titulus-Tradition finden wirim Franziskus-Zyklus in S. Francesco in Assisi. DerText unter der Darstellung des Gebets des hl. Franzis-kus in S. Damiano4 modifiziert eine Textstelle aus dervon Bonaventura verfassten Legenda Maior des Franzis-kus. Die Beischrift hat die Funktion eines Argumen-tum, dem ein Hinweis zur Allegorese beigefügt ist.

1. Welchman 1997: Das Werk befasst sich ungeachtet seinesallgemein gehaltenen Titels so gut wie ausschließlich mit demProblem des Titels in der Kunst der Moderne; Leffin 1988;Hamed 2004; Kröll 1968. Für eine systematische Beschäf-tigung mit dem Phänomen des Bildtitels bilden literatur-wissenschaftliche Arbeiten die Grundlage. Zu nennen sind hiervor allem: Rothe 1986; Genette [1989] 2001.

2. Arnulf 1997.3. Arnulf 1997, 252; 229–234.4. „CUM BEATUS FRANCISCUS ORARET ANTE IMAGI-

NEM CRUCIFIXI, VOX DILAPSA EST DE CRUCE TERDICENS: ‘FRANCISCE, VADE REPARA DOMUM MEAMQUAE TOTA DESTRUITUR’. PER HOC ROMANAMSIGNIFICANS ECCLESIAM“, Poeschke 1985, 87.

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Zum Bildtitel, wie er uns geläufig ist, war es vommittelalterlichen Titulus aus aber noch ein weiter Weg.Meine These ist, dass die Druckgraphik auf diesem Wegeine entscheidende Bedeutung hatte. Dabei ist zwischendem zu Beginn des 15. Jahrhunderts aufgekommenenHolzschnitt und dem etwa zwei Jahrzehnte spätererfundenen Kupferstich ein bemerkenswerter Unter-schied festzustellen. Ein Grund dafür dürfte gewesensein, dass die beiden Techniken insofern nicht gleich-wertig waren, als der Holzschnitt üblicherweise vonHandwerkern nach einer Vorzeichnung hergestelltwurde, während der Kupferstich sich zu einer von denKünstlern selbst eingesetzten Technik entwickelte. DerHolzschnitt weist in verschiedener Hinsicht zurück aufTraditionen der Buchmalerei, der Kupferstich hingegenhat einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung zumautonomen Bild geleistet. Hier ist selbstverständlich zuallererst an die Meisterwerke von Schongauer, Dürerund anderen Künstlern zu denken, die von der kenner-schaftlichen Kunstgeschichte als ‘peintre graveur’ cha-rakterisiert und geschätzt wurden. Die Rolle der sogenannten Reproduktionsgraphik sollte jedoch nichtunterschätzt werden. Sie hat entscheidend zur Verbrei-tung aktueller künstlerischer Entwicklungen beigetra-gen, indem sie Kenntnisse antiker Kunst und Mythologievermittelte und die Durchsetzung neuer Themen undMotive förderte. Als eine von Aufträgen unabhängigeKunst, als eine Kunst vermeintlich minderen Rangeswar die Druckgraphik frei von Zwängen, die sich beiden etablierten Bildkünsten der Malerei und Skulpturaus den zu erfüllenden Funktionen ergaben, und damithatte die Erfindung größeren Raum zu freier Entfal-tung.1

In der Verbindung von Text und Bild wurden imfrühen Holzschnitt ganz unterschiedliche Möglichkeitenentwickelt. Vielfach werden Spruchbänder verwandt,um aus der stummen Darstellung ein ‘sprechendes Bild’zu machen, so beispielsweise in einer Darstellung derVerkündigung an Maria, die um 1460/70 zu datierenist, aber auf eine Vorlage um 1450 zurückgeht.2 Einenanderen Typus bieten jene Holzschnitte, die unter derDarstellung ein Gebet abdrucken, wie beim Blatt mitdem hl. Sebastian, das um 1470 möglicherweise in Ulmentstanden ist.3 Derartige Blätter können als perma-nentes Gebet aufgefasst worden sein; es gibt aber auchHinweise darauf, dass diese Gebete bei Betrachtung desBildes gesprochen werden sollen. Das trifft für denHolzschnitt eines Schmerzensmannes zu, der um 1470/80in Ulm entstanden ist und mit „michil“ signiert wurde.Der Text beginnt:4

Wer dis gebet spricht mit andacht, der het als men-gen tag aplas als menig wonden unser herr ihesuschristus het enphangen durch unsern willen.

Andere Blätter beschränken sich auf eine ‘Gebrauchsan-weisung’, so der oft abgebildete Buxheimer Christopherus,der nach neuer Überzeugung nicht 1423 entstanden ist,wie auf dem Blatt angegeben, sondern erst um 1450:„Cristofori faciem die quacumque tueris / Illa nempedie morte mala non morieris / Millesimo cccco xxo

tertio“ (‘Wann immer du das Antlitz des Christophorusbetrachtest, wirst du fürwahr an diesem Tage keinesschlimmen Todes sterben’).5 Mit Titeln haben wir esbei diesen Formen der Beschriftung in den frühenHolzschnitten noch nicht zu tun. Daneben gibt es abereine nicht geringe Zahl von Holzschnitten – zumeistsind es Bilder einzelner Figuren von Heiligen oderAposteln –, die ein Schriftband aufweisen, auf denen diedargestellte Figur benannt ist. Ein Beispiel dafür bietetdas um 1450 zu datierende Blatt, das den hl. AnthoniusAbbas zeigt, den Schutzheiligen gegen das Antonius-feuer.6 Diese benennenden Bildinschriften haben dieFunktion von Titeln.

Beschriftungen im frühen Kupferstich

Der frühe Kupferstich weist viel seltener Beschriftungenauf als der Holzschnitt. Nur in seinen Anfangszeitengab es gelegentlich Annäherungen der beiden Medien.So konkurriert die Folge der Sieben Planeten, die demFlorentiner Baccio Baldini zugeschrieben wird, mit demBlockbuch.7 Die Inschrift unter dem Bild ist ein Lese-text, der die astrologischen Implikationen des Planetenerläutert und beschreibt, welchen Einfluss er auf die-jenigen Menschen haben soll, die in seinem Zeichengeboren wurden.

Die Beschriftung auf der Großen Madonna vonEinsiedeln vom Meister E.S. 1466, die das Kapellen-portal ziert, gibt sich als Bauinschrift, doch die Formu-lierung richtet sich erklärend an den Betrachter desBildes. So könnte sie als Titel zu deuten sein: „Dis ist dieengelwichi zuo unser lieben frouwen zuo den einsidlenaue grcia [sic] plenna“. Der deiktische Grundzug derFormulierung entspricht allerdings nicht dem, was späterfür einen Bildtitel üblich wurde.8

Andrea Mantegna, der für die Entwicklung desKupferstichs in Italien eine wichtige Rolle spielte, inte-griert in seine Bilder Texte im Stile der antiken Epigra-phik. So liest man in dem bald nach 1470 ausgeführtenBlatt der Grablegung als Inschrift auf dem Sarkophag:

1. Ausführlicher dazu Büttner 2001.2. Parshall/Schoch 2005, 112–115, Nr. 22a.3. Ebd., 73–75, Nr. 5.4. Ebd., 248–250, Nr. 74.

5. Ebd., 153–156, Nr. 35.6. Ebd., 295–298, Nr. 93.7. Hind [1938–1948] 1970, Bd. 1, 77–83, Nr. A.III, 1–9.8. Bevers 1986, 44–46, Nr. 32. Zum Bildinhalt: 1466 wurde

in Einsiedeln das 500-jährige Jubiläum einer 966 von PapstLeo VIII. anerkannten Wundererscheinung gefeiert. Die ersteMarienkapelle in Einsiedeln errichtete im 9. Jahrhundert AbtMeinrad, der bald zum Märtyrer wurde. Als Konrad vonKonstanz 948 den Kirchenneubau weihte, der die Kapelleeinschloss, die Meinrad errichtet hatte und in der dieserermordet worden war, sollen Christus und die Engel erschienensein, die die Weihe der Kirche vollzogen. Der Papst hat dieseWundererscheinung 966 anerkannt und in einer Bulle Ablassfür jeden Einsiedeln-Pilger verkündet.

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„HVMANI GENERISREDEMPTORI“. Typographisch wie sti-listisch ist der Bezugauf die Antike bestim-mend: Ein Bildtitel istdamit aber noch nichtgegeben.1 Das gilt auchfür das etwas jüngere,im Umkreis Manteg-nas entstandene Blattdes Herkules im Kampfmit Antaeus. Auchhier entspricht die In-schrift einer Weihe-inschrift: „DIVO HERCULIINVICTO“.2

Etwas näher scheinen wir der Frage nach denAnfängen des Bildtitels in der Graphik mit einem Stichdes Girolamo Mocetto nach einer Zeichnung vonAndrea Mantegna zu kommen. Das Blatt, das bald nach1500 entstanden sein dürfte, zeigt die Verleumdung desApelles.3 Der Stecher hat zu jeder Personifikation denNamen hinzugefügt, so wie es Mantegna auch getanhatte: Man liest IGNORANTIA, INVIDIA, INO-CENTIA, PENITENTIA und VERITA. Unten in derMitte aber: CALVMNIA DAPELE. Damit, so möchteman meinen, ist das Thema des Blattes angegeben, dasauf die Ekphrasis des Lukian zurückgeht, die Albertiwiederum in seinem Malereitraktat paraphrasiert hatte.4

Eine Betitelung im eigentlichen Sinne ist damit jedochnicht gegeben. Es ist kein Zufall, dass diese Bezeich-nung in den Beischriften der anderen Figuren sozusagenuntergeht, denn auch mit ihr soll nur die Hauptfigurder Allegorie bezeichnet werden: die Personifikation derVerleumdung.

An dieser Stelle ist ein kurzer Hinweis auf eineandere Gattung notwendig, nämlich auf die Medaillen-kunst, die in der Renaissance eine einzigartige Blütezeiterlebte.5 Wie bei den als vorbildlich angesehenen antikenMünzen sind auch auf fast allen RenaissancemedaillenBeschriftungen zu finden. Sie benennen die auf derVorderseite Porträtierten und oft werden auch die Dar-stellungen auf dem Revers, besonders wenn es sich umallegorische Darstellungen handelt, durch Beischriftenerklärt. So findet man auf der Rückseite einer Medailledes Pico della Mirandola die drei Grazien, die alsPVLCHRITUDO – AMOR – VOLVPTAS gedeutetwerden.6 Wenn auf der Medaille der Giovanna degli

Albizzi die fast iden-tisch dargestellten Gra-zien in der Beischriftals CASTITAS –PVLCHRITVDO –AMOR bezeichnetwerden, wird unmit-telbar einsichtig, wienotwendig derartigebenennende Beschrif-tungen in einer Zeitwaren, in der die My-thenallegorese nochnicht durch mytho-logische Handbüchereingeschränkt und dieVerwendung von Per-sonifikationen nochnicht durch Werke

wie dasjenige Cesare Ripas kodifiziert waren. DieRenaissancemedaillen sind für die Verbindung von Bildund Text wichtig gewesen, doch zeigt sich auch, dassBenennungen wie die beispielhaft angeführten wohlkaum als Titel im engeren Sinne bezeichnet werdenkönnen.7

Signatur und Nennung des ‘Inventors’ im Kupferstich

Wir müssen unsere Suche nach dem Aufkommen desBildtitels hier unterbrechen und noch einmal zurück-blicken, denn in der italienischen Graphik begann un-terdessen eine neue Entwicklungslinie. In den 1470erJahren schuf Antonio Pollaiuolo in Florenz einenKupferstich, der schon mit seinem Format von rund40×60 cm aus dem Rahmen fällt (Abb. 1).8 Nichtweniger ungewöhnlich ist das Thema, das nur mit demmittlerweile üblichen Titel Kampf nackter Männer um-schrieben werden kann, weil es auf keine aus der Antikebekannte Geschichte zurückzuführen ist. Innovativ wieThema und Behandlung ist auch das, was man auf derTafel sehen kann, die ganz links an einem Baum hängt:„OPVS ANTONII POLLAIOLI FLORENTINI“. Esist eine Künstlersignatur, wie sie sonst nur auf großenBildwerken oder in der Medaillenkunst üblich war.9 Siezeugt von dem Selbstbewusstsein des Autors, der sichsicher war, hier Ungewöhnliches geschaffen zu haben.Pollaiuolos Blatt markiert zwar nicht den Anfang, aberdoch eine entscheidende Etappe in der Geschichte der

1. Hind [1938–1948] 1970, Bd. 5, 10, Nr. 2; Martineau 1992,38, Nr. 10.

2. Hind [1938–1948] 1970, Bd. 5, 25, Nr. 17; Martineau 1992,313 f., Nr. 93.

3. Hind [1938–1948] 1970, Bd. 5, 165, Nr. 12. Zur ZeichnungMantegnas vgl. Martineau 1992, 467 f., Nr. 154.

4. Alberti 2000, 294–297.5. Zur allgemeinen Einführung in die Medaillenkunst der

Renaissance: Hill 1978.

6. Hill 1930, Bd. 1, 262, Nr. 998; die folgende Medaille ebd.,267, Nr. 1021.

7. Wenigstens am Rande sei bemerkt, dass in der Blütezeit derMedaillenkunst für die Gestaltung der Rückseiten auch dieImprese, die ja als Verbindung von Bild und Inscriptio zudefinieren ist, eine herausragende Rolle spielte, wie sich amBeispiel von Matteo de’Pastis Medaille für Leon Battista Albertizeigt; vgl. Pfisterer 1998.

8. Hind [1938–1948] 1970, Bd. 1, 191 f., Nr. D.I.1.9. Es gab auch schon vorher Signaturen im Kupferstich, z.B. bei

Schongauer, aber als Monogramm und Signet, die denpunzierten ‘Marken’ der Goldschmiede entsprechen.

Abbildung 1

Antonio Pollaiuolo: Kampf der nackten Männer, Kupferstich, gegen 1480.

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Künstlersignatur in der Graphik. Das ins Bild eingefügteSignaturtäfelchen, der ‘cartello’, ist danach sehr üblichgeworden. Parallel dazu entwickelten sich auch andereFormen der Künstlersignatur in der Graphik. Schon da-mals ging es dabei um Urheberrechte, wie man beispiels-weise aus der Biographie Dürers weiß, der sich vor demvenezianischen Rat dagegen verwahrt haben soll, dassMarcantonio Raimondi in seinen Nachstichen nach Dü-rers Marienleben seine Monogrammsignatur verwandte.1

Die Frage nach der Geschichte der Künstlersigna-tur kann an dieser Stelle nicht weiter verfolgt werden.Im Kontext unserer Untersuchung der Genese der Bild-beschriftung ist jedoch ein Nebenzweig dieser Entwick-lung so bedeutend, dass er hier nicht übergangen werdendarf. Hauptakteur in diesem Zusammenhang ist dergenannte Marcantonio Raimondi, der für uns ab 1505als Kupferstecher greifbar ist.2 1508 ging er nachFlorenz, wo er sich intensiv mit Michelangelo beschäf-tigte, zwei Jahre später nach Rom, wo er eng mit Raffaelzusammenarbeitete und mit seinen Nachstichen ent-scheidend dazu beitrug, dass dessen Werke in ganzEuropa bekannt wurden. Aus dieser Zusammenarbeitist der Stich nach Raffaels Darstellung des Parnass her-vorgegangen. In der Mitte des unteren Bildrands ist ein‘cartello’ mit der Inschrift „RAPHAEL PINXIT INVATICANO“ befestigt, darunter das MonogrammMAF (‘Marc Antonio fecit’).3 Hier wird also mit derBeischrift dem Betrachter gesagt, dass der Kupferstich

ein von Raffael geschaffenes Werk der Malerei reprodu-ziert. Der Stich ist um 1517/20 zu datieren. Es ist nichtdas erste Mal, dass Raimondi in einem Nachstich aufRaffael verweist. Ein ganz wichtiges Dokument ist indiesem Zusammenhang der Kupferstich des Kinder-mords in Bethlehem, der, nach einer Zeichnung Raffaelsgeschaffen, in erster Fassung um 1511 entstanden ist(Abb. 2).4 Links hinten ist auf einem Pfeiler eineInschrift zu lesen: „RAPH. VRBI. INVE. MAF“, wasaufzulösen ist in ‘Raphael Urbinas inventor. MarcAntonio fecit’. Raffael wird damit als Inventor, alsErfinder der Komposition angesprochen.

Es war dies nicht das erste Mal, dass Raimondi einesolche Angabe machte. Sie findet sich schon auf seinerReproduktion einer Figur aus Michelangelos Kartonder Cascina-Schlacht. In diesem Stich, den Raimondiwährend seines Florenz-Aufenthaltes 1508–1510 ge-schaffen haben dürfte, ist der Hinweis allerdings sehrversteckt. Im Felsen rechts unten sind die Buchstaben„IV . MA . AG . FL“ eingraviert, darunter das üblicheMonogramm Raimondis. Es hat lange gebraucht, bisman die Abkürzungen richtig aufgelöst hat: ‘InvenitMichael Angelo Florentinus’.5

Dieser durch die Beischriften gegebene Hinweis aufden Inventor ist von ganz außerordentlicher Bedeu-tung.6 Die Inventio wird damit endgültig in den Rangeines eigenwertigen Schaffensstadiums gehoben. Albertihatte in seinem Traktat geschrieben:7

1. Vasaris Bericht über die Klage Dürers in Venedig konntebislang nicht durch historische Quellen belegt werden. Für ihnspricht jedoch, dass Raimondi in späteren Nachstichen nachDürer das Monogramm nicht mehr verwandte; Mészáros 1978.

2. Delaborde 1888; Broun 1981; Pon 2004.3. Höper 2001, 382, Nr. F 3.1.

4. Ebd., 163 f., Nr. A 8.1.5. Möglich wäre auch die Auflösung: ‘Inventor Michael Angelus

Florentinus’.6. Braunfels 1964, 20 ff.7. Alberti 2000, 294; im Anschluss an diese Stelle folgt als Exempel

die oben erwähnte Ekphrasis der Verleumdung des Apelles.

Abbildung 2

Marcantonio Raimondi nach Raffael: Bethlehemitischer Kindermord (2. Fassung), Kupferstich, um 1513/15.

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Proxime non ab re erit se poetis atque rhetoribusdelectabuntur. Nam hi quidem multa cum pictorehabent ornamenta communia. Neque parum illiquidem multarum rerum notitia copiosi litterati adhistoriae compositionem pulchre constituendamiuvabunt, quae omnis laus praesertim in inventioneconsistit. Atqui ea quidem hanc habet vim, ut etiamsola inventio sine pictura delectet.

Dichter und Rhetoren können dem Künstler bei derKonzeption seiner historia helfen, denn deren ‘Gelingenhängt ja besonders von der Erfindung ab’. Der Beitragder Erfindung ist so wesentlich, dass sie sogar für sichallein zu erfreuen vermag, selbst dann, wenn die maleri-sche Umsetzung mangelhaft ist oder fehlt.

Wenn mit der Bildinschrift in den beiden StichenRaimondis die Bilderfindung als Werk Raffaels bzw.Michelangelos bezeichnet wird, wird der Betrachter auf-gefordert, die Invention, zu der vor allem Bildanlage,Figurenkomposition und -ausdruck, aber auch das Bei-werk der Szenerie und Landschaft zu rechnen sind, vondem konkret vorliegenden Kupferstich zu trennen undihr beispielsweise dessen Unzulänglichkeiten nicht an-zulasten. Der Inventor ist der eigentliche künstlerischeSchöpfer, der Kupferstecher ist nur der Vermittler die-ser Erfindung. Diese Aufspaltung von Erfindung undAusführung sollte fortan für die Produktion von Kunstwie für den Umgang mit ihr eine entscheidende Rollespielen. Aus dieser Unterscheidung von Inventor undStecher entwickelte sich das, was man in derFachterminologie als Adresse bezeichnet.1 Während inMalerei oder Bildhauerei das Signieren noch nicht dieRegel war, ist es in der Druckgraphik, insbesondere inder Reproduktionsgraphik um die Mitte des 16. Jahr-hunderts zur Selbstverständlichkeit geworden.

Bildtitel im Kupferstich

Wir können uns jetzt wieder der Frage nach der Genesedes Bildtitels zuwenden. Seine Geschichte ist etwas kom-plizierter als die der Autorangabe. Indizierende Titel, al-so Beischriften, die den Darstellungsgegenstand benen-nen, stehen am Anfang. Sie begegnen uns zuerst bei Hei-ligenbildern, zumal dann, wenn sie einzelne Figuren zei-gen. Es gibt viele Beispiele dafür, dass derartige Heiligen-bilder als Serie herausgegeben wurden, was insbesonderebei den zwölf Aposteln nahe lag. Derartige Bildfolgensollten anderen Künstlern wieder als Vorlage dienen unddie Figurenbenennung garantierte, dass keine ikonogra-phischen Verwechslungen vorkommen konnten. Späterfinden wir derartige Benennungen auch bei Bildfolgenvon mythologischen Gestalten oder Personifikationen

der Tugenden und Laster. Das graphische Werk desHans Sebald Beham bietet zahlreiche Beispiele dafür.2

Benennende Beischriften tauchen recht früh imPorträtstich auf. Der in den 1490er Jahren entstandeneKupferstich, in dem Israel von Meckenem sich und sei-ne Frau Ida darstellt, ist das erste gestochene Selbstpor-trät. Um das jeder Porträtdarstellung zugrunde liegendeZiel der ‘Memoria’, der dauerhaften Erinnerung an diePerson zu erreichen, sagt die Bildunterschrift demBetrachter, wer hier dargestellt ist: „Figuracio facierumIsrahelis et Ide eius uxoris“.3 In der Porträtgraphik, diesich nach 1500 reich entwickelte, wurde die Bild-inschrift zu einem selbstverständlichen Bestandteil, indem über die Benennung hinaus das Faktum ‘Bildnis’auf verschiedene Weise reflektiert werden konnte, wiesich am Beispiel der Porträtgraphik Dürers zeigen lässt.4

Die indizierenden Beischriften findet man auchvielfach auf Wiedergaben von antiken Bildwerken, soauf dem gegen 1520 entstandenen Stich des Laokoonvon Marco Dente.5 Auf der Basis der Skulptur liestman, ganz wie bei späteren Bildbeschriftungen üblich:„LAOCHOON“. Auf dem Sockel wird noch derStandort hinzugefügt: „ROMAE IN PALATIOPONT[IFICO] IN LOCO QVI VVLGO DICITVRBELVIDERE“. Derartige Standortangaben, die in derReproduktionsgraphik sehr häufig zu finden sind, die-nen der Authentifizierung.

Bei szenischen Darstellungen, also Historien gemäßder Renaissancetheorie, finden wir zwar zunächst nochkeine Titel im engeren Sinne, aber verschiedene For-men von erklärenden oder ausdeutenden Beischriften.Eine der Möglichkeiten war es, ein Zitat aus demillustrierten Text beizufügen. In Raimondis nach einerVorlage Raffaels um 1515/16 angefertigten Stich derPest in Phrygien, auch unter dem Titel Il Morbetto be-kannt,6 liest man in der Mitte die Inschrift: „LINQVE-BANT DVLCES ANIMAS AVT AEGRA TRAHE-BANT CORP[ORA]“, ein Zitat aus der Aeneis des Ver-gil (III, 140 f.). Aeneas und seine Gefährten versuchtenauf Kreta eine Stadt zu gründen, doch weil dies nichtdas für sie vorbestimmte Land war, sandten die Götterdie Pest, um sie zu vertreiben. Oben links ist der an-schließende Traum des Aeneas dargestellt: Die phrygi-schen Penaten erscheinen ihm, um ihm zu verkünden,dass Italien das von den Göttern ihm vorbestimmteLand sei.7 Die Zitate eröffnen für diejenigen, die dieAeneis kennen, den weiteren Verständnishorizont.

1. In der Adresse kann der Bilderfinder mit „invenit“, „pinxit“oder „delineavit“ bezeichnet werden. Der Stecher wird mit„sculpsit“ oder „incidit“ genannt. Als dritter Beteiligter kannder Herausgeber aufgeführt werden, zumeist mit beigefügtem„excudit“.

2. Pauli, Gustav (1901): Hans Sebald Beham. Ein kritischesVerzeichnis seiner Kupferstiche, Radierungen und Holzschnitte.Straßburg: Heitz (= Studien zur deutschen Kunstgeschichte,33); Koch, Robert A. (Hrsg.) (1978): The illustrated Bartsch.Bd. 15: Early German masters. Barthel Beham, Hans SebaldBeham. New York: Abaris.

3. Riether 2006, 28 f.4. Schoch/Mende/Scherbaum 2001, 218–246.5. Oberhuber 1978, Bd. 2, 50, Nr. 353.6. Höper 2001, 206, Nr. A 91.1.7. Oben links liest man: „EFFIGIES SACRAE DIVOM [sic! statt

divum] PHRIGI“ (Vergil, Aeneis III, 148).

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Ein zweiter Typus sind Bildepigramme. Dafürkann ein Stich mit der Darstellung der Göttin Kybeleals Beispiel stehen, der von dem ‘Meister B mit demWürfel’ geschaffen wurde. Das Blatt geht auf eineZeichnung Peruzzis nach einem antiken Relief zurück,die wiederum in Zusammenhang mit einer Theaterauf-führung steht, die 1513 auf dem Kapitol gezeigt wurde.1

Dort erschien Kybele auf einem Wagen mit einer gro-ßen Weltkugel, der die Dea Roma entstieg. Daraufbezieht sich das Epigramm am unteren Bildrand:

Mentr’el tuo Padre in quella, e n questa parteSeguisti o’Roma, e mentre i membri unitiTenesti del tuo corpo, ognun di MarteT’aveva per figlia e’trionfando i sitiTuoi abbondantia empisti, e’tal fu l’arteChe’ ne trabocco’l teuere ei sue litiGran segni ancor nel ventre tuo si vede’Che gia tenesti ’l mondo sotto ’l piede’

Das Bildepigramm blieb bis in das 19. Jahrhundert hin-ein eine der beliebtesten Formen der Beischrift auf Gra-phiken. Aber es ist natürlich nicht als Bildtitel zu werten.

Die Aufgabe, die derartige Bildepigramme haben,nämlich Hinweise zur Ausdeutung des Bildinhalts zugeben, können auch kürzere Beischriften übernehmen,wie dies eines der Hauptwerke Raimondis zeigt, der um1515/16 nach Raffaels Vorlage entstandene Stich desParisurteils (Abb. 3).2 Die Inschrift unten links lautet:

„SORDENT PRAE FORMA INGENIUM VIRTUSREGNA AURUM“ (‘Gegenüber der Schönheit verlie-ren Geist, Tugend, Königreiche, Gold ihren Reiz’). Mitdiesem Preis der Schönheit setzt sich das Blatt entschie-den von der mittelalterlichen Allegorese ab, die in demMythos des Parisurteils die Wahl zwischen der vita con-templativa, activa und voluptaria erkannte und die Ent-scheidung des Paris als warnendes Beispiel auffasste.3

Im zweiten Viertel des Jahrhunderts kam ein wei-terer Typus der Bildbeschriftung auf, der knapp undkonkret den Bildinhalt bezeichnet und damit demTypus des thematischen Titels entspricht oder zumin-dest nahekommt. Ein 1541 bei dem römischen VerlegerAntonio Salamanca erschienenes Blatt, das ein unbe-kannter Stecher nach einer Vorlage von Giulio Romanoausgeführt hat (Abb. 4), gibt den Inhalt der Szeneauf der Kartuschen-Inschrift an: „TRIGEMINORVMHORATIORVM CVRIATIORVMQUE PRO PA-TRIA GLORIOSVM CERTAMEN“: ‘Der glorreicheKampf der Drillinge der Horatier und Kuratier für dasVaterland’.4

Der thematische Titel hat sich in der Reproduk-tionsgraphik nach und nach als Regelfall durchgesetzt.Ich möchte das an einer Reihe von Reproduktionen vonRaffaels letztem großen Altarbild erläutern, das in denWerkverzeichnissen als Transfiguration aufgeführt wird.1538 ist ein Stich datiert, der im Umkreis des Agostino

1. Frommel 1968, 77–79.2. Höper 2001, 201 f., Nr. A 85.1; die dort gebotene Über-

setzung „Im Vergleich der Schönheit, des Geistes, der Tugend,der Kraft, haben Reichtümer keinen Wert“ ist grammatischnicht zu halten. Die Präposition ‘prae’ steht mit dem Ablativund kann sich hier nur auf ‘forma’ beziehen.

3. Diese allegorische Auslegung des Parisurteils findet sichbeispielsweise in den mitoligiarum libri des Fulgentius (II, 1):Fabius Planciadis Fulgentius (1898): Opera [...]. RecensuitRudolfus Helm. Leipzig: Teubner, 36.

4. Boorsch/Spike 1985, 39, Nr. 2; Archer 1995, 29.

Abbildung 3

Marcantonio Raimondi nach Raffael: Urteil des Paris, Kupferstich, um 1515/16.

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Veneziano entstanden sein muss.1 Hier liest man in derBildunterschrift: „SIC ROMAE DEPINXIT RAPF[sic] VRB IN TEMPLO D PETRI IN MONTEAVREO“. Es fehlt mithin noch jede Angabe zum Bild-gegenstand. Die zeitlich nächste Kopie des Bildes wurdevon Cornelius Cort geschaffen. Sie erschien bei AntonioLafreri und ist 1573 datiert.2 „CHRISTI se transfi-gurantis imaginem, quam Romae in aede PrincipisApostolorum in monte aureo Raphael Vrbinas olimpinxit, nunc aenea tabella espressam“. Bemerkenswertan dieser Beischrift ist, dass ihre Eingangsworte als Titelverstanden werden können, die aber eingebunden sindin die anpreisende Formulierung, dass dieses Bild hierim Kupferstich wiedergegeben wird, wobei – wie im er-sten Stich – die Angabe des Standorts und die NennungRaffaels als Autor der Authentifizierung dienen. Aufdem gut einhundert Jahre später entstandenen Stichvon Arnold von Westerhout (1651–1725) dagegenwird die erste Zeile der Beischrift deutlich hervorge-hoben und so als Bildtitel markiert „LA TRASFIGU-RATIONE DEL SIGNORE“.3 Dann folgt erläuternd:„Depinta dal famosissimo Rafaele d’Vrbino nel quadrodel altare maggiore / di S. Pietro in monte Aureo“. Esschließt sich dann noch eine Widmung an, ein Zusatz,der in der Blütezeit des Reproduktionsstichs im Barockund im Klassizismus sehr üblich wurde.

Die Reproduktionsgraphik hat einen erheblichenBeitrag dazu geleistet, dass es vom 17. Jahrhundert anüblich wurde, Kunstwerken Titel zu geben, die sich

durch den Gebrauch in den verschiedenen Medienverfestigten. Dazu trugen selbstverständlich auch Reise-führer, Künstlerviten und anderen Textformen bei, diezugleich als weitere Möglichkeiten des Paratextes bzw.Peritextes zu definieren sind. Der Normalfall warenthematische Titel. Die Transfiguration Christi ist einsolches Beispiel. Aber es bürgerten sich auch Titel ein,die nicht thematisch sind, sondern etwas über die Be-wertung des Werks sagen. So wurde Raffaels Madonnamit Kind und dem Johannesknaben im Louvre unterdem Titel La belle Jardinière bekannt.4 Im Katalog derGemäldesammlung des französischen Königs von 1752heißt es:

La S.te Vierge, ou la belle Jardinière. [...] Ce tableau,connu sous le nom de la belle Jardinière, à cause del’habillement simple de la Vierge, & de ce qu’elle estassise dans une campagne émaillée de fleurs, est très-beau & très-bien conservé.

La belle Jardinière ist gleichsam zum Eigennamen diesesbesonders prominenten Bildes geworden. Wie selbst-verständlich es um 1800 geworden war, Bilder im Ge-spräch mit Titel zu benennen, zeigen beispielsweise dieGemäldebeschreibungen Friedrich Schlegels.5

1. Höper 2001, 273, Nr. C 22.2.2. Ebd., Nr. 22.3.3. Ebd., 274, Nr. C 22.5.

4. Lepicié [1752] 1972, 80 f. In der Reihe der Kupferstichrepro-duktionen findet sich dieser Titel erstmals auf dem Stich vonAchille Réveil aus dem Jahre 1829; Höper 2001, 294, Nr. C 12.6.

5. In der zweiten Folge der Gemäldebeschreibungen aus Paris undden Niederlanden, die „Vom Raffael“ betitelt ist und 1803 inder Zeitschrift Europa erschien, ist beispielsweise zu lesen: „Seiteinigen Monaten ist nun die berühmte Transfiguration [...] zusehen“, oder: „Die Madonna de Foligno hängt an der zunächststehenden Wand, nach der anderen die Jardinière“, Schlegel1959, 48–49 (Kursivierung im Original).

Abbildung 4

Unbekannter Stecher nach Giulio Romano: Trigeminorvm Horatiorvm Cvratiorvmque pro patria gloriosvm certamen, Kupferstich, 1541.

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Künstler als Titelgeber

Die Titel, von denen bislang die Rede war, sind aber,mit Genette zu sprechen, posthume Titel. Somit bleibtdie Frage, wie es denn mit dem Fall steht, dass dieKünstler ihren Werken bewusst bestimmte Titel gege-ben haben. Einen guten Beleg dafür bietet uns Dürer.Im Tagebuch seiner niederländischen Reise berichtet ermehrfach davon, dass er Graphiken verkauft oder ver-schenkt habe. So heißt es unter dem 20. August 1520:1

Mehr hab ich jhm geschenckt ein Adam und Eva,den Hieronÿmum jm geheiß, den Herculem, denEustachium, die Melanckolj, die Nemesin.

Alle Blätter sind für dieKunsthistoriker leichtzu identifizieren. DenAnfang der Reihemacht der KupferstichAdam und Eva von1504, gefolgt von demzehn Jahre später ent-standenen Hieronymusim Gehäus, dem Dürermit seiner Tagebuch-notiz den bis heuteüblichen Titel gegebenhat.2 Mit „Herculem“ist ein um 1496 ge-schaffener Holzschnittgemeint, der die sonstkaum bekannte Ge-schichte von der Tötung der siamesischen Molioniden-zwillinge Erythus und Kteatos durch den jungen Herku-les darstellt, die Pausanias und Apollodor überliefern.3

Das Blatt ist Dürers erster Einblattholzschnitt miteinem mythologischen Thema. Da es sich um ein sehrungewöhnliches Thema handelte, mag der Künstler sichveranlasst gesehen haben, am oberen Bildrand in derMitte den Titel hinzuzufügen: „Ercules“. Auch der Kup-ferstich der Melancholia weist in der Darstellung auf ei-nem von einer Fledermaus gehaltenen Schriftband einenTitel auf: „MELENCOLIA I“.4 Es ist hier nicht möglichund auch nicht nötig, die lange und komplexe Deu-tungsgeschichte zu referieren.5 Es sei nur darauf hin-gewiesen, dass wir es hier mit Titeln zu tun haben, die inder Tradition benennender Bildtitel stehen, die schonim frühen Holzschnitt gebräuchlich waren. Erwähnens-wert ist schließlich auch, dass Dürer den Kupferstich,den er in seiner Notiz als letzten anführt, als „Nemesis“bezeichnet, während er in der späteren Kunstliteraturimmer unter dem Titel Das große Glück geführt wurde.6

Alle diese von Dürer selbst verwandten Titel sindidentifizierende, benennende Titel. Wie bei der Figu-ren- und Porträtdarstellung schon gesehen, stehen siealso auch hier am Anfang. Dass es die Graphiken waren,die vom Künstler selbst betitelt wurden, mag damitzusammenhängen, dass sie als immer dasselbe Werk inmehreren Exemplaren vorhanden waren, die auf ver-schiedenen Wegen und zu verschiedenen Zeiten veräu-ßert wurden. Selbst bei der rudimentären Buchführung,die wir bei Dürer vor uns haben, lag es nahe, diese Blät-ter mit feststehenden Titeln aufzuführen. Da wir es aberhier mit autonomen Blättern zu tun haben, also Graphi-ken, die als selbständiges Kunstwerk geschaffen wurdenund nicht ein anderes reproduzieren sollen, kommt der

Titelgebung durch denAutor ein besonderesGewicht zu.

Im Bereich der au-tonomen Graphik fin-den wir nach Dürer inwachsender Zahl Blät-ter, in denen in oderunter dem Bildfeldeine Beschriftung er-scheint, die nicht indi-zierend, sondern erläu-ternd ist und dem Be-trachter eine Verständ-nishilfe geben soll. EinBeispiel dafür ist derStich von Dirck Vol-kertsz. Coornhert nach

Maarten van Heemskerck, der die Bildunterschriftträgt: „Fortuijn en Waeckt niet uoor alle slapers“(‘Fortuna wacht nicht für alle Schlafenden’). DieDarstellung geht, wie Ilja Veldman gezeigt hat, auf dieAdagia des Erasmus zurück.7 „Dormientis rete trahit“besagt, dass auch der schlafende Fischer mit seinemNetz etwas fängt, und dann allgemeiner, dass jemandetwas erlangt, ohne sich darum zu bemühen, aus Zufalloder Glück. Für Erasmus heißt das „Fortunatior estquam sapientior“: ‘Mehr Glück als Verstand’. InHeemskercks Blatt allerdings bringt die Unterschrifteine warnende Note: Man kann sich nicht darauf verlas-sen, dass das Glück einem in den Schoß fällt. Sprich-wörter und Redensarten wurden und werden auch inder Literatur der Zeit gerne als Titel eingesetzt.8

Zugleich darf hier eine Verbindung zur Emblematikvermutet werden. Die Bildunterschrift entspricht derbei Emblemen üblichen Inscriptio. Der Emblematik,das sei ausdrücklich betont, auch wenn es hier nichtweiter ausgeführt werden kann, kommt ein nicht un-wichtiger Part bei der Entwicklung des Bildtitels zu.

1. Dürer 1956, 154.2. Schoch/Mende/Scherbaum 2001, 110–113, Nr. 39; 174–178,

Nr. 70.3. Diess. 2002, 45–48, Nr. 105.4. Diess. 2001, 179–184, Nr. 71.5. Am ausführlichsten dazu Schuster 1975.

6. Schoch/Mende/Scherbaum 2001, 95–99, Nr. 33.7. Veldman 1977, 49 f.; die folgenden Zitate stammen aus den

Adagia des Erasmus nach Veldman, der die bei Frobenius inBasel erschienene Ausgabe von 1533 benutzte (ebd., 188).

8. Rothe 1986, 96 ff.

Abbildung 5

Pieter Bruegel d.Ä.: Die Bienenzüchter, Federzeichnung, Berlin, um 1567/68.

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Um die Mitte des 16. Jahrhunderts war die Bild-beschriftung in der Druckgraphik fast zu einer Selbst-verständlichkeit geworden. Die Expansion des Verlags-wesens und des Kunsthandels ermöglichten eine weiteVerbreitung von Druckgraphik, bei der Käuferschichtenerreicht wurden, die die mit den Beschriftungen ge-botenen Verständnishilfen gerne annahmen. Dies galtneben der Reproduktionsgraphik vor allem für diebelehrende Graphik, die in den Niederlanden beson-ders beliebt war und für die der angeführte Stich vonCoornhert nach Heemskerck ein typisches Beispiel ist.Herausragende Bedeutung hat in diesem Zusammen-hang die nach Vorlagen Pieter Bruegels d.Ä. geschaffeneDruckgraphik. Von 1556an lieferte Bruegel Feder-zeichnungen als Vorla-gen für die beiden Stich-serien der Todsündenoder Laster und der Tu-genden. In jedem derStiche ist im Bildfeld dieBenennung der jeweiligenPersonifikation zu lesen,während ein Streifen un-terhalb der Darstellungeine erläuternde Inschriftenthält, die in der Tu-gendserie nur lateinisch,in der Serie der Lasterauch niederländisch ab-gefasst ist. Diese Beschrif-tungen waren von An-fang an vorgesehen, dennBruegel ließ auf seinen Zeichnungen unten jeweilseinen Streifen frei, in den dann von anderer Hand derSatz eingefügt wurde, der im Stich erscheinen sollte. Inder Serie der Laster ist auch die Benennung nachträglicheingefügt worden, während sie in der Tugendserie vomKünstler selbst stammt.

Beschriftungen waren vor allem dort notwendig, woBruegel Sprichwörter verbildlichte. Auf der um 1567/68entstandenen Zeichnung, die im Deutschen heute denschlichten Titel Die Bienenzüchter trägt (Abb. 5), hatBruegel selbst links unten den Spruch eingefügt: „dijeden nest Weet dije Weeten / dijen Roft dij heten“, waszu übersetzen ist mit: ‘Wer das Nest kennt, der kennt es,wer es raubt, der hat es’. Ohne Kenntnis dieses für das16. Jahrhundert bereits belegten Sprichwortes, würdeman das Tun der vermummten Gestalten kaum richtigverstehen. Wenn heute nicht dieses Sprichwort, sondernDie Bienenzüchter der Titel ist, unter dem das Blattbekannt ist, so mag das an der Vorliebe für kurze Titelliegen. Sprichwörter als Titel haben jedoch eine beson-dere phatische Funktion.1 Das dem Betrachter vertrauteSprichwort soll stimulieren, das Kunstwerk nicht einfachals Abbildung alltäglicher Wirklichkeit zu verstehen.

Ein Indiz dafür, dass eine derartige Bildinschriftvom Künstler als Bildtitel verstanden worden ist, bietetdas 1558 von Bruegel gezeichnete Blatt Jedermann, daswohl noch im gleichen Jahr von Hieronymus Cock ver-legt wurde (Abb. 6).2 Im Mittelpunkt des Blattes stehtein Mann mit einer brennenden Lampe in der Hand,der offensichtlich unter den zahllosen Gegenständen,die rings um ihn herum aufgetürmt sind, etwas sucht.Auf der Suche sind auch der Mann vorne links in derTonne oder die beiden anderen, die rechts in einenKorb und einen Sack schauen, während zwei Männeram linken Bildrand um ein Tuch streiten. Alle dieseFiguren sind auf dem Saum ihres Gewandes mit „Elck“

(‘Jedermann’) bezeich-net. Bruegel hat für die-se Figuren das Motiv desDiogenes adaptiert, deram helllichten Tag überden bevölkerten Marktging und sagte, dass ereinen Menschen suche,doch diese Menschensuchen etwas anderes.Ihr Tun wird durch dasBild an der Hauswandlinks oben erläutert. Eszeigt einen Mann, derüber lauter Gegenstän-den sitzt und in einenHandspiegel blickt. DieBildinschrift aber sagt:„NIEMA[N]T ENKENT HE[M] SEL-

VE[N]“: ‘Niemand kennt sich selbst’.3 Dieser Spruchist nicht nur Titel des Bildes im Bild, sondern er kannals Überschrift der ganzen Darstellung gelten. Er hatallerdings in der Stichpublikation Konkurrenz bekom-men durch das „NEMO NON“, das über der Haupt-figur auf dem mächtigen Ballen zu lesen ist. Das „nemonon“ wird im Titulus des Stiches aufgegriffen: „Nemonon quærit passim sua commoda, Nemo / Non querit[sic] sese cunctis in rebus agendis, / Nemo non inhiatpriuatis undique lucris, / hic trahit, ille trahit, cunctisamor unus habendi est.“ Die zweite Zeile könnte eben-falls als thematischer Titel eingesetzt werden: ‘Niemand,der nicht in allen seinen Unternehmungen sich selbstsucht’. Die Antwort wird durch das Wandbild gegeben:Die Suche nach sich selbst ist vergeblich, denn niemandkennt sich selbst. Das „Niemant kent hem selven“ wiedas „Nemo non“ können als Titel des Blattes fungieren.In beiden Fällen wird nicht einfach ein Index derDarstellung gegeben, es werden vielmehr Konnota-tionen aufgerufen, die den Verständnishorizont erwei-tern und einer angemessenen Rezeption des Bildes denWeg bahnen.

1. Ebd., 96 f.

2. Orenstein 2001, 166–170, Nr. 58/59.3. Diese Inschrift findet sich schon in der Zeichnung Bruegels:

„Nymant en ckent sy selve“.

Abbildung 6

Pieter van der Heyden nach Pieter Bruegel: Elck, Kupferstich, um 1558.

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Der Bildtitel, den Bruegel hier einsetzte, dient nichtmehr einfach nur der Identifikation des Bildes, wie diesin Inventaren und Katalogen der Fall zu sein pflegt, son-dern er ist essentieller Teil des künstlerischen Konzeptsgeworden. Dass Bruegel und sein Verleger HieronymusCock dem Bildtitel ein neues Gewicht gaben, lässt sichan ihrem ersten gemeinsamen Projekt zeigen, der Folgeder zwölf so genannten Großen Landschaften, die vonden Brüdern Joannes und Lucas van Doetecum nachZeichnungen von Bruegel gestochen wurden und um1555 von Cock publiziert wurden.1 Die meisten dieserBlätter zeigen Alpenlandschaften. Die Zeichnungenwaren entweder auf der Italienreise entstanden, von derBruegel 1554 zurückgekommen war, oder sie gehen aufSkizzen von dieser Reise zurück. Auf allen Stichen istein Fußstreifen freigelassen worden, der – von einerAusnahme abgesehen – einen Bildtitel trägt. Auf demBlatt, das als einziges eine topographisch bestimmbareAnsicht zeigt, nämlich die Ansicht von Tivoli, liest man:„PROSPECTVS TYBVRTINVS“.2 Der Titel findetsich hier wie auch bei den anderen Blättern bereits imersten Druckzustand und ist insofern als ursprünglichzu bezeichnen. Auf den beiden zu dieser Serie erhalte-nen Vorzeichnungen ist er allerdings noch nicht ent-halten.3 Es ist also nicht sicher, dass Bruegel selbst die-sen Landschaftsdarstellungen Titel gegeben hat, dochman wird, wenn man an die Beschriftung der später

entstandenen Blätter denkt, davon ausgehen können,dass die Titel von Cock in Absprache mit Bruegel ein-gesetzt wurden.

Die Tivoli-Ansicht ist in dieser Serie das einzigeBlatt, das in der Betitelung eine topographische Iden-tifikation der abgebildeten Landschaft bietet. Einenallgemeineren Titel, der sich auf den Charakter derLandschaft bezieht, trägt das Blatt „PAGVS NEMO-ROSVS“.4 Es zeigt den mühseligen Weg eines Fuhr-gespanns und zweier Reiter auf einer überschwemmtenStraße. Der Weg durch die Welt, der Blick in die Welt,überhaupt das Verhalten zur Welt sind das immer wie-derkehrende Thema dieser Serie, wie es die „MILITESREQVIESCENTES“, die ‘ruhenden Soldaten’ zeigen,oder die „SOLICITVDO RVSTICA“, die ‘bäuerlicheSorge’. Für die negative Seite eines der Welt zuge-wandten Verhaltens steht der „INSIDIOSVS AVCEPS“(Abb. 7), der ‘hinterlistige Vogelfänger’. Während dieseBlätter die vita activa repräsentieren, bezeichnen dieBlätter „S. HIERONŸMVS IN DESERTO“ und

1. Orenstein 2001, 120–135, Nr. 22–34.2. Ebd., 124, Nr. 24.

3. Ob dieser Fußstreifen von Bruegel vorgesehen war, ist nicht zuentscheiden, denn die beiden Vorzeichnungen zu den Stichen,die erhalten blieben, sind an allen Seiten so beschnittenworden, dass kein Rand zu sehen ist: Orenstein 2001, 122, Nr.22; 129, Nr. 29. Andererseits hat Bruegel auf einer frühenZeichnung, die auf seiner Italienreise entstanden sein muss, mitder eigenhändigen Aufschrift „a rypa“ angegeben, was dieZeichnung darstellt: eine Ansicht der Ripa Grande in Rom(Orenstein 2001, 96, Nr. 8). Damit wäre eine Parallele zum„Prospectus tiburtinus“ gegeben. Dieses Blatt wurde allerdingsnicht als Stich reproduziert.

4. Orenstein 2001, 132, Nr. 32; der Titel ist zu übersetzen mit‘Waldreiche Landgemeinde’.

Abbildung 7

Joannes und Lucas van Doetecum nach Pieter Bruegel d.Ä.: Insidiosvs avceps, Kupferstich, um 1555/56.

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„MAGDALENA POENITENS“ die Abkehr von derWelt und die Hingabe an die Kontemplation, dieschließlich zur Überwindung der Welt führt, wie sich inder Himmelfahrt Magdalenas zeigt.

Die Titel dieser Landschaftsserie zeichnen sichdurch ihre Kürze aus. Damit können sie anders als Bild-epigramme oder Tituli, die als Argumentum fungieren,im Sinne eines Namens aufgefasst werden, mit dem derjeweilige Stich, wie schon bei Dürer, eindeutig bezeich-net ist. Die Funktion dieser Titel ist damit jedoch nichterschöpft. Da sie – vom „Prospectus Tyburtinus“ abge-sehen – nicht den Bildinhalt als Ganzes indizieren,sondern sich auf Aspekte beziehen, die stets mit dendargestellten Staffagefiguren zusammenhängen, stimu-lieren sie eine Betrachtung der Kupferstiche, die überderen Wahrnehmung als Landschaftsdarstellung hin-ausgeht und nach dem Verhältnis der dargestelltenMenschen zur Welt fragt. Mit dem Titel werden Akzentegesetzt, die sich aus einer Bildbetrachtung, die sichdamit begnügt, die Darstellungsgegenstände zu identi-fizieren, nicht ohne weiteres ergeben würden. Besondersdeutlich ist dies beim „Insidiosus auceps“. Ohne denTitel würde man die Figur des Vogelfängers zwar wohlregistrieren, aber erst durch das Adjektiv „insidiosus“wird sie in ein aussageträchtiges Spannungsverhältniszur Landschaftsdarstellung gesetzt, die nun auf einmalals nur scheinbar friedlich erscheint. Der Titel ist hierein bewusst eingesetztes Instrument zur Betrachter-lenkung. Damit unterscheidet er sich in seiner Funktionprinzipiell nicht von derjenigen, die die Titel in derKunst der Moderne haben.

Die Druckgraphik wird allzu oft mit den Schlag-worten von der ‘technischen Reproduzierbarkeit’ unddem ‘Verlust der Aura’ als zweitrangiger und somit zuvernachlässigender Seitenzweig der Kunst angesehen.Damit wird man ihrer historischen Rolle nicht gerecht.1

In der Druckgraphik konnten Künstler von Dürer bisGoya Bilderfindungen hervorbringen, für die auf demvon der Auftragslage bestimmten Feld der Malerei keinPlatz gewesen wäre. Die Druckgraphik hat für dieEroberung neuer Themenbereiche eine entscheidendeRolle gespielt, sie hat dazu beigetragen, die Invention alswichtigste Leistung des Künstlers anzuerkennen, undsie ist in der Entwicklung der Bildbeschriftung undspeziell des Bildtitels wegbereitend gewesen. Ein wesent-liches Movens dieser Entwicklung ist das Faktum, dassdas vervielfältigte Bild in der Regel nicht kontextgebun-den ist und von daher einen zusätzlichen Erklärungs-bedarf hat. Bei Werken der Malerei und der Skulptur,die bis weit in die Frühe Neuzeit hinein fast immer aufGrund eines Auftrags für einen bestimmten Zweck ge-schaffen wurden, bietet der Kontext, in den sie gestelltwurden, einen ersten Zugang zum Verständnis. DerVerweis auf den Standort des abgebildeten Werks, denman in der frühen Reproduktionsgraphik so oft findet,

dient nicht nur der Authentifizierung, sondern zeigtauch an, dass man sich der Bedeutung des Bestim-mungsorts und seines Kontextes bewusst war. Die Be-schriftungen der frühen Druckgraphik kompensiertensomit zunächst Defizite des Mediums. In der weiterenkunstgeschichtlichen Entwicklung förderte die Druck-graphik die Publikumserwartung, dass das aus vorge-gebenen Kontexten und Funktionen entlassene Bilddurch Paratexte erklärt wird, die wenigstens Autor undTitel nennen sollen.

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1. Vgl. dazu Büttner 2001.

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