Bolshoi theatre

БОЛЬШОЙ

БОЛЬШОЙ театр

БОЛЬШОЙтеатр

8

ВВедениеIчасть

о Большом театре и очень просто, и не-вероятно сложно одновременно. Про-сто потому, что тема всегда оставляет место любому автору – настолько она грандиозна и всеохватна. А сложно по-тому, что когда ты пишешь о ГАБТе, то неизбежно пишешь о своей стране. Не больше и не меньше. Большой мог по-явиться только в России, существовать только здесь. В каждую секунду своей истории он был стопроцентно адекватен стране,

которая его родила. Да и страна без этого неправдоподобно огромного творческого организма вмиг стала бы другой. Вся история театра – это цепочка подтверждений и иллюстраций этой, в общем-то, очевидной мысли. Посколь-ку наша книга посвящена окончанию реконструкции и реставрации истори-ческого здания, то можно вспомнить, как строился гигантский дом на Теа-тральной площади. Предыдущий Большой, построен-ный архитекторами Михайловым и Бове в 1825 году, сгорел 11 марта 1853 года. Убытки казались огромными – около 10 миллионов рублей. И пона-чалу на восстановление главного и самого большого зала империи казна денег не даёт. У неё и вправду много других, оправданныхи неоп-равданных, расхо-дов. Только что вскрылись громадные размеры злоупотреблений в ведомстве «О призрении инвалидов» (оно зани-малось обеспечением доживания инва-

Писать

12

Часть I Введение

13лидов, т.е. нижних чинов, вышедших в отставку после 25 лет рекрутской службы в армии, которым некуда было возвращаться). Надо было и по-крывать дыры от воровства, и как-то улучшать положение заслуженных ветеранов. С другой стороны, сначала победно, а потом очень тяжело разво-рачивается Крымская война. И несмо-тря на то что армейская кавалерия из-за недостатка фуража в Крыму почти перестала существовать, интендант-ство, боясь наказания, по требовани-ям командиров полков переводит на несуществующий фураж несуществу-ющим лошадям громадные суммы. Где уж тут найти средства на объ-ект культуры! Но вот в феврале 1855 года Николай I уходит из жизни, и сразу все меняется. Ведь зал Большо-го нужен для коронации! Проект в мгновение ока становится политиче-ским и сверхважным. На все работы выделяется 16 месяцев и, для начала, 900 тысяч рублей (огромная сумма по

тем временам). На стройку сгоняют и свозят тысячи государственных крепостных. Надо успеть. И в итоге успевают! Проект архитек-тора Кавоса принят в мае 1855, реали-зован к августу 1856 года. Конечно, спешили, конечно, закрывали глаза на недоделки. Во время уже нынешней реставрации обнаружились значи-тельные куски исторической кладки стен, в которых кирпичи клались друг на друга даже без раствора. Вряд ли имела место диверсия – скорее, то ли раствор во время не подвезли, то ли подрядчики позволяли себе лишнее. А строить надо было быстрее. Всё как всегда… Но ведь простоял храм куль-туры и крупнейший зал империи на честном слове и терпении материала 150 лет. Простоял! Не свалился на голову ни зрителям, ни великим арти-стам, ни великим князьям. Пережил ещё пару коронаций, кучу съездов – и Советов, и большевиков, и эсеров. Всё

14

вынес. Только кирпичи под гигант-ским весом конструкции срослись в единые конгломераты (эти куски при-шлось аккуратно убирать из стен во время нынешних работ). Не знаю, как вам, а мне эта история кажется очень понятной и знакомой. В ней есть ощущение Родины. И так, смею утверждать, во всем и всегда. Большой не только созвучен стране: он очень тонко отображает всё, что происходит за его стенами. Можно, не выходя из этого дома с ко-лоннами и квадригой, абсолютно точ-но понять, сменилось ли «движение вперёд» на «возвращение к собствен-ным корням», а железобетонный застой –на временный беспорядок и катавасию. То, что мы видим на сце-не, связано не только с театральными циклами, не только с отношениями внутри труппы или с творческим про-цессом. Это связано с жизнью много-слойной и великой страны по имени Россия. Так было и так будет. А по-другому не будет никак.

Исторически Большой – это пре-емник русских крепостных театров. Будучи гораздо больше их по масштабу, такой мегапроект мог осуществиться только за счет госказны. Ни Юсуповы, ни Ше-реметьевы, ни гордые магнаты времён первого русского капитализма не могли позволить себе ничего подобного. Положение государственных слу-жащих определило многое в жизни поколений творцов, связавших жизнь с Большим театром. С одной стороны, они могли участвовать в огромных по-становках, которые по масштабу за-трат сейчас можно было бы сравнить с каким-нибудь шоу в Лас-Вегасе (два новых балета Петипа «съедали» до 75% годового бюджета император-ских театров). Это невероятное поле для творческой реализации. С другой – до середины XIX века проштрафив-шихся актёров просто отправляли на гауптвахту. Всё менялось, но эти границы формировали и формируют жизнь великих артистов, хореогра-


15

16

фов, инженеров, музыкантов, худож-ников, даже администраторов, среди которых тоже были легендарные личности. При всём этом за 250 лет государ-ство создало не просто великую витри-ну. Оно создало институт, который, без сомнения, стал огромным и уни-кальным вкладом России в мировую культуру. Нашим взносом в развитие цивилизации. Это то, что наша родина может предъявить вместе с улыбкой Гагарина и знаменем над рейхстагом всему миру. То, что будет «принято к оплате» по любому гамбургскому счёту. Важно осознавать, что этот театр не может существовать без своего исторического дома. Без этого здания с восемью коло-нами, четырьмя бронзовыми лошадьми и одним Аполлоном на портике. Здания, которое как символ напечата-но даже на сторублевой купюре. Надо хоть раз увидеть неправдоподобно боль-шой проём сцены, уходящей во вселен-ную зрительного зала, чтобы понять, что пытаются передать исполнители,

рассказывая о фантастической энер-гетике именно этих подмостков. Но ведь кроме обновления исторического здания на рубеже XX – XXI веков остро встал вопрос о необходимости внедрения современных театральных технологий. В итоге на нынешнем этапе рекон-струкции были поставлены уникаль-ные по сложности задачи. В самом центре Москвы было необходимо создать подземный минигород (высо-та между нижним уровнем и коньком крыши – 62 метра, три девятиэтаж-ных дома!), наполненный самым современным, зачастую пионерским для нашей страны, гидравлическим, электротехническим, оборудованием и инженерными системами. То есть всем тем, что позволит режиссёрам и сценографам применять в новых по-становках ещё невиданные решения, а Большому – остаться одной из совре-меннейших сцен в мире. Не всё во время этой большущей и


17граждан России это надежда на то, что уникальные по сложности невоен-ные проекты могут успешно осущест-вляться на нашей Родине. Для всего мира – узнать великую культурную страну, с которой не только необходи-мо, но и хочется иметь дело. Поэтому низкий поклон всем, кто помог этой реставрации успешно за-кончиться, а театру – перешагнуть в будущее. Всем, кто вложил в это дело силы, душу, деньги, знания. Всем, кто помог нашим надеждам выжить.

очень трудной работы протекало гладко. В какой-то момент стало необходимым вмешательство главы государства. И то, что лично Дмитрий Медведев в самый критический момент, когда успех дела казался почти недостижимым, не побоялся допол-нительной ответственности и сумел переломить ситуацию, означает не просто сохранение культурно-го достояния, пусть и всемирного значения. Это значит больше. Гораз-до. Открытие исторической сцены позволяет ощущать Россию великой державой. Без Большого Россия – другая, неизмеримо более провинци-альная страна. Страна без надежды. А продолжение жизни ГАБТа (от-крытие исторической сцены значит именно это) означает сохранение надежд: для зрителей – увидеть не-что, запоминающееся на всю жизнь; для актеров – выйти к «рамке» и задохнуться от восторга. Для всех

Александр Будберг

18

Лепниной барьеров и резьбой занимался мастер Ахт со своими братьями, скульптур-ные работы выполнял Шварц, живопись на стенах создана рукой академика Титова. Плафон в зрительном зале также расписывал Титов. Эта конструкция уникальна, она занимает около 1000 квадрат-ных метров и выполнена в тематике «Аполлон и музы – покровительницы искусств».Согласно древнегреческой легенде, бог Аполлон весной и летом выходил на высокий Парнас и на лесистые склоны Геликона, чтобы водить хоровод с музами, коих, как известно, было девять. Музы являются дочерьми Мнемози-ны и верховного бога Зевса.


19Они юны и прекрасны. Апол-лон играет на золотой кифаре, а музы поют стройным хором. Каждая муза покровитель-ствует определенному виду искусства, и у каждой из них есть свой предмет, символи-зирующий этот вид искус-ства. Каллиопа отвечает за эпическую поэзию, играет на флейте; Евтерпа тоже играет на флейте, но также читает книгу – она покровитель-ствует поэзии лирической. Еще одна покровительница поэзии – Эрато – отвечает за любовные стихотворения, и в руках у нее лира. Мель-помена несет меч, она муза трагедии. Талия отвечает за

комедию и держит изящную маску, Терпсихора, муза танца, несет тимпан. Клио является музой истории, ее вечный спутник – папирус. Отвечающая за астрономию муза Урания не расстается с глобусом. Девятая сестра и муза, Полигимния, призвана покровительствовать священ-ным гимнам, но художники изображают ее как музу жи-вописи, с красками и кистью. При появлении Аполлона и девяти муз на Олимпе воцаря-ется благостная тишина, Зевс перестает метать грозные молнии и боги танцуют под волшебные мелодии Аполло-новой кифары.

20

Большой театр– это не просто популярный театр, куда ходят время от времени, чтобы «быть в курсе», это не развлекательное заведение, не модное тусовочное место. Большой театр – это образ и символ российской культуры.


21

22В XIX веке люстра была газовой — в конструкции до сих пор сохранились трубки и вентили. Трехъярусная люстра освещала зал свечами, газовыми рожками, а в конце XIX века – электрическими лампами.

24

РемонтчастьII

основного здания Большого театра стала колоссальным проектом мирово-го уровня. Здание театра стало одним из символов России на международном уровне. Именно поэтому Восстановле-ние Большого театра постоянно нахо-дилось под пристальным вниманием государства и общественности. Для координации участников проекта по распоряжению первого лица страны в 2009 году была создана специальная

межведомственная рабочая группа, контролировавшая ход реконструкции и реставрации главной сцены страны. Восстановление исторического зда-ния Большого театра – это многолет-ний совместный кропотливый труд ты-сяч проектировщиков, архитекто-ров, реставраторов, художников, скульп-торов, инженеров, акустиков, монтаж-ников и других специалистов. История Большого театра – это фактически история сплошных рекон-струкций и реставраций практически с самого его появления и до наших дней. Последние 120 лет здание театра нахо-дилось в постоянном процессе рестав-рации и ремонтов. Поэтому в первые годы проекта происходило тщательное изучение самого здания, сканирование его положения в пространстве, состоя-ния его стен и фундаментов. И только осенью 2009 года после многочисленных подготовительных работ огромное ста-рое здание Большого театра, с износом в некоторых случаях до 70-ти процен-тов, было перенесено с временных опор

Реставрация и реконструкция

27ЧастьII Ремонт

28


на постоянный фундамент, в театре началась масштабная реставрация. За время были выполнены рекордные объемы работы по восстановлению и реконструкции театра. Каждый день в здании работало более трех с поло-виной тысяч профессионалов, из них около тысячи – реставраторов. Кроме работы на объекте еще более тысячи специалистов трудилось в удаленных реставрационных мастерских. Кроме восстановления историческо-го облика и интерьеров перед проек-тировщиками была поставлена задача обеспечить театр новыми помеще-ниями. Это стало возможно за счет создания подземного пространства, благодаря которому здание театра увеличилось в два раза.Другое не менее важной задачей стало соединение строгого подхода научной реставрации в исторической зоне и уста-новки самого современного технологи-ческого оборудования в сценической части и новых пространствах театра.

Большой театр восстанавливается в своем историческом развитии. Зри-тельный зал и часть его анфилады обрели тот вид, который задумал архитектор Большого театра Альберт Кавос. Залы бывшего императорского фойе восстановлены по состоянию на 1895 год, когда их интерьеры были изменены во время подготовки корона-ционных торжеств императора Нико-лая II. Под каждый воссоздаваемый или реставрируемый элемент интерье-ра создавался свой специальный про-ект, разрабатывалась отдельная доку-ментация по итогам многочисленных архивных и натурных исследований.В 2010 году были восстановлены по-мещения анфилады Зрительского зала: Главного вестибюля, Белого фойе, Хорового, Экспозиционного, Круглого и Бетховенского залов. Москвичи увидели отреставрирован-ные фасады и обновленный символ Большого театра – знаменитую ква-дригу Аполлона П.К. Клодта.

30

Зрительный зал обретел блеск ренес-санса, смешанного с византийским стилем. И теперь каждый зритель Большого театра может ощутить себя театралом XIX века, пораженного пышным и одновременно легким убранством. Белый цвет, усыпанные золотом ярко малиновые драпироки внутренностей лож, различные на каж-дом этаже штукатурные арабески, жи-вописный плафон «Аполлон и музы» – все это придает Зрительному залу вид сказочного дворца.Особое внимание было уделено вос-становлению легендарной акустике Зрительного зала. Для участия в этом проекте был при-влечен лидер в области архитектурной акустики театральных и концертных залов – компания «Мюллер ББМ». Спе-циалисты компании проводили много-численные акустические исследования и строго следили за выполнением всех технических рекомендаций. Все малей-шие детали, даже выкройки складок на драпировках лож, согласовывались в обязательном порядке с акустиками.

В проекте нашли свое применение самые современные решения в области сценической механизации. Техноло-гическое оборудование установлено в главном здании Большого театра и в новом подземном концертно-ре-петиционном зале. Благодаря этим двум уникальным проектам в театр получил возможность создавать самые современные и сложные постановки. Новая механика в прямом смысле это-го слова предоставила свободу творчес- тва режиссерам, художникам, музы-кантам, обеспечила динамичность раз-вития спектаклей и позволила менять декорации за считанные минуты.Основная сцена Большого театра состо-ит из семи двухуровневых подъемно-опускных площадок. Эти платформы легко меняют свое положение, так что сцена может становиться горизон-тальной, наклонной или ступенчатой. Режиссер также получил возможность объединить пространство сцены и арьерсцены, что создаст невероятную глубину сценического пространства.Новая верхняя механизация сцены


дала возможность полноценного ис-пользования световых, звуковых и визуальных эффектов. Сценическое пространство оборудовано специаль-ными современными устройствами для размещения осветительных при-боров, аппаратурой для спецэффек-тов и акустики. Под авансценой создано дополни-тельное пространство для оркестра. Увеличенная оркестровая яма стала одной из самых больших в мире и теперь может вместить до 130 человек, что особенно актуально для исполне-ния наиболее сложных произведений, например, Вагнера и Штрауса. Меха-низация этого пространства может обе-спечить замену оборудования оркестра и даст возможность игры на разных уровнях по отношению к сцене.Новое технологическое оборудование сцены – это уникальный проект не только для России, но и в мировом масштабе. Стоит отметить, что это самый крупный проект для компании

«Бош Рексрот» мирового лидера в этой отрасли, имеющего за плечами работу с крупнейшими европейскими те-атрами. У театра появились новые помещения, в том числе подземный концертный зал, расположенный под Театральной площадью. Платфор-мы сцены и зрительного зала смогут находиться в трех фиксированных положениях. Благодаря уникальной механике зал сможет принимать раз-личные конфигурации. Днем подзем-ный концертный зал будет использо-ваться для раздельных и совместных репетиций оркестра и хора, а по вечерам Большой театр здесь сможет проводить камерные концерты или представительские мероприятия. Кроме самого концертно-репетицион-ного зала и примыкающих к нему об-служивающих помещений, в подзем-ной части будет расположено большое количество технических, бытовых и служебных помещений.

32


танца, несет тимпан. Клио является музой истории, ее вечный спутник – папирус. Отвечающая за астрономию

Большой театр– это не просто популярный театр, куда ходят время от времени, чтобы «быть в курсе», это не развлекательное заведение, не модное тусовочное место. Большой театр – это образ и символ российской культуры.

34

Кажется, будто здание Боль-шого театра хранит много тайн, как старинный замок и во истину это так.


постаноВкиIIIчасть

корация смотрится адекватной. Ведь с высоты четвёртого яруса в Большом театре сцена выглядит как земля, от которой ты только что оторвался на самолёте. Помню, мы поднялись с внуком, которому было тогда семь лет, из партера на четвёртый ярус, чтобы он дотронулся рукой co ступеньки по-следнего ряда до плафона, совсем не-подалеку от изображений Аполлона и муз. Через «священный трепет» ребён-ка, чуждого экзальтации, я осознал масштаб происходящего в этом театре. Сегодня драматический театр тя-готеет к камерным формам, где че-ловеческое, а не сверхчеловеческое выходит на первый план. Редко встре-чаются спектакли большого формата, по-настоящему убедительные, разве что в тех случаях, когда к делу под-ключается музыка. А музыкальный театр органично существует и в зале на четыре тысячи мест, при наличии ка-чественной акустики (если помещение правильно устроено в акустическом от-

он, большой стиль, сегодня, в XXI веке? Зачем демократически настроенному человеку нашего времени, вышедшему из пут тоталитаризма, испытывать чув-ство единения с другими людьми, пусть даже вызванное искусством? В огромном пространстве большого оперного театра всё воспринимается по-особому. Не каждый жест здесь оказывается уместным, не каждая де-

А нужен ли

41ЧастьIII Постановки

поэме Пушкина и худо-бедно построил для себя воображаемый мир этой сказ-ки. Но открывшееся моему взору пре-взошло все ожидания. Мы смотрели из глубины одной из ярусных лож (под-росши, я выстоял там не одну дюжину спектаклей), и чудо сменялось чудом. Помню прекрасно, что моим первым Русланом был голосистый Александр Батурин, первой Людмилой — круп-ная Галина Белоусова-Шевченко, а моим первым Ратмиром — Бронислава Златогорова. Не забыть до сих пор ни терема Светозара, ни волшебных чащ Наины, ни таинственных и велико-лепных садов Черномора. Чудо пения в соединении со сказочной красотой на всю жизнь сделало меня сначала опероманом, а потом — по велению сердца — и экспертом. Но и балет не подкачал. Первой моей ловушкой стала «Спящая красавица» с Ириной Тихомирновой в главной роли. Судьба завлекала меня в сети музыкального театра лучшей музыкой

ношении). Кажется, отчаявшись полу-чить чувство единения с человечеством в процессии, демонстрации, собрании, люди приходят в большой музыкаль-ный театр за глотком общего восторга. Публика уподобляется пастве в церкви или перед собором, приобщающейся священных тайн. Без этого ощущения человечество не может существовать с момента своего возникновения — от Вавилона и Египта. Никогда не забуду мое первое ощу-щение от спектакля Большого театра. Мне было тогда лет семь, был я сыном «врага народа», жил в коммунальной квартире в Столешниковом переулке. Мама, чтобы прокормить четверых детей, работала на две ставки детским врачом в консультации. Мать одного из подопечных ей младенцев работала капельдинершей в Большом, и вот, в один из самых прекрасных дней моей жизни, мы с сестрой отправились на «Руслана и Людмилу». Конечно, в то время я уже видел иллюстрации к

42

вые зарисовки с устрашающими кар-тинами «загробного мира», подробно прорисованные героические битвы с условно вычерченными фантазиями. В лучших спектаклях Большого театра эти традиции давали себя знать, пусть и в рамке меняющегося «тренда», всякий раз запрещающего одно и навя-зывающего другое. Возникало типично московское броское, размашистое насло-ение разноокрашенных пластов. Не забыть «Руслана и Людмилу» 1972 года. В оформлении Иосифа Сумбаташвили буйство пространствен-ных построений соединяло модную тогда фантазийную игру в «архаику» и живых сегодняшних людей. Борис Покровский заставлял своих полно-кровных героев с полной самоотдачей входить в выдуманное, подчеркнуто те-атральное «легендарное» пространство. Художественным взрывом в эпоху гласности стала «Млада» Римского-Корсакова (1988). Валерий Левенталь, ведóмый режиссёром Борисом Покров-

и убойными сценическими чудесами. Дома меня загодя предупредили, что главное чудо этого спектакля — панора-ма, и когда лес начал двигаться, я почув-ствовал нечто подобное тому, что должен ощущать Макбет в тот момент, когда приходит в движение Бирнамский лес. И по сей день в лучшие театральные вечера этот Бирнамский лес, одновре-менно мистическивневременной и рукотворный, начинает своё движе-ние в моем восприятии… Большой театр унаследовал свой «крупный жест» в первую очередь от спектаклей XIX века. Французская «большая опера» завораживала публи-ку не только виртуозным и крупномас-штабным пением, но и извергающимися в разгар действия вулканами, сокру-шительными пожарами в неимоверных по величине дворцах, нескончаемыми процессиями в огромных соборах, бушу-ющими кострами посреди громадных площадей. Романтический балет стал-кивал забавные и трогательные жанро-


ажурно-мягких лирических сцен. Другая установка вела Валерия Ле-венталя в открытом всем ветрам 1992 году. Постановку осуществлял всё тот же чувствительный к веяниям време-ни Борис Покровский. Здесь на сцене единое игровое пространство: в ларинских сценах дом-улей с лест-ницей, в греминских — склеп-остров в белых сияниях мрамора. Костюмы по-постмодернистски соединяли на-ряды разных эпох, а жест оставался подчёркнуто крупным, броским. Герои вбирали в себя метания и неуверен-ность людей переходной эпохи. В спектакле 2006 года ностальгия выражена принципиально иными, бо-лее радикальными средствами (режис-сёр и сценограф Дмитрий Черняков). Здесь много вкусных подробностей в духе старого МХТ и тонкость вну-тренней проработки образа рифмуется с мелким, миниатюризированным жестом. Но ядро постановки — не рассказ, а притча. И два интерьера,

ским, нанизывал слои московского театрального мифа друг на друга и добивался органичности в соедине-нии материй, казалось бы, несоеди-нимых. Дирижёр Александр Лазарев волевым порывом возвращал забыто-му опусу Римского-Корсакова честь и достоинство. И две главные героини — путающаяся в своих кознях Войс-лава в пылком исполнении Маквалы Касрашвили и эфемерная Млада в нежной интерпретации Нины Анани-ашвили — обретали черты классиче-ски завершённых творений. Отражала движение времени эста-фета «картинок» и режиссёрских решений в постановках оперы Чай-ковского «Евгений Онегин». В спектакле из времени испытаний, близящегося мира (1944) Пётр Ви-льямс стремился к ностальгической, созерцательной «пушкинской» де-корации, тщательно прорисовывая мелкие подробности в жизнеподобном виде, и Борис Покровский шёл путём

44

«всеядное», время, его смысл обрастал прямыми связями с жизнью, его нерв бился взрывоопасно. Вращающаяся конструкция Боровского словно сми-нала человеческие жизни, и Поли- на — Ольга Гурякова — со своей ис-терической сверхчувствительностью вбирала в себя всю драму. Большой стиль не живёт без большого, крупного жеста, осеняющего простран-ство. Нельзя представить себе Большой театр без рассекающего сцену надвое прыжка Майи Плисецкой — Китри, без летящей диагонали Владимира Василье-ва — Спартака, без скорбных зависаний Натальи Бессмертновой — Жизели. Пробирал озноб, когда Ирина Архипо-ва в последней картине «Хованщины» обводила свечой своего незадачливого возлюблённого; «просыпалась душа», когда Елена Образцова — Амнерис, вы-ходя на сцену, выбрасывала вперед руку, словно пытаясь этим жестом подчинить себе волю любимого и соперницы; сты-ла кровь, когда Владимир Атлантов и

словно оторванные от эпохи (первые пять картин — что-то среднее между старинной усадьбой и сегодняшней да-чей, последние две — выхолощенный «зал для банкетов»), сталкиваясь, воз-вращаются на новой почве к броскому московскому «слоёному пирогу». Как радовалась душа, когда в Большом шёл «Игрок»! В заскорузлое советское время (1974) постановка оперы Проко-фьева Борисом Покровским и Алексан-дром Лазаревым воспринималась как неслыханная смелость сама по себе, но при этом разделка фактически за-прещённой прозы Достоевского осу-ществлялась без скидок на «время и место». Редкий уровень энергетики определялся прежде всего бьющимся в конвульсиях страсти и ненависти Алексеем Ивановичем в самозабвенном исполнении Алексея Масленникова. Спектакль Геннадия Рождественского, Давида Боровского и Александра Ти-теля (2000) по первой редакции оперы Прокофьева осуществлялся в другое,


дражении после трудностей с его «Игро-ком», потом вернулся сюда не только дирижировать от раза до раза, но и праздновать юбилей. Большой стиль Большого театра, пришедший к нам из глубины веков, когда представления о демократии и насущные социальные нужды, пред-ставления о прекрасном и выразитель-ном были совсем иными, не может исчезнуть бесследно. И вот уже выры-вается на сцену живой огонь Натальи Осиповой, перерезает сцену кинжаль-ной линией Иван Васильев, мерцает в воздухе звенящая нота Берендея — Максима Пастера, сверкает брил-лиантовыми блёстками голос Альби-ны Шагимуратовой — Царицы Ночи, пронзает до боли жалоба Оксаны Вол-ковой — Любаши… Новые танцовщи-ки, новые певцы готовы идти вслед за дирижёрами, режиссёрами и хореогра-фами на новые поиски большого стиля.

Галина Вишневская — Герман и Лиза — сталкивались на перекрестье судеб в поединке страстей, лишь часть кото-рых воплощалась в пении. Большой стиль не живёт без боль-ших драм. Кто знает, сколько их разыгралось в Большом театре в неви-димом зрителю пространстве? Первая редакция «Лебединого озера» Юрия Григоровича, в которой влюблённые погибали, оказалась кастрированной по воле советских чинуш — кто знает, какую роль сыграла эта драма в творче-ской судьбе хореографа? Бравада и бес-шабашная смелость Бориса Покровского в «Обручении в монастыре» обернулись бунтом певцов-премьеров — и его ухо-дом из Большого театра. А сколько раз музыканты и артисты Большого, возглавлявшие его, узнавали о своём увольнении только на проходной, от дежурного? Кто знает, скольких жиз-ней это стоило… Большой театр знает и счастливые возвращения: Геннадий Рождественский, бросив театр в раз- Алексей Парин

2005 год Опера Леонида Десятникова Либретто Владимира Сорокина Дирижёр Александр ВедерниковРежиссер Эймунтас НякрошюсХудожник Мариус НякрошюсХудожник по костюмам Надежда ГультяеваХудожник по свету Дамир Исмагилов

Премьера состоялась 23 марта. Спектакль про-шёл 16 раз, последний — 7 декабря 2008 года

ДетиРозенталя

48

Оперу «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, сочинённую по либретто Владимира Сорокина, стали крити-ковать ещё до её появления на сцене Большого театра. Действительно, опера во многом задумывалась как эпатаж-ная. Во-первых, пригласить в качестве либреттиста самого Сорокина, который в своих последних сочинениях слишком очевидно стремился к скандальной по-пулярности. Во-вторых, заказать оперу Десятникову, прежде никогда больших опер не писавшему. И, наконец, по-ручить постановку оперы Някрошюсу, режиссёру острому и в своей жизни осу-ществившему лишь две оперные поста-новки. И это был первый за долгие годы официальный заказ Большого театра! Недобрая шумиха вокруг готовив-шейся премьеры была столь велика, что перед выпуском спектакля на широкую публику Большой посети-ли чиновники от искусства и деятели культуры. Ничего криминального они в постановке не заметили, и премьера


50


состоялась. Оказалось, что ожидавше-гося скандала не произошло. Премье-ра состоялась в атмосфере академиче-ски спокойной, зрительный зал был заинтересован, а пресса благосклон-на. В основном критики называли оперу «Дети Розенталя» смелым и успешным проектом с хорошей музы-кой и гладким либретто, с отличными актёрскими работами и тонким музы-кальным руководством Александра Ведерникова. Опера о клонах великих композиторов, попавших в девяно-стые годы XX века, была построена на попытках стилизации музыкаль-ной речи Мусоргского, Чайковского, Моцарта и Вагнера. Сочинение Десят-никова получило специальный приз жюри на фестивале «Золотая маска» в 2006 году, а сам композитор был назначен художественным руководи-телем Большого театра в 2009–2010 годах, после ухода с этого поста Алек-сандра Ведерникова.

52

1999 год Балет Людвига Минкуса Либретто Мариуса Петипапо роману Мигеля Сервантеса Хореография Мариуса Петипа и Александра Горского, возобновление и редакция Алексея Фадеечева (использованы также танцы, поставленные Касьяном Голей-зовским, Ростиславом Захаровым, Анатолием Симачёвым) Художник Сергей Бархин Костюмы по эскизам Василия Дьячкова к постановке 1900 года Дирижёр Александр Копылов Премьера состоялась 25 июня. Спектакль в репертуаре до на-стоящего времени.

Д

онКихо

т

54

«Дон Кихот» — единственный балет Мариуса Петипа, премьера которого состоялась в Большом театре в Мо-скве. Позднее свои редакции спекта-кля делали Александр Горский, Юрий Григорович; ставили отдельные танцы Ростислав Захаров, Касьян Голейзов-ский; на протяжении сценической истории «Дон Кихота» в нём блистали многие русские балерины: Анна Со-бещанская, Любовь Рославлева, Софья Фёдорова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. За 130 лет этот типично московский балет неоднократно менялся в отдель-ных деталях. Спектакль прошёл более 1030 раз, но неизменным оставалось одно — блестящие характерные танцы и право солистов на свободу в интер-претации роли, что всегда отличало темпераментную московскую школу от петербургской. Алексей Фадеечев, не привнося в спектакль нового тан-цевального текста, собрал всё лучшее,


56


что было в хореографической истории московского «Дон Кихота», очистив его от позднейших наслоений; в част-ности, он вернул выход Дон Кихота и Санчо Пансы на белоснежных лоша-ди и ослике, от которого в своё время отказался Григорович. По словам Фа-деечева, «„Дон Кихот“ — настоящий праздник классического танца во всех его проявлениях: танцы на любой вкус блистательно сочинены М. И. Петипа и А. А. Горским на радость танцорам и публике». Атмосферу московского балета начала XX века поддержива-ют и декорации Сергея Бархина. Его оформление отсылает зрителей к театральным работам Константина Коровина и Александра Головина, а некоторые костюмы были выполнены по эскизам Василия Дьячкова, рабо-тавшего в мастерской Коровина над оформлением «Дон Кихота» 1900 года.

58

Корсар

2007 год Балет Адольфа Адана (использована также музыка Лео Делиба, Цезаря Пуни, Петра Ольденбургского, Риккардо Дриго и др.) либретто Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Жозефа Мазилье по поэме Байрона, в редакции Мариуса Петипа Балетмейстер Мариус Петипа Постановка и новая хореография Алексея Ратманского и Юрия Бурлаки Художник-постановщик Борис Каминский Художник по костюмам Елена Зайцева (с использованием эскизов Евгения Пономарёва 1899 года) Дирижёр-постновщик Павел Клиничев Художник по свету Дамир Исмагилов Премьера состоялась 21 июня. Спектакль в репертуаре до настоящего времени.

Корсар

60

Этот типично романтический балет был впервые поставлен в Париже в 1856. Сложные коллизии пиратской жизни были переданы в спектакле в основном средствами пантомимы, согласно балетным традициям тех лет. Но уже Петипа, бывший в то время ис-полнителем партии Конрада и участ-ником первой петербургской поста-новки 1858 года, постепенно менял спектакль, вводя эффектные номера на вставную музыку для солисток, живо-писные группы женского кордебалета и даже танцы для корсара. В нескольких последующих редак-циях этого балета Петипа всё более отходил от духа байронизма, делая спектакль более живым и танце-вальным. На сцене Большого театра «Корсар» появился в 1858 — был перенесён петербургский спектакль. В постановке 1888 года этот балет (при деятельном участии волшебника сцены машиниста Карла Вальца) пре-вратился в настоящую феерию, а сцена бури и разрушения корабля до


сих пор остаётся классическим при-мером мастерства сценографов конца XIX века. В 1912 свою версию создал Александр Горский, в сотрудничестве с Константином Коровиным он поста-вил живописный балет с использова-нием в отдельных номерах свободной пластики à la Дункан. Этот спектакль продержался на сцене Большого доль-ше других «Корсаров»: он прошёл 143 раза и был снят с репертуара в 1931. В 1990-х Константин Сергеев и Юрий Григорович пытались по-своему вос-становить спектакль Петипа, а в нача-ле XXI века хореограф-историк Юрий Бурлака и известный балетмейстер Алексей Ратманский вновь рискнули воссоздать классический «Корсар». Постановщики, овладев обширными архивными материалами, сделали всё-таки свой спектакль, стараясь, по словам Бурлаки, как и Петипа когда-то, смотреть на каждый балет «глазами того времени, в котором он брался ставить».

62

1997 год Опера Сергея Прокофьева Либретто композитора по пьесе Карло Гоцци Дирижёр Петер Феранец Режиссер Питер Устинов Художник Олег Шейнцис Художник по свету Дамир Исмагилов Премьера состоялась 11 ноября. Спектакль в репертуаре до настоящего времени

Лк трём апельсинамюбовь

64

Сказки Гоцци обрели музыкальное бессмертие благодаря своей беззастен-чивой театральности, полному игно-рированию быта и тех скучных зако-номерностей, которые менее горячие головы принимали за житейскую неиз-бежность. Молодого Прокофьева, сочи-нявшего «Любовь к трём апельсинам» в 1919 году, более чем сюжет сказки должен был привлекать пафос Гоцци, сила запальчивого воображения. Гоцци презирал холодные, умствен-ные идеи Просвещения. Он не при-знавал театр без импровизации и не желал уступить истории стремительно исчезавшую итальянскую комедию масок, на смену которой приходили разученные роли, психологические образы и рациональная философия. Удивительнее всего, что Гоцци пре-успел в своём стремлении: на четверть века он остановил неизбежное разви-тие событий. Только лишь силой фан-тазии, только лишь властью сказки он преодолел инерцию истории, повернув

66


венецианский театр вспять.Особенно востребованными сказки Гоцци оказались в начале XX века, когда театральные эксперименты режиссёров порвали с театральной по-вествовательностью XIX века и увлек-ли за собой оперных композиторов. Ещё в 1916 году Мейерхольд убеждал Прокофьева написать оперу на сюжет этой сказки. Музыка «Любви к трём апельси-нам» освобождена от оперного роман-тизма и сентиментальности. Ком-позитор преподносит музыкальный материал как чисто интеллектуальное конструирование, противополож-ное глубокой психологии. Эта опера полна движения и располагает к не-рефлексирующему наслаждению. От постановщиков она требует прежде всего внутреннего ощущения проко-фьевского ритма, волевой и активной режиссуры. Главным энергетическим центром постановки Большого театра 1997 года оказался не английский режис-

68

сёр Питер Устинов, а художник Олег Шейнцис. Он разработал такое за-мысловатое, трансформирующееся театральное пространство, активное и подчиняющее себе артиста, что все персонажи спектакля казались тем, чем и должны были казаться, — ма-рионетками в масках, куклами, а не живыми людьми. Дамир Исмагилов создал для спектакля кинематографи-чески увлекательную, сложную све-товую партитуру. Пожалуй, «Любовь к трём апельсинам» — одна из самых запоминающихся постановок 1990-х годов в Большом.


70

1968 год Балет Арама Хачатуряна Либретто Николая Волкова по роману Рафаэлло Джованьоли Балетмейстер Юрий Григорович Дирижёр Геннадий Рождественский Художник Симон Вирсаладзе Премьера состоялась 9 апреля. Спектакль в репертуаре до на-стоящего времени

Спартак

72

Самый «мужественный» балет Боль-шого театра стал третьей постановкой «Спартака» на этой сцене: в 1958 свою редакцию создал Игорь Моисеев, а в 1962 — Леонид Якобсон. Основой декорации в спектакле 1968 года по-служил огромный тент, растянутый на канате через сцену, по необходимо-сти скрывающий часть сценической площадки, подобно веларию во время представлений в Колизее. Григорович убрал некоторых персонажей, присут-ствовавших в первоначальном либрет-то, отказался от сцен на рынке рабов, в цирке, от иллюстрации быта Древне-го Рима, построив драматургию спек-такля на конфликте Красса — олице-творения силы имперской политики Рима, и Спартака — по мнению балет-мейстера, «образа человека, который начал отвечать на вопросы, которые не были поставлены». Тем самым балет на историческую тему поднял-ся до трагедии личности. По словам известного балетного критика Бориса Львова-Анохина, «этот балет


74


в трёх действиях, двенадцати кар-тинах и девяти монологах может служить образцом хореографической драматургии». Балетмейстер, дири-жёр, художник, исполнители партии Спартака Владимир Васильев и Ми-хаил Лавровский и Красса — Марис Лиепа были удостоены Государствен-ной премии СССР. Исполнить в этом балете одну из главных партий — до сих пор заветная мечта каждого моло-дого танцовщика.

76

2006 год Балет Сергея Прокофьева Либретто Николая Волкова Балетмейстер Юрий Посохов Режиссер Юрий Борисов Художник Ханс Дитер Шааль Дирижёр Александр Ведерников Художник по костюмам Сандра Вудл Художник по свету Дамир Исмагилов Премьера состоялась 2 февраля. Спектакль в репертуаре до настоящего времени

Золушка

78

В отличие от феерической и не-сколько помпезной постановки «Зо-лушки» 1945 года новый спектакль — камерный. Это история о душе, её скитаниях и взрослении, об ис-пытаниях и преодолении. Главным героем стал Сказочник, живущий на маленькой планете, — Сергей Про-кофьев и Шарль Перро в одном лице. Он сочиняет новую историю, которая настолько увлекла его помощницу и музу Пташку (так Прокофьев звал свою жену Лину), что она решилась стать Золушкой, сыграть эту роль. Всё происходящее далее — мысли и мечты Сказочника. Именно он устраивает бал и развозит приглашения, умыш-ленно обделяя Золушку заветным билетом, а затем просит фей и птиц со своей планеты преобразить девушку; именно он отправляет её на бал в «карете»-тыкве и отвлекает мачеху, когда та уже почти узнала Золушку во дворце, он же раздаёт гостям заколдо-ванные апельсины, чтобы Принц и девушка могли остаться наедине. Но волшебство кончается: часы про-били полночь, злая мачеха с дочерьми


80


вернулась с бала, а Принц никак не может найти обладательницу туфель-ки. Пташка в отчаянии готова поки-нуть сказку, но… Сказочник благо-дарит девушку за терпение и верную службу — она вновь встречает своего Принца и остаётся в сказке уже на-всегда. Космическое пространство, созданное Шаалем (огромная «настоя-щая» Луна, циферблаты часов, бело-снежная лестница дворца, отдельные мирки-шкафы в абсолютно чёрном пространстве), костюмы Сандры Вудл, выполненные в стиле 1930-х с намёком на актуальные тогда кон-структивизм и сюрреализм, эмоци-ональная музыка Прокофьева — всё это, объединённое постановкой Бори-сова и Посохова, приглашает зрителя в мир мечты. Но чьи это мечты — Сер-гея Прокофьева, Золушки или самого зрителя, — однозначного ответа на этот вопрос постановщики не дают, да и надо ли?

82 4


83Прекрасные артисты балета Большого театра

84


85

© 2012 RotoVision SA © 2012 RIP-holding

The first publication in Russia: Publishing House, RIP-holding.

103009, Moscow, Nizhny Kislovskiy lane., 3. Tel.: (495) 202-42-52

www.designbook.ru

ISBN 978-5-903190-21-9 ISBN 6-903190-21-10

Chuma-holding

ISBN 2-59843-345-8 Chumakova Publishers, Inc.

Cover design and text: Natalie Chumakova Cover photo: Allan Penn Photoraphy

Made in Russia

© 2012 RotoVision SA© 2012 РИП-холдинг

Первая публикация в России:Издательский дом РИП-холдинг.103009, Москва, Нижний Кисловский пер.,3.Тел.:(495) 202-42-52www.designbook.ru

ISBN 978-5-903190-21-9ISBN 6-903190-21-10Chuma-холдинг

ISBN 2-59843-345-8Chumakova Publishers, Inc.

Дизайн обложки и текста: Чумакова НатальяФотография на обложке: Allan Penn Photoraphy

Сделано в России

ТЕАТР

Documents

Bolshoi theatre