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Cole

ctivo

Astu

riano

de

JazzENERO

2014

REFLEXIONES EN TORNO A LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ.

L a i m p r o v i s a c i ó n m u s i c a l , concebida en su sentido amplio como «la creación de una obra musical, o de la forma final de una obra musical, mientras está siendo i n t e r p re t a d a » , s i g u i e n d o l a definición más extendida del término (The New Grove Dictionary of Music and Musicians), pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha s ido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro juicio merece, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos

sobre el tema en castellano. Si ello es c ie r to con re lac ión a l a improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el jazz. Aparte de algún estudio histórico (por ejemplo, El Jazz. Su origen y desarrollo de Joachim Berendt, o Historia del Jazz de Ted Gioia) y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano.

L a s a u t o r i d a d e s e d u c a t i v a s españolas parecen estar siendo más sensibles de un tiempo a esta parte a la incorporación del jazz entre las

disciplinas que pueden cursarse de f o r m a r e g l a d a e n l o s conservatorios, así podemos ver cómo ya era recogida por primera vez como especialidad de grado superior en el Real Decreto 617/1995. Desde entonces hemos asistido a una lenta pero constante implan tac ión de l j azz como e s p e c i a l i d a d e n d i v e r s o s conservatorios de nuestra geografía

CONTENIDOSARTÍCULO IMPROVISACIÓN 1JAM SESSIONS CAJ 4JAZZ EN EL CENTRO 5CONCIERTOS DE DICIEMBRE 6

Nº17 DEL BOLETÍN INFORMATIVODE CAJ

Bole

tín

T O D A L A I N F O R M A C I Ó N D E T A L L A D A D E L O S C O N C I E R T O S D E L M E S D E E N E R O , C U R S O S , J A M S E S S I O N S Y D E M Á S E V E N T O S

E N R E L A C I Ó N A L J A Z Z E N A S T U R I A S

(a este respecto son paradigmáticos l o s c a s o s m á s a n t i g u o s , d e ‘Musikene’ en San Sebastián y el ‘ESMUC’ en Barcelona, donde se pueden cursar estos estudios desde hace ya más de diez años (el autor de este artículo dirigió durante años una plataforma para la implantación de la especialidad de Jazz en Andalucía, sin obtener hasta la fecha una respuesta favorable por parte de las autoridades competentes).

Paralelamente, y sin salir del ámbito académico de nuestro país venimos observando en los últimos años el interés cada vez más claro y decidido que la música de jazz suscita entre los jóvenes estudiantes de los conservatorios profesionales y superiores, lo que hace que proliferen cada vez más las asignaturas optativas que se ofertan en los centros con el jazz como eje temático.

Pensamos por ello que la serie de artículos que aquí se inicia, fruto de una larga investigación (de hecho se basa en un capítulo de la Tesis Doctoral del autor), aparte de cumplir su misión lógica y natural de divulgación, puede servir como material de consulta y referencia para todos los interesados que se asomen a esta magnífica plataforma que tan generosamente se nos brinda desde el mundo de la trompeta, instrumento tan vinculado históricamente con la tradición del jazz desde sus orígenes.

CONTEXTUALIZACIÓN DEL ESTUDIO

En estos artículos vamos a exponer las principales convenciones que regulan, de forma explícita o implícita, la improvisación en el jazz, aunque algunas de ellas también son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, íntimamente ligado desde sus raíces al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos). Puesto que se trata de una exposición general, y para no entrar en matizaciones que nos alejarían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar ‘central’ en la historia del jazz, es decir, entre los años treinta, é p o c a e n q u e c o m i e n z a n a desarrollarse ‘solos’ improvisados, abandonándose l a t écn ica de i m p r o v i s a c i ó n c o l e c t i v a d e l

Dixieland, y los años sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal, los estilos de fusión y el free jazz, que implican, de una u otra forma, la experimentación con estructuras armónicas, formales y de sonor idad en genera l que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al estilo Be Bop (a partir de los años '40), y sus derivados (Cool Jazz y Hard Bop, sobre los años '50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de, por decirlo así, las reglas del juego, de prácticamente todo lo que se llama jazz.

EL PROTOCOLO BÁSICO DE UNA INTERPRETACIÓN DE JAZZ

La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles, pudiéndose afirmar que todos los miembros de un grupo (o combo, formado por el/los solistas y sección rítmica como mínimo) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación.

Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar, al principio y al final de cada pieza, lo que se llama head o ‘melodía’ de la canción (término inglés que significa literalmente ‘ c a b e z a ’ ) . E s t e h e a d n o e s improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad, más que la propia melodía, es la armonización del head, que recibe el nombre de changes (‘cambios’), lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador, pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el head, sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus (‘coro’, término que tal vez proviene de los estribillos en el gospel, una de las fuentes del jazz en sus orígenes).

Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la

longitud de sus solos por unidades de c h o r u s . A s í u n s o l o m e d i o (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista.

Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma cada uno) se establece en los ensayos. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, s i rv iendo en tonces e l so l i s t a secundario en cierto modo como preparación para el solista principal). A c o n t i n u a c i ó n e l s o l o d e l instrumento armónico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería, que típicamente se estructura a base de breaks (‘cortes’) de cuatro u ocho compases –es decir, alternando un breve solo improvisado de ocho compases de batería con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista–, de nuevo un break del batería al que s i g u e n o c h o c o m p a s e s d e improvisación del segundo solista y así sucesivamente (la dificultad de los breaks no es sólo la limitación temporal del solo de batería, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevísimo solo, en puntos intermedios de los changes, por parte de los otros solistas; y, si no se ha ensayado previamente, la coordinación para entrar de nuevo en el head al final del último corte).

Después del último break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con la presentac ión f ina l de l head completo. Tras una breve coda, la pieza termina.

La improvisación en el jazz no sólo se da, como podría pensarse en un primer acercamiento, exclusivamente en el nivel del solista: la sección rítmica también está improvisando el acompañamiento, realzando las ideas del solista en todo momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, t omando pa t rones r í tmicos y d e s a r r o l l á n d o l o s , o i n c l u s o proponiendo ideas r í tmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interacción es constante, y es una de las características distintivas de esta música y, evidentemente, lo que

distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre.

Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo q u e e s t á n e m p l e a n d o p a r a acompañar al solista. La única partitura que se emplea (y lo deseable, claro está, es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head.

La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas. Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografía:

«En cierta ocasión, terminada la jam session, cuando ya me había retirado a mi casa a dormir, fíjate que oí llamar a mi puerta. Me levanté y fui a abrir con los ojos cargados de sueño, más furioso que un hijoputa [sic.]. Abrí la puerta, y allí estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno con lápiz y papel en las manos. Les pregunté: '¿Qué queréis a esta hora de la mañana, hijoputas?'.J. J. dijo: 'Confirmation. Miles, cántame Confirmation. Tararéala'.El hijoputa ni siquiera había dicho 'Hola', ¿te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que salió de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker] acababa de escribir Confirmation y t o d o s l o s m ú s i c o s e s t a b a n enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la mañana para que se la tararease.

Poco antes, J. J. y yo habíamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretendía oírmela tararear.Pues bien, se la tarareé medio dormido, en clave de fa. Así es cómo estaba escrita. Luego J. J. me dijo: 'Pero, Miles, te has saltado una nota. ¿Dónde está la otra nota de la melodía?'. Entonces la recordé y se lo dije.J.J. murmuró: 'Gracias, Miles', anotó algo en el papel y se marchó».

Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico encuadernadas como Fake Books.

Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente y, sobre ella, una serie de letras y números: el llamado cifrado americano.

El cifrado americano es un s i s t e m a d e n o t a c i ó n simplificada de los acordes, específica del jazz, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde, y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor séptima, séptima de dominante, etcétera), pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado, tanto en la inversión y disposición concreta de las voces, como en el añadido de notas de color a r m ó n i c o ( t e n s i o n e s y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omit i r la f recuentemente los pianistas, corriendo esta nota a cargo del bajista).

De manera que, como estamos v i e n d o , e l e l e m e n t o improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son

p r e f i j a d o s , e n s a y a d o s y c o n c r e t a d o s a n t e s d e l a interpretación, son:

1. La melodía del tema y si hay algún «arreglo» (que puede ir desde lo más simple, como algún patrón de acentuación o pedal de l a s e c c i ó n r í t m i c a , h a s t a complejas rearmonizaciones, solis –partes escritas arregladas para varios instrumentos, generalmente vientos–, interludios, cambios de compás, etc.).2. El orden de los solos, y3. La finalización de los temas (si te termina con un break –silencio súbito–, si se emplea una coda o si se concluye con un tag –grupo de dos o cuatro acordes, que se repite una y otra vez en un diminuendo hasta terminar–).

Pero, incluso alguno de los e l e m e n t o s e s e n c i a l e s q u e estamos considerando prefijados antes de la interpretación, como las propias melodías de los t e m a s , p u e d e n s u f r i r variaciones de una interpretación a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la personalidad de los intérpretes.

ARTÍCULO DE Antonio de Contreras Vilches

César Latorre TrioCésar Latorre, piano

Horacio García, contrabajoFélix Morales, batería

Feito/García/Morales TrioJosé Ramón Feito, piano

Horacio García, contrabajoFélix Morales, batería

Alfredo Morán TrioAlfredo Morán, guitarra

Jorge Cambareli, percusiónElisa Ploquin, voz

Lista de temas para las jams de CAJ Enero 2014

- FOOTPRINTS

- IN A SENTIMENTAL MOOD

- IF I WERE A BELL

- NICA´S DREAM

- O BARQUINHO (My Little Boat)

- NATURE BOY ( Bm)

- ANGELS EYES ( Am)

- OUT OF NOWHERE

FECHAS DE LAS JAMS

Viernes 3, Barber Shop (Avilés) Jam Session CAJ.

“Céasar Latorre Trio”

Miércoles 8, El Patio de la favorita (Gijón) Jam Session

CAJ. “Feito/García/Morales Trio”

Jueves 23, Danny´s Jazz(Oviedo) Jam Session

CAJ. “Alfredo Morán Trio”

Razl Psycho Quartet son:

Raúl Huelves “Razl”guitarra

Lorenzo Matellánteclados

Francis Garcíabajo

Miguel Ángel Ferreirabatería

Centro de Cultura Antiguo Instituto

Razl Psycho Quartet

JAZZ EN EL

CENTRO

Ta l l e r de Mús i co s ( Fundac ión Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular)

Razl Psycho Quartet : Raúl Huelves “Razl”, guitarra, Lorenzo Matellán, teclados, Francis García, bajo, Miguel Ángel Ferreira, batería

El guitarrista de jazz-rock Razl (miembro del Modern Organ Trio de Mauri Sanchís y de la banda de fusión progresiva Beluga) presenta en directo su nueva formación Psycho Quartet, con temas de su último disco Microscopic y recreaciones de clásicos de King Crimson, Soft Machine o Frank Zappa. Improvisación, psicodelia, humor absurdo y jazz-rock apoyado por las excentricidades, el virtuosismo y la paranoia de sus músicos Lorenzo Matellán, Francis García y Miguel Ángel Ferreira. Razl ha sido entrevistado y reseñado en prestigiosas revistas como Guitar Player, Guitar Techniques, Guitarra Total, Guitarrista y Cutaway Guitar, y en sus discos han participado músicos de la talla de Mike Keneally (Frank Zappa), Bryan Beller (The Aristocrats, Steve Vai, Joe Satriani), Dean Brown (Marcus Miller) o Marco Minnemann (The Aristocrats, Steven Wilson, Joe Satriani).

Martes 28 de Enero de 2014 - 20,00h.

Venta de localidades: 10 días antes en www.gijon.es

o en cajeros ciudadanos, y una hora antes exclusivamente en el CCAI.

Salón de actosEntrada: 3€

Jueves 2, Monica Acevedo y Diego Parada Dúo Café Montana (c/ Premio Real 13, Gijón)

Monica Acevedo: violinDiego Parada: guitarra

Jueves 2, César Latorre Trio Café alambique, GijónCésar Latorre: piano

Horacio García: contrabajoFélix Morales: batería

Viernes 3, Jam Session CAJ. César Latorre Trio. BarberShop, AvilésCésar Latorre: piano

Horacio García: contrabajoFélix Morales: batería

Viernes 3, Sandra´s Café, Ujo. Alfredo Morán TríoElisa Ploquin: voz

Jorge Cambareli: percusiónAlfredo Morán: guitarra

Sábado 4, 22h, Sala Whippoorwill, OviedoJazz & Sushi con Adrián Carrio "Tributo a Horace Silver"

Adrián Carrio, pianoAndrea Baruffaldi, contrabajo

Fernando Arias, bateríaEntrada libre

Domingo 5, 20:00, Mapi Quintana + Elías García. Bar Ca La Lluna, La Pola (L.lena).

Miércoles 8, Jam Session CAJ. Feito/García/Morales Trio. El Patio de la Favorita, Gijón.

Jose Ramón Feito: pianoHoracio García: contrabajo

Félix Morales: batería

Jueves 9, 22:30 Marco Martínez Trio & Quartet. Danny´s Jazz, Oviedo

Jueves 16, 22:30 Marco Martínez Trio & Quartet. Danny´s Jazz, Oviedo

Jueves 23, Jam Session CAJ. Alfredo Morán Trío. Danny´s Jazz, Oviedo.

Elisa Ploquin: vozJorge Cambareli: percusión

Alfredo Morán: guitarra

Jueves 30, 22:30 Marco Martínez Trio & Quartet. Danny´s Jazz, Oviedo

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Grupo de comunicación alternativa fundado en la ciudad de Gijón (Asturias) en 1985. Radio Kras

emite desde el 105 FM en Gijón y a través de esta web (http://radiokras.blogspot.com.es/) para

el resto del planeta.

Radio KRAS es una radio abierta a quienes no tienen voz en los medios convencionales, a los

movimientos sociales y a quienes piensan que "otra comunicación es posible".

Todo los lunes a las 21h. "La Voz del Árbol".

Carlos Pizarro realiza este programa basado en la música Jazz en el que podrás conocer todo lo relacionado con este estilo musical y sus protagonistas.

colectivoasturianojazz@gmail.com