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ISBN 950.12.2712.X66012

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Oscar Blanco. Marcela DomineMarcelo Gómez . Adriana Imperatore

Alicia Montes. Mariel Soriente

bajo la dirección deAna María Zubieta

, Cultura populary cultura de masas

Conceptos, recorridos y polémicas

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PAIDOSBuenos Aires

BarcelonaMéxico

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según el caso-, y que a las clases "populares-iletradas-subalternas-bajas" les toca el papel de lo determinado.

La afirmación de Burke de que la cultura popular "muere" o

"deja de existir" en el 1800 es un punto que queda sin solución niespeculación, al igual que las conexiones entre las tradiciones an-teriores y las de la Edad Moderna. Tampoco se problematiza lacuestión de las representaciones, la lectura de las fuentes no comocatálogo prestigioso o acervo sino como actividad política, los ro-les y relaciones entre los subgrupos y sus particularidades; ni se ras-trean los modos específicos que dan lugar a las apropiaciones:asuntos que son referidos de manera indirecta o simplementemencionados al pasar.

Tal vez las expectativas cumplidas de una taxativa periodizacióny la mención clasificatoria y descriptiva de los grupos integrantesde la cultura popular plasmen una mirada histórica cuyo logro esla sistematicidad; pero desde el punto de vista de los problemasteóricos quedan blancos y preguntas que darán lugar al pensamien-to de otras perspectivas teóricas.

Lo popular y la posibilidadde una crírica polí rica

El concepto de hegemonía

Antonio Gramsci reflexiona en términos de dominación;por eso,la dicotomía entre alta culturay bajaculturase reescribe en su líneade pensamiento con categorías como clase dominante y clases sub-alternas.

. Quizás un aporte central de su perspectiva es que piensa la ca-tegoría de pueblocomo múltipleyheterogénea: "el,conjunto de lasclases subalternas de cada una de las formas de sociedad hasta aho-

ra existentes" (Gramsci [1976], 1986). Señala, además, que las cla-sessubalternasque conforman lo que se ha dado en llamar "pueblo"tienen una concepción de mundo no elaborada y asistemática.Aparece el registro de lo múltiple, lo diverso y yuxtapuesto, lassobrevivencias. Frente a esto, la clase dominante justamente lo esporque posee una concepción de mundo elaborada, sistemática,políticamente organizada y centralizada, y ha logrado imponerlaal resto del entramado social.

Las clases subalternas pueden estar conformadas por estratosfosilizadosque reflejan condiciones de vida pasadas, yen consecuen-cia son conservadoras y reaccionarias, como también pueden sercreadoras y progresistas, determinadas por una serie de innovacio-nes y por formas y condiciones de vida en proceso de desarrollo. Seencuentran, por lo tanto, en contradicción y/o en relación diversacon los estratos dirigentes, con la cultura de la clase dominante.

A partir de esta perspectiva, es interesante señalar que las cla-ses subalternas (y,por ende, la categoría de pueblo y lo popular)pueden ser tanto progresistas como reaccionarias y no pueden ser

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uu -"V'UV UVUIV!5CllCd.S, 111 pueae pensarse en algo así como unaesencia de la cultura popular (y el pueblo), como son tan procli-ves a enunciar los pensamientos de corte nacionalista.

Por lo anteriormente expuesto, Gramsci se encuentra en el cen-tro del problema del estudio de la cultura popular, y a partir de supensamiento ya no puede sostenerse que ésta sea unívoca. Pero, ade-más, para pensar el proceso de dominación social, Gramsci utiliza elconcepto de hegemoníacomo un proceso en el que una claselogra quesus intereses sean reconocidos como suyos por las clasessubalternas,incluso y sobre todo sivan,en contra de los propios intereses.

La hegemonía es la capacidad de un sector o grupo de sectores'de una clase social de generar consenso favorable para sus intere-ses y hacerlos equivaler como intereses generales.

Todo estrato social -sostiene Gramsci -tiene su propio sentidoco-mún y su juicio; en el fondo, son la concepción de la vida y delhombre más difundidas. Toda corriente filosófica deja un sedimen-to de sentido común: es el documento demostTativo de su efectivi-dad histórica. El sentido común no es algo rígido e inmóvil sinoque se transforma continuamente, se enriquece con las nocionescientíficas y las opiniones filosóficas que han pasado a formar par-te de la costumbre. El sentidocomúnes el folklore de la filosofia yestá siempre a medio camino entre el folklore propiamente dicho(es decir, tal como se lo entiende habitualmente) y la filosofia, laciencia y la economía de los científicos. El sentido común crea elfuturo folklore, es decir, una fase relativamente rígida de los co-nocimientos populares de una determinada época y un determi-nado lugar (Gramsci, 1974, p, 82). '

Gramsci afirma, entonces, que el sentidocomúnse constituye, porun lado, a partir de nociones rígidas y arcaicas, y,por otro, a partirde saberes que provienen de la instrucción escolar. La educaciónpública, en tanto represe~ta las nociones más modernas del senti-do común, supone un freno a las concepciones más primitivas queamenazan a las masas y que podrían desembocar en la barbarie,pero, a la vez, debido a que está bajo la hegemonía de las clasesdominantes, no puede sino convertir el orden social que estas cla-ses han instaurado como un orden natural o como un efecto denaturalización.

En este sentido, y para entender el concepto gramsciano dehegemonía, hay que tener en cuenta que el pensador marxista re-conoce dos grandes planos superestructurales: 1) la sociedad civil,como el conjunto de organismos llamados privados, y 2) la socie-

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dad política o el Estado. El Estado posee dos brazos mediante loscuales ejerce dos funciones: 1) la hegemonía ejercida por el gru-po dominante en toda la sociedad (civil Ypolítica), y 2) el domi-nio, que se expresa en el gobierno jurídico y el aparato represivo.

La hegemonía social es el consentimiento de las grandes masasde la población a la dirección impresa a la vida social por el grupodominante, consentimiento que proviene del consenso logradopor la clase dominante a través del prestigio obtenido por su posi-ción y función en el mundo de la producción.

El dominio,o gobierno político, es el "aparato de coerción esta-tal que asegura legalmente la disciplina de aquellos grupos que noconsienten" (ídem), pero que se puede constituir como aparatode represión para toda la sociedad en previsión de los momentosde crisis (pérdida o debilitamiento de la hegemonía social, o sea,del consentimiento por consenso).

La hegemonía es, entonces, buscar la homogeneidad; crear unconformismo social que sea útil a la línea de desarrollo del grupodirigente, incluso, y especialmente, en aquellas zonas que en de-recho se llaman de indiferencia jurídica, es decir, la moralidad, las"buenas costumbres", etc.

La situación habitual del gobierno político es la hegemonía;sólo aparece el dominio como coerción o represión estatal en si-tuaciones de debilitamiento o crisis de hegemon,ía.

Ahora bien, el Partido Revolucionario, es decif aquel que tienecomo misión abolir el orden jurídico que el sentidocomún-en tantoherramienta de la clase (ypara la clase) dominante yconstruida porella- pretende hacer pasar por natural y necesario, debe dar unabatalla en el campo cultural a fin de hacer caer la hegemonía de lasclasesdominantes. Así,la lucha política no se circunscribe únicamen-te a la conquista del Estado, sino que se extiende a toda la sociedadcivil.El concepto de hegemonía fundamenta teóricamente esta lu-cha. El partido tendrá que generar una política correcta en el ámbi-to "ideológico-cultural". La prensa, las revistas culturales y la acciónde los docentes "conscientes" son los responsables de llevara la prác-tica una crítica de la instrucción pública entre las masas; podría de-cirse que actúan como mediadores entre el partido y la sociedad civil,y que ésta es, en definitiva, la función de los intelectuales.El mismoGramsci emprende esta labor analizando las distintas publicacionesque circulaban en el momento de su detención. En este sentido, esinteresante advertir que no sólo tiene en cuenta los contenidos delos artículos, sino también sus canales de distribución, su estilo, susredactores y hasta su tipografia.

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La categoría de hegemonía fue tomada y desarrollada con pos-terioridad, sobre todo por líneas del pensamiento marxista. Para.Rayrnond Williams, por ejemplo, la hegemonía está constituida porrelaciones de dominación y subordinación que dan la impresiónde ser presiones y límites de la simple experiencia y el sentido co-mún; es, por lo tanto, un cuerpo de prácticas culturales (Williams,[1977],1980).

Pero la hegemonía no se da de modo pasivo como forma dedominación, ni se constituye de una vez para siempre. Debe sercontinuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Por-que es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada porpresiones que no ie son propias. La hegemonía está siempre enun equilibrio muy frágil y precario, y tiene que mantenerlo a ex-pensas de cambiar, incorporar, neutralizar y excluir aquellas prác-ticas que pueden ponerlo en cuestión. Recurrir a la sola represiónestatal es reconocer su derrota, es poner al desnudo que se tratade una dominación, que justamente es lo que se enmascara me-diante el mecanismo del consenso. De allí que pueda pensarse lacontrahegemoníao hegemoníaalternativa.La hegemonía es dominan-te pero jamás lo es de un modo total o exclusivo. Formas alterna-tivas u opuestas siempre existen en el seno de las prácticasculturales. Poder y resistencia. Relaciones de poder y zonas deresistencia.1 Lafunción hegemónicaes controlar, neutralizar, trans-formar e, incluso, incorporar las formas de oposición. La hege-monía es vista así como un proceso activo, no como unadominacióninmodificable. .

Hegemonía y cultura popular

En el sentido expresado, "hegemonía" es una categoría que re-sulta muy productiva para pensar la culturapopular.Porque sipor unlado se puede cuestionar que la culturadominante(mediante la he-gemonía) produce y limita sus propias ,formas de contrahegemoníasculturales,por otro, la importancia de prácticas de la cultura popu- .

lar, aunque afectadas por los límites y presiones hegemónicos, cons-tituyen -aunque sea en parte- rupturas significativas; y si bienpueden ser neutralizadas, reducidas, reapropiadas e incorporadas,

l. Véase al respecto Michel Foucault: Microfisica delpoder.

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elementos activosde ellas se manifiestan, no obstante, independien-tes y originales.

Repensar el concepto de culturapopular en y a través del con-cepto de hegemonía es definirlo como un sistema de relacionesentre clasessocialesque constituye uno de los sitios para la produc-ción de consenso,pero también de resistenciaal consenso. Desde allíse piensa que siempre hay un elemento de la cultura popular queescapao se opone a las fuerzas hegemónicas. En ese sentido la cul-tura popular es una cultura de conflicto para las clases dominan-tes. Desde Gramsci, el problema es poder establecer si eseenfrentamiento se da desde un espacio progresista o, por el con-trario, conservador o reaccionario, ya que las culturas subalternasen su multiplicidad pueden estar conformadas por uno u otro sec-tor. Pero, si hay resistencia puede aparecer evasión.La cultura po-pular ha mantenido su carácter evasivoen cuanto resistente.2 Evitarla captura y el enfrentamiento directo es su lógica. Desde esta pers-pectiva, la culturapopularactúa como forma erosiva, que amenazadesde adentro.

2. Habría que marcar el doble uso ambiguo de la categoría de evasión, por unlado, en tanto huida, pero también como resistencia, como consolidación y, almismo tiempo, como forma de hablar de otra cosa. .

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tos de la ideología. Aquí resulta clave el proceso autónomo de for-mulación simbólica o elemento de conexión, tramado por las fi-guras retóricas que en cada caso crea una ideología. Estaconexión entendida como ,símbolos en interacción nos retrotrae

al problema de la mediación apuntado previamente: para Burke,esta cuestión estaba presente en los mediadores-sujetos bilingüesque participaban de la alta y la baja cultura; luego, como vimos,para Ginzburg los términos de la mediación se planteaban en 'elpasaje de la oralidad a la escritura con los tamices o claves de lec-tura correspondientes; por fin, para Geertz, el problema de la me-diación se expresa en forma de sistemas simbólicos que vancomplejizándose, como las figuras retóricas, hasta que radical-mente afirma que la cultura puede interpretarse como un texto.Por ejemplo, la efectividad de una metáfora en la condensaciónideológica de una situación determinada radica en que captauna multiplicidad de conexiones y referencias entre ella y larealidad social, de manera que resulta un cuadro de significa-ciones no similares de cuyo entrelazamiento se desprende lafuerza expresiva y retórica del símbolo. Para Geertz este enlacede significaciones diversas constituye en sí mismo un proceso so-cial, que no se da en la mente individual de alguien sino en elmundo público. Además, entre los modelos simbólicos que elhombre construye están también las ideologías, las imágenes es-quemáticas de orden social que entran particularmente en jue-go en momentos de crisis, cuando las guías institucionalizadas deconducta, los esquemas de pensamiento o de sentimiento sondébiles o no existen. Por eso, la mayor parte de los análisisantropológicos toman culturas tradicionales en transición, enmomentos de revolución o de independencia, porque entonceses cuando los diferentes sistemas simbólicos entran en colisión yse ponen en evidencia sus mecanismos. Desde este punto de vis-ta, habrá que preguntarse qué esquemas culturales, patrones omodelos se ponen en juego en un contexto determinado cuan-do hablamos de cultura popular y cómo sus sistemas simbólicosinteractúan con los modelos de estructuración vigentes en esasociedad.

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Lo popular es político.El manifiesto teórico de Bolleme

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La noción de pueblo

SiGeertz focalizóla categoría de cultura y señaló que éstay,en par-ticular, la cultura popular precisan de aborruyes textuales, GenevieveBolleme, desde una concepción poéticamente política (Bolleme[1986], 1990) cuestiona las bases del otro término que denomina laproblemática que estamos tratando, nada menos que lo "popular".

A diferencia de las perspectivas teóricas que hemos trabajadohasta ahora, Bolleme se atreve a poner en el centro de la discusiónuna cuestión que hasta el momento sólo podía ~er inferida de lostextos de manera problemática: que decir "popular" es decir "polí-tico".A partir de esto, el texto desarrolla la forma de la paradoja queinvolucra al intelectual como figura central de esta trama político-cultural compleja y "movediza": cómo es posible que el intelectual,escindido del pueblo, pueda hablar de lo popular siya no comparteni su lengua ni su experiencia. Esta paradoja se convierte en sustan-cia del texto a partir del rastreo en múltiples textualidades y ámbi-tos culturales (el teatro, la obra de los escritores más "políticamentecomprometidos" con lo popular -Luxun y Michelet-, la experien-cia de Simone Weil, las relaciones entre oralidad y escritura, el basa-mento ideológico de las teorías políticas europeas, entre otros).

Escritura Ylugar de enunciación

En el prefacio,jacques Le Goff califica a Bolleme como "escri-tora". Lo hace al pasar, sin darle al dato mayor importancia. Sin

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embargo, en esta caracterización podemos leer un problema cen-tral que el texto realiza y "actúa": una escritura que rodea sus ma-teriales sin designarlos -en una suerte de "escritura poética" queevoca sin nombrar-; que provoca y convoca problemas y cuestio-nes fundantes sin poner etiquetas; que lleva a otros textos, se abreal diálogo; que insta a más escritura.

Llamamos la atención sobre este punto, pues es sobre ciertotrabajo político de la escritura -como intención más que como es-tilo- que procede el texto de Bolleme. Atenta y cuidada, en cons-tante actuación material de los instrumentos de que se vale comopotencia, la escritura de Genevieve Bolleme es más que transcrip-ción o forma: es despliegue y territorio en el que se pueden leerlos problemas que tematiza e interpreta, como interpreta antici-padamente la lectura del músico una partitura, como una partitu-ra supone un ensayo.

En este diálogo entre un historiador (Le Goff) y una "escrito-ra" que se atreve con la teoría, se debaten los límites del posibleprograma futuro de la crítica cultural. Es posible afirmar esto por-que, en el capítulo final (titulado "Un proyecto o un programa",verdadera rareza en un libro de teoría) se postula, a modo de ma-nifiesto, la unión del arte y la ciencia dentro del marco de lo quese propone como "investigación poética [...] que va hacia una len-gua, es este movimiento que se dirige no hacia aquello que hablade todo, sino hacia aquello que se inserta en una comunicaciónesencial sin exclusión y sin exceso" (ídem, p. 230).

El capítulo 3, "Una política de la enunciación", trata el proble-ma de los intelectuales, y propone al respecto:

Estamos en un punto en que la conciencia obliga a las cienciashumanas a renovarse, conciencia de orden político, que concier-ne a un discurso de autoridad. Esta reflexión se ha convertido enuna necesidad, a partir del momento en que el adjetivo "popular",que designaba ymarcaba ciertos objetos con un signo negativo, lesha dado otro alcance y otra fisonomía, integrándolos en los con-juntos a los que se llama culturales (ídem, p. 61).

y más adelante sintetiza: "El hecho de convertir la política encultura ha abierto una reflexión distinta sobre la política y ha per-mitido, a cambio, realizar otras operaciones sobre lo cultural" (ídem,p. 62). Las nuevas relaciones entre cultura y política o la conversiónde la política en cultura, tal como dice Bolleme -y en el caso de creer-lo así es urgente preguntarse: ¿de qué modo se ha realizado esa con-versión?, ¿escompleta?, ¿o sólo se refiere a ciertos aspectos de una u

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otra esfera?, ¿se trata de apropiaciones?-, necesariamente introdu-cen cambios en el modo de pensar de los intelectuales. Bolleme nosha dado una pista a propósito: más allá de que la posición del inte-lectual sea otra en un nuevo marco, las operacionespara pensar esta

nueva posición serán distintas y el resultado de esa reflexión será,seguramente, político. De aquí la referencia a la crítica cultural, pueslo que BOlleme realiza en su texto es preguntarse sobre' las condici{}-nes de posibilidad de un discurso críticoque contemple lo cultural sin pres-cindir de lopolítico. Por eso el libro puede ser leído como una suertede "manifiesto"para la críticapor venir. .

A la hora de leer los textos más recientes de crítica cultural cábe

preguntarse: ¿hasta qué punto realizan una investigación poéticasituada políticamente?, ¿hasta qué punto una cierta "situación po-lítica" supone y/o condiciona la emergencia de una clase de dis-curso?, ¿hasta qué punto el desconocimiento de la fuerza políticaque implica una producción crítica genera operaciones que vacíanel lugar de enunciación indagado por Bolleme?

La representación: el "caso" Simone Weil

Al explorar el hiato que se ¡lbre entre los intelectuales y la cultu-ra popular, Bolleme ensaya una recuperación de la categoría de ex-perienciaa partir del "caso"Simone Weil.Pero cu<\Ildohablamos deexperiencia debemos pensar necesariamente en representación.Ydebemos hacerlo en varios sentidos: la experiencia en sí misma -olo incognoscible e irrepresentable-, la experiencia de la representa-ción -la que tradicionalmente ensayaron los intelectuales-, y otrotercer modo de relación, intentado por Simone Weil, el de una ex-periencia que busca representar la "experiencia de la desgracia" enel lugar donde ocurre. Alfocalizar aWeil, se pone de manifiesto quehay algo que el saber teórico desconoce, por eso Weilva a la fábricapara intercambiar lo que ella sabe (teoría de la explotación capita-lista, etc.) por lo que todavía ignora (el saber de la experiencia, dela desgracia). Este deseo de conocer la lleva a romper con las ideastotalmente hechas porque "no se puede conocer desde fuera ni 'des-de arriba' lo que concierne a la desgracia, ni se puede ponerle re-medio si se ignoran las condiciones fisicas, materiales, de lo queengendra la miseria" (ídem, p. 119).

Tratar de escribir la desgracia coloca al escritor en una situa-ción de impotencia. El camino de la escritura es el de una repre-sentación o de una interminable digresión, porque incluso

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teniendo el privilegio de escribir la verdad, él se ha concedido elde decirlo desde un lugar privilegiado. La experiencia de ladesgracia vivida no es garantía de autenticidad. Lo que hay quecomprender y decir responde a un hiato irreductible entre lapercepción clara de la desgracia y la dificultad de hablar. Ladesgracia está ligada a las impresiones, está fuera del lenguaje quehablamos. En la desgracia no hay nada que se haga lenguaje.

El pasaje de lo irrepresentable a alguna forma posible de lenguajese patentiza en la voluntad de Weil de realizar un periódico en elque los obreros producen cartas, testimonios, textos dificiles de ca-talogar, con un objetivo pedagógico y terapéutico (Weilsostiene que"la escritura, habiendo suprimido el sufrimiento solitario, produci-rá la comunicación" (ídem, p. 132). El fundamento de estas colabo-raciones es el convencimiento de que la primera "educación", laprimera "elevación",consiste en salir de esta total sumisión que haceque los obreros reciban toda la existencia, pensamiento o sensa-ción de una determinación exterior.

La cuestión de los géneros, entonces, sale a la luz. ¿Habría al-gunos géneros discursivos "más populares" que otros? Bollemeparece sugerir que así sería, en las citas frecuentes de cartas, tes-timonios, proclamas, narraciones y poemas orales, performances.lPor otra parte, podríamos preguntarnos de qué modo estos gé-neros ("menores", "intimistas") iluminan e interpelan las gran-des formaciones discursivas, como el discurso político o el discursocientífico-académico. Pues' algo que se resalta constantemente esel contenido netamente afectivo de estos géneros discursivos. Alprincipio y al final del libro, Bolleme caracteriza tanto al discursopolítico como a la proclama popular como "discursos amorosos".He aquí el enlace con el rasgo intimista de los "géneros menores".

De la representación a la presentación o performatividad

El problema de la representación de lo popular lleva a pensaren los modos de producción cultural de lo popular. Si lo popularse produce en términos de diferencias culturales, podemos decirque en ese punto se abre el abismo entre representación -culturaletrada- y presentación -cultura popular-. No se trata de media-

1. Es llamativo que la crítica cultural prefiera, en general, trabajar con este tipode materiales.

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ciones en sentido estricto, sino de diversos modos de produccióncultural. En lo popular se da la performatividad o actuación queprescinde de un original a copiar, porque lo que se crea cada vezes la experiencia misma. Esto lo rastrea Bolleme en las narracio-nes orales -donde el narrador inserta la historia en su experiencia

siguiendo las postulaciones de Walter Benjamin-; en el teatro deMoliere, como punto de inflexión en el que el texto cede espacioa una consideración de la interpretación como determinante; enla improvisación de los poetas orales -donde se describe un meca-nismo casi paradigmático de los modos de producción de la cultu-ra popular-. A propósito de este modo de producción culturalligado a lo popular, Bolleme señala, citando a Lord:

Hay dos medios de producir una frase: una es la de recordarla; laotra, la de crearla por analogía con otras frases; y quizás sea impo-sible distinguir una de otra. Mientras que estas dos operaciones,recordar y crear, desempeñan los papeles importantes, la segun-da, crear, es especialmente significativa. El cantor no puede acor-darse, y efectivamente no se acuerda lo bastante para cantar uncanto: está obligado a aprender, y efectivamente aprende a crear las frases

(ídem, p. 171, el subrayado es nuestro).

La performatividad (como experiencia) serviría de modelo ala práctica crítica de la crítica cultural. Porque c;n el "programa"que Bolleme propone sobre el final queda destacada la idea de quecualquier práctica crítica, y más aún la que se ejerce sobre la cultu-ra popular, antes que imponer sus modos al objeto que trata, de-bería hacerse de los modos -de la experiencia- de ese objeto paraencontrar así una forma propia (afin, afectiva respecto del obje-

. to). Lejos de "legislar", la crítica debe intuir; lejos de "transcribir",debe leer las diferencias.

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III

Cultura popular:un abanico de mediaciones

hacia la cultura de masas...,.

I..,f.II El colombiano jesús Martín-Barbero sostiene en sus trabajos que

una teoría crítica de la comunicación debería proporcionar al pen-samiento latinoamericano armas y estrategias capaces de poner final proceso de dominación que desde hace siglos sufre nuestro con-tinente. A su entender, y para evitar que la teoría se convierta enun debate entre ilustrados y populistas, que, en última instancia,siempre termina siendo una discusión en torno a términossustancialistas, Martín-Barbero propone articular la reflexión teó-rica en torno al problema de la comunicación de masas a partir deun triple desplazamiento. Los estudios en este campo, entonces,deberán dirigirse -según sus propias palabras- "de la transparen-cia del mensaje a la opacidad de los discursos", "de lo popularfo1k10rizado al espesor masivo de 10urbano" y "de la comunicacióncomo asunto de medios a la cultura como espacio de identidades".No se trata ya de encontrar sentidos ocultos en los discursos de losmedios y probar cómo estos sentidos se convierten en instrumen-tos de dominación, sino de estudiar el encuentro entre los secto-

res populares y el discurso de los medios. La cultura popular yano se piensa como un objeto a preservar o a emancipar de la vio-lencia discursiva de las clases poderosas. Ahora se concibe comoconstrucciones históricas y contradictorias capaces de modificar,a partir de sus propias experiencias, los discursos sociales quepretenden representadas. La teoría crítica de Martín-Barbero pue-de resumirse en la siguiente propuesta:

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~[...] investigar los procesos- de constitución de lo masivo desde lastransformaciones en las culturas de las clases subalternas. En una

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palabra, no desde los medios sino desde las mediaciones, desde lasarticulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales,y las diferentes temporalidades y la Pluralidad de matrices culturales(1984, p. 153, el destacado es nuestro) .1

De la transparencia de los mensajesa la opacidad de los discursos

Martín-Barbero critica cualquier análisis de la cultura demasas, en general, y de los medios de comunicación, en parti-cular, que parta de un esquema teórico que identifique el polode la emisión con los dominadores y el de la recepción con losdominados. Ya no se trata de pensar la comunicación de masas apartir de una concepción conductista, según la cual a deter-minados mensajes pudieran corresponderles determinados efec-tos. El proceso es mucho más complejo y, por lo tanto, no puedeser planteado en términos de estímulo-respuesta. Un estudio con-temporáneo de la comunicación de masas deberá romper "conuna concepción de ideología demasiado deudora de aquella ideade mensaje según la cual la forma transparenta el contenido, conlo que analizar ideológicamente el discurso de un medio se re-ducía a constatar la manipulación reconstruyendo la fórmula"(Martín-Barbero, 1984, p. 11). El mismo título de su libro, De losmedios a las mediaciones.Comunicación, cultura y hegemonía (1993),da cuenta del cambio de enfoque que propone la crítica deMartín-Barbero. En su concepción no es tan importante el análi-sis en sí de los medios, ya sea de su discurso -tal como proponeAriel Dorffman en sus conocidos trabajos acerca de los comics deWalt Disney- o de su configuración empresarial-tal como propusoMattelard-; ahora lo que ocupa el primer lugar es 10que las masashacen con esos medios, es decir, qué tipo de recepción proponen o,para decido de un modo más preciso, qué tipo de mediaciones seestablecen entre ambas instancias.

La comunicación de masas, para Martín-Barbero, solo puedeentenderse a partir de los conceptos de mediación y hegemonía, queen sus escritos aparecen íntimamente entrelazados, ya que la he-

1. Para ampliar estos conceptos véanse, también, "Introducción" y "Comuni-cación, pueblo y cultura en el tiempo de las transnacionales", en ComunicaciónyculturaspopularesenLatinoamérica.

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gemonía, concebida como el predominio de una configuraciónideológica sobre otra, es el resultado de una serie de mediacionesque pueden entende¡;se como negociaciones del sentido. Así,en el libro que acabamos de mencionar (Martín-Barbero, 1993,p. 207), sostiene que: "El campo de lo que denominamos media-ciones se halla constituido por los dispositivos a través de los cua-les la hegemonía transforma desde dentro el sentido del trabajo yla vida de la comunidad".

Todo producto cultural, entonces, puede entenderse como elresultado del cruce de fuerzas distintas y muchas veces contradic-torias. Teniendo en cuenta esta afirmación, Martín-Barbero anali-za los productos tradicionales de la cultura de masas europea, enprimer término, para luego hacer lo mismo con los nuevos produc-tos de la cultura de mas<;tSlatinoamericana. Según su concepción, elmelodrama popular es el resultado del encuentro entre el teatroculto, eminentemente literario, y la pantomima popular, que care-cía de texto yjugaba todas sus cartas a la puesta en escena. El folle-

.tín -tal vez el género más estudiado por los historiadores de la culturapopular- es entendido por Martín-Barbero como el efecto de unamediación entre la prensa y el libro, entre el autor (el escritor quefirmaba el texto) yel editor del periódico, que la mayoría de las ve-ces ideaba el proyecto. También la fragmentación del relato puedeser descrita como una mediación entre el escritor y el público.

De lo popular folclorizado al espesor masivo de lo urbanoy de la comunicación como asunto de mediosa la cultura como espacio de identidades

Las tesis de jesús Martín-Barbero sobre la cultura popular seoponen, también, a las concepciones que, tanto desde la izquier-da como desde la derecha del espectro ideológico de la críticacontemporánea, escinden el concepto de pueblo del concepto demasa. Aunque Martín-Barbero es consciente de que "lo masivo nie-ga lo popular en la medida que escamotea y disfraza las diferen-cias sociales conflictivas, las que vienen de las clases, de las razas,de las etnias, etc." (1984, p. 13; el destacado es nuestro), tambiénsostiene que este concepto no es sólo la negación de lo popularsino también una mediación histórica que puede expresar las as-piraciones y las formas de lo popular, así como su visibilidad sOc.

cial, sus gustos y sus formas de sociabilidad. La oposición taJanteentre lo masivo y lo popular, en la actualidad, no es para Martín-

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Barbero otra cosa que una falacia teórica que sólo puede ser con-cebida por los folcloristas -que, desde una concepción purista delpueblo, intentan reconstruir un arquetipo de lo popular ligadoa un original primitivo- o por aquellos que desde un marxismoortodoxo y dogmático sólo ven en los fenómenos de masas unefecto de la dominación ideológica de las clases propietarias so-bre las clases trabajadoras. Asimismo, Martín-Barbero encuentra enel rechazo a lo masivo las huellas de un nacionalism9 populista, here-dero de lo más reaccionario del espíritu romántico, que en su críticaa la cultura de masas parece complementarse con un "iluminismo pro-gresista", su tradicional antagonista, que entiende las concepcionespopulares como un obstáculo al desarrollo. La discusión debe evi-tar, por otra parte, estancarse en nuevas reformulaciones de estedebate. No puede, entonces, afirmarse, como lo hacen los segui-dores de McLuhan, que la incorporación de las masas a la socie-dad moderna implica la disolución de las clases sociales, o sostener,como algunos de los miembros de la Escuela de Frankfurt, que laindustria cultural, verdadera matriz de lo masivo, conduce inevita-

blemente a la degradación de la experiencia estética.En De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hege-

monía, la crítica alcanza a las concepciones del marxismo clásicoque, en contraposición a la tradición anarquista, reemplazan lacategoría de pueblo por la de clase social. El olvido del concepto"pueblo" y su reemplazo como sujeto revolucionario por el de"proletariado" no sólo trae como consecuencia un quiebre en lastradiciones de resistencia frente a la opresión de los poderosos,sino que también, en el terreno académico, emparenta las con-cepciones de cultura popular que surgen a partir de estos análi-sis con los estudios de la derecha, que ven en la sensibilidad y enlas prácticas de los sectores populares una rebelión que, en sustérminos, puede asimilarse a "una invasión vertical de los bárba-ros". La oposición pueblo-proletariado, por otra parte, separa lasmasas del campo de las masas urbanas, que -para Martín-Barbe-ro- constituyen dos caras de la misma moneda, ya que entre am-bas se establecen múltiples canales de comunicación quepermiten la supervivencia y la transformación de diversas expe-riencias vitales.

Si bien Martín-Barbero deja en claro que la sociedad de masas,tal como la conocemos, no es un producto de los medios de comuni-cación-y mucho menos de los electrónicos-, ya que ésta se consti-tuye antes de la aparición de aquéllos, sostiene que en Américalatina fueron los medios de comunicación quienes posibilitaron )

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, que !as masas campesinas emigradas a la ciudad -sobre todo, apartir de los años treinta..:. pudieran integrarse al Estado-Nación yde alguna manera reformular su identidad. "El cine en algunospaíses y la radio en Óisitodos -continúa Martín-Barbero- propor-cionaron a las gentes de diferentes regiones y provincias una pri-mera vivencia cotidiana de la Nación" ([1987], 1993, p. 179). Así,por ejemplo, el cine mexicano transformó en espectáculo la revo-lución y permitió que el espectador enlazara la épica nacional conun drama intimista en el que podía verse reflejado. En la Argentina,el radioteatro posibilitó un espacio de continuidad entre la tradi-ción popular anterior (rural) y la nueva cultura de masas (urba-na). Los primeros héroes de los seriales radiofónicos eran losmismos gauchos forajidos que entretenían al público de la campa-ña en las representaciones teatrales del Circo de los hermanosPodestá y otras compañías populares. Recordemos que, como se-ñaló Adolfo Prieto en sus estudios sobre el criollismo, estos perso-najes, verdaderas parodias de los héroes de la literatura gauchesca,servían como modelo a los inmigrante s que deseaban insertarseen la cultura local. En definitiva -sostiene Martín-Barbero-, el éxitodelradioteatro en nuestro país se debió menos a la aparición de la .radio, en tanto nuevo dispositivo técnico, que a la mediación conuna tradición cultural anterior que se establecía en el interior dela programación que este medio difundía. La nueva concepción'de lo popular (que comienza a constituirse en América latina a par-tir de los años treinta y que tiene, entonces, en la creciente deman-da de industrialización su causalidad económica) encuentra en losmedios una matriz donde asentarse.

La televisión, que llega a Latinoamérica quizás en lo más álgi-do de la Guerra Fría, no sigue, sin embargo, los mismos parámetrosque marcaron la implantación de la radio y del cine. En primerlugar, la programación televisiva no pretende establecer una con-tinuidad con otras tradiciones populares, sino que, por el contra-rio, generalmente intenta copiar los modelos de la televisiónestadounidense. La dependencia discursiva corre aquí paralela ala dependencia técnica. La, televisión tampoco establece distintosrecortes de público, sino que, por el contrario, su programacióntiende a consolidar un único público para sus emisiones. No obs-tante, Martín-Barbero sostiene que algunos programas, en parti-cular los cómicos, posibilitan el reconocimiento por parte de losespectadores de diversas figuras y tipos sociales de la cultura po-pular, que de otra manera permanecerían al margen de cualquierforma de representación social que trascendiera el marco en el que

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se originaron. También sobre la televisión -si bien aparece comoun medio de comunicación mucho más vigilado que sus predece-sores-la sensibilidad popular puede establecer mediacionesy trans-formar sus representaciones, ya que el consumo cultural no es unconsumo pasivo, sino una apropiación activa que muchas vecesescapa del control social.En este sentido, podría pensarse que, paraesta perspectiva teórica, el espectador contemporáneo de los me-dios de comunicación social sigue pautas de conducta similares a

las que, según el análisis de Roger Chartier, guiaban a los lectoresde los libros de la Biblioteca Azul. En ambos casos nos encontra-mosconun públicop'opularcapazde dar un nuevo sentido a los tex-tos a partir de suspropias expectativasydé suspropiasexperiencias.La práctica de la lecturapopular,en este aspecto, no se distingue dela práctica decodificadora que realiza el espectador de los mediosaudiovisuales.

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