Bossa Nova

5/19/2018 Bossa Nova

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UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Artes

Departamento de Msica y Sonologa

EL BOSSA NOVA Y EL CIFRADO DE LA ARMONIA POPULAR.

Aportes para la prctica del anlisis armnico.

Memoria de Ttulo

Profesor Especializado en Teora General de la Msica

SEBASTIN CASTRO GONZLEZ

PROFESOR GUA

Winston Moya Corts

Santiago, Chile

2013


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Dedico esta Memoria de Ttulo principalmente a mis padres, hermanas y

familia, y a todos aquellos alumnos de la Universidad de Chile que viven la

Msica Popular.


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AGRADECIMIENTOS!.

A mis queridos padres, Fidel Castro y Mara Gonzlez, por su apoyo y amor sin

medida.

A mi profesor gua y amigo, Winston Moya, por todo su tiempo, por la amistad y

confianza incondicional.

A mi querida compaera de carrera y gran amiga, Javiera Lara, por toda su

colaboracin y apoyo.

A mi maestro y amigo, Felipe Muoz, por su excelente disposicin y amistad.

A todos los profesores, que a lo largo de mis aos de estudios, han contribuido

en mi formacin como msico y pedagogo.

Y al dador de la vida, Dios, por su gran amor y misericordia hacia mi vida.


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TABLA DE CONTENIDOS

PGINA

CUERPO PRELIMINAR

- Dedicatoria ii

- Agradecimientos iii

- Tabla de Contenidos iv

- Resumen x

INTRODUCCIN 1

a.- FUNDAMENTACIN 2

- Razones que motivaron la eleccin del tema 2

- Cmo se delimit 4

b.- ESTADO DE LA CUESTIN O DEL ARTE 5

- Historia de la Msica Popular Brasilera (MPB) 5

- Historia del Bossa Nova 10

- Clave Americana 15


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- El Anlisis Armnico 18

PGINA

c.- HIPTESIS 22

d.- OBJETIVOS 23

CAPITULO I

LA CLAVE AMERICANA. PRINCIPALES CARACTERSTICAS

DE UN SISTEMA DE NOTACIN MUSICAL PRCTICO. 24

1.1. Intervalos. 24

1.1.1. Tipos de Intervalos. 25

1.1.2. Notacin de los intervalos en la Msica Popular 28

1.2. Especies de tradas ms comunes. 32

1.2.1. Trada Mayor. 32

1.2.2. Trada menor. 33

1.2.3. Trada disminuida. 35

1.2.4. Trada aumentada. 36

1.2.5. Trada suspendida o sus4. 37

1.3. Ttradas ms comunes. 39

1.3.1. Acorde mayor con sptima mayor. 40


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1.3.2. Acorde mayor con sptima menor. 41

PGINA

1.3.3. Acorde menor con sptima mayor. 43

1.3.4. Acorde menor con sptima menor. 44

1.3.5. Acorde disminuido con sptima menor. 45

1.3.6. Acorde disminuido con sptima disminuida. 46

1.3.7. Acorde aumentado con sptima mayor. 47

1.3.8. Acorde mayor con sexta. 49

1.3.9. Acorde menor con sexta. 50

1.4. Representacin del concepto de Inversin en notacin popular. 51

1.4.1. Estado Fundamental. 51

1.4.2. Primera Inversin. 52

1.4.3. Segunda Inversin. 53

1.4.4. Tercera Inversin. 54

1.5. Aadidura de otras tensiones. 56

CAPITULO II

NOTACION GRADUAL Y CLAVE AMERICANA. UNA MUTUA

NECESIDAD PARA EL ANLISIS ARMNICO INTEGRAL


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Y PRCTICO DESDE EL BOSSA NOVA. 61

PGINA

2.1. Funcionalidad de los acordes en un contexto tonal. 62

2.1.1. Tradas. 62

2.1.2. Ttradas. 65

2.2. Cadencias. 69

2.2.1. Cadencia Autntica 70

2.2.2. Cadencia Plagal. 71

2.2.3. Cadencia Completa. 72

2.2.4. Cadencia Clsica. 73

2.2.5. Cadencia Rota. 74

2.2.6. Semicadencia. 75

2.3. Intercambio Modal. 76

2.4. Funcin Transitoria. 80

2.5. Progresin o Secuencia. 85

2.6 Sucesin de Engao. 87

2.7. Distintos recursos de modulacin. 88

2.7.1. Modulacin por acorde comn. 89

2.7.2. Modulacin por Funcin Transitoria. 90

2.7.3. Modulacin por Intercambio Modal. 91

2.7.4. Modulacin directa o repentina. 92


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2.7.5 Modulacin Cromtica. 94

2.7.6. Modulacin Enarmnica. 95PGINA

2.7.7. Modulacin Mixta o Hbrida. 96

2.8 Acordes Alterados: Napolitano y sextas aumentadas. 96

2.8.1. Acorde Napolitano. 97

2.8.2. Acordes de Sexta Aumentada. 101

2.8.2.1 Sexta Italiana. 101

2.8.2.2. Sexta Alemana. 102

2.8.2.3. Sexta Francesa. 103

2.8.3 Acorde de Sexta Aumentada construidos sobre

el VII grado (sensible). 104

2.9. Posibles incongruencias de la notacin popular para el

anlisis armnico. 105

2.9.1.Cifrado enarmnico. 105

2.9.2.Apoyaturas. 107

CAPTULO III 110

3.1 Aprestos 110

3.2 Respuestas Aprestos 114


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PGINA

CAPTULO IV

ANLISIS ARMNICO Y MATERIAL PARA LA DOCENCIA

SOBRE 22 BOSSA NOVA. 117

4.1 Glosario til para la comprensin de la clave americana 117

4.2 ndice del repertorio escogido 118

4.3 Repertorio 120

CONCLUSIONES 225

BIBLIOGRAFA 229

ANEXOS 235


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$

RESUMEN

La presente Memoria de Ttulo se enfoca en rescatar y considerar aportes

del Bossa Nova para la docencia de la armona, precisamente en lo que

respecta al anlisis musical. Se pretende a travs de la utilizacin de este

repertorio, establecer nexos entre el sistema de armona gradual y el sistema

de cifrado popular, los cuales enriquezcan la formacin del msico a travs del

dominio de sistemas de notacin armnica distintos, pero al mismo tiempo,

tiles para el anlisis. Uno de los objetivos de esta Memoria de Ttulo consiste

en entregar material didctico extrado de la msica popular para la prctica del

anlisis armnico, y con esto ampliar el repertorio disponible para ejercitar esteaspecto.

Para lograr dicho fin, se comienza por definir y ejemplificar algunos

elementos fundamentales de la enseanza de la armona, para luego

establecer relaciones entre el sistema de armona gradual y la clave

americana. De esta forma se entregan algunas de las herramientas mnimas

necesarias para realizar un anlisis que explique desde la mirada de la

armona tradicional cualquier tipo de msica cifrada en clave americana.

Finalmente, se abordan distintos contenidos de la armona a travs de la

seleccin y anlisis de 22 obras, junto con entregar adems un valioso material


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til para la docencia terico-musical en un formato en blanco para ser utilizado

por el alumno.


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I. INTRODUCCIN


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a.- FUNDAMENTACIN

Razones que motivaron la eleccin del tema

La razn principal que da origen a esta Memoria de Ttulo proviene desde

mi experiencia como alumno de la carrera Licenciatura en Artes con mencin

en Teora de la Msica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Durante los seis aos que curs dicho programa, pude constatar que el perfil

del estudiante que ingresa a la carrera, coincide generalmente con el de

jvenes fuertemente ligados a la msica popular, o bien, de raz folklrica. As

es como podemos encontrar alumnos ligados al Jazz, al Rock, al Folklor

chileno y/o latinoamericano, hasta alumnos vinculados a la msica bailable

como la Cumbia o la Salsa. En mi caso particular, hasta antes de ingresar a lacarrera, me desempeaba como pianista popular, abarcando diversos estilos,

pero siempre ligado al lenguaje popular y sobre todo, a la armona desde la

clave americana. Del mismo modo, muchos alumnos que ingresan a esta

carrera, vienen con nociones de armona desde la guitarra, desde el piano o

teclado, o en algunos casos desde el acorden.

A travs de una encuesta realizada el da 24 de Marzo de 2013, en la cual

los alumnos que cursan primer ao de Lectura Musical de la carrera Teora de

la Msica deban responder a la siguiente indicacin: Seale cul o cules


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$

estilos musicales constituyen principalmente su experiencia musical previa a la

Universidad, se logr establecer que los estilos musicales con mayor ndice derespuesta, pertenecen a la llamada Msica Popular.

Al traspasar los datos obtenidos a un grfico, podemos observar que la

mayor inclinacin musical de los alumnos es hacia el Rock, por un porcentaje

considerablemente mayor. El segundo estilo en la lista es el Folklor Chileno,

seguido por el Folklor Latinoamericano. Recin en cuarto lugar podemos

observar la presencia de la Msica Docta. Tomando en cuenta estos resultados

concretos, surge la teora del aporte que podra significar trabajar con msica

ms afn a la que los alumnos traen integrada antes de su formacin

acadmica.

!

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%

Es desde esta realidad, que este trabajo pretende conectar este bagaje

armnico previo de los alumnos, con la enseanza de la armona clsico-romntica presente en el currculum de la carrera. Adems se busca establecer

nexos entre la clave americana, ms comnmente usada en la msica popular,

con el sistema de armona gradual, el cual es utilizado ampliamente tanto en

Chile como en el extranjero por instituciones que imparten carreras musicales a

nivel de educacin superior.

Cmo se delimit

Dentro de la gran amplitud de estilos populares existentes y asimilados por

nuestro odo, uno de los que cuenta con mayor riqueza armnica es el Bossa-

Nova, ritmo brasilero ampliamente difundido e interpretado por msicos yaficionados en nuestro pas. Este estilo se origin, a grandes rasgos,

fusionando gran parte de las complejidades del Jazz, con la armona presente

en el Samba y otras expresiones folklricas brasileras. Por ello, a travs de un

ntegro anlisis armnico y estilstico, se pretende dar cuenta del gran aporte

que constituira para la clase de armona, la inclusin de ejemplos y material

para el anlisis armnico extrados desde este estilo musical. En resumen, la

aplicabilidad de este trabajo ira desde la enseanza de las temticas simples

de la disciplina, hasta las materias ms complejas contenidas en los programas

de sus niveles ms avanzados


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&

b.- ESTADO DE LA CUESTIN O DEL ARTE

Historia de la Msica Popular Brasilera (MPB)

Como la mayora de las expresiones culturales de Brasil, la Msica Brasilera

es una mezcla de diversas influencias. Con races Indgenas, Africanas y

Europeas, la Msica carioca se ha convertido en una de las ms variadas a

nivel mundial. Msica tribal primitiva florece en el Amazonas, regiones urbanas

y rurales practican muchas formas tradicionales folklricas, y la msica de arte

cosmopolita se produce desde los tiempos de Villa-lobos.1

Durante el siglo XVIII y XIX existieron dos ritmos que marcaron la historia

de la msica popular brasilera en las ciudades: el Lundu y el Modinha. El

Lundu, al ser de origen africano, era de carcter ms rtmico, mientras que el

Modinha, de origen portugus, era de temtica amorosa, ms melanclico2. De

la mezcla entre el Lundu, el Modinha y algunos bailes de saln europeo nace,

durante la segunda mitad del siglo XIX, el ritmo conocido como Chorinho. El

Choro o Chorinho, considerado una de las primeras msicas populares

urbanas de Brasil, si bien debe su nombre al vocablo portugus choro, quesignifica llanto, se caracteriza por tener un espritu alegre y ritmo animoso.

1PERRONE, Charles A.. BRASIL(traducido por Jos Miguel Candela)[En lnea] [Consulta : 23 Abril 2013]2 O lundu, de origem africana, possua um forte carter sensual e uma batida rtmica danante. J a modinha, deorigem portuguesa, trazia a melancolia e falava de amor numa batida calma e erudita. Historia de la Msica PopularBrasilera [En lnea] < http://www.suapesquisa.com/mpb/>[Consulta 24 Abril 2013]


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'

A comienzos del siglo XX en los barrios humildes de Rio de Janeiro,comenz a escucharse lo que sera la base del ritmo conocido como Samba.

Una mezcla de tambores y el baile de Capoeira con la msica en honor a las

deidades, dan origen a este ritmo que es considerado como la msica nacional

de Brasil y el ritmo protagnico del Carnaval de Rio de Janeiro. En 1917 se

grab la primera Samba, llamada Pelo Telefone", compuesta por Donga y

Mauro Almeida.

Ya por la dcada de 1950, el Samba toma una de las direcciones ms

simblicas durante su historia. El resultado de la fusin entre el Samba y el

Jazz dieron origen a un nuevo estilo musical, conocido internacionalmente: el

Bossa Nova, cuya traduccin significa literalmente Ritmo Nuevo.

La cancin Desafinado se considera como la primera composicin de

Bossa Nova, compuesta en el ao 1950, por Antonio Carlos Jobim y Vinicius

de Moraes, e interpretada por Joo Gilberto.

Con la masificacin de la televisin en la dcada del 1960, la Msica

Popular Brasilera toma fuerzas y comienza a masificarse, a travs de los

festivales de msica popular, los cuales eran financiados, en su mayora, por la

industria de la televisin. Desde estos festivales surgieron artistas como Milton


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(

Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso y Edu Lobo. En este

mismo perodo, la televisin crea un programa de msica juvenil, dondeemergen artistas como Roberto Carlos, Erasmo Carlos y la cantante

Wanderla.

En la dcada del 70, Brasil comienza a desarrollar ncleos musicales

regionales, lo cual signific que diferentes artistas tuvieran xito en distintos

lugares del pas. 3

Durante el perodo comprendido entre los aos 1980 y 1990, en Brasil

comienzan a surgir varias bandas con estilos fuertemente influenciados desde

el exterior, como el Rock, el Punk y el New Wave. Las temticas de estas

agrupaciones consistan en hacer frente a los problemas sociales, juveniles yamorosos.

En los aos 90 nos encontramos con el crecimiento y gran xito de la

msica sertaneja 4, estilo musical muy popular que tiene su origen en los

campos del interior de Brasil. La mayora de los intrpretes de ste estilo

$Nara Leo grava msicas de Cartola e Nelson do Cavaquinho. Vindas da Bahia, Gal Costa e Maria Bethnia fazemsucesso nas grandes cidades. O mesmo acontece com DJavan (vindo de Alagoas), Faf de Belm (vinda do Par),Clara Nunes (de Minas Gerais), Belchior e Fagner (ambos do Cear), Alceu Valena (de Pernambuco) e Elba Ramalho(da Paraba). No cenrio do rock brasileiro destacam-se Raul Seixas e Rita Lee. No cenrio funk aparecem Tim Maia eJorge Ben Jor. Historia de la Msica Popular Brasilera [En lnea] [Consulta 24Abril 2013]

%Gentilicio que designa la msica del serto, en espaol regin agreste .


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)

consisten en dos, por lo general, de hermanos. Dentro de este estilo, con un

fuerte carcter romntico, surgen a la escena musical artistas comoChitozinho e Xoror, Zez di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo y Joo

Paulo e Daniel.

A comienzos del siglo XXI, se produce un auge de las bandas de Rock

orientadas principalmente a jvenes y adolescentes. Dentro de este perodo se

destacaron bandas como Charlie Brown Jr., Skank, Detonautas y CPM 22.

Actualmente en Brasil, la msica est pasando por una etapa que se podra

llamar ecumnica, ya que las nuevas msicas que surgen consisten

bsicamente en la fusin de distintos estilos, en los que se recogen y valoran

los diversos elementos que forman parte de la historia musical de Brasil y susmltiples influencias. Eso deviene, principalmente, de un cierto sentimiento de

satisfaccin y orgullo por el espacio que los gneros brasileos abrieron en

diversos lugares del mundo, en especial despus que el prestigioso premio

norte-americano Emmy estableci categoras separadas para msica latina y

para la llamada World Music.5

5BARBOSA, Sergio. MSICA POPULAR BRASILEA: UN PANORAMA GENERAL DE SUS ORGENES A LAACTUALIDAD.[En lnea][Consulta: 27 Abril 2013]


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*

Es por esto que la sigla MPB se sita tan slida y visiblemente en el

mercado e identidad nacional tanto as que existe el Da Nacional de la MPB-,as como en el ambiente internacional, ya que sta encierra una gran gama de

estilos que, en su conjunto, definen e identifican a Brasil desde la msica.


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"+

Historia del Bossa Nova

Lo que hoy conocemos como Bossa Nova fue, en un principio, simplemente

una forma diferente de cantar y tocar el Samba. Con el pasar de los aos, los

intrpretes fueron incorporando distintos elementos del Jazz, y de esta forma el

Bossa Nova se convierte, a partir de los aos 50, en uno de los estilos

musicales de la Msica Popular Brasilera (MPB) ms conocidos a nivel

mundial.

El trmino Bossa Nova, aunque literalmente significa voz nueva, es

traducido comnmente como ritmo nuevo. El origen exacto de este trmino

an sigue siendo hipottico. Bossa es un modismo antiguo usado para

designar cualquier aptitud especial o talento. As lo refleja Noel Rosa en susamba So Coisas Nossas: O samba, un prontido e outras Bossas so

Nossas coisas, so coisas Nossas (El Samba, la prontitud y otras Bossas son

nuestras cosas, son cosas de nosotros). Durante la dcada del 50, el trmino

bossa era utilizado por msicos para caracterizar la habilidad de tocar o

cantar msica propia de la identidad nacional. A finales de 1957, la expresin

Bossa Nova ya es utilizada en actuaciones pblicas, tras una presentacin

dada por Carlos Lyra, Ronaldo Bscoli, Sylvia Telles, Roberto Menescal y Luiz


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""

Eca en el Club Hebraica, los cuales fueron presentados como grupo Bossa

Nova presentando sambas modernas.6

Se considera el Bossa Nova como la primera revolucin musical en Brasil,

ya que este lenguaje moderno cambi y enriqueci las estructuras armnicas,

meldicas y rtmicas de los estilos populares escuchados hasta ese entonces.

Los jvenes artistas e intelectuales de la clase media brasilera, aburridos delos estilos musicales preponderantes del momento, buscaron un escape en la

msica norteamericana y en el Jazz. Se reunan en sus hogares, la mayora de

las veces en el departamento de Nara Leo, a escuchar discos provenientes de

Estados Unidos y a buscar nuevas propuestas musicales. La actividad musical

innovadora de estos jvenes coincidi con el gobierno del presidente Juselino

Kubitschek, quien impuls la modernizacin y el desarrollo del pas en varios

aspectos. Tanto este grupo de msicos como el gobierno de turno, crean que

Brasil podra influenciar al mundo a travs de su cultura, por lo que estas

nuevas bsquedas y creaciones eran enfocadas, intencionalmente o no, a la

internacionalizacin de la msica brasilera7. Dentro de los asistentes a estas

'No final do ano de 1957, um show realizado por Carlos Lyra, Ronaldo Bscoli, Sylvia Telles, Roberto Menescal e LuizEa no Clube Hebraica (RJ) j era anunciado como ... grupo bossa nova apresentando sambas modernos".DICIONRIO CRAVO ALBIN MUSICA POPULAR BRASILEIRA.[En lnea] [ Consulta:2 Mayo 2013 ]

(,Durante a dcada de 50, o Brasil vivia a euforia do crescimento econmico gerado aps a Segunda GuerraMundial. Com base na onda de otimismo dos Anos Dourados, um grupo de jovens msicos e compositores de classemdia alta do Rio de Janeiro comeou a buscar algo realmente novo e que fosse capaz de fugir do estilo opersticoque dominava a msica brasileira. Estes artistas acreditavam que o Brasil poderia influenciar o mundo com sua cultura,por isso, o novo movimento visava a internacionalizao da msica brasileira.[En lnea] [ Consulta: 3 mayo 2013 ]


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juntas encontramos a Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Ronaldo Boscli,

Milton Banana, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Joo Gilberto, Luiz CarlosViedos y los ms adultos, Johnny Alf y Vinicius de Moraes, entre otros.

De estas reuniones surge la dupla de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de

Moraes, los cuales trabajaron juntos en la pelcula Orfeu Negro. Gracias a esta

obra el nuevo estilo musical comienza a sonar en gran parte de Brasil y en

otros pases latinoamericanos.

En la grabacin del disco de Elizeth Cardoso, un guitarrista llamado Joo

Gilberto do Prado Pereira de Oliveira -conocido como Joo Gilberto-, propuso

una novedosa forma de tocar la guitarra, atribuyndole un papel ms

protagnico por sobre el mero acompaamiento, desarrollando de esta forma

una triple funcin: rtmica, armnica y meldica. El nuevo gnero musical (elBossa Nova) se fue formando fundamentalmente a partir del particular rasgueo

de la guitarra de Gilberto, de las composiciones de msicos como Antonio

Carlos Jobim y Carlos Lyra, y de las letras de poetas como Vinicius de Moraes

y Ronaldo Bscoli, quienes se sumaron a la nueva identidad musical aportando

a la lrica del Bossa su caracterstica delicadeza y una cierta ingenuidad8.

El Bossa Nova toma an ms fuerza con la grabacin del disco Jazz

Samba, primer disco de Bossa del reconocido saxofonista de Jazz, Stan Getz,

)SALAMANCA, Lala 2004. Bossa Nova: La Primera gran revolucin musical brasilea [En lnea] [Consulta: 20 Abril 2013]


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grabado junto al guitarrista Charlie Byrd en 1962. El tema Desafinado, hizo

que Getz ganara el Grammy por la mejor interpretacin de Jazz el ao 1963.Luego en 1964, Chica de Ipanema, interpretada por Astrud Gilberto y Joo

Gilberto, es galardonada tambin por los premios Grammy. Cabe sealar que

Astrud Gilberto fue una de las primeras voces femeninas en interpretar y grabar

Bossa Nova con textos en ingls. De esta forma, el Bossa Nova se populariz

a nivel mundial e introdujo a mucha gente al estilo, como por ejemplo los

famosos cantantes Frank Sinatra y Ella Fitzgerald, entre otros. As es como las

composiciones de Bossa pasaron paulatinamente a formar parte del repertorio

de lo que se conoce como standards de Jazz.

Otro aporte que se le atribuye al gran Joo Gilberto fue la particular forma

de cantar el Bossa, otorgndole al estilo un sello interpretativo ms suave ynatural, casi como la voz hablada, adems de darle un toque ms ntimo. La

armona que utiliza el Bossa es la armona tonal del Jazz, una armona ms

expandida en cuanto al uso de ttradas, pntadas, acordes alterados,

superposicin de acordes, etc. Al respecto es interesante mencionar tambin el

aporte de Jobim en cuanto a las melodas vocales, ya que utilizando este tipo

de armona, compuso lneas ms complejas, donde la voz pasa por las

distintas tensiones de los acordes, crea disonancias y utiliza notas de paso

alteradas y cromatismos, ampliando as vastamente los recursos que suelen

utilizarse universalmente en las melodas cantadas.


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"%

Podramos aventurar, que la Msica Popular Brasilera (MPB) hoy en da no

sera lo mismo si no se hubiese desarrollado este gnero musical. El BossaNova, aparte de ampliar el repertorio de la MPB, abri caminos inimaginables

para los artistas en todo el mundo. Finalmente, se concreta el ideal de sus

primeros impulsores: la msica brasilera es conocida y valorada hoy en gran

parte del planeta.


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"&

Clave Americana

El uso de letras en la notacin de los sonidos proviene desde pocas muy

antiguas. Los Griegos utilizaban ya dos formas de escribir la Msica: uno para

la msica instrumental y otro para la msica vocal. Es en esta ltima que se

utilizaba desde la letra alfa (actual nota La) hasta la letra gamma (actual nota

sol). Esta informacin se conoce a partir del descubrimiento de tres

composiciones que datan de aproximadamente el ao 2000 a.C. (Epitafio de

Seikilos, tres himnos de Mesmedes de Creta y los himnos dlficos).

Este sistema de cifrado con letras fue luego adoptado (y transliterado) por

los romanos, y desde all llegara al resto de Europa con el transcurrir de los

aos, junto con muchas otras herencias latinas que se conservan hasta hoy enda. En la actualidad conocemos bsicamente dos tipos de cifrados alfabticos:

el de notacin inglesa y el alemn, siendo el ms utilizado el primero, dada su

expansin hacia las colonias britnicas.

Actualmente este cifrado es ms conocido como Clave Americana; acerca

de esta denominacin existe tambin un origen histrico: El Jazz, gnero

musical nacido en los Estados Unidos de Norteamrica, utiliza como lenguaje


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"'

el cifrado de notacin inglesa, desprendindose de esta relacin el hecho de

que muchos msicos lo llamen Cifrado Americano.9

As tambin todas las fusiones del Jazz con otros estilos musicales usan la

Clave Americana para su notacin, como en el caso del Bossa Nova - mezcla

de Samba y Jazz - el cual utiliza en la mayora de sus partituras una lnea

meldica escrita en notacin tradicional (llaves de sol o fa, segn el

instrumento que corresponda) y cifra la armona sobre cada comps, utilizando

la Clave Americana.

La Clave Americana es un sistema que consiste en expresar cada una de

las notas o acordes con una letra mayscula para ser ejecutado desde

cualquier instrumento musical armnico. Adems existen algunos smbolos,que agregados a la letra principal, pueden determinar, entre otras cosas, la

especie del acorde, su nota ms grave (lo cual en msica de arte recibe la

denominacin de Estado), notas agregadas, notas alteradas, etc. Con este

sistema podemos saber rpidamente qu armona utilizar, sin importar para

qu instrumento haya sido escrita la obra.

*DAZ, Ignacio. 2003. Tcnicas de la armona popular moderna. Andante, editora musical de Cuba, La Habana, Cuba.10p.


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"(

A grandes rasgos, la equivalencia entre nuestro sistema tradicional de

solfeo y la denominacin alfabtica de las notas en Clave Americana es lasiguiente:

A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL


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")

El Anlisis Armnico

Si bien el anlisis armnico es un contenido ejercitado preferentemente en

la clase de armona por sobre la ctedra de anlisis propiamente tal, es

importante sealar que ste se encuentra a su vez presente en diversos

mtodos o corrientes de anlisis musical, los cuales consideran el componente

armnico, como uno de sus elementos constituyentes en mayor o menor

medida.

Ya que la presente investigacin tiene como base el anlisis armnico para

la construccin de aprendizajes en el estudiante de msica, es necesario

declarar qu es lo que se quiere expresar cada vez que aparezca, tanto este

concepto, como otros similares o derivados del mismo.Para dicho fin, se tomarn en cuenta las siguientes definiciones:

Anlisis Musical: Estudio de la relacin recproca de los elementos de obras

musicales. En principio, se ocupa de todos los aspectos de la msica, con

inclusin de la entonacin, ritmo, color tonal y dinmica, as como de asuntos

de estilo general que dependen de lo anterior.10

"+RANDEL, Michael. Diccionario Harvard de Msica. Editorial Diana Mxico. 25p


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"*

Anlisis Armnico: Estudio de los acordes o armonas que forman una

composicin y sus relaciones recprocas en ese contexto. Parte importante detal estudio es la identificacin de los acordes individuales con respecto a los

grados de la escala en que se forman y la disposicin particular de los tonos en

que consisten.11

Dentro del anlisis musical, entendido como un rea de estudio de la

msica, existen diversas corrientes o tipos de anlisis, los cuales abordan la

comprensin de la msica desde diversas perspectivas.

Segn Jean-Jacques los diversos tipos de anlisis del siglo XX pueden

dividirse en dos grandes categoras:

- Aquellos que admiten las connotaciones emotivas, afectivas, imaginarias de

la obra musical son denominados Anlisis de orientacin semntica.

- Aquellos que ponen el acento sobre estructuras inmanentes de la obra

y que se reparten en dos grandes grupos:

! Los anlisis taxonmicosque fragmentan en unidades la sustancia

musical privilegiando tal o cual parmetro-

""RANDEL, Michael. Diccionario Harvard de Msica. Editorial Diana Mxico. 25p


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#+

! Los anlisis que a partir de Schenker, describen la prolongacin de las

alturas, tanto a nivel meldico (Meyer, Narmour), como armnico

(Lerdahl y Jackendoff). "#

Si bien este trabajo no trata del anlisis duro, como antecedente

nombraremos a continuacin los tipos o corrientes de anlisis ms comunes,

que consideran dentro de los aspectos a analizar, la variable armnica.

1.- Anlisis Formal o Mtodo Riemann.

Da cuenta del esqueleto de la obra en general, a partir de modelos formales

previamente determinados o conocidos13. Ejemplo: Forma Cancin, Forma

Rond, Plan Sonata, etc.

2.- Anlisis Semiolgico.

Esta corriente se utiliza ms que nada en el rea de la Musicologa. El Anlisis

Semiolgico permite proponer un tipo de anlisis formal, en el sentido

tradicional del trmino, ms elaborado que en la prctica pedaggica corriente,

"#NATTIEZ, Jean-Jacques. La comparacin de los anlisis desde el punto de vista semiolgico (a propsito del temade la Sinfonia en sol menor K. 550 de Mozart) ; En: Actas de las IX Jornadas argentinas de Musicologia y VIIIConferencia Anual de la AAM. Mendoza. 1994. 18p"$EISNER, Guillermo. 2010. LOS PEQUEOS CANTOS: Estrategias composicionales que operan en laresignificacin del vnculo Msica-palabra. Tesis para optar al grado de Magster en Artes con mencin enComposicin Musical. Santiago. Universidad de Chile. 59p.


32/246

#"

ya que hace aparecer una estructura jerarquizada 14.

3.- Anlisis Schenkeriano o Mtodo Schenker.

Este mtodo, si bien es uno de los menos utilizados en nuestro pas, en

otros lugares es considerado el enfoque analtico fundamental. La teora

Schenkeriana considera que una obra musical (tonal) puede reducirse a un

contrapunto fundamental a dos voces, donde se pueden identificar distintos

niveles de elaboracin y al menos tres tipos de niveles o planos: superficial,

medio y profundo. Es en este ltimo plano donde se revela la estructura

fundamental de la obra.

Como la armona forma parte ineludible de la estructura de una pieza u obra

musical, el anlisis armnico est siempre presente, en mayor o menor grado,en los diversos mtodos de anlisis estructural. Sin embargo, esta prctica en

s misma constituye una herramienta para desarrollar habilidades analticas y

aplicar los contenidos que se ensean en la ctedra de armona, siendo ste el

sentido en que ser abordado en el presente trabajo.

"%NATTIEZ, Jean-Jacques. La comparacin de los anlisis desde el punto de vista semiolgico (a propsito del temade la Sinfona en sol menor K. 550 de Mozart) ; En: Actas de las IX Jornadas argentinas de Musicologa y VIII

Conferencia Anual de la AAM. Mendoza. 1994- 31p-


33/246

##

c.- HIPTESIS

Aun cuando la elaboracin de una Memoria de Ttulo no requiere

necesariamente de trabajar en torno a una o ms hiptesis, de igual forma se

exponen a continuacin dos planteamientos hipotticos, los cuales entre otras

cosas, le otorgaran un hilo conductor a la investigacin, siendo al mismo

tiempo una referencia para elaborar las conclusiones finales.

" El Bossa Nova es un estilo de Msica Popular donde podemos

encontrar toda la materia de armona en sus tres niveles enseados en

la carrera licenciatura en Artes con mencin en Teora de la Msica en

la Universidad de Chile.

" La armona del Bossa Nova es totalmente factible de ser analizada bajo

los conceptos de la armona gradual-


34/246

#$

d.- OBJETIVOS

Objetivos generales:

! Elaborar material didctico para la docencia Terica-Musical.

! Considerar el bagaje musical previo presente en los alumnos y a partir

del mismo gatillar procesos de aprendizaje.! Considerar e incluir repertorio perteneciente a la msica popular para la

enseanza de la Armona tradicional.

Objetivos especficos:

! Aprovechar las caractersticas armnicas del Bossa Nova en funcin de

la enseanza de la armona.

! Explicar la relacin entre el sistema de armona gradual y la clave

americana, para utilizar esta ltima como una herramienta ms de

anlisis.

! Contribuir a la enseanza de la armona clsico-romntica con ejemplos

concretos presentes en el Bossa Nova.! Enriquecer el repertorio de ejemplos para el anlisis armnico.


35/246

#%

CAPITULO ILA CLAVE AMERICANA. PRINCIPALES CARACTERSTICAS DE UN

SISTEMA DE NOTACIN MUSICAL PRCTICO.

En este captulo se abordarn y explicarn algunos aspectos de la teora

musical, desde la mirada de la armona popular utilizando a su vez ejemplos de

clsicos del repertorio Bossa Nova, en un intento por establecer similitudes y

diferencias entre la notacin popular y la notacin tradicional.

El objetivo central de este captulo es entregar las herramientas necesarias

para entender la notacin popular de acordes (conocida como clave

americana), lo cual permita reflexionar y analizar armnicamente cualquier

pieza musical que se encuentre expresada en este lenguaje.

1.1. Intervalos.

El dominio de las relaciones intervlicas permite comprender, de manera

ms clara, el tratamiento meldico y armnico de la msica. La naturaleza de la

meloda y la armona son, precisamente, las relaciones intervlicas. 15

"&DAZ, Ignacio. 2003. Tcnicas de la armona popular moderna. Andante, editora musical de Cuba, La Habana,Cuba. 11p.


36/246

#&

El intervalo es la distancia entre dos sonidos de diferentes alturas. En la

organizacin tradicional y estandarizada de los sonidos, sustentada en elsistema de temperamento igual16 la distancia mnima entre dos notas es el

semitono. Por ejemplo, si consideramos solamente las notas naturales

encontraremos semitonos tanto entre Mi y Fa como entre Si y Do. La distancia

de dos semitonos forma un tono, ste se encuentra entre las notas naturales

restantes.

1.1.1. Tipos de Intervalos.

Se consideran intervalos simples o cerrados aquellos cuya distancia no

supera la octava, e intervalos compuestos o abiertos aquellos que la

exceden. Los intervalos se miden segn la cantidad de grados que se

encuentren entre los dos sonidos correspondientes, incluyendo los sonidos que

lo conforman. Adems, segn su conformacin interna, se pueden clasificar en

mayores, menores, justos, aumentados y disminuidos.

"'Sistema de afinacin de la escala que divide la octava en 12 semitonos iguales. LATHAM, Alison. 2008. DiccionarioEnciclopdico de la Msica. Mxico. Fondo de cultura econmica. 1498p.


37/246

#'

Nombre del intervalo Grados conjuntos quelo determinan Distancia en tonos ysemitonos

Unsono - -Segunda menor 2 1 semitonoSegunda mayor 2 1 tono

Segunda aumentada 2 1 !tonosTercera disminuida 3 1 tono

Tercera menor 3 1 !tonosTercera mayor 3 2 tonos

Tercera aumentada 3 2 !tonos

Cuarta disminuida 4 2 tonosCuarta justa 4 2 !tonosCuarta aumentada

(Tritono)4 3 tonos

Quinta disminuida(Tritono)

5 3 Tonos

Quinta justa 5 3 !tonosQuinta aumentada 5 4 tonosSexta disminuida 6 3 !tonos

Sexta menor 6 4 tonosSexta mayor 6 4 !tonos

Sexta aumentada 6 5 tonosSptima disminuida 7 4 !tonos

Sptima menor 7 5 tonos

Sptima mayor 7 5 !tonosOctava justa 8 6 tonos

Ejemplificacin de intervalos ms comunes en base a la nota Do.

"( LATHAM, Alison. 2008. Diccionario Enciclopdico de la Msica. Mxico. Fondo de cultura econmica. 1546p.


38/246

#(

Los intervalos compuestos o abiertos son aquellos que sobrepasan ladistancia de octava. De esta forma, por ejemplo, un intervalo de novena est

compuesto por las mismas notas que un intervalo de segunda, con la diferencia

que su distancia contiene adems de la segunda mencionada, un intervalo de

octava.

Nota: En este ejemplo de intervalo de novena se grafica claramente que el

intervalo est compuesto de una octava ms una segunda. Es por esto que el

intervalo de novena tambin suele denominarse como segunda compuesta oabierta.

En la siguiente figura, se presentan los intervalos compuestos ms usados

junto a su equivalente intervalo simple.


39/246

#)

1.1.2. Notacin de los intervalos en la Msica Popular.

Un hecho sorprendente y extraamente poco analizado por diversos

tericos de la msica, es que dentro de la nomenclatura popular nos vamos a

encontrar con importantes diferencias en el cifrado de los intervalos, respecto

del sistema gradual habitualmente utilizado en conservatorios y universidades.

Una de las ms importantes que se debe tener en cuenta es que la notacin

popular no toma en cuenta la armadura para identificar la especie de un

intervalo o nota agregada a un acorde, sino que le asigna automticamente la

caracterstica de intervalo mayor al nmero correspondiente.

Por otra parte, y siguiendo la misma lgica, cuando queremos que el

intervalo sea de una especie distinta a mayor, debemos cifrarlo con la

alteracin correspondiente an cuando la armadura ya le otorgue la

caracterstica que le queremos dar.


40/246

#*

Respecto del cifrado de los intervalos recin mencionados encontramos dos

situaciones de excepciones.

- Primera excepcin: Cifrado del intervalo de Sptima.

El intervalo de sptima en el cifrado popular es una situacin de excepcin

ya que el nmero 7 representar siempre la sptima menor.

Por otro lado, si se quiere emplear la sptima mayor el nmero 7 se debe

acompaar con la abreviacin Maj, la cual es de uso exclusivo de la sptima.


41/246

$+

- Segunda excepcin: Cifrado de intervalos justos.

El cifrado de intervalos justos tambin es una situacin de excepcin debido

a que la teora musical no le asigna a estos intervalos la caracterstica de

mayores o menores, por lo tanto, la sola aparicin de un 4, 5 u 8 se entender

como un intervalo Justo.

Si se quiere que un intervalo de 4, 5 u 8 sea aumentado o disminuido,

debe indicarse en el cifrado, junto al nmero, con la alteracin correspondiente

(b o #).


42/246

$"

La siguiente tabla muestra la forma de cifrar - en el sistema de notacin

popular - un intervalo o nota que se agrega a un acorde.

Intervalo Cifrado popular

2 menor b22 mayor 23 menor b3

3 mayor 34 justa 4

4 aumentada #45 justa 5

6 menor b66 mayor 67 menor 77 mayor Maj78 justa 8

9 menor b99 mayor 911 justa 11

11 aumentada #1113 menor b1313 mayor 13


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$#

1.2. Especies de tradas ms comunes.

Una trada es un acorde de tres notas. Su forma bsica consiste en una

raz o fundamental con otras dos notas que forman intervalos superiores de

tercera y quinta respecto a sta, conformando as dos intervalos de tercera

sobrepuestos.18Las tradas se pueden clasificar en cuatro, segn su relacin

intervlica entre cada nota que forma el acorde.

1.2.1. Trada Mayor.

La trada mayor se forma a partir de la superposicin de una tercera mayor

ms una tercera menor desde una nota fundamental. Esta trada queda

compuesta por dicha fundamental, su tercera mayor y su quinta justa. Lanomenclatura para representar una trada mayor es a travs de una letra

mayscula (C = Do mayor).

")LATHAM, Alison. 2008. Diccionario Enciclopdico de la Msica. Mxico. Fondo de cultura econmica. 1526p.


44/246

$$

En el Bossa Nova Chega de Saudade, compuesta por Tom Jobim y

Vinicius de Moraes, encontramos en el comps nmero 41 una trada Mayor.

En la pieza compuesta por Marcos Valle y Pulo Sergio Valle, denominada

Samba de Vero, tambin encontramos un ejemplo de una trada mayor en el

penltimo comps de este Bossa.

1.2.2. Trada menor.

Esta trada se forma a partir de la superposicin de una tercera menor ms

una tercera mayor desde una nota fundamental. Esta trada queda compuesta


45/246

$%

por dicha fundamental, su tercera menor y su quinta justa. Para el cifrado de

una trada menor es comn ver al lado de la letra mayscula una m minscula(Cm = Do menor), pudiendo adems utilizarse para el mismo fin el signo menos

(-), o bien, la abreviacin min (C-, Cmin = Do menor ).

En Chora tua tristeza, creada por Oscar Castro Neves y Luvercy Fiorini,

podemos encontrar un ejemplo de una trada menor en el comps 25.

En el Bossa Estrada do sol, compuesto por Tom Jobim y Dolores Duran,

podemos visualizar una trada menor en el comps 10. Adems, la trada de re

menor es reforzada por la meloda, ya que sta pasa por las notas del acorde.


46/246

$&

1.2.3. Trada disminuida.

La trada disminuida es aquella que resulta de la superposicin de dos

terceras menores a partir de una nota fundamental. Esta trada queda

compuesta por dicha fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida.

Para cifrar estas tradas tenemos la abreviacin "dism", "dim", o el signo (C,

Cdism, Cdim = Do disminuido).

En Feitio da Vila, compuesta por Vadico y Noel Rosa, encontramos un

ejemplo de un acorde disminuido en el comps 18.


47/246

$'

En el Bossa Insensatez, compuesta por el prestigiado msico Tom Jobim,

encontramos otro ejemplo de trada disminuida en el comps 27 de esta obra.

1.2.4. Trada aumentada.

Es aquella que se forma a partir de la superposicin de dos terceras

mayores desde una nota fundamental. Esta trada queda compuesta por dicha

fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada. Para cifrar las tradas

aumentadas, nos encontramos con los signos "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5"

(Caum, Caug, C+ = Do aumentado).


48/246

$(

En Corcovado, Bossa Nova escrito por Antonio Carlos Jobim, podemos

encontrar en el comps 24, un ejemplo del acorde aumentado.

1.2.5. Trada suspendida o sus4.

Dentro de la Msica popular, nos encontramos con un acorde tambin

considerado como trada, el acorde sus4. Cabe mencionar que en armona

tradicional, este acorde no es considerado como tal, ya que se analiza como

una apoyatura (cuatro que va a tres).

Esta trada se forma a partir de la superposicin de una cuarta justa ms un

intervalo de segunda mayor desde una nota fundamental. Esta trada queda

compuesta por dicha fundamental, su cuarta y quinta justa. Este acorde por no

tener tercera, se considera un acorde hbrido, ya que no es mayor y tampoco


49/246

$)

es menor. Para representar este acorde se utiliza la abreviacin sus4 al lado

de la letra mayscula.

En el Bossa O amor em paz de los compositores Tom Jobim y Vinicius de

Moraes, podemos encontrar un ejemplo del acorde sus4 en el comps 24. Este

es uno de los tantos acordes sus4 que podemos encontrar durante toda la

obra.


50/246

$*

Estrada do sol, compuesta por Tom Jobim y Dolores Duran, es un Bossa

Nova donde podemos encontrar otro ejemplo de trada sus4. Ya en el comps12 se presenta el primer acorde sus4 de esta obra.

1.3. Ttradas ms comunes.

Las ttradas son acordes de cuatro notas. Su forma bsica consiste en una

raz o fundamental con otras tres notas que forman intervalos superiores de

tercera, quinta y sptima respecto a sta, conformando as tres intervalos de

tercera sobrepuestos.

Las ttradas, al igual que las tradas, se pueden clasificar segn su

especie, analizando la relacin intervlica entre cada uno de los sonidos que

integran el acorde.


51/246

%+

1.3.1. Acorde mayor con sptima mayor.

Este acorde consiste en una trada mayor ms un intervalo de tercera mayor

desde la quinta del acorde. El intervalo producido entre la nota fundamental del

acorde y la ltima nota agregada, es de sptima mayor, por eso el nombre del

acorde. Para el cifrado de esta ttrada se utilizan los signos "Maj7" (major

seventh, en ingls), "M7", "" o "7M" (C ", CMaj7 = Do mayor con sptima

mayor). Cabe recordar que la abreviacin maj es una caracterstica propia de

la sptima mayor.

Wave, tambin conocido como "Vou Te Contar" en portugus, es un

Bossa Nova compuesto por el msico Tom Jobim. En esta pieza musical

podemos encontrar una gran cantidad de acordes Maj7. De esta forma, el

comienzo de Wave es con un acorde de Re Maj7.


52/246

%"

En el Bossa Nova O Barquinho, compuesto por Roberto Menescal y

Ronaldo Boscoli, encontramos tambin al inicio de esta cancin un acordemayor con sptima mayor.

1.3.2. Acorde mayor con sptima menor.

Esta ttrada, conocida tambin como acorde de dominante, se construye a

partir de una trada mayor ms un intervalo de tercera menor desde la quinta

del acorde. El intervalo originado entre la nota fundamental del acorde y la

ltima nota aadida es de sptima menor. Para cifrar este tipo de acorde se

utiliza un 7 al lado de la letra mayscula (C7= Do mayor con sptima menor).


53/246

%#

En el famoso y reconocido Bossa Nova Garota de Ipanema compuesta por

Tom Jobim y Vinicius de Moraes podemos encontrar ya en el comps 6 unejemplo del acorde mayor con sptima menor.

En el Bossa Nova Para que discutir com madame compuesto por Haroldo

Barbosa y por Janet de Almeida, encontramos tambin una ttrada mayor con

sptima menor en el segundo comps de esta pieza.


54/246

%$

1.3.3. Acorde menor con sptima mayor.

Esta ttrada, conocida comnmente por los msicos populares como acorde

menor-mayor, se compone de una trada menor ms un intervalo de tercera

mayor desde la quinta del acorde. Entre la nota fundamental y esta ltima nota

agregada se forma un intervalo de sptima mayor, motivo por el cual al

momento de cifrar esta ttrada se incluye el signo maj7 ; Cm (maj7) = Do

menor con sptima mayor.

En la pieza compuesta por Ary Barroso, llamada Isto aqu o que ?,

podemos encontrar un acorde menor con sptima mayor (menor-mayor) en el

comps siete.


55/246

%%

1.3.4. Acorde menor con sptima menor.

La formacin de esta ttrada consiste en una trada menor ms un intervalo

de tercera menor desde la quinta del acorde. Entre la nota fundamental y esta

ltima nota agregada se forma un intervalo de sptima menor, motivo por el

cual al momento de cifrar esta ttrada, se incluye el signo 7 ; Cm7 = Do

menor con sptima menor.

En el Bossa Nova Agua de beber, con letra de Vinicius de Moraes y

msica de Antonio Carlos Jobim, encontramos en el primer acorde de la

introduccin una ttrada menor con sptima menor.


56/246

%&

En el Bossa Nova compuesto por Tom Jobim llamado Triste, podemos

encontrar un ejemplo de una ttrada menor con sptima menor, que en estecaso es un acorde de La menor con sptima menor ubicado en el comps 25.

1.3.5. Acorde disminuido con sptima menor.

El acorde disminuido con sptima menor, conocido tambin como semi-

disminuido, consiste en una trada disminuida ms un intervalo de tercera

mayor a partir de la quinta disminuida del acorde. De esta forma, entre la nota

fundamental y esta ltima nota aadida, obtenemos un intervalo de sptima

menor. Una de las formas ms comunes de cifrar este acorde es la siguiente:

Cm7(b5) o bien, C = Do menor con sptima menor y quinta bemol (o

disminuida), que sera lo mismo que Do disminuido con sptima menor.


57/246

%'

En el Bossa Nova compuesta por Antonio Carlos Jobim y Newton

Mendona Desafinado, en el comps 7 encontramos un ejemplo de la ttradasemidisminuida.

Tambin en la obra Influncia do Jazz hay otro ejemplo del acorde

semidisminuido en el comps 11.

1.3.6. Acorde disminuido con sptima disminuida.

Esta ttrada proviene desde una trada disminuida ms un intervalo de

tercera menor desde la quinta disminuida del acorde. Por lo tanto, el intervalo

generado entre la nota fundamental del acorde y la nota aadida es de sptima


58/246

%(

disminuida. Para cifrar esta ttrada se utiliza el signo 7 o bien dism7. C7,

Cdism7 = Do disminuido con sptima disminuida.

En Retrato em branco e preto, compuesta por Tom Jobim y Chico

Buarque, encontramos en el comps 26 un ejemplo de ttrada disminuida con

sptima disminuida.

1.3.7. Acorde aumentado con sptima mayor :

Esta ttrada se forma a partir de una trada aumentada ms un intervalo de

tercera menor generado desde la quinta del acorde. Entre la nota fundamental


59/246

%)

y sta ltima nota agregada, se forma un intervalo de sptima mayor, motivo

por el cual al momento de cifrar esta ttrada se incluye el signo maj7(C+maj7, Cmaj7(#5) = Do aumentado con sptima mayor).

Es as como en el Bossa Nova S Tinha De Ser Com Voc, compuesta

por Tom Jobim y Aloysio de Oliveira, localizamos en los compases 15,17 y 19

la ttrada aumentada con sptima mayor.

Existe otro tipo de ttradas, que a cambio de agregar a la trada un intervalo

de tercera, se agrega un intervalo de segunda, generando un intervalo de sexta

mayor a partir de la nota fundamental del acorde. Esta ttrada se denomina

como sexta agregada. Los acordes de sexta agregada se pueden clasificar en

dos:


60/246

%*

1.3.8. Acorde mayor con sexta.

La ttrada mayor con sexta se forma a partir de una trada mayor ms un

intervalo de segunda mayor desde la quinta del acorde. Para representar este

acorde, es necesario incluir el nmero seis al lado de la letra mayscula C6,

que equivale a un Do mayor con sexta agregada.

Este tipo de ttrada mayor con sexta agregada la podemos encontrar en el

Bossa Nova compuesto por Marcos Valle y Paulo Sergio Valle, llamado

Samba de Vero.


61/246

&+

1.3.9. Acorde menor con sexta.

La formacin de esta ttrada es a partir desde una trada menor ms un

intervalo de segunda mayor desde la quinta del acorde. Al igual que la ttrada

anterior (mayor con sexta), se agrega el numero 6 al lado del acorde; Cm6=

Do menor con sexta agregada.

En el Bossa Chega de Saudade encontramos en el comps 13 un acorde

menor con sexta agregada.


62/246

&"

1.4. Representacin del concepto de Inversin en notacin popular:

Toda trada tiene tres posibles estados dependiendo de la nota que se

encuentre ubicada en el bajo. La teora musical define estas posibilidades

como inversiones, donde cada una tiene un nombre y un cifrado especfico. En

la msica popular, no es comn de hablar de inversiones, pero s se utiliza una

forma de representar las inversiones a travs de los Slash Chords o los

acordes partidos. La siguiente seccin tiene por objeto mostrar precisamente

esta relacin entre las inversiones de los acordes y su representacin como

acordes partidos en msica popular.

1.4.1. Estado Fundamental.

Cuando un acorde, sea trada o ttrada, tiene la nota fundamental como

nota ms grave, se considera que su estado es fundamental.


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1.4.2. Primera Inversin.

Un acorde est en primera inversin cuando tiene como nota ms grave la

tercera del acorde. En nomenclatura tradicional se cifra Do6. En clave

americana se cifra C/E (acorde de do Mayor con la nota mi en el bajo).

En el Bossa Nova Ela Carioca del compositor Tom Jobim podemos

visualizar al inicio de la introduccin, una trada mayor en primera inversin, es

decir, una trada mayor con la tercera en el bajo.


64/246

&$

1.4.3. Segunda Inversin.

Un acorde est en segunda inversin cuando tiene como nota ms grave a

la quinta del acorde. En nomenclatura tradicional se cifra Do64. En clave

americana se cifra C/G (acorde de do Mayor con la nota sol en el bajo).

En el Bossa Retrato em Branco e Preto encontramos una trada menor

con la quinta de este acorde en el bajo.


65/246

&%

1.4.4. Tercera Inversin.

Mientras ms notas contenga el acorde, existirn nuevas inversiones de

ste. Las ttradas, como por ejemplo los acordes con sptima, tienen una

tercera inversin, la cual tiene la sptima como nota ms grave del acorde.

En nomenclatura tradicional se cifra como Do2. En clave americana se cifra

Cmaj7/B (Do Mayor con sptima mayor con la nota si en el bajo).

En Corcovado, encontramos en el comps 27 una ttrada Maj7 con su

tercera en el bajo, es decir, una ttrada en primera inversin.


66/246

&&

En Insensatez encontramos, en los primeros compases de la introduccin,

dos ttradas mayores con sptima menor con la quinta del acorde en el bajo,es decir, una ttrada en segunda inversin.

En Chega de Saudade nos encontramos con una ttrada menor con su

sptima en el bajo. Como ya hemos visto, este acorde se encuentra en tercera

inversin.


67/246

&'

1.5. Aadidura de otras tensiones.

Las tensiones son notas ajenas al acorde, las cuales se agregan para

embellecer la armona, creando en algunos casos una lnea meldica que va

por debajo de la meloda principal, o bien, para darle ms riqueza y variedad a

un arreglo musical. Los acordes con tensiones son propios del Jazz y del

Bossa Nova.

Como se mencion anteriormente, un acorde es el resultado de la

superposicin de intervalos de terceras. Con este mismo criterio continuamos

agregando terceras a los acordes y es as que aparecen las tensiones de

novena, oncena y trecena. Debemos aclarar que se consideran tensiones

aquellas notas que superan la octava desde la fundamental del acorde

Como norma general, todas las ttradas pueden tener tensiones. Existen las

tensiones diatnicasy no diatnicas. Las tensiones diatnicas son aquellas

que estn correlacionadas con la tonalidad de la pieza musical. Como ejemplo,


68/246

&(

en Do mayor, la tensin de novena pertenece a la nota re, la cual es diatnica

ya que pertenece a la escala y a la armadura de Do mayor. Las tensiones nodiatnicas son aquellas que no pertenecen a la escala y/o a la armadura de la

pieza musical. Como ejemplo, en Do mayor, la tensin de trecena bemol

pertenece a la nota la bemol, por lo tanto, es una tensin no diatnica ya que

no pertenece a la escala y a la armadura de Do mayor.

Las tensiones se pueden utilizar en los siguientes acordes:

" 9: Se puede utilizar en todo tipo de acorde, ya sea Maj7; Cmaj7(9),

menor; Dm7(9), dominante; G7(9), semi-disminuido; Bm7(b5,9), etc.

Ela Carioca

Chega de Saudade


69/246

&)

Chora tua tristeza

" b9, #9: Generalmente este tipo de tensiones la encontramos en acordes

dominantes; C7(b9), G7(#9).

A felicidade

Retrato em Branco e Preto


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&*

" 11: Esta tensin es poco utilizada, pero comnmente la podemos

encontrar en los acordes menores; Fm7(11), y en los acordes semi-disminuidos; Dm7(b5,11).

" #11: La oncena sostenida la podemos encontrar en acordes Maj7;

Emaj7(#11) y en acordes dominantes; G7(#11).

Estrada do sol

Desafinado

" b13: Esta tensin es utilizada frecuentemente en acordes semi-

disminuidos; Dm7(b5,b9,b13), en acordes dominantes; F7(b13) y en

acordes disminuidos; A(b13).


71/246

'+

Feitio da Vila

Corcovado

" 13: La trecena es empleada en acordes como Maj7; Amaj7(9,13),

menor-mayor; Dm(maj7,9,13) en acordes disminuidos; F(13) y en

acordes dominantes; G7(9,13).

Agua de beber


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'"

CAPITULO II

NOTACION GRADUAL Y CLAVE AMERICANA. UNA MUTUA NECESIDAD

PARA EL ANLISIS ARMNICO INTEGRAL Y PRCTICO DESDE EL

BOSSA NOVA.

En este captulo se explicarn algunos de los aspectos fundamentales que

ensea la Armona como rama disciplinaria de la Teora Musical. Estos

aspectos y conceptos se estudian tanto en la armona tradicional como en la

armona popular, sin embargo, el ejercicio del anlisis armnico se encuentra

mucho ms instalado en la formacin del msico docto, ya que est presente

de manera explcita en los planes curriculares tanto universitarios como de

conservatorios.El objetivo de este captulo es entonces, adems de definir y graficar estos

conceptos armnicos bsicos, establecer puentes entre conceptos musicales

que se presentan o no se presentan- de distintas formas en cada sistema de

notacin, pero cuya base terica es una sola. Uno de los objetivos ms

relevantes de este captulo ser establecer los distintos enfoques y elementos

que cada sistema puede aportarle al otro, para enriquecer as el anlisis

armnico de cualquier obra ya sea en notacin tradicional o en clave

americana, considerando los elementos de ambos sistemas para su anlisis y

comprensin.


73/246

'#

2.1. Funcionalidad de los acordes en un contexto tonal.

Dentro del campo armnico mayor o menor, nos encontraremos con siete

acordes, formados cada uno de ellos sobre cada grado de la escala

correspondiente.

2.1.1.Tradas

Armonizacin de la Escala Mayor:

De esta ilustracin podemos colegir que los acordes formados desde los

grados I, IV y V de cualquier escala mayor, corresponden a acordes

mayores y son llamados grados principales. Los acordes correspondientes a

los grados II, III y VI son menores. Y el acorde formado desde el VII grado

es disminuido. Estos ltimos son llamados grados secundarios.

En la escala menor encontraremos tres variantes, cuya diferencia radica en

la estructura del segundo tetracordio. Dicho esto, la teora musical clasifica y le


74/246

'$

otorga un nombre a cada una de estas variantes: escala menor natural, escala

menor armnica y escala menor meldica.

Cabe destacar que la escala menor meldica, al momento de descender, lo

har con la misma estructura de la escala menor natural, debido a que el

segundo tetracordio de la escala menor meldica es idntico al de una escala

mayor. De esta forma, al momento de entonar dicha escala no se perder el

carcter de escala menor.

Una de las situaciones interesantes que acarrea la existencia de estas tres

variantes de la escala menor, es que cualquier alteracin sobre uno o ms

grados de la escala, producir al mismo tiempo un cambio de especie en los

acordes que comprendan al grado en cuestin.


75/246

'%

Armonizacin de la escala menor natural:

En la escala menor natural, independiente de la nota a partir de la cual sta

se construya, los grados I, IV y V, correspondern a acordes menores. Sobre

el III, VI y VII grado, se formarn acordes mayores. Finalmente, sobre el II

grado se formar un acorde disminuido.

Armonizacin de la escala menor armnica:

En la escala menor armnica los acordes formados sobre el I y IV grado,

corresponden a tradas menores. Sobre el II y VII grado de la escala

obtendremos acordes disminuidos. Sobre el III grado se formar un acorde

aumentado. Finalmente, sobre el V grado, se formar un trada Mayor.


76/246

'&

Armonizacin de la escala menor meldica:

En esta escala, los acordes formados sobre el I y II grado, son tradas

menores. Sobre el IV y V grado de la escala menor meldica, obtendremos

acordes mayores. Para el VI y VII grado nos encontraremos con tradas

disminuidas y en el III grado con una trada aumentada.

2.1.2. Ttradas

Escala Mayor:

Segn esta armonizacin, tenemos que sobre el I y IV grado se generan

acordes mayores con sptima mayor (Maj7); sobre el II, III y VI grado

obtendremos ttradas menores con sptima menor (m7); sobre el V grado


77/246

''

habr un acorde mayor con sptima menor (7) y sobre el VII grado tendremos

un acorde disminuido con sptima menor (m7b5).

Escala menor natural:

En esta armonizacin, tenemos que los acordes formados sobre el I, IV y

V grado de la escala menor natural, corresponden a ttradas menores con

sptima menor. Sobre el III y VI grado, se forman acordes mayores con

sptima mayor. Sobre el II grado obtendremos un acorde disminuido con

sptima menor o semi-disminuido. Finalmente, en el VII grado se formar un

acorde mayor con sptima menor.

Escala menor armnica:


78/246

'(

A partir de esta estructura, en el I grado de la escala obtendremos un

acorde menor con sptima mayor (menor-mayor). Sobre el II grado un acordesemi-disminuido; sobre el III grado, un acorde aumentado con sptima mayor.

A partir del IV grado se formar un acorde menor con sptima menor, sobre el

V grado habr un acorde mayor con sptima menor, mientras que en el VI

grado se formar un acorde mayor con sptima mayor. Finalmente, sobre el

VII grado encontraremos un acorde disminuido con sptima disminuida.

Escala menor meldica:

Los acordes formados sobre los grados de esta escala son los siguientes:

Acorde mayor-menor sobre el I grado, acorde menor con sptima menor sobre

el II grado, acorde aumentado con sptima mayor sobre el III grado. Acordemayor con sptima menor sobre el IV y V grado y acorde semi-disminuido

sobre el VI y VII grado.


79/246

')

A cada grado de una escala se le otorga un nombre de acuerdo a la funcin

que cumple o a la sensacin que genera:

I: Tnica.

II: Supertnica.

III: Mediante.

IV: Subdominante.

V: Dominante.

VI: Superdominante

VII: Sensible.

No obstante, en el mbito de la armona popular, estas funciones son

agrupadas en tres grandes familias, que se desprenden de los llamados grados

o funciones principales.Tnica: I-III-VI

Subdominante: IV-II

Dominante: V-VII

Por esta razn, tanto en armona tradicional como en armona popular se

habla bsicamente de estas tres funciones.

En armona tradicional, los grados secundarios suelen llamarse ms

comnmente por su nmero (segundo, tercero, sexto), y no por los nombres


80/246

'*

arriba descritos; mientras que a los grados principales s se les llama por estos

nombres (tnica, subdominante y dominante).

2.2. Cadencias.

Cadencia no es ms que una sucesin de acordes (dos o ms de dos) que

anuncian el arribo a un punto de descanso o reposo, dando a su vez un sentido

conclusivo. Arribar a un punto de descanso o reposo, significa utilizar un

acorde representativo de un punto de apoyo, por tanto, podremos conjugar con

libertad estas expresiones.19

La cadencia o cierre generalmente se asocia con el final de una frase,

seccin o movimiento de una obra.

Tipos de Cadencias

1- Cadencia Autntica

2- Cadencia Plagal

3- Cadencia Completa

4- Cadencia Clsica

5- Cadencia Rota

6- Semicadencia

"*DAZ, Ignacio. 2003. Tcnicas de la armona popular moderna. Andante, editora musical de Cuba, La Habana,Cuba. 113p.


81/246

(+

2.2.1. Cadencia Autntica

La cadencia autntica viene determinada por un reposo sobre el acorde de

Tnica (I), al que se llega desde un acorde de Dominante (V).

Chora tua tristeza:


82/246

("

2.2.2. Cadencia Plagal

La cadencia plagal consiste en un reposo sobre el acorde de Tnica (I), al

que se llega desde un acorde de Subdominante (IV).

Samba de Vero:


83/246

(#

2.2.3. Cadencia Completa

La cadencia completa viene determinada por un reposo sobre el acorde de

Tnica (I), al que se llega a travs de la sucesin de dos acordes: de

Subdominante (IV) y de Dominante (V).

Esta cadencia, al igual que otras, es posible de variar, utilizando acordes

alternativos. Por ejemplo, reemplazando el acorde de Subdominante (IV) por

un acorde de su misma familia, en este caso, segundo grado (II). Finalmente, la

cadencia estara compuesta por los acordes pertenecientes a los grados II-V-I

(dos, cinco, uno). Esta progresin de acordes es muy utilizada dentro de la

msica popular y el jazz.


84/246

($

Influncia do Jazz:

2.2.4. Cadencia Clsica

La cadencia clsica est constituida por un reposo sobre el acorde de

Tnica (I), al que se llega a travs de la siguiente serie de acordes:

Subdominante (IV), Tnica en segunda inversin (I6/4) y Dominante (V).


85/246

(%

Cabe mencionar, que esta cadencia no es muy comn dentro de la msica

popular, siendo al contrario, muy caracterstica de la msica de tradicin escrita

europea, ms exactamente, del periodo clsico-romntico.

2.2.5. Cadencia Rota

Esta cadencia se produce cuando el acorde de Dominante (V) no resuelve

en el acorde de Tnica (I) y resuelve en cambio, en un acorde de su misma

familia de funciones, en este caso, sexto grado (VI). Unos de los objetivos de

esta cadencia es aplazar la resolucin definitiva hacia la tnica de una frase

armnica, razn por la cual tambin ha sido denominada en algunos libros

como cadencia evitada.


86/246

(&

2.2.6. Semicadencia

La semicadencia es un reposo momentneo sobre un acorde que no es de

Tnica (I). Este reposo temporal puede ser sobre el acorde de Dominante (V) o

de Subdominante (IV). Cuando la cadencia se ha producido en la dominante,

recibe el nombre de semicadencia autntica. Cuando la cadencia se ha

producido en la subdominante, recibe el nombre de semicadencia plagal. Esta

cadencia tiene un carcter ms bien suspensivo.

Semicadencia autntica

Chega de Saudade:


87/246

('

2.3. Intercambio Modal.

El intercambio modal es un recurso musical muy utilizado y llamativo, y lo

podemos encontrar en las ms diversa pocas y gneros musicales, como en

el barroco, el clsico, el romanticismo, el jazz, el bossa, en el rock, etc.

El intercambio modal, tal como sugiere su nombre, consiste en tomar

prestados acordes o notas del campo armnico de otros modos llamados

paralelos, e intercambiarlos con los diatnicos del modo mayor o menor que

ya conocemos. El intercambio modal ms utilizado es el que se produce entre

el modo mayor y el modo menor armnico, a travs del III y VI grado de la

escala (grados modales).

Lo ms normal es el enriquecer la escala mayor mediante el intercambio

modal aprovechando de preferencia la alteracin del VI grado, as tenemos eluso de: IV grado menor, II grado disminuido, VI mayor (muy utilizado en

la cadencia rota en el modo mayor), V9 con novena menor y VII7 con

sptima disminuida.20

#+MORALES, Mara Soledad. 1991. Manual de armona. Ediciones musicales INTEM. 28p.


88/246

((

Desafinado:

IV con intercambio modal

Feitico da vila:

II con intercambio modal


89/246

()

Tambin se puede recurrir a intercambio modal usando los acordes de la

escala menor natural como son el III y VII que son acordes mayores en elmodo menor natural.21

Recordemos que el III y VI grado de la escala mayor corresponden a

acordes menores, en cambio, en el modo menor natural, estos mismos grados

son acordes mayores.

#"MORALES, Mara Soledad. 1991. Manual de armona. Ediciones musicales INTEM. 28p.


90/246

(*

Estrada do sol:

III y VI con intercambio modal

Un poco menos frecuente es el uso de acordes de la escala mayor en la

escala menor. Por ejemplo, es bastante recurrente la utilizacin del IV grado

mayorizado en un contexto de modo menor, lo cual adems le otorga tintes

modales al discurso musical.


91/246

)+

Agua de beber:

IV con intercambio modal

2.4. Funcin Transitoria.

La funcin transitoria consiste en una salida momentnea del tono, a travs

de la utilizacin de acordes correspondientes a la familia de dominantes (V-V7-

VII-VII7) de cualquier grado de la escala, con excepcin de la tnica (I) -dado

que su dominante es la dominante de la tonalidad-, y el VII grado por ser un

acorde disminuido.

Debemos acotar, que tradicionalmente, todo acorde mayor con sptima

menor -llamado tambin acorde de dominante-, resolver regularmente una

cuarta justa ascendente o una quinta justa descendente; y que todo acorde


92/246

)"

disminuido con sptima disminuida -llamado sensible-, resolver un semitono

ascendente.Considerando lo anteriormente explicado, si una pieza est en la tonalidad

de Do mayor e incorporamos un acorde de La7 (acorde de La mayor con

sptima menor), este acorde de dominante resolver a su respectiva tnica de

Re, la cual a su vez, pertenece al segundo grado de la escala de Do, y por

ende correspondera a re menor. En sntesis, el acorde de La7 lo llamaremos

dominante del segundo (V7/II), por lo tanto denominaremos esta situacin

como funcin transitoria, producto de un traslado momentneo del eje tonal

hacia otro grado de la escala, considerando finalmente que la pieza continua

en Do mayor.


93/246

)#

Otros ejemplos de funciones transitorias:

O Barquinho:

V / II


94/246

)$

Samba de Vero:

V / III

S Tinha De Ser Com Voc:

V / IV


95/246

)%

Garota de Ipanema:

V / V

Para que discutir com madame:

V / VI


96/246

)&

2.5. Progresin o Secuencia.

La progresin o secuencia consiste en la transposicin sistemtica de un

modelo rtmico, meldico y armnico, que se va a repetir cambiando a

diferentes alturas.

Cuando un diseo meldico se repite sucesivamente, cada vez en distinta

altura, se forma unaprogresin meldica.El diseo inicial constituye el modelo,

y sus repeticiones, laprogresin en si :

La progresin puede ser en una, en varias o en todas las voces que

constituyen un conjunto. En este ltimo caso se forma una Progresin

Armnica,puesto que se reproducen los acordes y los encadenamientos.22

La progresin armnica puede ser a su vez, tonal o modulante. Si la

repeticin se lleva a cabo sin abandonar la tonalidad original, lo que implica

necesariamente que algunos de los intervalos se agranden o se acorten unsemitono, se denomina secuencia o progresin tonal.

##ZAMACOIS, Joaqun. 1980. Tratado de Armona. Espaa. Editorial Labor, S.A. 186p.


97/246

)'

Si, con el fin de conservar los mismos intervalos, se cambia de tonalidad, el

nombre que recibe es de secuencia real o progresin modulante.23

#$LATHAM, Alison. 2008. Diccionario Enciclopdico de la Msica. Mxico. Fondo de cultura econmica. 1368p


98/246

)(

Estrada do sol:

2.6 Sucesin de Engao

Si bien es cierto, sucesin de engao es un trmino ambiguo que no se

encuentra regularmente en la literatura terico-musical, para efectos de su

aplicacin en el presente trabajo se considerar el caso del encadenamiento de

un acorde de Dominante con otro acorde de Dominante, el cual habitualmente

se encuentra a una distancia de 5 Justa descendente o a una 4 Justa

ascendente. Esta sucesin de acordes puede tener distinta extensin

dependiendo de la cantidad de dominantes enlazadas y tal como su nombre lo


99/246

))

indica, genera un efecto auditivo de engao al no resolver como el odo lo

espera, generando nuevas tensiones.

Pra que discutir com madame:

2.7. Distintos recursos de modulacin.

Modulacin

La Modulacin es el desplazamiento de un centro tonal a otro, de forma

directa o a travs de una preparacin. La modulacin representa la condicin

dinmica de la tonalidad. La palabra implica que hay una tonalidad en la que


100/246

)*

comienza la pieza musical, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un

proceso mediante el cual esto se lleva a cabo.24

Principios Generales de Modulacin

1- Modulacin por acorde comn

2- Modulacin por funcin transitoria

3- Modulacin por intercambio modal

4- Modulacin directa o repentina

5- Modulacin Cromtica

6- Modulacin Enarmnica

7- Modulacin Mixta o Hbrida

2.7.1. Modulacin por acorde comn

Para que se provoque la modulacin por acorde comn se necesita un

acorde que sirva tanto para el tono inicial como para el tono de destino,

cumpliendo funciones diferentes en cada tonalidad. Suele llamarse tambin

como modulacin por acorde pivote.

#%PISTON, Walter. 1987. Armona. Espaa. Editorial SpanPress Universitaria-1998, encargada de la edicin enlengua castellana y traduccin. 214p


101/246

*+

Wave:

2.7.2. Modulacin por Funcin Transitoria

La modulacin por funcin transitoria consiste en asignarle a la dominante

de una tonalidad distinta a la tnica, la funcin de dominante principal de la

tonalidad nueva.


102/246

*"

Desafinado:

2.7.3. Modulacin por Intercambio Modal

La modulacin por intercambio modal se produce cuando aparece un

acorde del campo armnico de otros modos llamados paralelos, el cual acta


103/246

*#

en ese instante como acorde de enlace para finalmente llegar a una nueva

tonalidad.25

Chega de Saudade:

2.7.4. Modulacin directa o repentina

La modulacin directa o repentina se produce cuando en un discurso

musical se instala bruscamente una nueva tonalidad, sin haber existido

previamente una preparacin o proceso modulatorio para establecerse al

nuevo eje tonal.

#&ESQUIVEL, Hctor y PREZ, Esteban.2012. Procedimientos Modulatorios: ejemplos en la msica docta europea ymsica popular anglosajona. Seminario de Ttulo Profesor Especializado en Teora de la Msica. Santiago. Universidadde Chile. 39p.


104/246

*$

Garota de Ipanema:


105/246

*%

2.7.5 Modulacin Cromtica

Consiste en alterar cromticamente en forma ascendente o descendente

un sonido de un acorde cualquiera. Es ms frecuente alterar un sonido de un

acorde principal, que de uno secundario, pero todo es igualmente posible, la

alteracin debe ser gradual y pueden alterarse uno o ms sonidos del mismo

acorde.26

#'MORALES, Mara Soledad. 1991. Manual de armona. Ediciones musicales INTEM. 65p.


106/246

*&

Pra que discutir com madame:

2.7.6. Modulacin Enarmnica

Es una modulacin producida entre dos tonalidades que comparten uno o

ms sonidos comunes entre s, y que por medio de la conformacin de cada

tonalidad dichos sonidos reciben otro nombre. Ahora bien, por lo general este


107/246

*'

sonido que recibe un nuevo nombre formar parte de un acorde que cumplir

una funcin distinta dentro de la tonalidad de destino.27

2.7.7. Modulacin Mixta o Hbrida.

Existen casos donde no basta solamente una explicacin para dar cuentade un pasaje musical modulatorio. Por esta razn, es que en el presente

trabajo se ha estimado la posibilidad de considerar ms de un proceso de

modulacin para explicar lo que ocurre en algunas obras desde el punto de

vista del anlisis armnico.

#(ESQUIVEL, Hctor y PREZ, Esteban.2012. Procedimientos Modulatorios: ejemplos en la msica docta europea ymsica popular anglosajona. Seminario de Ttulo Profesor Especializado en Teora de la Msica. Santiago. Universidadde Chile. 97p.


108/246

*(

Desafinado:

2.8 Acordes Alterados: Napolitano y sextas aumentadas.

Aportes prcticos desde la notacin popular para el anlisis armnico.

2.8.1.Acorde Napolitano

El acorde Napolitano (denominado as debido a que fue usado en la

escuela Napolitana del siglo XVII por Alessandro Scarlatti28) se origina cuando

al II grado del modo menor, siendo ste un acorde disminuido, se le baja un

semitono su fundamental, transformndose as en una trada mayor construida

medio tono ms arriba de la Tnica. Este recurso tambin es utilizable en el

modo mayor, pero es ms cercano al modo menor por tener dos sonidos encomn con la escala.

#)MORALES, Mara Soledad. 1991. Manual de armona. Ediciones musicales INTEM. 60p.


109/246

*)

En armona tradicional, habitualmente se sugiere el uso del acorde

napolitano en primera inversin, lo cual le otorga un rol de reemplazo de la

subdominante debido a que el sonido ms bajo del acorde pasa a ser el cuarto

grado de la tonalidad. Por otra parte, en armona popular el acorde napolitano

es utilizado regularmente en estado fundamental.


110/246

**

El acorde Napolitano lo podemos utilizar tambin como ttrada, agregndole

una sptima mayor al acorde a partir de la nota fundamental (Maj7).

S Tinha De Ser Com Voc:

En algunas ocasiones encontraremos al acorde napolitano con una sptima

menor agregada. En este caso, la armona popular no le asigna a este acorde

la funcin de reemplazo de la subdominante, sino que lo interpreta como un

reemplazo de la Dominante (V grado) de la tonalidad. A este acorde, la

armona popular le asigna el nombre de DOMINANTE SUSTITUTO (SubV7),

debido a que si se enarmoniza la sptima del acorde, el nico tritono que se


111/246

"++

produce es el mismo que se encuentra en la dominante con sptima menor,

pudiendo finalmente resolver este acorde a tnica.


112/246

"+"

Corcovado:

2.8.2. Acordes de Sexta Aumentada.

A esta familia corresponden tres acordes, los cuales se caracterizan por

tener una tercera disminuida en su estructura, intervalo que al ser invertido se

transforma en sexta aumentada.

2.8.2.1 Sexta Italiana.

El acorde de sexta italiana proviene de la Subdominante (IV) del modo

menor, a la cual se le altera cromticamente su nota fundamental un semitono

ascendente. Este acorde se utiliza en primera inversin, apareciendo de esta

forma el intervalo de sexta aumentada entre la tercera del acorde, que est

en el bajo, y la fundamental que ya est alterada. En cifrado popular, no existe


113/246

"+#

este acorde como tal, ms bien, se recurre a la enarmona29transformndolo

en un acorde mayor con sptima menor pero sin quinta.

2.8.2.2. Sexta Alemana.

El acorde de Sexta Alemana se origina a partir de la sexta italiana,

aadiendo una tercera menor desde la quinta del acorde. En el cifrado popular,

el acorde de Sexta Alemana no existe como tal, pero si se recurre a la

enarmona, este acorde se transforma en una ttrada mayor con sptima

menor.

#*En la teora musical de la armona moderna, se refiere a notas que difieren en nombre pero tienen la misma altura.Ejemplo ( Do# y Reb ).


114/246

"+$

2.8.2.3. Sexta Francesa.

El acorde de Sexta Francesa se origina a partir de la sexta italiana,

aadiendo una segunda mayor desde la quinta del acorde, o visto de otra

forma, una sexta menor desde la nota fundamental del acorde. En el cifrado

popular, el acorde de Sexta Francesa no existe como tal, pero si se recurre a la

enarmona, este acorde se transforma en una ttrada mayor con sptima

menor y con la tensin de oncena sostenida.

Wave:


115/246

"+%

2.8.3 Acorde de Sexta Aumentada construidos sobre el VII (sensible).

La sensible que es disminuida originalmente, se transforma en acorde de

sexta aumentada bajndole la tercera medio tono cromtico. Esta tercera

disminuida al usarse en primera inversin da lugar a un acorde de sexta

aumentada.30

Estos acordes frecuentemente son utilizados en primera inversin y por su

carcter de sensible, suelen resolverse hacia la Tnica en estado

fundamental.

Al hacer el proceso de enarmonizar estos acordes, nos encontramos con un

equivalente al acorde de dominante sustituto en armona popular, ya que

resuelve en Tnica, y en armona popular el acorde de dominante sustituto se

entiende como un acorde que reemplaza a la Dominante de una tonalidad y por

ende, la mayora de las veces, resuelve en Tnica.

$+MORALES, Mara Soledad. 1991. Manual de armona. Ediciones musicales INTEM. 69p.


116/246

"+&

Retrato em branco e preto:

2.9. Posibles incongruencias de la notacin popular para el anlisis armnico.

2.9.1.Cifrado enarmnico

Es bastante comn encontrar acordes cifrados en clave americana que no

denotan ninguna relacin con la tonalidad de la pieza musical en la que se

encuentran. Esto demuestra que los acordes se cifran muchas veces como


117/246

"+'

elementos aislados y no como elementos que forman parte de un contexto

tonal o armnico determinado. Esta visin ms prctica de la notacin popularpersigue que el acorde sea cifrado de la manera (quizs) ms sencilla para ser

ledo y ejecutado, y no necesariamente segn la funcin que producto de su

armadura cumple en una determinada tonalidad, resultando en acordes

enarmnicos difciles de analizar desde el punto de vista del cifrado tradicional

(clsico-romntico). Por ejemplo, en tonalidad de La menor, el acorde de

sensible (VII grado) correspondera a un Sol# disminuido (sol#-si-re-fa), pero

posiblemente encontremos en ms de alguna partitura de msica popular, este

acorde indicado como La bemol disminuido (lab-dob-mibb-solbb), que si bien

es el mismo acorde anotado enarmnicamente (y quizs desde la ejecucin

tiene sentido respecto del movimiento de las voces), no tiene sentido ni

relacin con su contexto desde el punto de vista analtico, pues no pertenece ala tonalidad. Como esto ocurre con varias funciones comnmente utilizadas en

la msica (VII, VI, VII/V, etc.), al momento del anlisis armnico habr que

enarmonizar estos acordes para poder situarlos dentro de la tonalidad a la que

pertenecen.


118/246

"+(

Corcovado:

Para que discutir com madame:

2.9.2. Apoyaturas:

La apoyatura es una nota ajena al acorde que se toca en el tiempo o parte

fuerte y que resuelve a una nota del acorde31.

$"J. Rodrguez Alvira. 2011. Funciones Armnicas. [En lnea]. . [Consulta: 31 de noviembre de2013].


119/246

"+)

Entre el cifrado tradicional y el cifrado popular existe una diferencia

metodolgica importante de mencionar respecto de la forma en que se enfocany anotan las apoyaturas.

En armona tradicional, estos adornos armnicos se anotan como

movimientos de un intervalo extrao a un intervalo propio del acorde, con los

nmeros arbigos que designan los intervalos presentes, pero siempre como

parte de un mismo acorde o funcin. Por ejemplo V 4-3 (cuatro que va a tres).

En cambio, en armona popular se toman estos movimientos como dos

acordes distintos, el primer acorde, es decir, el que posee la apoyatura o nota

extraa, se analiza independiente del siguiente acorde, o sea, del acorde

donde la apoyatura se resuelve.

Un ejemplo tpico son los acordes sus4, donde la tercera del acorde es

reemplazada por un intervalo de cuarta. En algunos casos esta apoyatura

resuelve en el tiempo siguiente al mismo acorde o funcin con su tercera


120/246

"+*

correspondiente; mientras que en otros casos simplemente se cambia de

funcin sin resolver la apoyatura.

Ela Carioca:

5/19/2018 Boss

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