Paula Trama DNI 29.462.034Monstruos dobles y El Monstruo Adorable. Juego de damas, de Jane Bowles y Teorema de Pier Paolo Pasolini.

Una diversidad de las formas-de-vida se narran en las formas de esas vidas, en el pensamiento y todo aquello que afecta a los cuerpos: "En la materialidad de los procesos corporales y de los modos de vida habituales, no menos que en la teora, all hay pensamiento"[footnoteRef:2]. Este trabajo se ocupa de las representaciones del afecto y sus modos de articularse con determinadas elecciones polticas en la novela Teorema, de Pasolini y en la seleccin de cuentos Juego de damas, de Jane Bowles. Por medio de estas, inscriptas en las escenas y los vnculos entre los personajes de los textos, se narran las potencias de lo vivo que ha sucumbido a las lgicas del afecto imperantes, y la necesidad de imaginar un modo particular de sucumbir. En los textos analizados se representarn entonces monstruos y procesos de devenir monstruosos del sujeto, cuya voz emerger en una legalidad nueva, la que la imaginacin literaria propone tras la cada. [2: "Forma-de-vida" Giorgio Agamben (apunte de la ctedra). ]

La afectividad es el cdigo subjetivo que sucumbe a lo reconocible, que se extraa, y narra de nuevo (de cero) el entramado de las relaciones sociales. Es en este el punto de la forma-de-vida en el que nos detendremos para considerar el ncleo de la gestacin del nuevo relato. De ah que las escenas donde se representan formas de ligazn o contacto entre los cuerpos- la mirada, el erotismo- tanto en lo que se entiende como amistad como en la pareja o en las relaciones familiares, sean centrales para pensar la reelaboracin de ese cdigo. La nueva afectividad tendr para nosotros dos imgenes sintticas: la "dupla monstruosa" (en Bowles), que introduce una original ecuacin de amor entre dos; y el "monstruo Adorable", ese que cataliza el derrumbe de la siniestra formacin afectiva burguesa anterior (en Pasolini). "(Laura) no estaba siguiendo a Sally para reconfortarla, sino para disfrutar de este ser calmo y noble que naca en ella cada vez que a Sally le daba un ataque."(p.31)Los personajes de Jane Bowles son codificados por un narrador que se zambulle con su visin omnisciente en las conciencias de uno y de otro, alternadamente, dejndonos ante el panorama de la diferencia absoluta, y simultneamente, de la imposibilidad del amor como coincidencia. En consonancia con la omnisciencia narrativa, los personajes han adquirido un saber acerca de su afectividad que simultneamente los pone en contacto con el otro y los asla. Como Lane, en "Buscando a Lane", la incapacidad de anudar sentimientos con las personas u objetos que los rodean, se sobreimprime en una preocupacin por el descubrimiento horroroso para el otro:"Viva bajo el terror de que algn da su hermana se diera cuenta de que ella no tena ninguna clase de apego. No senta apego ni por su casa, ni por su hermana, ni por el pueblo donde haba nacido." (p. 77)Consecuentemente con esta percepcin monstruosa surge, sin embargo, la de que las lgicas del deseo se han formado en y conjuntamente con los nodos de la imposibilidad o desencuento amorosos. Radicada en ese mismo desconocimiento, la narracin de un placer ante lo desconocido extasa o mantiene unidos a los personajes, que desean el mantenerse, con el otro, en una intuicin o saber parcial:"Dora camin otra vez hasta el rincn y levant la vasija amarilla pero saba que su hermana haba "pasado a la oscuridad"- una expresin que usaba para describir ciertos estados de nimo de Lane, aunque jams deca esta frase en voz alta (...) tena tal adoracin por la vida que llevaba con Lane que por momentos tena que sentarse y estarse quieta en el sof, porque la conciencia era total y ese deleite que senta impactaba sobre ella de lleno, como un golpe" (p. 79)Devenir monstruoso de la afectividad que se muestra como un posible nuevo triunfo del sujeto sobre s mismo, en la capacidad de volver experiencia algo del orden del padecimiento:"Sally atravesaba la experiencia con la misma simpleza con que todos los das contemplaba las cataratas desde atrs. Muy desde atrs de su ataque de nervios estaba sonrindose a s misma, invencible y optimista." (p. 32)Los sentimientos, incluso aquellos que estn ligados a la impotencia o pasividad del sujeto, son experimentados como valores reasignables a la realidad, liberadores en tanto se extiman del yo. Observar las cataratas desde atrs es observar los nervios desde atrs; ver el pasaje a la oscuridad de Lane es saber que ese sujeto "ya no est disponible". Por medio del desplazamiento, el sujeto monstruoso, alimentado en la diferencia absoluta, en la des-identificacin, luego de desenmascarar la estructura de una formacin afectiva, restituye, triunfal, la potencia del afecto en forma nueva:"Sally se senta tan terriblemente ofendida (...) Tena la vista fija en una cortina roja y blanca que estaba frente a ella y de pronto supo que correr esa cortina era su nica va de salvacin. Entonces, el miedo de no llegar a la cortina ocup el lugar de la rabia y la vergenza y la expresin de sus ojos adquiri un aspecto ms agradable y conmovedor." (p. 48)En las antpodas del "crack-up" como experiencia del desmoronamiento donde el narrador asume la identificacin -ya sea triste, melanclica o trgica- con sus objetos de "horror o compasin"[footnoteRef:3]- en los cuentos de Bowles se nos pone frente a la posibilidad de percibir o sustituir las cargas del afecto originales por otras. [3: Fitzgerald, S. "El crack-up". Pg. 113. ]

As, la capacidad de un personaje como Dora de reconocer el "pasaje a la oscuridad" de Lane como momento de la suspensin posible de toda demanda, permite inscribir ese monstruo afectivo que nuclea, en un de a dos extremadamente especfico, un sistema conjunto, un mutuo reconocimiento -que es en parte desconocimiento y simultnea ausencia y fusin con el otro. En las antpodas de estas formas afectivas estaran los Hemingway de Paris era una fiesta, donde la "otra" se da por sentada, se explica por las propias necesidades, y acompaa sin resistirse. En los textos de Bowles, la cada de la ilusin del uno abre una nueva experiencia donde cobran protagonismo las resistencias y erosiones que los contactos entre personajes realizan, en sus mutuos desconocimientos y reconocimientos. Con el fin del "pico yo" este nuevo sujeto se conforma como un sistema de dos, incluso cuando est solo, y se narra en comunin crtica frente a la realidad. La vivencia amorosa de la socarrona pareja de "La mesa de hierro", tiene un corolario en la escena final, cuando en medio de una discusin sobre los alcances del trmino "civilizacin", ambos se alegran, monstruosamente, porque tras una coincidencia, "el momento de ternura ha pasado". Las coincidencias de la pareja no son aquello sobre lo cual se carga el afecto sino, muy por el contrario, osbre todo aquello que es elidido de a dos. "A ella estos cambios la amargaban tanto como a l, pero crea que sera muy poco delicado de parte de ambos mostrar un mismo pesar. Algn da, sin dudas, eso ocurrira (...). Pero mientras pudiera, ella iba a seguir posponiendo ese momento." (p. 138)

En Teorema el desmoronamiento de las subjetividades burguesas es un proceso cuyo catalizador es el husped, y la modalidad en la que la transformacin se lleva a cabo es tambin afectiva. El husped, al modo viral se deposita sobre el organismo familiar, sin hostilidad, en forma de visitante, pasivo y receptivo frente a cuerpos que reaccionan al primer contacto con la incandescencia e hiperactividad de la mala conciencia. Tras la llegada de ese host, los cuerpos sufren una ruptura o cortocircuito ertico instantneo. El sistema perfecto, hasta entonces era "siniestramente saludable", privado, reservado y dueo de su desconocida sexualidad, es entonces craqueado, como un programa y como un plato viejo. El cuerpo del husped es ese monstruum, pequea divinidad, que desva y captura las miradas al punto de desconectarlas, interrumpirlas y reconectarlas con un nuevo deseo enloquecedor:Al principio, la mirada de Emilia, que se detiene para contemplarlo, es rpida, fugaz, y slo puede abarcar la figura toda del husped, con la cabeza en la sombra y el cuerpo al sol(...). Poco a poco, sus gestos que parecen obsesivos tan slo por su simple mecanicidad se vuelven obsesivos de un modo explcito y casi ostentoso. De modo que ese ir y venir en la humilde funcin de cortar el csped pierde su naturalidad, su ndole de tarea cotidiana, y se convierte casi en la forma externa de una intencin oscura. (p. 30)La transformacin de la mirada afectada por el cuerpo del husped aparece como relato enmarcado de una vida familiar construido como rbol de conciencias alienadas. El sucesivo desmantelamiento de los cuerpos, al que el husped (como veneno y remedio) simultneamente comprende y abandona, avanza de un racionalizado "brote de histeria" a un conglomerado de movimientos y expresiones del absurdo, el sinsentido vital, la bsqueda sin objeto. Excepto por Emilia -nica pobre, que muta en santa-, una vez que el husped parte, los sujetos que haban sido tocados (erotizados) por l se hunden en la parlisis, en la bsqueda o en la deriva al mrgen de toda norma:Despus se alza sobre la punta de los pies y con paso artificial, grotesco (un largo paso de gato con botas) vuelve a la casa. Hace casi corriendo el ltimo trecho. Pero cuando llega al centro de la sala de estar, se para de golpe. Y mira a su alrededor, apretando los labios (siempre de manera grotesca), casi emitiendo una especie de canto entre los labios cerrados y estirados. As permanece inmvil, largo rato. Despus vuelve a moverse.Pedro, que haba encontrado gracias al husped puntos de referencia histricos en la pintura, su arte, queda abandonado al sinsentido de la expresin, mancha de color inhspita, normativa, en tanto vuelve a alienar al muchacho en su propia interioridad. La sustraccin del valor histrico que haba sido transferido en su vnculo afectivo hace caer a Pedro en la melancola de "haber perdido algo para siempre": Se re, se re. Se re del embrollo que resulta, amargo, asqueado de s mismo, sinceramente divertido de su torpeza, sobrexcitado, y decepcionado.El contacto con el cuerpo del husped ha producido un sbito encuentro de los personajes con un sentido, conocimiento de una relacin histrica que ha hecho simultneamente ama y esclava de s misma a la clase burguesa que la familia representa. Tanto Luca, como Pablo, huyen por las calles buscando lo perdido, ese otro que -para Luca- se configura momentneamente en los movimientos y la gestualidad particulares de un muchacho universitario: todos los signos del hombre criado en la pobreza."...empieza a moverse de nuevo, a acariciarla, a darle esos besos imperiosos, pero demasiado frescos, demasiado inocentes, como si slo quisiera satisfacer un apetito que l mismo conociera apenas; o bien como si obedeciera, con arrebato, inconscientemente, a reglas dictadas por un hbito anterior a l y que obedece como un esclavo simple, fiel y dichoso." (p.120) La gestualidad, emocionalidad, reacciones del husped son una repeticin invariable de lo mismo. En cada encuentro con los personajes se inscribe como una funcin, y nunca propone, sino que acepta el contacto. Imperturbable, ms all de lo humano - este joven de una belleza diferente, sin arrugas, infinito en su paternalidad y maternalidad, es receptivo e inocente ante el deseo desesperado que suscita. Contra la ceguera cruel de los cdigos maritales, amistosos y de clase, saturados de una repugnancia indiferente, el husped se define en todos los encuentros como la mirada afectiva total. Padre y madre, proteccin, ternura, piedad, se enlazan en esta figura religiosa, crstica. Los encuentros entre husped y personajes no arman entonces un "de a dos", como observbamos en los cuentos de Bowles, sino una mirada monstruosa, la del Adorable, que transforma todo lo alienado que toca. "Mira el rostro del husped que no tiene la menor arruga, el menor rubor entre sus dos pies, penosamente apoyados sobre los dos hombros. Mira la consoladora salud, la juventud, cuyo fruto parece infinito. Sonre apenas, para s, ante su propio dolor, ante su alienacin, ante su necesidad de ayuda." (p. 67)

Y casi en una escena repetida, con el mismo gesto, pero ya no con Pablo sino con Odetta:"Pero el husped le sonre, paternal y maternal, ms clidamente, y como si ella fuera una cosa muerta e inerte, la toma por debajo de las axilas y la levanta del suelo hasta su propia altura." (p. 72)Las figuras dialcticas de amo y esclavo reaparecen en la articulacin de las miradas. La mirada mendiga de Luca, la mirada huidiza y nerviosa de Emilia, Pedro y Odetta, la mirada disminuda de Pablo ante el adorable, Jehov, amo en su potencia afectiva. Los personajes se han transformado, ahora s, en puro dolor.En los cuentos de Bowles y en la novela de Pasolini, la cada en la irracionalidad, el fin de una legalidad naturalizada (burguesa), el derrumbe o la enfermedad a las que quedan sometidos los personajes, narran los lmites o umbrales donde se lee lo imposible, lo jams imaginado transformado en texto imaginable. Tanto en Juego de damas -los "dos sistemas" que erosionan la subjetividad y mantienen un mundo afectivo extravagantemente propio- como en Teorema -el "husped adorable" que cataliza el derrumbe de la subjetividad burguesa- el hombre ha devenido monstruo, figura del siglo XX (asomando desde fines del siglo XIX), que nos permite narrar la experiencia y el sentido del contrapelo de la norma. Los sujetos que se imaginan en estos textos son formas-de-vida que destruyen y construyen legalidades, nuevas formas de transformar la realidad en posibilidad.

Bibliografa:Agamben, G. "Forma-de-vida", extrado de Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Valencia, Pretextos, 2001.----------------. Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.Bowles, J. Juego de damas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.Deleuze, G. Crtica y clnica. Barcelona, Anagrama, 1996.Fitzgerald, S. El crack-up. Buenos Aires, Editorial Crack-up, 2011.Link, D. Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires, Norma, 2005. Pasolini, P.P. Teorema. Buenos Aires, Sudamericana, 1970.