UNIVERZA V LJUBLJANI

FILOZOFSKA FAKULTETA

ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO

SLIKA BR. OSWALDA SLAVA SVETE TROJICE V KAPUCINSKI CERKVI V

VIPAVSKEM KRIŽU

(seminarska naloga)

Avtor: Ana Kodelja mentor: doc. dr. Matej Klemenčič

2

1 OSNOVNI PODATKI O SLIKI

NASLOV

Slava Svete Trojice

AVTOR

Avtor največjega baročnega platna na Slovenskem je brat Oswald, o čemer priča napis na

sliki. Bil je kapucinski laični brat, član štajerske kapucinske province. O njem je znanih zelo

malo biografskih podatkov: v kapucinskih virih je omenjan med letoma 1645 in 1675, doma

je bil iz Brucka na Muri, umrl pa je 1. 4. 1675 v Cmureku.1 Še manj vemo o njegovi slikarski

izobrazbi. Glede na to delo lahko »prepoznamo izurjenega slikarja s solidno osnovo in

razgledanostjo v slikarstvu poznega 16. stoletja in novih poti na začetku njegovega stoletja.«2

V skladu s pravili kapucinskega reda je kot laični brat – umetnik krožil med samostani

štajerske redovne province. Po nekaterih podatkih naj bi v rojstnem kraju naslikal podobno

sliko, vendar je kljub prizadevanju niso našli.3

NAROČNIK

Sliko je domnevno naročil Franz Zergol pl. Zergollern, ljubljanski plemič, lastnik gradu Turn4

in fužin na Savi,5 pa tudi izginulega dvorca Lukovec pri Brezovici.6 Bil je oče l. 1653

rojenega Franza Wilhelma, ljubitelja umetnosti in zbiralca umetnin, člana Akademije

operozov in Dizmove bratovščine.7 Tudi o naročniku je zelo malo znanega. Zanimalo bi nas

vsekakor, ali je resnični naročnik ter zakaj je naročil tako veliko delo ravno za kapucinski

samostan v Vipavskem Križu, torej kako je bil s kapucini in z Goriško povezan.8

1 KRALJ 1993, p. 37. 2 ŠERBELJ 2000, p. 108. 3 Podatek je posredoval p. Angel Kralj, ki je raziskoval življenje br. Oswalda. 4 Pridobil ga je 10. junija 1671 od klarisinj, ki so kupile njegovo hišo v Ljubljani, za katero se jim je zavezal, da bo plačeval davek. Grad Turn je 20. februarja 1700 Francev sin in naslednik Anton Jožef pl. Zergollern prodal Petru Antonu Codelliju za 30 000 goldinarjev. V: SMOLE 1982, p. 513. 5 CEVC 1968, p. 61. 6 V njegovi lasti je od 1671, ko ga je kupil od Danijela Reffingerja. V: SMOLE 1982, p. 275. 7 ŠERBELJ 2000, p. 108. 8 Koloini navaja, da so v času Attemsove obnove gradu in tlakovanja kriških cest meščani povečali župnijsko cerkev (1660). Finančno je k temu največ pripomogel najbogatejši Križan Zergoll, ki si je tako kupil zadnjo klop v cerkvi. Živel je na Placu v hišnih številkah 4–5 in 7. Nobenega podatka pa ni, ki bi Franca Zergolla kakorkoli povezal s to osebo. V: KOLOINI 1992, p. 39. V istem času pa se v krstnih knjigah župnije sv. Barbare v Idriji pojavi še drugi Franz Zergol von Zergollern kot boter in oče štirih krščencev. V: SCHIVIZ VON SCHIVIZHOFFEN 1905, p. 306. Podrobnejše raziskave rodbine Zergol bi lahko razjasnile, v kakšnem razmerju sta bila oba Zergola in tudi kdo izmed njiju je naročil sliko v Vipavskem Križu.

3

TEHNIKA

olje na platno

MERE

308,5 x 373,5 cm

NAHAJALIŠČE

Slika je vedno visela na desni steni ladje v kapucinski cerkvi sv. Frančiška v Vipavskem

Križu.

DATACIJA

1668, datirano

NAPIS

Her Francis. / Zergol Herr von / Zergolern / hat disse Billd / Machen Lassen / Anno 1668 / F.

Oswald / Capuciner.

RESTAVRATORSKI POSEGI

Sliko je v letih 1967/1968 restavriral Miha Pirnat za potrebe razstave Umetnost XVII. stoletja

na Slovenskem.

RAZSTAVE

Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem, 1968

4

2 PREGLED LITERATURE O SPOMENIKU

Velika tabelna slika brata Oswalda v goriškem umetnostnem prostoru 17. stoletja, ki ga je

preko kulturnih povezav s sosednjo Furlanijo v slikarstvu zaznamovala navezanost na

Benetke, predstavlja po kvaliteti del v tem času izstopajočo, a osamljeno, zaradi samostanske

zaprtosti tudi v svojem času neopaženo delo.9 Umetnostnih zgodovinarjev in strokovnih del,

ki bi se s sliko in štajerskim slikarjem ukvarjali, je zelo malo. Prvič je sliko v pravi

zgodovinski in umetnostni kontekst postavila šele razstava Umetnost XVII. stoletja na

Slovenskem v Narodni galeriji leta 1968, ki je skušala definirati in potegniti osnovne

smernice v arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu izrazito prehodnega stoletja. Emilijan Cevc je v

študiji o slikarstvu XVII. stoletja brata Oswalda in njegovo delo predstavil kot »veličasten

finale tiste smeri, ki je potekala od Plainerja do Scobla in obrobno pritegnila tudi mojstra

HGG.«10 V tej smeri je slikarstvo iskalo kompromis med tradicijo preteklosti in novo baročno

umetnostjo. Sliki se je posvetil predvsem formalno in slogovno ter iskal potrditve dani oznaki,

da kljub bližini italijanskega področja kaže izrazite poteze srednjeevropskega manierizma.

Podobna stališča je zavzel Ferdinand Šerbelj v svoji doktorski disertaciji in kasneje v katalogu

Baročno slikarstvo na Goriškem, le da v geografsko mnogo bolj določenem območju

(Goriška) na Oswaldovo delo gleda kot pričo sožitja med italijanskim in srednjeevropskim

kulturnim območjem. Sliko je opredelil slogovno, obenem pa ji dodelil posebno vlogo –

zrcalo avtoritete Cerkve, saj je nastala v času katoliške obnove, v času, ko so potridentinski

sklepi dajali umetnosti vlogo vzgojnega sredstva.

9 ŠERBELJ 2002, p. 18. 10 CEVC 1968, p. 62.

5

3 FORMALNO-IKONOGRAFSKA ANALIZA

3.1 OPIS SLIKE

Na izredno velikem formatu pred našimi očmi zaživijo nebesa in radost nebeščanov,

vodoravno razdeljenih na tri pasove še po srednjeveškem načelu takih upodobitev: v

spodnjem pasu je množica svetnikov s svojimi atributi s sv. Cecilijo v sredini, levo od nje

prepoznamo deset svetnic, za katerimi so v svetlejših tonih še druge, neprepoznavne, ki

nakazujejo nepregledno množico v ozadju, desno od sv. Cecilije pa se trem svetnicam

pridruži devet svetnikov, za katerimi se prav tako sluti množica drugih svetnikov. Srednji pas

sestavljajo skupina muzicirajočih angelov v sredini, štirje evangelisti na oblaku levo od

angelov in cerkveni očetje na oblaku desno od osrednje skupine. V zgornji pas je postavljen

osrednji motiv Svete Trojice z Bogom Očetom v kraljevskih oblačilih in z žezlom v roki,

zaznamovan s trikotnim nimbom, in z Bogom Sinom na oblaku v škrlatni draperiji, z žezlom

v levici in blagoslavljajočo desnico ter okroglim nimbom. Med njima je Bog Sveti Duh kot

golob z žezlom na krogli, ki jo z desnico podpira Bog Oče. Skupino zaokrožuje vrsta pojočih

angelskih glav. Pod Bogom Očetom na oblaku ovit v škrlatno draperijo sedi sv. Janez Krstnik,

nad njim pa je zbrana skupina apostolov v pogovoru, za njimi pa še nepregledna množica

drugih nebeščanov. Ob Bogu Sinu sedi njegova kronana in v nebo vzeta mati Marija v škrlatni

obleki in modrem plašču kot kraljica s krono in z žezlom ter vencem dvanajstih zvezd, ki ga

obdajajo štirje angeli. Levo od nje je skupina starozaveznih oseb.

3.2 IKONOGRAFSKA ANALIZA

Veliko platno predstavlja pravi izziv za ikonografsko razčlenitev posameznih motivov,

predvsem pa prepoznavanje upodobljene množice svetnikov. Platno je namreč sinteza vsega

takratnega znanja s področja teologije in vsekakor odraz časa, v katerem je nastalo, tj. čas

katoliške obnove.

3.2.1 Sveta Trojica v slavi Vsebina platna je v celoti podvržena ikonografskemu motivu Svete Trojice v slavi. V

literaturi je slika predstavljena z naslovom Vsi svetniki, kar ni napačno, vendar v tem primeru

6

ne dovolj natančno. Sveta Trojica v slavi, ki ima v središču vse tri božje osebe na prestolu, je

namreč podtip slike Vseh svetnikov.

Motiv se je razvil s slik, ki so prikazovale pomen praznika vseh svetnikov in njegov položaj v

cerkvenem letu. Praznik vseh svetih se obhaja 1. novembra od Gregorja IV dalje. Cerkev je že

v antičnih časih praznovala v času velike noči praznik vseh svetih mučencev. S posvetitvijo

rimskega templja Pantheona preblaženi Devici in vsem mučencem (13. maj 609/610, Santa

Maria ad Martyres) se je praznik začelo obhajati 13. maja. Odredba papeža Gregorja IV je v

9. stoletju na pobudo cesarja Ludvika Pobožnega začela veljati tudi v celotnem cesarstvu.11

Praznik izraža idejo, ki jo je razvil sv. Avguštin v Civitas Dei, in sicer da se členi cerkve,

duhovniki in laiki po poslednji sodbi združijo s svetniki v skupno kraljestvo.12 Nastal pa je

predvsem zaradi naraščanja števila svetnikov in blaženih (ni se jih bilo mogoče spominjati

posamezno pri bogoslužju), pa tudi z zavestjo, da je med izvoljenimi veliko tistih, ki jih ne

poznamo.13 Tip slike se vsebinsko navezuje na svetopisemska besedila iz Janezovega

Razodetja (Raz 5: 24 starešin časti Jagnje in Raz 7: velike množice vseh narodov, rodov,

ljudstev in jezikov častijo Jagnje na prestolu), na litanije vseh svetnikov in himne, ki so se

pele na praznik. Nastajanje takih slik je naraščalo vzporedno s širjenjem kulta svetnikov, ki je

doživel vrh ravno v prazniku vseh svetih. Predstavljale so nebeško veličastnost angelskih

zborov in svetnikov, ki častijo Jagnje ali Boga. Tudi razporeditev svetnikov in ostalih

nebeščanov je hierarhična in ima liturgični izvor (razporeditev vseh svetih v brevirju);

najobičajneje so ob Jagnjetu razporejeni Marija, angeli, očaki in preroki, apostoli in učenci,

mučenci, izpovedovalci (škofje in učitelji, duhovniki in redovniki, laiki) in device.14 Izbira

upodobljenih svetnikov je odvisna od lokalnih danosti, razmer kot tudi od naročnikov, s čimer

pride do prilagajanja oziroma spreminjanja izvirne teme.15

Ikonografski razvoj motiva vseh svetnikov ima svojo predstopnjo, in sicer v mozaikih

svetniških procesij v S. Apollinare Nuovo v Ravenni iz 6. stoletja, kjer je upodobljenih 22

svetnic, ki romajo k Mariji, in 31 svetnikov, ki romajo h Kristusu. Motiv oziroma tip slike pa

se je razvil šele v karolinškem času najprej v knjižnih poslikavah; v 10. in 11. stoletju so bili

svetniki z Jagnjetom v vsem sijaju upodobljeni v iluminiranih antifonarjih, misalih in

11 STRLE 1999 <2000>, pp. 248–250. 12 SACHS ET AL. 2004, p. 26. 13 STRLE 1999 <2000>, p. 250. 14 LCI, p. 102 15 SACHS ET AL. 2004, p. 27.

7

zakramentarijih za vse svete (npr. karolinški zakramentarij v Udinah ali skupina rokopisov iz

Fulde, Bamberg-Regensburga, Freisinga in Lütticha). Iluminirane podobe so poudarjale

občestvo svetih (svetniki so bili razvrščeni v vrste ter po spolu in stanu), ki časti Jagnje,

skupaj z Ecclesio triumphans in Ecclesio militans. V monumentalnih slikarijah 12. stoletja se

v centru obvezno pojavlja poveličani Kristus (Maiestas Domini) ali Kristus v naročju Božje

Matere (npr. freske v kapeli Vseh svetih v regensburški katedrali ok. 1160, poslikava kora v

Prüfeningu ok. 1160/70). Po razmahu marijanske ikonografije v 13. stoletju pomembno mesto

na sliki pridobiva tudi Marija. Postopoma zamenjuje osrednjo skupino z Jagnjetom ali

Kristusom in se s tem postavi v motivno in vsebinsko središče slike (npr. slika Vseh svetih iz

apside nove cerkve v Glosarju, kjer je Marija upodobljena kot Božja mati, ki kraljuje na

Salomonovem prestolu, Giotto: Madonna d'Ognisanti, ok. 1310, zunanja krila Albrechtovega

oltarja, kjer je Marija predstavljena kot kraljica devetih zborov angelov in svetnikov, 1438/39,

samostan Neuburg). V tabelnih slikah vseh svetih iz 15. in 16. stoletja se v središču na mestu

uveljavljenega motiva Jagnjeta (npr. Gentski oltar bratov van Eyck, 1426/32) pojavlja tudi

motiv prestola milosti (npr. Albrecht Dürer: Vsi sveti, 1511, Kunsthistorische Museum,

Dunaj) in motiv drevesa življenja (oltar Clausa Berga, ok. 1520, Odense). V flamskem

brevirju Grimani iz 16. stoletja je slika Vseh svetih zaradi osrednjega motiva postala Češčenje

svete Trojice. Renesančna umetnost in kasneje barok sta ta motiv še močneje razvila. Prva

znamenita primera sta že prej omenjeni Vsi sveti Albrechta Dürerja in Tizianova Gloria

(1551/45, Prado), ki sta kasnejšim upodobitvam za zgled. Namesto prestola milosti se kot

osrednji motiv pojavljajo tudi druge oblike Svete Trojice, obdane s kori angelov, svetnikov in

blaženih. V baroku je Sveta Trojica v slavi postala izredno priljubljen motiv, ki ga je stropno

slikarstvo s pridom izkoristilo, največkrat povezanega v obsežnejše ikonografske programe,

kot na primer svetniške apoteoze (apoteoza sv. Avguština v avguštinski cerkvi v

Rattenbergu), v ikonografijo kužnih znamenj, kjer Sveta Trojica v slavi krona vrh kužnega

znamenja, ali v prizor Marijinega kronanja, kjer Kristus in Bog Oče v prisotnosti Svetega

Duha, angelov in svetnikov kronata Marijo (Pietro de Pomis: Marijino kronanje, 1609/11,

Joanneum, Gradec).16

Skozi zgodovino likovnega ustvarjanja se je v krščanski ikonografiji izoblikovalo več vrst

predstavljanja Svete Trojice kot samostojnega motiva:

16 Razvoj ikonografskega motiva vseh svetnikov povzet po SACHS ET AL. 2004, pp. 26–27 in LCI 1968, pp. 101–104.

8

� prikazana je lahko simbolično z grafičnimi (npr. enakostranični trikotnik),

fitomorfnimi (npr. triperesna deteljica) in zoomorfnimi simboli (npr. tri ribe,

postavljene v obliki črke Y) ali kot kombinacija Jagnjeta, goloba in Božje roke ter kot

motiv Etimasije – praznega prestola, ki čaka na Kristusa;

� alegorične predstavitve Svete Trojice s prispodobo razlagajo tiste svetopisemske

odlomke, ki so jih razlagalci Svetega pisma prepoznali kot namig na Sveto Trojico.

Prvi odlomek poroča o treh junakih kralja Davida (2 Sam 23, 8–13), drugi govori o

zgodbi o treh mladeničih v ognjeni peči (Dan 3, 13–27), tretji pa o treh možeh, ki so

obiskali Abrahama (1 Mz 18, 1–12);

� največ je antropomorfnih upodobitev, čeprav so umetnikom predstavljale pravi izziv v

primerni likovni obliki prikazati skrivnost treh oseb enega Boga. Najpogosteje je

Sveta Trojica bila upodobljena kot skupina treh identičnih oseb, kot skupina treh

podobnih oseb, zaznamovanih s temi starostnimi dobami, kot skupine dveh

antropomorfnih oseb in goloba, v monstrozni obliki tudi kot triglava ali triobrazna

oseba,17 posebna načina njene upodobitve pa sta prestol milosti in Sveta Trojica v

slavi.18

V upodobitvah Svete Trojice v slavi (Bog Oče in Bog Sin z golobom na nebeškem prestolu

med oblaki so obdani s kori angelov, svetnikov in blaženih) se lahko osrednji motiv Svete

Trojice pojavi v več oblikah. Največkrat je Sveta Trojica prikazana kot skupina dveh

antropomorfnih oseb (Boga Očeta in Boga Sina) in goloba (Sveti Duh), pogosto pa tudi kot

prestol milosti (Bog Oče drži razpelo s Križanim, nad njima pa golob Svetega Duha).19

Velika slika brata Oswalda je tipičen ikonografski primer Svete Trojice v slavi. Sveta Trojica

na prestolu je obdana z vrsto angelskih glav, pod njo pa z angelskim orkestrom, okoli nje pa

so hierarhično po skupinah razporejeni svetniki in blaženi. Hierarhija dosledno ne sledi

seznamu v litanijah vseh svetnikov, vendar od njega vsaj po sklopih svetnikov tudi ne odstopa

drastično. Tri Božje osebe so postavljene med Marijo in Janezom Krstnikom. Na Marijino

stran so postavljeni starozavezni očaki in preroki, pod nje štirje evangelisti, ki so z oblakom

ločeni od skupine svetnic, mučenk in devic. Za Janezom Krstnikom so apostoli, pod njimi na

oblaku štirje cerkveni očetje, pod njimi pa skupina svetnikov in mučencev ter dveh svetnic.

17 Monstrozni obliki upodabljanja Svete Trojice sta bili prepovedani s sklepi tridentinskega koncila 1545/63. V: GERM 2001, p. 148. 18 Povzeto po GERM 2001, pp. 128–132 in SACHS ET AL. 2004, pp. 104–106. 19 GREM 2001, pp. 132–133.

9

Na sredini je izoblikovan še en vertikalni pas, ki poteka od Svete Trojice preko skupine

muzicirajočih angelov do sv. Cecilije in svetnice z liro.

Slikar je na sliki Sveto Trojico upodobil z dvema osebama (Bogom Očetom na levi in Bogom

Sinom na desni) ter golobom – simbolom Svetega Duha. Postavljeni so med kronano Marijo,

nebeško Materjo, in Janezom Krstnikom. Vse tri Božje osebe so predstavljene kot vladarji:

� Bog Oče je predstavljen kot sivolasi patriarh, ki sedi na prestolu kot izkušen in moder

vladar, ovit v kraljevski plašč, ki je zunaj zlato-belo potiskan, znotraj pa škrlaten, z

žezlom v levici, z desnico pa podpira zemeljsko kroglo. Njegova božanskost je

nakazana s trikotnim nimbom;

� Bog Sin sedi na Očetovi desnici in je v primerjavi z njim mlajši, oblečen v rdečo

tuniko in ovit v škrlatno draperijo. V levici drži kraljevo žezlo, z desnico pa

blagoslavlja. Zaznamovan je s svetniškim sijem;

� med obema je postavljen Sveti Duh v podobi goloba z razprtimi krili, ki stoji na

zemeljski krogli. Tudi on je predstavljen kot vladar z žezlom, kar je vsekakor

zanimiva in njegova redkejša upodobitev.

S tem, da je vsem trem Božjim osebam slikar položil žezlo v roke, je verjetno hotel še

močneje poudariti enost treh Božjih oseb in njihovo vladarsko vlogo. Podobno je storil z

motivom niza angelskih glavic, ki potekajo od Kristusove blagoslavljajoče desnice do žezla

Boga Očeta, in tako še dodatno kompozicijsko kot vsebinsko povezal Sveto Trojico.

3.2.2 Svetniki Obvezen del ikonografije Svete Trojice v slavi predstavljajo svetniki, ki jo častijo. Ponavadi

so okoli osrednje skupine razvrščeni hierarhično, najpogosteje po skupinah iz litanij vseh

svetnikov (angeli – očaki in preroki – apostoli in učenci – mučenci – škofje in učitelji –

duhovniki in redovniki – laiki).20 Kateri svetniki iz teh skupin so na sliki upodobljeni, je

odvisno od več dejavnikov: zgodovinskih in verskih okoliščin in časa, naročnikovih želja, od

samega avtorja.

Br. Oswald je na velikem platnu naslikal res veliko množico blaženih svetnikov, ki jih je po

skupinah razvrstil v tri vodoravne pasove. V zgornjih dveh pasovih, najbližje Sveti Trojici, so

tisti svetniki, ki so s Kristusovim življenjem neposredno povezani, in cerkveni očetje, spodnji

20 LCI 1968, p. 101.

10

pas pa napolnjuje večja skupina prepoznavnejših prvih svetnikov, devic in mučencev. Večino

svetnikov v prvem planu lahko prepoznamo po njihovih atributih, za njimi pa so v globino

nakazane nepregledne množice ostalih nebeščanov. Zaradi slikarjevega poklica in naročila

slike za kapucinsko cerkev v Vipavskem Križu pričakujemo, da bo med svetniki več tistih, ki

so povezani s kapucini, prav tako pa tudi upodobitve tistih, katerih češčenje je bilo v tistem

času priljubljeno. Od levega spodnjega kota si svetniki sledijo v naslednjem zaporedju:

SVETNIKI IZPRIČEVALCI

1) sv. Agnes

2) sv. Tereza Avilska

3) svetnica karmeličanskega reda

4) neidentificirana mučenka in devica s

pajčolanom in plaščem, pripetim z

medaljonom

5) sv. Klara

6) sv. Marija Magdalena

7) sv. Agata

8) neidentificirana mučenka

9) sv. Lucija

10) sv. Uršula

11) sv. Cecilija

12) svetnica z liro

13) sv. Barbara

14) sv. Katarina Aleksandrijska

15) sv. Frančišek

16) sv. Dominik

17) kapucinski svetnik

18) neidentificiran svetnik

19) sv. Bruno

20) neidentificiran svetnik21

21 Ferdinand Šerbelj je opozoril na teorije, ki so v tem liku prepoznale grofa Attemsa zaradi obleke, frizure, brčic, kar je bilo značilno za tisti čas. Vendar to trditev zavrača, ker, prvič, grof Attems ni bil naročnik te slike (res pa je bil velik dobrotnik kapucinskega samostana – finančno je podprl

21) sv. Izidor

22) sv. Lovrenc

23) sv. Štefan

EVANGELISTI

24) sv. Matej

25) sv. Janez

26) sv. Marko

27) sv. Luka

OČAKI IN PREROKI

28) sveti Mojzes

29) kralj David

30) veliki duhovnik Aron (lahko tudi

Melkizedek)

CERKVENI OČETJE

31) sv. Gregor Veliki

32) sv. Hieronim

33) sv. Avguštin

34) sv. Ambrož

APOSTOLI

35) sv. Pavel

36) sv. Peter

37) sv. Andrej ali sv. Filip

38) sv. Janez

gradnjo kapucinske cerkve in samostana) in, drugič, ker bi bilo bogoskrunstvo upodobiti naročnika oz. posvetne ljudi med svetniki, med tistimi, ki so si že zaslužili gledati Božje obličje.

11

br. Oswald: Slava Svete Trojice, 1668, kapucinska cerkev, Vipavski Križ

12

shematizacija slike br. Oswalda Slava Svete Trojice z oštevilčenimi svetniki

13

Če primerjamo seznam skupin in svetnikov v litanijah vseh svetnikov, ugotovimo, da se ta ne

ujema s seznamom po skupinah upodobljenih svetnikov na platnu, ampak da je slikar

oblikoval svoje skupine (npr. med apostoli izpostavil štiri evangeliste), sicer podobne tistim iz

litanij, v njih pa ali reduciral število svetnikov (npr. pri cerkvenih očetih) ali upodobil povsem

druge svetnike (predvsem med svetniki v spodnjem pasu, kjer so samo štirje iz litanij iz

skupin mučenci ter duhovniki in redovniki, to so sv. Lovrenc in sv. Štefan ter sv. Frančišek in

Dominik). Svetniki, povezani s kapucinskim redom, so na sliki trije: njihova ustanovitelja sv.

Frančišek in sv. Klara ter kapucinski svetnik skrajno desno v drugi vrsti. Njihove upodobitve

so pričakovane, najprej zato, ker je sliko naslikal kapucinski brat, ker je bila naročena za

kapucinsko cerkev in ker je nastala v času katoliške prenove, v katerem so bili kapucini med

širšimi množicami zelo dejavni. Čas katoliške prenove so zaznamovali in tudi vodili jezuiti,

vendar njihovih svetniških predstavnikov na sliki ne najdemo.

Evangeliste določajo njihovi atributi. Najbolj nenavaden je lev sv. Marka, ki z glavo podpira

knjigo, v katero evangelist piše, ima pa spačen obraz. Ob golobradem Janezu je orel, bik leži

ob Luku z odprto knjigo, Matej pa stoji s knjigo v roki.

V množici starozaveznih očakov in prerokov lahko prepoznamo Mojzesa, kralja Davida in

velikega duhovnika: Mojzesa po tabli postave, ki pa ni dvojna in polkrožno zaključena,

ampak enojna in pravokotna, kralj David igra na liro, v dostojanstveniku z dolgo sivo brado in

škofovsko mitro pa je upodobljen veliki duhovnik Aron ali Melkizedek.

V ospredju skupine izbranih cerkvenih očetov je sv. Gregor Veliki z vsemi atributi papeštva

(tiara, papeška palica in kraljevski plašč), za njegovim hrbtom sta modreca s škofovskima

kapama najverjetneje sv. Avguštin in sv. Ambrož, asket med njimi pa je sv. Hieronim s knjigo

v rokah.

Množico apostolov in Jezusovih učencev začenjajo njegovi najzvestejši učenci: sv. Pavel z

mečem, sv. Peter s ključi, sv. Andrej ali sv. Filip s križem in sv. Janez kot mladenič, ki je med

njimi upodobljen že drugič (tudi med evangelisti).

Slikar je svetnikom dosledno pridajal njihove prepoznavne atribute, ki pa so pri nekaterih

svetnikih nekonvencionalno postavljeni. Sv. Lucija ima svoj atribut oči nataknjene na

palmovo vejico. Ponavadi jih drži na pladnju. Lev s spačenim obrazom ima poleg

14

prepoznavne tudi praktično funkcijo, saj sv. Marku služi kot opora pri pisanju. Tabla, ki jo

drži Mojzes, tudi ni naslikana tradicionalno kot polkrožno zaključena dvojna tabla, ampak kot

pravokotnik. S temi drobnimi odmiki od ustaljenih upodobitev se kaže slikarjeva izvirnost,

znanje in želja po preseganju tradicionalnih ikonografskih okvirjev.

3.2.3 Motiv nebeškega koncerta Zanimiv motiv, ki celotni sliki daje vzdušje, zajema vertikala pod Sveto Trojico. Točno pod

njo, v sredini slike, je postavljena v trikotnik oblikovana skupina pojočih in muzicirajočih

angelov, ki se preko sv. Cecilije in svetnice z liro povezuje s spodnjim pasom. Ta skupina

oblikuje motiv nebeškega koncerta, koncerta, ki združuje prvi in drugi vodoravni pas

svetnikov in je namenjen Sveti Trojici. Nebeški orkester sestavljajo sv. Cecilija s portativom

in svetnica z liro v spodnjem pasu ter angeli, ki igrajo na trombo, gosli in rog, zbrani okrog

angela, ki igra na portativ. Ostali angeli prepevajo. Svetniki v spodnjem pasu se prepuščajo

nebeškim zvokom, medtem ko ostali koncertu zgolj prisostvujejo ali pa so zatopljeni v

pomenke med seboj. Edini svetnik iz višjega pasu, ki v koncertu sodeluje, je kralj David z

brenkanjem na liro.

S tem motivom je slikar še okrepil vlogo svetnikov, ki poleg slavljenja še s petjem in z godbo

častijo Sveto Trojico, kar lahko razumemo tudi kot dosledni prenos ljudskega pregovora

»Kdor poje, dvakrat moli.« v sliko. Ker je motiv nebeškega koncerta izpostavljen s

postavitvijo v središče slike in je z angelsko glasbo pritegnil večino svetnikov, kar kažejo z

vznesenimi izrazi na obrazu (npr. sv. Katarina in sv. Izidor), tudi gledalcu ni težko razbrati

harmoničnega vzdušja na sliki in slikarjeve namere doživeti sliko kot materializacijo glasbe.

3.3 FORMALNA ANALIZA

Veliko platno je br. Oswaldu s kompozicijskega vidika omogočalo izbrani motiv naslikati v

več (že uveljavljenih) rešitvah. Celoto je zgradil po srednjeveškem načelu treh vodoravnih

pasov,22 v katere je hierarhično umestil skupine svetnikov na oblakih (od spodnjega pasu se

stopnjuje pomembnost svetnikov do zgornjega, na sredi katerega prestoluje Sveta Trojica med

Marijo in sv. Janezom Krstnikom – razširjen motiv Deesis). Svetnice v levem delu prvega

pasu so postavljene bolj razgibano v tri vrste, medtem ko so svetniki na desni urejeni v dve

22 CEVC 1968, p. 62.

15

vrsti: prva sedi, druga pa stoji. Drugi pas na sredini prekinja trikotniška kompozicija z

muzicirajočimi angeli, skupino evangelistov na njeni levi znotraj oblaka delita atributa na v

delo zatopljenega sv. Marka in ostale tri evangeliste, ki so s podobnimi gestami rok in glave

upodobljeni v stoječem, klečečem in sedečem položaju. Cerkveni očetje v strnjeni skupini so

ekvivalent evangelistom. V drugi pas ob cerkvenih očetih posega podoba Janeza Krstnika in s

tem razbija strogo ločnico med drugim in tretjim pasom. Osrednji del tretjega pasu z oblakom

in nizom angelskih glav zamejujočo Sveto Trojico se prostorsko odpre in je manj zasičen z

osebami, saj sta skupini apostolov in starozaveznih očakov umaknjeni na skrajni rob slike.

Tam je za skoraj enakima podobama Mojzesa in Davida naslikana gruča glav, na drugi strani

pa je skupina apostolov razdeljena na tri skupine po tri apostole: ob robu sta trojici, zatopljeni

v pogovor, postavljeni ena nad drugo, od ostale trojice ju ločuje križ – atribut sv. Andreja ali

sv. Filipa. Tudi vertikalno je celota razdeljena na tri pole: Marijin pol, pol Svete Trojice z

orkestrom in pol sv. Janeza Krstnika. Zaradi stroge kompozicijske urejenosti slika deluje

pregledno in statično. Vtis večplastnosti povzroči skupina angelov na sredini slike, ki odpira

pogled v globino.

Cevc je br. Oswalda označil kot odličnega komponista, ubranega kolorista in krepkega

oblikovalca.23 Svojo dobro tehnično podkovanost je pokazal v dobro izrisanih likih in mehko

modeliranih draperijah, pod katerimi slutimo obrise telesnih oblin (npr. sv. Katarina).

Svetniške figure so pravilnih proporcev in plastične, k čemer pripomore tudi dosledna

podrejenost svetlobnemu centru (Sveta Trojica) in s tem igra svetlobe in sence na njihovih

oblačilih (npr. gube pri sv. Agnes). K lažjemu modeliranju in posledično plastičnosti likov

poleg risbe prispevajo topli odtenki beneških barv. Slikarjeva odlika je tudi v tem, da med

množico svetnikov različnih spolov, starosti, redov in stanov ni zašel k njihovemu tipiziranju

(najbolj podobna sta si Mojzes in kralj David), ampak se je vsakemu posvetil v telesni drži,

neprisiljenih gibih in jih tako tudi psihološko karakteriziral (npr. skupina treh redovnic –

karmeličanke in dveh klaris). V prvem planu je poleg natančne upodobitve svetnikov občutiti

tudi slikarjevo pozornost do detajlov, predvsem pri atributih, zaradi katerih lažje prepoznamo

upodobljene svetnike (npr. oči na palmovi veji, okrasitev škofovskih miter). Drugi plan, ki

zajema anonimne svetnike v funkciji množice, in trikoten prizor muzicirajočih angelov, imata

drugačno vlogo. Ti svetniki so upodobljeni v svetlejših tonih, bolj neizrazito in z zabrisano

konturo, vendar celotno sliko razširijo v globino. Najizraziteje se to pokaže v sredini slike,

23 CEVC 1968, p. 62.

16

kjer se med liki iz prvega plana naenkrat odpre pogled na oddaljene, v globino pomaknjene

angele, kar razrahlja celotno linearno kompozicijo. Vtis globinske razsežnosti torej slika dobi

z barvno perspektivo, ne pa z geometričnimi pripomočki.

Ker je slika nastala v 17. stoletju, v času, ko so tudi po naših tleh intenzivno krožile in bile

uporabljane grafične predloge nizozemskih in italijanskih slikarjev z ikonografskimi motivi,

primernimi za čas katoliške obnove, smemo sklepati ali pričakovati, da na tako velikem

platnu v posameznem motivu najdemo (zaslutimo) vpliv grafičnih predlog. Med svetnicami v

spodnjem pasu vsekakor izstopa mogočnejši lik sv. Marije Magdalene, za katero je že Cevc

zatrdil, da gre za rubensovski tip tega lika.24 Po Šerbeljevem mnenju pa je po grafični

predlogi povzet tudi motiv muzicirajočih in pojočih angelov.25

4 UMESTITEV SLIKE V ŠIRŠI KONTEKST

4.1 ZGODOVINSKE POTEZE 17. STOLETJA NA SLOVENSKEM

17. stoletje je bilo na Slovenskem čas postopnega uvajanja baročnega življenja in mišljenja

pod pokroviteljstvom usklajene svetne in posvetne oblasti. Protestantizem je sredi 16. stoletja

radikalno posegel na družbeno, kulturno in versko področje takratnega slovenskega prostora,

razklal prebivalce in oslabil moč katoliške Cerkve, kar je skušala z aktivnim izvajanjem

sklepov tridentinskega koncila (1545–1563) pod vodstvom škofa Tomaža Hrena in njegovih

naslednikov obnoviti. Enotna oznaka stoletja je torej čas katoliške obnove, ki ji je bil

naklonjen tudi habsburški dvor. Kako se je katoliška obnova kazala? Oblast v osebi

nadvojvode Ferdinanda Notranjeavstrijskega (od 1619 do 1637 kot cesar Ferdinand II) je z

odloki prepovedala protestantsko vero med meščani (1598/99: odvzela jim je učitelje, knjige,

zahtevala spreobrnitev ali prodajo premoženja in izselitev) in plemstvom (1628). Cesar je

namreč hotel plemstvo osamiti in obubožati, da bi lažje pridobil in širil svojo politično moč.

Cerkvena oblast je v mesta vabila pripadnike novih redov – jezuite, kapucine in uršulinke, ki

so s svojim verskim, prosvetnim in kulturnim delovanjem pomagali vernike vračati k pravi

veri, jih olikati in omikati, kar je zaznamovalo življenje v mestih. Jezuiti so se z

ustanavljanjem kolegijev posvečali predvsem vzgoji in izobraževanju meščanske in plemiške

24 CEVC 1968, p. 62. 25 Na to možnost je opozoril Ferdinand Šerbelj v pogovoru 17. julija 2007.

17

mladine, zaupano jim je bilo tudi izobraževanje duhovnikov, kapucini, ki so bili v 17. stoletju

pri nas najštevilčnejši red, pa so z intenzivnim pastoralnim delovanjem zajeli širša področja in

vse sloje prebivalstva. Versko življenje se je krepilo z obnavljanjem Marijinega češčenja in

češčenja svetnikov, uvajanja ljudskih pobožnosti (npr. procesije, litanije, romanja),

ustanavljanja bratovščin, uprizarjanjem pasijonskih in drugih gledaliških iger. Hkrati je bil to

še vedno čas vojn (tridesetletna vojna 1618–1648), turška nevarnost je z njihovim porazom

pri Sisku 1593 minila, čas kmečkih uporov (okoli 80 v tem času pri nas) in izbruhov epidemij

kuge, kar je desetkalo prebivalstvo, med preživele pa sejalo grozo in negotovost. V drugi

polovici stoletja so se razmere umirile, kar je pripomoglo k politični, gospodarski, kulturni in

umetnostni stabilnosti in razvoju.26

4.2 VLOGA KAPUCINOV V ČASU KATOLIŠKE OBNOVE

Poleg jezuitov, ki so protireformacijo v Cerkvi vodili, in uršulink so v tem času na naše

ozemlje prišli tudi kapucini – red manjših bratov sv. Frančiška. Red ni nastal zaradi težkih

razmer, v katerih se je znašla Cerkev v 16. stoletju, ampak iz prizadevanja Mateja iz Bascia in

njegovih tovarišev iz vrste observantske veje reda manjših bratov, da bi čim pristneje živeli

po vodilu in oporoki sv. Frančiška Asiškega. Novo redovno skupnost, ki je v začetku

poudarjala skrajno uboštvo, molitev in kontemplacijo, je potrdil papež Klemen VII. leta 1528.

Leta 1536 je v svojih konstitucijah poudarjala tudi pridigarstvo in s tem povezan biblični

študij. Red se je po Italiji naglo širil in uveljavljal ravno zaradi izvrstnih pridigarjev. Osem

kapucinskih teologov je sodelovalo tudi na tridentinskem koncilu. V letu 1575 je bila

odpravljena prepoved širjenja reda izven Italije, tako da so kapucini hitro dospeli tudi v druge

dežele in kraje.27 Na slovenskih tleh so se najprej naselili leta 1591 v Gorici (samostan je

spadal v beneško provinco, 1609 pa je bil priključen k štajerski), nato pa so na prošnjo

ljubljanskega škofa Tomaža Hrena leta 1608 naselili tudi v Ljubljani in doživeli veličasten

sprejem.28 Njihove naselbine so se hitro širile po našem prostoru: 1609 Celje, 1613 Maribor,

1617 Radgona, Krmin in Trst, 1623 Ptuj, 1629 Beljak, 1637 Vipavski Križ, 1640 Krško in

Kranj, 1646 Celovec, 1650 Gradišče ob Soči, 1658 Novo mesto in 1707 Škofja Loka. Vsi

26 Zgodovinski podatki povzeti po BENEDIK 1994, pp. 9–64, REISP 1968, pp. 18–38 in ŽVANUT 2002, pp. 11–24. 27 BENEDIK 1989, p. 385. 28 Škof Hren je bil povezan z življenjem v Gradcu, kamor so kapucini prišli leta 1600 v okviru misije sv. Lovrenca Brindiškega. Hren je svojo prošnjo naslovil na kapucinsko vodstvo češko-avstrijsko-štajerskega komisariata, ki je bila 9. maja 1606 odobrena. V: BENEDIK 1989, p. 386.

18

samostani so spadali v štajersko redovno provinco. Po številu samostanov in redovnikov so

bili kapucini v 17. stoletju najštevilčnejša redovna skupnost pri nas.29

Njihova poglavitna pastoralna dejavnost, po kateri so sloveli, je bilo pridiganje, zaradi česar

so bili tudi v naše kraje vabljeni. Pridigali so v mestih (kot župnijski in stolni pridigarji) in na

podeželju. V mestih so pridigali v nemškem jeziku, na podeželju pa so jih razmere prisilile, da

pridigajo v slovenskem jeziku. Vsak samostan je imel v pastoralni oskrbi še bližnjo in daljno

okolico, npr. Gorica celo Posočje, Vipavski Križ področje Vipavske doline in vse do Idrije.

Na ta način so se zelo zbližali s prebivalci.30 V skladu s frančiškansko tradicijo so gojili

predvsem spokorno pridigo, primerno v adventnem in postnem času. Vsebinsko so se

navezovale na božje zapovedi, evangelije in svetopisemske odlomke, bile so življenjske in

ljudske. V njih so grajali napake ter poudarjali kreposti.31 Na delo pridigarjev so se kapucini

pripravljali s sedemletnim filozofsko-teološkim študijem, ki je potekal pod nadzorstvom

lektorjev v izbranih samostanih, in homiletično vzgojo z rednimi praktičnimi pridigarskimi

vajami. Pridigarji so lahko postali tisti kapucini, ki so opravili celoten študij in ga zaključili s

sklepnim izpitom, dovoljenje pa so morali dobiti od generalnega ministra kapucinskega reda.

V izbranih samostanih so se zaradi študijskih potreb izoblikovale tudi velike in bogate

knjižnice s knjigami in rokopisi s študijskih in ostalih teoloških področij, npr. v Škofji Loki,

Krškem in deloma v Vipavskem Križu in Celju.32 Poleg pridiganja je bila njihova pogosta

dejavnost tudi spovedovanje in oživljanje ali uvajanje ljudskih pobožnosti, npr. pasijonskih

procesij (Škofjeloški pasijon). V času epidemij so obiskovali in stregli bolnikom, razvili pa so

tudi misijonsko delovanje zlasti v vzhodnih deželah (Rusija, Gruzija).

4.2.1 Kapucinski samostan v Vipavskem Križu Vipavski Križ je bil v drugi polovici 16. stoletja trdnjava protestantizma.33 Njegovi privrženci

so bili grofje Thurni in nekateri vidni meščani.34 Novembra 1563 se je v tem mestu ustavil

Primož Trubar in imel važen cerkven govor, ki je nagovoril širše množice, zato so kmalu

29 BENEDIK 1989, p. 386. 30 BENEDIK 1989, p. 388. 31 RUSJAN 2006, p. 22. 32 BENEDIK 1989, p. 389. 33 Ostali središči protestantizma v zgornji Vipavski dolini sta bili Vipava pod zaščito grofov Lanthieri in Branik, kjer je v protestantsko vero prestopil sam župnik. V: KRALJ 1993, p. 20. 34 Med vodilnim protestanti v Gorici so bili tudi grofje Attemsi, kasnejši kriški gospodje. V: KRALJ 1993, p. 21.

19

stekla prizadevanja ustanoviti lastno protestantsko občino.35 Vendar sta protireformacija in

sočasna katoliška obnova ta proces ustavila.

Kapucini so v Vipavski Križ prišli na vztrajne želje Križanov, ki jih je podprl grof Friderik

Attems s tem, da je bil kapucinom pripravljen odstopiti primeren prostor za gradnjo

samostana in le-to tudi finančno pokriti.36 Leta 1634 so na kapitlju v Gradcu kapucini

ponudbo sprejeli.37 13. decembra 1637 so položili temeljni kamen v zavetrnem prostoru za

gradom, cerkev pa so v čast sv. Frančišku posvetili 20. septembra 1643.38 Cerkev je imela

tudi kapelo sv. Valentina. Samostan je v začetku štel 17 celic in 3 bolniške sobe. Dva

redovnika sta bila določena za redno pridiganje v slovenskem jeziku vsako nedeljo in za

praznike, v adventu pa trikrat na teden. Ostali so spovedovali. Območje njihove dejavnosti je

segalo do Postojne in Idrije. Samostan je v Štajersko provinco spadal vse do leta 1923, ko je

bil priključen Beneški provinci, 1946 je postal del Ilirske province, od leta 1967 pa del

novonastale Slovenske kapucinske province.39

4.3 KATOLIŠKA OBNOVA IN LIKOVNA UMETNOST

Tridentinski koncil (1545–1563) si je zastavil dve glavni nalogi: obnovo Cerkve in dati

odgovor na vedno bolj razvijajoči se protestantizem.40 V ta namen je sprejel vrsto sklepov,

prenoviteljskih ukrepov in reformnih odlokov, ki so se dotikali predvsem katoliškega nauka in

življenja znotraj Cerkve. Na januarski seji 1563 so razpravljali tudi o tem, kakšna naj bo

likovna umetnost v tem obdobju. V njej so namreč videli eno od možnosti vzgajanja ljudskih

množic. Verjeli so, da je slika lažje razumljiva kot pisana ali govorjena beseda, ima večji

vizualni potencial in bi zato lahko s primernimi vsebinami (s sprejemljivimi ikonografskimi

motivi ali z vsebinskimi poudarki le-teh, ki bi vzbudili verska čustva) in z jasnim načinom

upodobitve učinkovala kot nema pridiga, slikovna razlaga cerkvenih naukov.41 V podobah so

35 KRALJ 1993, p. 20. 36 »Za Friderika sicer ne moremo trditi, da je podpiral reformacijo, in je bil pred Rimom čist, vendar je rodbinski madež potrjen, saj je bil grof Andrej Attems, goriški plemič, eden glavnih zagovornikov reformacije v Gorici. Zato se je Friderik, potem ko je postal nov kriški fevdalec, lotil protireformacijske obnove z veliko vnemo. Najbrž se je zaradi tega Friderik odločil, da na svoje stroške zgradi samostan.« V: KOLOINI 1992, p. 37. 37 KRALJ 1993, p. 23. 38 BENEDIK 1994, p. 30. 39 BENEDIK 1994, p. 30. 40 RUSJAN 2006, p. 13. 41 Povzeto po FIRST 2002, p. 39.

20

prepoznali njihovo didaktično moč. Likovna umetnost je torej v času katoliške obnove imela

jasen namen oz. cilj: propaganda fidei – širjenje in obnavljanje vere.42

Da bi se ta cilj dosegel, vernika pa bi naslikana podoba nagovorila, so slikarji morali pri

svojih delih skrbno izbirati tematiko v skladu z veljavno katoliško doktrino, slog upodobitve

pa je moral biti nazoren, jasno razumljiv in učinkovit.43 Tridentinski koncil v svojih odlokih

ni določal ikonografskih rešitev, vsebine slik, dal je samo splošne napotke, da se vsakršna

likovna dela v cerkvah ohranijo, če so le primerne vsebine.44 V potridentinskem času so na

podlagi teh smernic teologi45 natančneje določili vsebinske poteze nabožnih podob:

� upodabljajo naj se predvsem teme, ki jih protestantizem na teološkem in tudi na

likovnem področju zavrača, ne sprejema (npr. češčenje svetnikov, prizori iz

Marijinega življenja, nekatere verske resnice, zakramenti);

� teologi priporočajo ikonografske teme, ki so podajale dramatičen konflikt med

pozitivnim in negativnim in prizore iz Biblije interpretirale kot lekcije za razlikovanje

med dobrim in zlim46 (npr. pasijonski prizori);

� zaželeni so tudi prizori, ki so predstavljali najgloblje izraze krščanske ljubezni in

dobrote, duhovne neomajnosti in poguma (npr. motivi iz življenja in legend

priljubljenih svetnikov).47

Pri načinu upodabljanja primernih ikonografskih motivov so teologi zavračali estetiko

sočasne umetnosti – italijanski manierizem –, ki je vse prej kot preprosta in jasno razumljiva.

Manieristična dela so pravi intelektualni zalogaj: večpomenska, imajo prikrite pomene ali

smisel podvajajo, polna bizarnih domislic in deformacij, preveva jih melanholija in erotika,48

zato so bila popolnoma neprimerna za umetnost v času katoliške obnove, ki naj bi vzgajala in

nagovarjala preprostega vernika s takoj razumljivo vsebino. Teologi so bili enotnega mnenja,

da naj bo nabožna podoba tudi upodobljena jasno in nedvoumno, da ohrani didaktično in

propagandno moč. Izoblikovali so slogovne smernice, ki naj se jih umetniki, predvsem pa

42 FIRST 1997, p. 20. 43 FIRST 2002, pp. 39–40. 44 CVETNIĆ 2007, p. 218. 45 FIRST 2002, p. 40 med temi teologi navaja tri najpomembnejše: Flamca Johannesa Molanusa, milanskega škofa sv. Karla Boromejskega in bolonjskega škofa in kardinala Gabriela Paleottija, ki so opozarjali, »da vsebina slik ne sme biti apokrifna, praznoverna, nenavadna in profana. Paleotti pa je k tem lastnostim dodal še predrznost, pohujšljivost, krivovernost in zmotnost.« 46 FIRST 1997, p. 20. 47 FIRST 2002, p. 42. 48 Značilnosti manierizma povzete po: FIRST 1993, p. 94 in MENAŠE 1971, p. 1286.

21

naročniki držijo: enostavnost in preglednost prostora, preprosti, domači figuralni tipi, prežeti z

meščansko pobožnostjo, pravilnost kompozicije, »ritualna simetrija«.49

Likovna dela, ki jih je cerkvena cenzura potrdila kot primerna, so se po Evropi širila preko

grafičnega medija. Izoblikovali so se namreč centri grafičnih delavnic (Antwerpen,50

München, tudi Augsburg), ki so izdelovali »pravoverna« likovna dela oz. grafične predloge,

primerne za nadaljnje slikarsko ustvarjanje. Ta so se hitro širila po Evropi in domačim

umetnikom, predvsem pa naročnikom nudila pomoč pri ikonografski zasnovi krasitve cerkva.

Nadzor nad izvajanjem sprejetih smernic potridentinskega likovnega programa so prevzele

vizitacijske komisije, ki so jih opravljali škofje tudi na našem ozemlju in tako spremljali delo

domačih umetnikov in naročnikov.51

V času katoliške obnove/protireformacije, ki jo je vodil škof Tomaž Hren, so likovna dela tudi

pri nas nastajala s pomočjo grafičnih predlog, ki so prihajale iz različnih evropskih grafičnih

centrov. S posredniško grafiko »dobivajo delavnice domačih podobarjev in slikarjev

bakroreze nizozemskih in italijanskih slik ter kompozicije severne manieristične skupine

Prage in Bavarske (Hans von Aachen, Pietro Candido, Christoph Schwarz).«52 Toda

ikonografske teme, ki so se v tem času na slovenskem ozemlju pogosto upodabljale in širile,

so bile v evropskem umetnostno razvitejšem prostoru v razcvetu že v 16. stoletju. Tudi

slogovno so bila dela v primerjavi z grafikami manj kakovostna. Čas protireformacije

oziroma katoliške obnove v slovenskih deželah torej težko opredelimo kot čas ustvarjalne

umetnosti, ampak bolj kot čas posnemovalne umetnosti, kar v osnovi beseda manierizem

pomeni.

4.3.1 Slika Slava Svete Trojice v kontekstu katoliške obnove Veliko platno brata Oswalda se z letnico 1668 še vedno uvršča v čas katoliške obnove in po

vsebinski strani to vsekakor izpričuje. Slikar je namreč naslikal tip slike, ki je bil v 17. stoletju

v evropskem prostoru množično upodabljan,53 saj gre za pravi manifest katoliške vere in torej

49 FIRST 2002, p. 41. 50 Flandrija je takrat spadala pod katoliško špansko oblast, delo tamkajšnjih grafičnih delavnic pa popolnoma nadzorujejo jezuiti. V: FIRST 2002, p. 41. 51 Ana Lavrič je v svoji doktorski disertaciji predstavila študijo škofovskih vizitacij na območju ljubljanske škofije v 17. stoletju. Glej: http://uifs.zrc-sazu.si/ebook/lavric.vizitacije.2007.pdf 52 CEVC 1992, p. 88. 53 ŠERBELJ 1996, p. 55.

22

za sliko z izrazito propagandno močjo. V njej so v celoto vpletene posamezne ikonografske

teme, ki sledijo potridentinskim smernicam in tako hočejo poudarjati in utrjevati katolištvo

med verniki:

� osrednje mesto v kompoziciji pripada motivu Svete Trojice – upodobitvi temeljne

krščanske dogme;

� z motivom vnebovzete in kronane Marije je upodobljena še ena krščanska dogma, ki je

v nasprotju s protestantskim naukom;

� večji del platna zavzemajo številni svetniki z atributi, s pomočjo katerih jih lahko

prepoznamo. Vsak s svojo življenjsko zgodbo uči, kako morajo verniki živeti, da so po

smrti sprejeti med nebeščane – so torej zgled pravega krščanskega življenja;

� motiv nebeškega koncerta s pojočimi in muzicirajočimi angeli54 v sredini kompozicije

daje vzdušje celotni sliki in je z močjo glasbe pritegnil vse protagoniste, hkrati pa hoče

pritegniti tudi vernika in vplivati na njegova čustva z umetnostjo, ki mu je blizu tudi v

vsakdanjem življenju.

Ker je platno nastalo v kapucinskem samostanu, med redovniki, ki so med preprostim

ljudstvom širili ideje katoliške obnove, lahko sliki pripisujemo veliko didaktično moč:

verniku je bila v funkciji »bibliae pauperum«, kapucinom pa s tako bogato ikonografijo vir za

pridige – njihovo osnovno dejavnost.

Potridentinski čas je platno zaznamoval tudi s slogovnega vidika. Slikar je z namenom

ohraniti jasno in takoj razpoznavno vsebino brezprostorje nebes, zaznamovano le z oblački in

svetlobo, ki izhaja iz osrednjega motiva Svete Trojice in angelske skupine, razdelil še po

srednjeveškem načelu na tri pasove ter po njih pregledno razvrstil skupine svetnikov, ki

obkrožajo Sveto Trojico. Preglednost kompozicije je še na manieristični način55 razbil s

pogledom v globino med osrednjimi figurami s prizorom muzicirajočih angelov. Slikar se je

kot dober kolorist in oblikovalec izkazal pri upodabljanju svetniških figur, ki so pravilnih

proporcev, plastične, ker jim voluminoznost poleg barve daje še svetloba, in niso tipizirane.

Njihovi izrazi in kretnje so odraz sodelovanja pri nebeškem koncertu, z njih razberemo

zamaknjenost, patos, pobožnost, kar ustreza slogovnim potridentinskim smernicam. Tako

veliko delo je nastalo po vzoru številnih podobnih del iz 17. stoletja, verjetno pa se v celoti ne

naslanja na grafično predlogo. Vpliv le-teh se sluti le za posameznimi figurami in skupinami:

Magdalena naj bi bila povzeta po Rubensu, skupina muzicirajočih in pojočih angelov ter sv.

54 Motiv se v tem času tudi pogosto upodablja, večkrat v povezavi s sv. Cecilijo. 55 CEVC 1968, p. 61.

23

Cecilija pa napeljujeta k iskanju grafične predloge, vsekakor pa lahko rečemo, da so

upodobljeni na način, ki se je uveljavil v evropskem prostoru v potridentinskem času.

4.4 SLIKA V PROSTORU

Slika je v drugi polovici 17. stoletja nastala v kapucinskem samostanu v Vipavskem oz. takrat

Svetem Križu. Ta je v tem času upravno pripadal deželi Goriški – mejni deželi habsburške

monarhije. Že zaradi tega dejstva, neposrednega stika z italijanskimi deželami, pa tudi zaradi

že od nekdaj izrazito prehodnega značaja področja, je bila Goriška podvržena različnim

interesom, njena kultura pa se je razvijala dvopolno: mediteranski pol je prihajal iz Benetk,

Furlanije, celinski pol pa izpod Alp in iz monarhije.56 Tudi v umetnosti – slikarstvu – temu

dejstvu lahko sledimo. Ferdinand Šerbelj v monografiji Barok na Goriškem o tem pojavu

pravi: »Z ene strani, z Beneškega in Furlanskega, prihajajo italijanske pobude s svojo

prepoznavno likovno izraznostjo, celinski svet pa je sem segal iz sosednjih alpskih pokrajin in

čeprav je bil že na pragu Italije, ni zatajil svoje govorice.«57 Razvoj slikarstva na Goriškem v

17. stoletju sta v nove smeri pomagala usmeriti predvsem beneški slikar Jacopo Negretti –

Palma mlajši (ok. 1548–1628) in njegov močan vpliv na lokalno slikarsko produkcijo ter

Alessandro Varotari – Padovanino (1588–1648), katerega dela v Furlaniji izražajo vplive

Palmovega poznega sloga.58 Iz Padovaninovega nasledstva je izšel videmski slikar Giuseppe

Cosattini (1625–1699) – v drugi polovici 17. stoletja edini znani slikar, ki je na Goriškem

ustvarjal. Raziskovalci so ga prepoznali po kompozicijah, grajenih z malo figurami, ki so

dobro modelirane, svetniki pa zaznamovani s karakternimi izrazi.59 S svojimi deli presega

maloštevilno anonimno slikarsko dejavnost iz tega časa. Goriška je baročni razcvet doživela v

18. stoletju.

Konec 16. in v 17. stoletju so na Goriško prišli mnogi redovi, ki so se v začetku med

prebivalstvom utrjevali predvsem versko in gospodarsko, kot naročniki likovnih stvaritev za

krašenje in opremljanje njihovih svetišč pa so se izkazali kasneje v 18. stoletju. Velikokrat so

bile redovne skupnosti zaprte za lokalne politične ali kulturne razmere, saj so bile vezane na

meje svojih redovnih provinc, ki pa se največkrat niso ujemale z lokalnimi. Zaradi tega lahko

56 Povzeto po ŠERBELJ 2002, p. 12. 57 ŠERBELJ 2002, p. 13. 58 ŠERBELJ 2002, pp. 15–16. 59 Njegova dela so v Viscu, Meretu di Capitolo, Palmanovi, Castions delle Mura, v Korenu pri Rožacu in v Ogleju. Po: ŠERBELJ 2002, p. 17.

24

naletimo med njimi na dela, ki ne sledijo splošnemu likovnemu razvoju na Goriškem, ampak

so vključki, ki so takrat ostali neopaženi in na sočasen likovni razvoj niso vplivali.60 Slika

Slava Svete Trojice v kapucinskem samostanu v Vipavskem Križu je tak primer. Samostan je

bil takrat del štajerske redovne province s sedežem v Gradcu, torej mnogo bolj povezan z

notranjostjo, s srednjeevropskim kulturnim in umetnostnim razvojem.

Srednjeevropsko manieristično občutje pa je v goriški prostor, odprt in prežet z italijanskim

vplivom, prinesel tudi avtor platna, ki prihaja iz bližine Gradca. Čeprav o slikarski izobrazbi

brata Oswalda ne vemo skoraj nič, lahko le sklepamo, da je bil v stiku s slikarstvom Pietra De

Pomisa (1565–1633) in preporodom likovne umetnosti v Gradcu.61 Značilnosti italijanskega

slikarstva, ki jih na sliki opazimo (kolorit, veronesejevske in tintorettovske figure), je

najverjetneje prevzemal od italijanskega umetnika, ki je Gradec naredil za umetnostno

prestolnico Avstrije na začetku 17. stoletja, in ostalih povečini lombardskih slikarjev, ki so

sooblikovali likovno dejavnost na Notranjeavstrijskem.

Ker je platno Slava Svete Trojice nastalo v zaprti samostanski skupnosti, vpliva na sočasno

lokalno umetnost najverjetneje ni imelo, saj je ostalo neopaženo. Omenili pa smo že, da je bil

tip slike v 17. stoletju množično upodabljan, zato tako v ožjem slovenskem kot tudi širšem

prostoru najdemo dela z istim ali podobnim ikonografskim motivom.

a. Michael Scobl: Vsi svetniki, 1635, Slovenj Gradec

Delo vodilnega slovenjgraškega slikarja je še iz 1. polovice 17. stoletja in je odraz doslednega

sledenja potridentinskim likovnim smernicam, ko je bila vsebina pomembnejša od načina

predstavitve. Sredinsko vertikalno os platna gradijo od vrha navzdol Bog Oče, obdan z angeli,

Sveti Duh v podobi goloba, vstali Kristus, na čigar vsaki strani klečita Marija in Janez

Krstnik, ter svetniški atributi. Kristusa kot obod obkrožajo v eno vrsto poravnani klečeči

svetniki in svetnice. Kompozicija je strogo simetrična, perspektiva naivna, figure negibne in

tipizirane, skoraj uniformirane, a natančno izrisane, zato celota deluje statično in strogo. Slika

br. Oswalda je mnogo bolj dinamična, kljub temu da je skupine svetnikov razporedil v tri

pasove, vendar so razgibane, svetniki med sabo komunicirajo, po njihovih izrazih in gestah pa

vidimo, da jih je pritegnil angelski koncert, ki daje tudi vzdušje celotni sliki. Br. Oswalda v

60 Povzeto po ŠERBELJ 2002, pp. 17–18. 61 Cevc je mnenja, da se je s sliko v samostanu poklonil svojemu umetniškemu vzorniku, Pietru de Pomisu. V: CEVC1992, p. 92.

25

primerjavi s Scoblom odlikuje tudi solidnejše slikarsko znanje: z barvno perspektivo je

poglobil prostor, v katerega je postavil plastično oblikovane svetniške figure, jih mehko

modeliral z barvo, telesnost pa podprl tudi s svetlobo. Njegovi svetniki niso poenoteni, ampak

individualno zaznamovani z njim lastnimi značilnostmi. Scobl se je bolj posvetil risbi,

dekorativnosti in detajlom (npr. oblačila in atributi svetnikov), njegova likovna govorica je

severnjaško usmerjena brez italijanskih vplivov.62

b. Simon Juda Stupan: Vsi svetniki, 1662, Vitanje

Sliki iz Vipavskega Križa je časovno mnogo bliže Stupanovo platno Vseh svetnikov iz

župnijske cerkve v Vitanju, ki prav tako uprizarja slavo Svete Trojice. Kompoziciji sta si

podobni v tem, da sta celoti razdeljeni na tri vodoravne pasove, po katerih so na oblakih

hierarhično porazdeljene skupine svetnikov, ki skupaj z najbližjima – Marijo in Janezom

Krstnikom – častijo klasično upodobljeno Sveto Trojico. Namesto muzicirajočih angelov na

tej sliki angelske vrste zastopajo trije nadangeli. Konjiški slikar je bil najverjetneje samouk,63

njegove oblikovne pomanjkljivosti se kažejo predvsem pri figurah, saj imajo slaba

proporcionalna razmerja, nerodno so postavljene v prostor (svetniki jahajo na oblakih),

velikokrat pa je podlegel tudi k njihovemu tipiziranju (svetnice kot pridne šolarke).64 Br.

Oswald je v primerjavi s Stupanom suveren oblikovalec svetniških figur – posameznikov – z

občutkom za plastičnost, kje barvo in svetlobo izkoristil v prid njihovi telesnosti. Oba sta z

barvno perspektivo prostor poglobila, Stupan pa je prostor odprl še s slogovno naprednostjo –

s poskusom baročnega iluzionizma,65 zaradi česar njegova kompozicija mnogo bolj zadiha kot

Oswaldova, ki z množico svetnikov deluje kot tapiserija in odraža manieristični strah pred

praznim prostorom. Stupanovo delo kljub temu uvrščamo v poljudni krog slikarstva.

c. Giovanni Pietro de Pomis: Marijino kronanje, ok. 1608, Joanneum, Gradec

Tisti, ki naj bi na br. Oswalda po Cevčevem mnenju slikarsko najbolj vplival, je v Tintorettovi

delavnici izučen slikar iz Lodija, Giovanni Pietro de Pomis. Na graškem dvoru se je pod

pokroviteljstvom nadvojvode Ferdinanda II, ki si je močno prizadeval, da bi v katoliško

obnovo vključil tudi umetnost, uveljavil kot slikar, arhitekt in medaljar, ki je sledil željam

nadvojvode in s svojimi deli propagiral katolištvo.66 Njegova oltarna slika za cerkev graških

62 CEVC 1997, p. 18. 63 CEVC 1998, p. 360. 64 CEVC 1968, p. 60. 65 CEVC 1968, p. 60. 66 BRUCHER 1994, p. 298.

26

klaris je vsebinsko večplastna, vendar se jo kljub dominantnima motivoma Marijinega

kronanja in vnebovzetja nadvojvodinje Marije v drugi tretjini slike interpretira kot sliko vseh

svetnikov.67 Vsebinsko namreč združuje več izrazitih motivov: v spodnjem zemeljskem pasu

izstopata sv. Krištof, ki objema zemeljsko oblo (kar namiguje na želje in prizadevanja

habsburške oblasti po prevzemu oblasti v svetu68), in nadvojvoda Ferdinand II, ki s svojima

predhodnikoma Karlom II in Ferdinandom I prisostvuje vnebovzetju v klariso oblečene

nadvojvodinje Marije (zaslužnost, pravičnost, vera graškega dvora); zgornji dve tretjini slike

zavzema Marija, ki jo krona Sveta Trojica, prizor pa v breztežnost nebes umešča množica

obdajajočih lebdečih svetnikov. Slika odraža povezanost političnih teženj v protireformacijski

razširjeni marijanski ikonografiji in že prej omenjena prizadevanja nadvojvode, da vera služi

politiki. Slika br. Oswalda je vsebinsko preprostejša, predvsem brez skritih političnih

konotacij, ampak zgolj v funkciji propaganda fidei, torej z religioznimi vsebinskimi poudarki.

Tudi kompozicijsko je de Pomisova slika zahtevna in v marsičem posnema Tintorettove

manieristične kompozicijske sheme.69 Po višini je razdeljena na tri pasove:

� spodnji zemeljski pas sestavljajo skupina svetnikov popolnoma v ospredju (močno

zasukan sv. Sebastjan, mišičasti sv. Krištof, s hrbtom obrnjeni sv. Štefan in sv.

Lovrenc), nadvojvoda Ferdinand II s predhodnikoma ter nadvojvodinja Marija, ki jo

podpirata sv. Frančišek in sv. Klara;

� vmesni pas z zatemnjenimi svetniki, ki lebdijo na oblakih in se spiralasto dvigujejo

proti kronani Mariji, obdaja pa jih s svetlobo prežarjena in v globino pomaknjena

množica ostalih svetnikov;

� zgornji pas z vnebovzeto Marijo, ki jo krona Sveta Trojica (Bog Sin polaga krono,

Sveti Duh v podobi goloba je nad njo, Bog Oče pa z iztegnjeno desnico blagoslavlja

Marijo); v ospredju jo obdajajo sv. Janez Krstnik in David ter vsi trije nadangeli, v

ozadju pa presvetljeni anonimni svetniki, prepoznamo le prva človeka Adama in Evo.

Na dva pola pa lahko sliko delimo tudi vertikalno. V sprednjem polu (v prvem planu) so

izpostavljeni od nebeške luči zatemnjeni svetniki, ki so povezani v spiralo in tako tvorijo

svojevrstno prostorsko cev do motiva Marijinega kronanja. Drugi pol (plan) predstavlja

množica svetnikov, naslikana v bledih barvah, v prežarjenem ozadju, ki v zgornjih dveh

tretjinah slike obkroža spiralno kompozicijo in ji tako da še dodatno prostorsko dimenzijo,

67 WOISETSCHLÄGER 1974, p. 147. 68 BRUCHER 1994, p. 298. 69 BRUCHER 1994, p. 298 navaja primerjavo s Tintorettovo Poslednjo sodbo (1562–64) v beneški cerkvi Madonna dell'Orto.

27

vtis breztežnosti lebdečih figur. Br. Oswald je nebeščane na sliki umestil mnogo bolj linearno

in prizemljeno, ravno tako v tri pasove, vtis globine pa iskal na podoben način kot de Pomis –

z barvno perspektivo. S sredinskim prizorom ravno tako v svetlejših barvnih tonih naslikanih

muzicirajočih angelov, ki se pri de Pomisovi sliki ne pojavijo, je kapucinski slikar prebil

linearnost, vendar o vertikalni dvopolnosti ne moremo govoriti. Vtis globine pri obeh slikah

soustvarja tudi topel beneški kolorit: bledosvetlo ozadje z oddaljenimi svetniki v svetlih tonih,

figure v ospredju pa v izrazitih rdečih, belih in rjavih odtenkih, pri de Pomisu pa prevladujejo

temno rjavi toni.

Množico svetnikov sta po platnu razporejala različno: liki so pri Oswaldu v spodnjem pasu

nagneteni v dve vrsti, zadržanih in umirjenih gibov, bolj so razgibane skupine svetnikov na

oblakih, ki so zatopljene v pomenke med seboj, vendar kljub temu slika deluje statično. Temu

se je de Pomis izogibal z liki v dramatičnih zasukih (sv. Sebastjan), s skupinami svetnikov, ki

komunicirajo z nebeščani v višjih pasovih ali z Marijinim kronanjem (sv. Štefan, sv.

Frančišek, sv. Klara in nadvojvodinja), z lebdečimi liki (Mojzes, Noe) ter tako ustvaril

dinamično in povezano celoto. Oba slikarja sta dobra oblikovalca. Njuni liki so plastični in

pravilnih telesnih proporcev, pri de Pomisu pa izstopata mišičasti postavi sv. Krištofa in sv.

Sebastjana, kakršnih pri Oswaldu ne najdemo. Po telesnih proporcih sta manj prepričljivi

figuri Janeza Krstnika in lebdečega Kristusa, kar lahko interpretiramo kot manieristično

značilnost ali kot pomanjkanje slikarjevega tehničnega znanja.

5 SKLEP

Veliko platno kapucinskega laičnega brata Oswalda Slava Svete Trojice iz kapucinskega

samostana v Vipavskem Križu v slovenski produkcijsko in kvalitetno skromni likovni

umetnosti 17. stoletja predstavlja svojevrstni in izolirani slikarski dosežek, ki ga moramo

vsebinsko in likovno obravnavati ter vrednotiti v okviru časa in prostora, v katerem je nastalo.

17. stoletje je bilo na Slovenskem še zmeraj čas katoliške obnove, ki so jo vodili jezuiti in

kapucini pod okriljem škofov, ter uresničevanja in utrjevanja potridentinskih sklepov, ki so

podobam priznali veliko sugestivno in didaktično moč in jih zato uporabljali kot sredstvo za

propagando katolištva, seveda če so upodabljale primerne vsebine. Oswaldova slika je odraz

tega časa, saj gre za pravi manifest katolištva. Kot celota in s posameznimi ikonografskimi

28

motivi je skušala na razumski in čustveni ravni vplivati na vernika, kapucinom pa je bila

njena velika didaktična moč v korist pri njihovem delu – pridiganju.

Slika Slava Svete Trojice izstopa iz slikarske produkcije 17. stoletja na Goriškem po tem, ker

je za ta prostor presenetljivo srednjeevropska. Nastala je v zaprtem samostanskem okolju, ki

je bil bolj povezan v celino, posebej s Štajersko, je pa tudi delo slikarja, ki prihaja iz okolice

Gradca. Stik s tamkajšnjo umetnostjo lombardskih slikarjev v začetku 17. stoletja, predvsem

Pietra de Pomisa, je zaznamoval br. Oswalda. Italijanske značilnosti, ki jih na sliki lahko

razberemo, so tako v goriški prostor, prežet s furlanskimi in z beneškimi vplivi, prišle po

ovinku preko Gradca.

Naloga odpira precej vprašanj in jih ponuja v nadaljnje raziskovanje. Kljub prizadevanjem v

kapucinskih krogih se o življenju in delu br. Oswalda ve zelo malo, o njegovi slikarski

izobrazbi pa se iz edinega poznanega dela lahko le predvideva na de Pomisov vpliv. Brskanje

po arhivu in zgodovinskih virih ni potrdilo oz. razjasnilo identitete naročnika slike Franza

Zergola pl. Zergollerna, prav tako ne njegove povezave s kapucini v Vipavskem Križu in

nagiba za naročilo tako velikega platna. Delo najverjetneje ni nastalo po vzoru enega

podobnega dela, ampak po zgledovanju po grafičnih predlogah za posamezne motive. Tako se

ponuja možnost iskanja konkretnih grafičnih predlog, ki so v tistem času preplavljale vso

Evropo, za lik sv. Magdalene, sv. Cecilije in skupine muzicirajočih angelov.

29

6 SEZNAM LITERATURE

BENEDIK 1989

Metod BENEDIK, Kapucini kot pomemben dejavnik v oblikovanju duhovne podobe

slovenskega naroda v 17. in 18. stoletju, Obdobje baroka v slovenskem jeziku, književnosti in

kulturi (Ljubljana, 1.–3. julij 1987), Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1989, pp. 385–393.

BENEDIK 1994

Metod BENEDIK, Kapucini na Slovenskem v zgodovinskih virih. Nekdanja Štajerska

kapucinska provinca, Kapucini na Slovenskem v zgodovinskih virih. Nekdanja Štajerska

kapucinska provinca, Ljubljana 1994 (Acta Ecclesiastica Sloveniae, 16), pp. 9–64.

BRUCHER 1994

Günter BRUCHER, Die Kunst des Barock in İsterreich, Salzburg, Wein 1994.

CEVC 1966

Emilijan CEVC, Slovenska umetnost, Ljubljana 1966.

CEVC 1968

Emilijan CEVC, Slikarstvo XVII. stoletja, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem I,

(Ljubljana, Narodna Galerija, ed. Branko Reisp et al.), Ljubljana 1968, pp. 39–71.

CEVC 1992

Emilijan CEVC, Oživljanje sakralne umetnosti v času politične rekatolizacije v

notranjeavstrijskih deželah, Bogoslovni vestnik, LII, 1/2, 1992, pp. 84–92.

CEVC 1997

Emilijan CEVC, s. v. Michael Scobl, Enciklopedija Slovenije, XI, Ljubljana 1997, pp. 17–18.

CEVC 1998

Emilijan CEVC, s. v. Simon Juda Stupan, Enciklopedija Slovenije, XII, Ljubljana 1998, p.

360.

30

CVETNIĆ 2007

Sanja CVETNIĆ, Ikonografija nakon Tridentinskog sabora i hrvatska likovna baština, Zagreb

2007.

FIRST 1993

Blaženka FIRST, Trije manieristični ženski liki v slikarstvu prve polovice 17. stoletja na

Slovenskem, ZUZ, XXIX, n. v., 1993, pp. 87–101.

FIRST 1997

Blaženka FIRST, Oltar Sv. Treh kraljev v Slovenskih goricah. Problem grafičnih predlog v

slikarstvu 17. stoletja na Slovenskem, Ljubljana 1997.

FIRST 2002

Blaženka FIRST, Ikonografija sakralnega slikarstva 17. stoletja na Slovenskem. Slika kot

vzgojno sredstvo in vizualna informacija, Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče

človeškega življenja in smrti. Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem: razprave, (ed. Maja Lozar

Štamcar in Maja Žvanut), Ljubljana 2002, pp. 39–69.

GERM 2001

Tine GERM, Uvod v ikonografijo, Ljubljana 2001.

KOLOINI 1992

Borut KOLOINI, Križ je bu enkrat mejstu. Življenje nekega kraja, Vipavski Križ 1992.

KRALJ 1993

Franc KRALJ, Angel KRALJ, Kapucinski samostan s cerkvijo v Vipavskem Križu. 350-

letnica samostanske cerkve, Ljubljana 1993.

LCI 1968

G. KASTER, s. v. Allerheiligenbild, Lexikon der christlichen Iconographie, 1, Rom 1968, pp.

101–104.

MENAŠE 1971

Luc MENAŠE, Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971.

31

REISP 1968

Branko REISP, Oris zgodovinskega razvoja v 17. stoletju na Slovenskem, Umetnost XVII.

stoletja na Slovenskem I, Ljubljana 1968, pp. 18–38.

RUSJAN 2006

Saša RUSJAN, Katoliška obnova po tridentinskem koncilu ter njen vpliv na družbo in kulturo,

Ljubljana 2006 (diplomska naloga, tipkopis).

SACHS ET AL. 2004

SACHS ET AL., s. v. Allerheiligenbild, Wörterbuch der christlichen Iconographie,

Regensburg 2004, pp. 26–27.

SACHS ET AL. 2004

SACHS ET AL., s. v. Dreifaltigkeit, Wörterbuch der christlichen Iconographie, Regensburg

2004, pp. 104–106.

SCHIVIZ VON SCHIVIZHOFFEN 1905

Ludwig SCHIVIZ VON SCHIVIZHOFFEN, Der Adel in den Matriken des Herzogtums

Krain, Görz 1905.

SMOLE 1980

Majda SMOLE, Graščina Turn ob Ljubljanici, Ljubljana 1980 (Graščinski arhivi, 3).

SMOLE 1982

Majda SMOLE, Graščine na nekdanjem Kranjskem, Ljubljana 1982.

STRLE 1999 <2000>

Leto svetnikov, 2, (ed. Marijan Smolik), Celje 1999.

ŠERBELJ 1996

Ferdinand ŠERBELJ, Antonio Paroli: 1688–1768, Ljubljana, Gorizia, Nova Gorica 1996.

ŠERBELJ 2000

Ferdinand ŠERBELJ, Baročno slikarstvo na Goriškem, Ljubljana 2000 (doktorska

disertacija).

32

ŠERBELJ 2002

Ferdinand ŠERBELJ, Baročno slikarstvo na Goriškem, Ljubljana 2002.

WOISETSCHLÄGER 1974

Kurt WOISETSCHLÄGER, Der innerösterreichische Hofkünstler Giovanni Pietro de Pomis.

1569 bis 1633, Graz 1974.

ŽVANUT 2002

Maja ŽVANUT, Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče človeškega življenja in smrti.

Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem, Theatrum vitae et mortis humanae. Prizorišče

človeškega življenja in smrti. Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem: razprave, (ur. Maja Lozar

Štamcar in Maja Žvanut), Ljubljana 2002, pp. 11–24.

33

7 SLIKOVNO GRADIVO

Michael Scobl: Vsi svetniki, 1635, Slovenj Gradec

34

Simon Juda Stupan: Vsi svetniki, 1662, Vitanje

35

Giovanni Pietro de Pomis: Marijino kronanje, ok. 1608, Joanneum, Gradec