Brasileira I

Disciplina

Literatura Brasileira I

Coordenador da Disciplina

Prof. Marcelo Magalhães Leitão

6ª Edição

Copyright © 2010. Todos os direitos reservados desta edição ao Instituto UFC Virtual. Nenhuma parte deste material poderá ser reproduzida, transmitida e gravada por qualquer meio eletrônico, por fotocópia e outros, sem a prévia autorização, por escrito, dos autores.

Créditos desta disciplina

Realização

Autor

Prof. Cid Ottoni Bylaardt

Sumário

Aula 01: A literatura de informação ....................................................................................................... 01 Tópico 01: A complexidade dos estilos de época .................................................................................. 01 Tópico 02: Origens da literatura brasileira: Literatura de Informação ................................................... 03 Tópico 03: Textos do período de Literatura de Informação .................................................................. 09 Aula 02: O Barroco ................................................................................................................................... 11 Tópico 01: Traços Gerais do Estilo Barroco .......................................................................................... 11 Tópico 02: O “sequestro” do Barroco .................................................................................................... 13 Tópico 03: Gregório de Matos ............................................................................................................... 15 Tópico 04: Padre Antônio Vieira ........................................................................................................... 18 Aula 03: O Neoclassicismo e o Arcadismo .............................................................................................. 20 Tópico 01: Panorama Geral do Neoclassicismo .................................................................................... 20 Tópico 02: Cláudio e Tomás .................................................................................................................. 23 Tópico 03: Silva Alvarenga e outras manifestações .............................................................................. 28 Aula 04: O Romantismo ........................................................................................................................... 36 Tópico 01: O Momento Literário ........................................................................................................... 36 Tópico 02: Suspiros Poéticos e Saudades .............................................................................................. 39 Tópico 03: A questão da identidade nacional ........................................................................................ 40 Aula 05: O Romantismo – segunda parte ............................................................................................... 41 Tópico 01: O Indianismo ........................................................................................................................ 41 Tópico 02: Uma canção inesquecível ..................................................................................................... 46 Tópico 03: Um poeta excêntrico ............................................................................................................ 48

TÓPICO 01: A COMPLEXIDADE DOS ESTILOS DE ÉPOCA

MULTIMÍDIA

Ligue o som do seu computador!

OBS.: Alguns recursos de multimídia utilizados em nossas aulas,

como vídeos legendados e animações, requerem a instalação da versão

mais atualizada do programa Adobe Flash Player©. Para baixar a versão

mais recente do programa Adobe Flash Player, clique aqui! [1]

A literatura, como as outras artes em geral, sofre uma evolução com o

passar do tempo. Essa evolução, entretanto, não deve ser entendida como

aperfeiçoamento, ou passagem para um estágio melhor, como acontece

normalmente com a ciência.

No caso das artes, temos um processo gradativo, progressivo de

transformação, de mudança de estado ou condição, derivado de fatores

sociais, culturais, econômicos, políticos etc. Essa evolução literária deve ser

vista como a dinâmica da literatura, que, além dos estilos individuais dos

artistas, seus talentos, sua crenças particulares, depende de um contexto

para se desenvolver.

Esse movimento histórico se faz ao sabor de oposições que marcam o

processo criativo dos artistas: imitação x inovação; antigo x moderno;

tradição x ruptura; classicismo x romantismo; horizonte de expectativa x

desvio estético (estética da recepção).

Uma obra literária, portanto, pode ser lida sob duas principais

perspectivas relacionadas aos seus planos de historicidade:

VERSÃO TEXTUAL

Perspectiva Diacrônica

ela pertence a uma série literária na qual ela deve ser situada.

Estilos de Época

ela pertence igualmente a um corte sincrônico que deve ser

recuperado.

Assim, a obra literária se liga ao mesmo tempo

ativa e passivamente à história geral: ela é

determinada e determinante.

O nosso curso de literatura brasileira desenvolver-se-á formalmente sob

uma perspectiva diacrônica, isto é, do ponto de vista da evolução dos estilos

LITERATURA BRASILEIRA I

AULA 01: A LITERATURA DE INFORMAÇÃO

1

de época, o que não significa que não será dado um enfoque sincrônico

sempre que possível e desejável.

Para iniciarmos a discussão da questão dos estilos de época, traremos

aqui um texto do professor Sânzio de Azevedo, que aborda de maneira lúcida

o problema.

FÓRUM

A primeira atividade que realizaremos neste curso será uma discussão

sobre a questão dos estilos de época. Você deverá ler o texto “A

complexidade dos estilos de época” (Visite a aula online para realizar

download deste arquivo.), de Sânzio de Azevedo, e postar pelo menos dois

comentários seus neste fórum, além de responder a pelo menos dois

comentários de seus colegas.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.adobe.com/products/flashplayer/2. http://www.adobe.com/go/getflashplayer

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães Leitão

Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

2

TÓPICO 02: ORIGENS DA LITERATURA BRASILEIRA: LITERATURA DE INFORMAÇÃO

Fonte [1]

Entende-se como período de Literatura de Informação ao século XVI,

XVII e parte do século XVIII, quando, ao invés de exibir uma literatura

própria, com autores e obras nacionais, o Brasil servia como assunto para

padres e aventureiros que se tornaram escritores.

Esses textos em geral não tinham intenção literária, embora muitos

deles possam ser hoje apreciados como literatura por terem perdido seu

caráter utilitário. Numa visão sincrônica, eles eram informativos, descritivos,

mas tinham uma certa dimensão fantasiosa ligada à novidade do objeto.

Era comum apresentarem intenção exploratória e catequética,

traduzindo a cosmovisão, as ambições e as intenções do europeu. Apesar de

se desenvolverem em pleno período renascentista, exibem em boa parte ecos

de uma visão de mundo medieval.

CONCEÇÕES SOBRE A LITERATURA DE INFORMAÇÃO

SÍLVIO ROMERO

Fonte [2]

Deve-se pensar se esses podem ser

considerados literatura, e, em caso positivo, se

pertencem à literatura brasileira. Sílvio Romero,

crítico do século XIX, inclui esses textos em sua

concepção de literatura, embora faça ressalva a

estrangeiros como Gandavo, Gabriel Soares, Jean

de Léry, ou Thevet, considerando que “esses

cronistas passaram pelo Brasil e não se

abrasileiraram." Romero considera o Padre José de

Anchieta como o primeiro escritor notável da

literatura brasileira.

JOSÉ VERÍSSIMO

Fonte [3]

Para José Veríssimo, os primeiros

estrangeiros que escreveram sobre o Brasil não

fazem parte de nossa história literária: “Os

portugueses que no Brasil escreveram, embora

do Brasil e de cousas brasileiras, não

pertencem à nossa literatura nacional, e só

abusivamente pode a história destas ocupar-se

deles. O mesmo sucede com outros

estrangeiros que aqui fizeram literatura como

o hispano-americano Santiago Nunes Ribeiro,

o espanhol Pascoal, ou os franceses Emile Adet

e Louis Bourgain”. Para ele, nossos primeiros

escritores eram “portugueses nascidos no

Brasil”, mas possuíam o sentimento nativista.

AFRÂNIO COUTINHO



3

Fonte [4]

Afrânio Coutinho não define como

literatura todas as manifestações escritas de

um povo, “o que transforma história

literária em história da cultura”. Assim,

esse período chamado literatura de

informação não é estudado em sua A

literatura no Brasil. Para ele, o que escapa

ao objetivo de “comunicar prazer” é posto

fora do conceito de literatura, atribuindo aí

uma intencionalidade ao texto por ele

considerado verdadeiramente literário.

ANTONIO CANDIDO

Fonte [5]

A concepção de “literatura

como sistema” de Antonio Candido

também não permite considerar a

chamada literatura de informação

parte integrante do que ele entende

como literatura.

Para o crítico, as obras literárias

são ligadas por denominadores

comuns, que permitem reconhecer

as notas dominantes. Esses

denominadores são divididos em

características internas (língua,

temas, imagens) e elementos

externos (de natureza social e

psíquica), quais sejam: “a existência

de um conjunto de produtores

literários mais ou menos

conscientes de seu papel; um

conjunto de receptores, sem os quais

a obra não vive; um mecanismo

transmissor (de modo geral, uma

linguagem, traduzida em estilos),

que liga uns a outros” (p. 23).

Fonte [6]

Com Oswald de Andrade, em seu Pau-Brasil, de 1924, vários desses

textos se transformaram em legítima literatura brasileira, ao serem

apropriados e estilizados pelo autor modernista.

Texto exemplar desse período, tanto por sua importância histórica

quanto pela riqueza da escrita, é a carta de Pero Vaz de Caminha, integrante

da armada de Pedro Álvares Cabral. Esse relato histórico será estudado nas

atividades seguintes.

Para começar vamos clicar na animação abaixo:

VERSÃO TEXTUAL

4

A Carta escrita por Pero Vaz de Caminha, em 1500, quando o

Brasil foi descoberto, e enviada ao rei Dom Manuel I, de Portugal, pelo

capitão-geral da armada, Pedro Álvares Cabral, é considerada nossa

certidão de nascimento enquanto país ocidental. Além de seu valor

histórico, a Carta é também uma importante obra literária que se

insere num gênero muito usado em Portugal naquela época: a

literatura de viagem.

Composta basicamente como um texto narrativo, a Carta também

apresenta descrições detalhadas da terra e de nossos ancestrais

indígenas. Nela, são abordados alguns temas candentes da época como

a catequese dos nativos, a conquista de bens materiais, o choque entre

culturas muito distintas, a inocência em que viviam os nativos, a

refração cultural no sistema de trocas, revelando o significado do

comércio para as sociedades pré-letradas e para os europeus

(ingenuidade x esperteza), a presença do misticismo. As principais

atitudes do locutor da carta são a aparente ausência de assombro, a

objetividade na descrição de detalhes, as apreciações subjetivas, a

consciência da superioridade cultural, a consideração da ingenuidade,

da inocência, da beleza e da autenticidade dos nativos, o interesse na

libertação de seu parente, o degredado Jorge Osório. Descrevendo a

exuberância da natureza e o estranhamento entre índios e europeus, a

Carta funda nossa tradição literária escrita.

EXERCITANDO

1. (UFMG) Leia o trecho, da Carta de Pero Vaz de Caminha.

Parece-me gente de tal inocência que, se

homem os entendesse e eles a nós, seriam logo

cristãos, porque eles, segundo parece, não têm nem

entendem em nenhuma crença. E, portanto, se os

degredados que aqui hão-de ficar, aprenderem bem

a sua fala e os entenderem, não duvido que eles,

segundo a santa intenção de Vossa Alteza, se hão-de

fazer cristãos e crer em nossa santa fé, à qual praza

a Nosso Senhor que os traga, porque, certo, essa

gente é boa e de boa simplicidade. E imprimir-se-á

ligeiramente neles qualquer cunho, que se lhes

quiserem dar. E pois Nosso Senhor que lhes deu

bons corpos e bons rostos, como a bons homens,

por aqui nos trouxe, creio que não foi sem causa.

Leia, agora, o trecho escrito, 494 anos depois da Carta de Pero Vaz de

Caminha, por Marcos Terena, indígena brasileiro, Presidente Intertribal e

Articulador dos Direitos Indígenas na ONU.

(CLIQUE AQUI)

5

Com base na leitura desses dois trechos, REDIJA um texto

DISSERTATIVO, de aproximadamente 12 linhas, RESPONDENDO à

seguinte questão:

No seu entender, a atitude do homem branco em relação ao indígena

brasileiro mudou ao longo dos séculos? Seja qual for a sua resposta,

fundamente-a em ARGUMENTOS CONVINCENTES.

2. Leia os seguintes fragmentos da Carta de Pero Vaz de Caminha:

( ) Andavam tão dispostos e tão bem feitos e

galantes com suas tinturas que pareciam bem.

Carregavam dessa lenha quanta podiam com muito

boas vontades e levavam-nas aos batéis e andavam

já mais mansos e seguros entre nós do que

andávamos entre eles." ( ) "Parece-me gente de tal

inocência que se os entendêssemos e eles a nós, que

seriam logo cristãos porque eles não têm nem

entendem nenhuma crença segundo parece. E lhes

deu Nosso Senhor bons corpos e bons rostos como

a bons homens, e Ele que por aqui nos trouxe creio

que não...

Relacione as passagens da carta aos comentários apresentados,

utilizando a numeração adequada.

6

( 1 ) Descreve os habitantes da terra como saudáveis, amigáveis e dóceis.

( 2 ) Coloca em evidência as diferenças culturais entre portugueses e

índios.

( 3 ) Revela uma visão otimista da natureza brasileira.

( 4 ) Mostra a intenção de catequese dos portugueses.

( 5 ) Deixa entrever o interesse dos portugueses por possíveis riquezas

minerais.

3. Leia o trecho abaixo, da Carta de Caminha.

E uma daquelas moças era toda tingida, de

baixo a cima daquela tintura; e certo era tão bem-

feita e tão redonda, e sua vergonha (que ela não

tinha) tão graciosa, que a muitas mulheres da nossa

terra, vendo-lhe tais feições, fizera vergonha, por

não terem a sua como ela. Nenhum deles era

fanado, mas, todos assim como nós. E com isto nos

tornamos e eles foram-se."

A palavra “vergonha” foi usada nas seguintes acepções, EXCETO:

A) sentimento penoso causado pela indecência ou indignidade

B) sentimento de insegurança causado por medo de errar

C) consciência da própria inferioridade

D) órgãos sexuais humanos

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO

Esta atividade pressupõe a leitura atenta da Carta de Pero Vaz de

Caminha. Enquanto você lê, procure identificar os tópicos abaixo, que

aparecem fora de ordem. Sua tarefa é, após a leitura, reordenar os tópicos

numerando os parênteses que os antecedem. Envie suas respostas para

seu portfólio individual.

TÓPICOS PARA A IDENTIFICAÇÃO

( ) Sinais de terra e vista do litoral.

( ) Os índios, primeiras impressões.

( ) As possibilidades de exploração da nova terra.

( ) A ambiguidade das vergonhas (visão da moral portuguesa,

elogio às índias).

( ) Metais preciosos, clima, cristandade...

( ) Pero Vaz relata a partida e a vista das Canárias e Cabo Verde.

( ) Primeira ancoragem. Lugar inadequado, contato difícil.

( ) A morada dos índios: residências coletivas.

( ) O choque cultural — recusa da culinária portuguesa.

( ) Os índios “vestem” a cultura portuguesa.

( ) A nudez das índias.

7

( ) Os índios devolvem o degredado.

( ) Intenção catequética.

( ) Detalhes sobre as intimidades dos índios

( ) A primeira missa.

( ) A despedida e um pequeno pedido.

( ) A índole alegre dos índios.

( ) O escrivão anuncia seu relato e mostra-se modesto em relação a

sua capacidade de bem escrever.

( ) A ancoragem segura.

( ) A prática do escambo como “engodo”

( ) O exemplo de amor ao símbolo cristão.

( ) Não saber português equivale a não saber falar...

( ) Vista geral da terra descoberta.

( ) A reunião dos capitães.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.essaseoutras.xpg.com.br/wp-

content/uploads/2011/08/quinhentismo-2.jpg

2. http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/images/stories/silvioromer

o.jpg

3. http://1.bp.blogspot.com/_2XqATC5P1m8/S7NmPab6L9I/AAAAAAAA

AAs/4Dn4sBc2lmg/s1600/verissimo.jpg.jpg

4. http://pedroluso-decarvalho.blogspot.com.br/2010/10/analise-da-

critica-literaria-afranio.html

5. http://memorial.org.br/revistaNossaAmerica/24/imagens/44-

antonio_candido1b.jpg

6. http://armonte.files.wordpress.com/2011/07/pau-brasil.jpg

7. http://www.adobe.com/go/getflashplayer

Responsável: Prof. Cid Ottoni Bylaardt


8

TÓPICO 03: TEXTOS DO PERÍODO DE LITERATURA DE INFORMAÇÃO

Neste tópico, pretendemos dar-lhe uma noção de alguns textos que

foram escritos sobre o Brasil dos primeiros duzentos e cinquenta anos após a

chegada dos portugueses.

EXERCITANDO

Sobre cada um dos textos, você deverá fazer um comentário,

enfocando o olhar que o texto pousa sobre seu objeto (sua imparcialidade

ou tomada de partido), as atitudes do narrador, e os principais temas

abordados por ele.

Texto 01 - Viagem à terra do Brasil. (Visite a aula online para realizar

download deste arquivo.)

Texto 02 - Tratado da terra do Brasil. (Visite a aula online para

realizar download deste arquivo.)

Texto 03 - História da Missão dos Padres. (Visite a aula online para


Texto 04 - Diálogos das grandezas do Brasil. (Visite a aula online para


Texto 05 - História da América Portuguesa. (Visite a aula online para


FÓRUM

Depois de ler atentamente os cinco textos apresentados, procure

refletir sobre sua linguagem, sua temática, a atitude do enunciador, as

curiosidades relatadas. Você deverá postar pelo menos dois comentários

neste fórum, além de se dirigir a pelo menos mais dois colegas,

respondendo a suas observações ou comentando-as. Bom trabalho!

REFERÊNCIAS

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. 9. ed. Belo

Horizonte: Itatiaia, 2000.

COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro:

Editorial Sul Americana, 1968.

PITA, Rocha. História da América Portuguesa. São Paulo: Jackson,

1952.

ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. 7. ed. Rio de

Janeiro: José Olympio, 1980.



9

VERÍSSIMO, José. História da literatura brasileira. Arquivo da

Internet: www.biblio.com.br [1]

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.biblio.com.br

Responsável: Prof. Cid Ottoni Bylaardt


10

TÓPICO 01: TRAÇOS GERAIS DO ESTILO BARROCO

Fonte [1]

Originalmente, a palavra barroco tinha um sentido pejorativo,

significando um tipo de raciocínio tortuoso e enganador, que subvertia o

pensamento. Modernamente, o Barroco é considerado uma manifestação

cultural e artística importante do século XVII, com larga influência na arte

contemporânea.

Para Affonso Ávila, “Entre as raízes remotas e os condicionamentos

mais decisivos, está por certo o Barroco, não enquanto tão-só um estilo

artístico, mas sim como fenômeno de maior complexidade — um estado de

espírito, uma visão do mundo, um estilo de vida, de que as manifestações da

arte serão a expressão sublimadora” (ÁVILA, 1994, p. 12)

Nas palavras de Afrânio Coutinho, “o Barroco é um estilo identificado

com uma ideologia, e sua unidade resulta de atributos morfológicos a

traduzir um conteúdo espiritual, uma ideologia” (COUTINHO, 1968, p.139).

No plano político, impera o absolutismo na Europa; na economia,

sobressaem as atividades manufatureiras e comerciais. Fruto de um clima de

intolerância em que predomina o conflito entre o teocentrismo medieval e o

antropocentrismo renascentista, a estética barroca relaciona-se às idéias da

Contra-Reforma e do Concílio de Trento, “numa tentativa de reencontrar o

fio perdido da tradição cristã, procurando exprimi-la sob novos moldes

intelectuais e artísticos” (COUTINHO, 1968, p.139).

Ainda segundo Coutinho,

A linha da tradição cristã, medieval, manteve-se

sob forma latente, subterrânea, veio à tona com o

Barroco, cuja cultura opõe um dique à onda

racionalista, sem contudo anulá-la, para afinal ceder.

São, por isso, o dualismo, a oposição ou as oposições,

contrastes e contradições, o estado de conflito e

tensão, oriundos do duelo entre o espírito cristão,

antiterreno, teocêntrico, e o espírito secular,

racionalista, mundano, que caracterizam a essência do

espírito barroco. Daí uma série de antíteses -

ascetismo e mundanidade, carne e espírito,

sensualismo e misticismo, religiosidade e erotismo,

realismo e idealismo, naturalismo e ilusionismo, céu e

terra, verdadeiras dicotomias ou "conflitos de

tendências antitéticas" (Meissner), "violentas

desarmonias" (Wellek), tradutoras da tensão entre as

formas clássicas e o ethos cristão, entre as tradições

medievais e o crescente espírito secularista

inaugurado pelo renascimento (COUTINHO, 1968,

p.139).


AULA 02: O BARROCO

11

Fonte [2]

Esse dualismo entre razão e fé leva o homem barroco a um dilema: como

preservar o desejo de espiritualidade diante dos apelos da vida terrena? A

solução para não se excluir nem uma coisa nem outra é o fusionismo, a

conciliação, a absorção de um pelo outro.

Daí o culto do contraste, as oposições: matéria X espírito, prazer X dor,

sensualidade X ascetismo, virtude X pecado.

Como consequência, há a espiritualização da matéria, a fixação de

estados contraditórios, a mistura de natural e sobrenatural, o pessimismo, o

exagero. A religiosidade, temática marcante, é tensa, conflituosa: fruto do

senso de pecado combinado ao desejo de fruir os prazeres da vida.

A consciência da transitoriedade da vida conjuga-se com a ânsia de viver

intensamente os valores mundanos (carpe diem), de que decorrem os

seguintes temas: desengano (limitações e misérias da condição humana);

feísmo (preferência pelos aspectos desarmoniosos e chocantes da realidade,

o locus horrendus); pessimismo (utilização de símbolos de visão pessimista:

rosa, nau, caveira, ruínas); fugacidade e instabilidade da vida, inevitabilidade

da morte.


Procure identificar os traços barrocos comentados nos textos que

seguem e poste seu comentário em seu portfólio.

Texto (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.).

FONTES DAS IMAGENS

1. http://lh3.ggpht.com/adriano14/SBnJXkYjRFI/AAAAAAAABHg/kqvfsi4HVS0/barroco3.jpg2. http://www.eticaefilosofia.ufjf.br/figura1.jpg



12

TÓPICO 02: O “SEQUESTRO” DO BARROCO

Fonte [1]

Na literatura brasileira, a presença do Barroco em nossas letras tornou-

se uma questão controvertida a partir do lançamento da obra Formação da

literatura brasileira, de Antonio Candido, em 1959. Afirmando que “A nossa

literatura é galho secundário da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda

ordem no jardim das musas...” (p. 9),

CANDIDO localiza o início da formação da literatura brasileira em

meados do século XVIII, ignorando assim o Barroco brasileiro, que em sua

abordagem não constitui uma LITERATURA COMO SISTEMA, que

pressuporia obras ligadas por denominadores comuns, que permitem

reconhecer as notas dominantes, quais sejam: características internas

(língua, temas, imagens) e elementos externos (natureza social e psíquica).

Os elementos externos, por sua vez, seriam produtores literários mais ou

menos conscientes de seu papel, receptores, sem os quais a obra não vive, e

um mecanismo transmissor (linguagem), comum a ambos.

Literatura é, segundo o autor, um tipo de comunicação inter-humana,

sistema simbólico “por meio do qual as veleidades mais profundas do

indivíduo se transformam em elementos de contato entre os homens, e de

interpretação das diferentes esferas da realidade” (CANDIDO, 2000, p.

23). Nesse sentido, o sistema literário brasileiro começa a se delinear com

os árcades mineiros, as últimas academias e certos intelectuais ilustrados,

formando conjuntos orgânicos que querem fazer literatura brasileira. Os

pontos de partida seriam então a Academia dos Seletos e dos Renascidos, e

as primeiras obras de Cláudio Manuel da Costa.

Fonte [2]

O crítico AFRÂNIO COUTINHO, em seu ensaio “Formação da literatura

brasileira”, de 1960 (pp. 53-75), ressalta o caráter histórico-sociológico da

concepção de Antonio Candido, que considera a literatura como forma de

conhecimento, deixando de fora o caráter estético, propriamente artístico.

Coutinho acata o critério sociológico, mas afirma que sua aplicação teria sido

errônea, por conter uma visão ideológica: para Coutinho a tese de Candido é

eurocêntrica. A formação da literatura brasileira teria começado então no

séc XVI, porque havia aí autor, havia obra, havia público, pequeno mas

público.

Desconsiderar essa literatura como brasileira equivaleria então a

considerá-la portuguesa, ou “luso-brasileira”, critério político que abre

mão de nosso patrimônio literário. Nossa formação, assim, deu-se com o

Barroco, de influência espanhola, não com o Neoclassicismo. Para

Coutinho, Candido confundiu “formação” com “autonomia”, porque

formação já havia no século XVII (e até XVI). A atitude de Candido faz eco

com os românticos sobre a chamada verdadeira literatura. Afrânio

Coutinho considera essa atitude de Antonio Candido uma renúncia a todo


AULA 02: O BARROCO

13

um patrimônio cultural e literário, entregando-o aos portugueses, sob a

denominação de “literatura comum”, “literatura luso-brasileira” ou

“literatura colonial”.

Fonte [3]

HAROLDO DE CAMPOS, em seu ensaio “O sequestro do Barroco na

Formação da literatura brasileira”, critica de forma mais contundente a

posição de Antonio Candido. Campos fala de uma “ideologia substancialista”

de Candido, uma “entificação do nacional”, referindo-se ao “espírito do

ocidente”.

A crítica de Haroldo de Campos baseia-se nos pressupostos do

desconstrutivismo de Jacques Derrida, em que o filósofo argelino constata

no discurso ocidental o que ele denomina “metafísica da presença”, ou

“parousía”, que consiste em uma visão acrítica e submissa às “verdades”

estabelecidas pela civilização européia, principalmente quando Candido se

refere à literatura brasileira como “galho secundário” de um “arbusto de

segunda ordem”. O conceito de metafísica que Derrida propõe desconstruir

envolve a idéia de linearidade e continuidade, esquema sequencial de

desenrolamento da presença, que pressupõe um começo, o que Antonio

Candido chama “perspectiva histórica”.

REFLEXÃO

Essas questões são de fundamental importância quando se estuda a

literatura brasileira, particularmente o período Barroco. Afinal, tivemos

uma literatura brasileira nos séculos XVI e XVII? Em caso negativo, a

produção dessa época pertenceria a Portugal? Em caso positivo, podemos

considerá-la uma retomada inferior da literatura portuguesa? Como país

subdesenvolvido e dependente, teríamos paralelamente uma literatura

subdesenvolvida e dependente? Vamos discutir essas e outras questões no

fórum dessa aula.

FÓRUM

Apresentamos nesse fórum cinco textos que lidam com as questões

levantadas ao final do tópico anterior. Leia-os atentamente e dê sua

opinião sobre o controvertido assunto, guiando-se pelas perguntas

colocadas acima. Você deverá fazer pelo menos duas intervenções: uma

para dar sua própria opinião, outra para comentar opiniões de colegas.

Textos (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.).

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/images/20061109-senhor175.jpg2. http://2.bp.blogspot.com/_89HQSQbna3o/TMiGuzEyiNI/AAAAAAAAAxM/YXSDAGsva1M/s1600/afranio+Coutinho+-+sem+fard%25C3%25A3o.png3. http://3.bp.blogspot.com/-UlKc4rRLq8w/UFaYpCVv7vI/AAAAAAAAAHA/KBOcVcNifRw/s1600/images+(4).jpg


14

TÓPICO 03: GREGÓRIO DE MATOS

Formalmente, o Barroco tende a preservar os modelos clássicos, mas

agora com uma tendência ao rebuscamento: a noção de Belo está ligada ao

grandioso, ao sublime, ao engenhoso.

A estética barroca é marcada pelo sensorialismo: apelo à sensibilidade

pela valorização de fortes imagens sensoriais, pelo uso frequente de

elementos intensivos e superlativos, pelo abuso de figuras e ornamentação

da linguagem.

Dessas atitudes derivam as duas tendências do Barroco:

Fonte [1]

VERSÃO TEXTUAL

CULTISMO: requinte da forma (vocabulário raro, reiteração de

metáforas, acúmulo de alusões mitológicas);

CONCEPTISMO: sutileza das ideias (raciocínios engenhosos,

associações inesperadas, alegorias, paradoxos).

No Brasil, encontramos em GREGÓRIO DE MATOS um dos mais

significativos representantes do Barroco. Nossa literatura começava,

lentamente, a ganhar contornos. Não tinha, ainda, a marca da originalidade,

que só veio ganhar espaço com o Romantismo, nas mãos de Gonçalves Dias e

José de Alencar, entre outros.

Vale lembrar que toda a produção atribuída a Gregório de Matos chegou

até nós por caminhos nada convencionais. Gregório não escrevia seus

poemas, dizia-os publicamente; não há, portanto, sequer um texto assinado

pelo poeta.

O que há são registros manuscritos por várias mãos, provavelmente por

ouvintes que se agradavam dos versos do poeta. Esses manuscritos foram

reunidos em códices e é por eles que a suposta produção de Gregório de

Matos pôde ser pesquisada.

Fonte [3]

A sede da Metrópole na Colônia era, nos seiscentos, Salvador. Lá estava

o único bispado da Colônia. O período é chamado de inferno colonial

brasileiro, certamente pelos desmandos e abusos que sabemos por via da

História oficial. Podemos depreender esse período, também, pelos versos do

poeta, que geralmente tinham como assunto os acontecimentos que

marcaram essa época. Gregório era ousado em seus textos, nada lhe

escapava. Sua produção é extensa e múltipla. Quanto à organização, sua

produção divide-se em:

POESIA DE CIRCUNSTÂNCIA

Voltada nitidamente para a realidade circundante, o meio social, a

cidade, o recôncavo. Nesse conjunto poético motivado pela circunstância,


AULA 02: O BARROCO

15

ou seja, pela situação, estado ou condição de coisas ou pessoas, em

determinado momento, podem-se perceber:

◾ a poesia SATÍRICA — em que a sociedade é alvo de severa crítica;

◾ a poesia GRACIOSA — que envolve não a sátira propriamente dita, mas acontecimentos pitorescos, folguedos, festas, divertimentos da Bahia;

◾ a poesia ENCOMIÁSTICA — caracterizada por seu caráter elogioso e por experimentos formais.

◾ a poesia FILOSÓFICA — que expõe a frustração humana diante do desconcerto do mundo. Faz parte da temática filosófica de Gregório de Matos a fugacidade das coisas do mundo, reforçada pelo carpe-diem.

POESIA AMOROSA

Compreende:

◾ a poesia LÍRICO-AMOROSA — geralmente marcada pelo confito carne x espírito. O resultado desse conflito é, sempre, um sentimento de culpa no plano espiritual. A mulher costuma aparecer como o elemento que personifica o plano terreno, afastando o homem do plano espiritual.

◾ a poesia ERÓTICO-IRÔNICA — de caráter satírico, mas sempre tematizada por motivos da sexualidade.

POESIA RELIGIOSA

Voltada para temas como amor a Deus; pecado, culpa e perdão;

unificação do bem e do mal; enfim, temas que evidenciam uma relação

entre o humano e o divino.

Muitos dos textos de Gregório de Matos são recriações de outros

autores consagrados. Alguns críticos consideram Gregório um aproveitador

alheio; outros, com o olhar voltado para nosso presente pós-moderno,

consideram sua recriação genial. Um ou outro conceito em nada interfere

na qualidade dos poemas de Gregório. Não se pode negar a enorme

contribuição desse poeta aos estudos de recomposição do que foi a

sociedade colonial brasileira dos seiscentos. Na compreensão do legado de

Gregório de Matos, não é possível desvencilhar História, biografia e

interpretação.


Leia atentamente o poema de Gregório de Matos, “À sua mulher antes

de casar” (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.), e

depois responda às questões a ele relacionadas.

OBSERVAÇÃO

Para se conhecer o Barroco brasileiro, é fundamental ler algo do padre

Antônio Vieira. Para o CHAT previsto nesta aula, você deverá ler o

“Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda”,

comentado por Cid Ottoni Bylaardt. Procure observar a linguagem e as

idéias do escritor, relacionando-as aos traços barrocos comentados nessa

aula.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/gregorio-de-matos/imagens/gregorio-de-matos-2.jpg

16

2. http://www.adobe.com/go/getflashplayer3. http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.miniweb.com.br/artes/artigos/M%25C3%25BAsica%2520Antiga_arquivos/josquin.jpg&imgrefurl=http://www.miniweb.com.br/artes/artigos/M%FAsica%20Antiga.htm&h=137&w=200&tbnid=z6GtIU9SBZopSM&zoom=1&tbnh=109&tbnw=160&usg=__pbWc1-SpLgJiqVCIOm4bmqgloog=



17

TÓPICO 04: PADRE ANTÔNIO VIEIRA

Fonte [1]

Outra figura importante no Barroco brasileiro é o PADRE ANTÔNIO

VIEIRA, que era português de nascimento, mas residiu boa parte de sua vida

no Brasil. Vivendo quase todo o século XVII (1608-1697), Vieira é expressão

característica da estética barroca, que tenta fundir o espiritualismo e a

religiosidade com o espírito secular, racionalista.

Em seus sermões, que constituem fundamentalmente sua obra escrita,

surpreendia os ouvintes e leitores com imagens que transpunham passagens

bíblicas para a realidade contemporânea, demonstrando inequivocamente

com referências aos livros santos o que era fruto de observação direta da

realidade. Seus grandes objetivos eram maravilhar, ensinar, inquietar.

Além de GREGÓRIO e VIEIRA, manifestam-se no Barroco brasileiro

os nomes de BENTO TEIXEIRA, MANUEL BOTELHO DE OLIVEIRA E

FREI MANUEL DE SANTA MARIA ITAPARICA, na poesia épica, lírica,

satírica e encomiástica. Na prosa (crônica, informação e oratória),

aparecem AMBRÓSIO FERNANDES BRANDÃO, FREI VICENTE DO

SALVADOR, PADRE SIMÃO DE VASCONCELOS e SEBASTIÃO DA ROCHA

PITA.

CHAT

Seu tutor agendará uma sessão de bate-papo durante este tópico, para

um debate coletivo sobre o “Sermão pelo bom sucesso das armas de

Portugal contra as de Holanda”, do Padre Antônio Vieira. Fique atento ao

cronograma! Para isso, você deverá ler atentamente o texto comentado

desse Sermão, no artigo em anexo, de autoria de Cid Ottoni Bylaardt.

Estamos no ano de 1640. Os holandeses ameaçam invadir a Bahia, a

cidade de Salvador está absolutamente alvoroçada. Como último recurso,

sem ter mais a quem apelar, o padre Antônio Vieira pronuncia na Igreja da

Ajuda o "Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de

Holanda" (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.), uma

verdadeira convocação a Deus para que ele fique do lado dos portugueses.

REFERÊNCIA

ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São

Paulo: Perspectiva, 1994.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. São Paulo:

Perspectiva, 1992.

CAMPOS, Haroldo de. O seqüestro do Barroco na Formação da

literatura brasileira. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado,

1989).


AULA 02: O BARROCO

18

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. 9. ed. Belo

Horizonte: Itatiaia, 2000.

COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro:

Editorial Sul Americana, 1968. Vol. 1

COUTINHO, Afrânio. Conceito de Literatura Brasileira. Rio de

Janeiro: Livraria Acadêmica, 1960.

GOMES, Eugênio. Antônio Vieira. In: COUTINHO, Afrânio (org.). A

literatura no Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana,

1968. v. 1 e 2.

PAZ, Octavio. "Invención, subdesarrollo, modernidad", in CAMPOS,

Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. São Paulo:

Perspectiva, 1992.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. São Paulo:

Companhia das Letras, 2007.

PITA, Rocha. História da América Portuguesa. São Paulo: Jackson,

1952.

ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. 7. ed. Rio de

Janeiro: José Olympio, 1980.

VERÍSSIMO, José. História da literatura brasileira. Arquivo da

Internet: www.biblio.com.br [2]

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.triplov.com/letras/Padre_Antonio_Vieira/Padre_Antonio_Vieira.jpg2. http://www.biblio.com.br



19

TÓPICO 01: PANORAMA GERAL DO NEOCLASSICISMO

A SOCIEDADE DO SÉCULO XVIII

O Brasil do século XVIII assiste ao crescente conflito entre os

interesses da sociedade local e os da coroa portuguesa. A exportação do

açúcar rendia altos impostos à Metrópole, e o início da exploração do ouro

redobrou a fiscalização portuguesa sobre os mineradores locais.

Aumentam-se as restrições ao comércio no Brasil, com o objetivo de torná-

lo mais dependente dos portugueses. O açúcar entra em decadência, por

causa da concorrência das colônias inglesas, holandesas e espanholas da

América Central, e a mineração passa a ser a maior fonte de riqueza e de

conflitos entre nativos e reinóis.

A elite cultural brasileira era constituída de uma ínfima minoria da

população, formada em Portugal, como os poetas árcades Cláudio Manuel

da Costa, Basílio da Gama, Tomás Antônio Gonzaga e Silva Alvarenga.

Paulatinamente, nossos intelectuais se viam influenciados pela filosofia

iluminista francesa, que parecia apresentar grande perigo para os

interesses da corte portuguesa. As constantes devassas da justiça colonial

sobre as elites nativas revelou várias bibliotecas particulares que

continham abundante literatura francesa iluminista.

A ESTÉTICA NEOCLÁSSICA

Grande parte da elite intelectual brasileira se concentrava, já na

segunda metade do século XVIII, em Minas Gerais, particularmente em

Vila Rica, e a chamada "escola mineira" de poesia árcade é fruto dessa

situação. Esse grupo de intelectuais sofre ao mesmo tempo a influência das

ideias clássicas e absolutistas, de um lado, e de uma ideologia liberalista,

nacionalista e democrática, de outro.

O panorama político europeu do setecentismo marca uma tensão entre

a aristocracia e a burguesia, preparando o campo para a revolução

burguesa que instalaria a perturbação democrática ao final do século XVIII

e início do século XIX.

É nesse contexto que nasce e se desenvolve o Neoclassicismo,

tendência estética geral das artes e da literatura de influência europeia do

século XVIII, cujo ideal é a imitação de autores gregos, latinos e

renascentistas considerados modelares, num esforço para recuperar o

equilíbrio expressivo, em oposição à estética do acúmulo e do excesso

relacionada ao período Barroco, considerada de mau gosto pelos

postulantes da nova ordem. A estética neoclássica relaciona-se ao

movimento cultural denominado Iluminismo, que congregava várias

tendências ideológicas características do século XVIII, como a confiança no

saber científico, a valorização da natureza (Naturismo), o desejo de

reformar a sociedade através da divulgação das "luzes" da ciência e da

razão (Racionalismo).


AULA 03: O NEOCLASSICISMO E O ARCADISMO

20

A VIDA SIMPLES E NATURAL DA ARCÁDIA

Uma das tendências marcantes do Neoclassicismo foi o Arcadismo,

corrente neoclássica de origem italiana que forte influência exerceu sobre

as literaturas portuguesa e brasileira. O termo liga-se diretamente ao nome

de uma academia, a Arcádia Romana, cujo objetivo expresso era combater

o estilo rebuscado e ornamental do Barroquismo decadente. O nome da

academia lembrava, por sua vez, uma região pastoril mitológica da Grécia

antiga, a Arcádia, mitificada como símbolo da vida pura, simples e natural.

Fiel à sua origem e à sua inspiração, o Arcadismo explora temas

amorosos ou existenciais ligados à ânsia de integração na natureza, ao

bucolismo. Nesse ambiente de simplicidade e harmonia, a arte insere-se

como recriação idealizada da Ordem Natural, em que os sentimentos, as

emoções são ditadas pelo sistema naturista que a todos envolve. As

motivações literárias do homem são, portanto, universais, objetivas,

compartilhadas por todos, marcadas pela verossimilhança em relação à

vida real, isto é, espera-se do poeta não que ele se restrinja aos fatos reais,

mas que ele crie um mundo do que é possível acontecer, o mundo das

possibilidades.

Essa ânsia de universalismo e objetividade leva o poeta a uma

tentativa de despersonalização da poesia lírica. Considerando que o lirismo

é a expressão das emoções, da subjetividade, o poeta corre o risco de se

tornar excessivamente individualista, o que contraria os valores estéticos

árcades. Assim, ele procura explorar emoções e situações genéricas e

utilizar alusões mitológicas como meio de amenizar a particularidade dos

sentimentos. Nesse sentido, as convenções bucólicas próprias do

Arcadismo, como a poesia pastoril e a delegação pastoral, atuam como

atenuantes da expressão individual. A delegação pastoral consiste em se

eleger um pastor da antiga Arcádia como porta-voz dos sentimentos do

poeta.

A BUSCA DO EQUILÍBRIO

A busca de valores ligados à simplicidade do campo (locus amœnus)

leva o árcade a criticar a civilização e a vida urbana (fugere urbem); a

cidade é o espaço da hipocrisia, da falsidade das relações, da

predominância da aparência sobre a essência. Esse viver simples (aurea

mediocritas) não exclui, entretanto, a excelência da cultura e das artes, que

devem ser cultivadas pelo homem. Integrado a esse ambiente de felicidade

doméstica, burguesa, o intelectual cultua o herói pacifista, aquele cuja

espada é a pena.

Formalmente, o poeta árcade busca o equilíbrio expressivo, o decoro, a

inteligibilidade, a racionalidade, a aceitação de regras e modelos. Os

gêneros literários tradicionais (lírico, épico e dramático) são rigorosamente

respeitados, assim como as espécies literárias consagradas (o soneto, a ode,

o madrigal, o rondó).

21

A realização formal é orientada pelo ideal de simplicidade e de

contenção, expresso pela expressão latina inutilia truncat: os adornos

supérfluos devem ser eliminados.


Responda por escrito às questões seguintes, sobre o texto, e tire suas

dúvidas com seu tutor através do fórum de discussão.

QUESTÕES SOBRE OS TEXTOS DAS ABAS

1. Que tem a ver a rigorosa fiscalização portuguesa no Brasil

colonial com a literatura que se produzia no período?

2. Que relação se estabelecia entre a elite cultural brasileira e o

Iluminismo?

3. Defina com suas palavras os termos Neoclassicismo, Arcadismo

e Iluminismo.

4. Quais são os temas mais comumente explorados pelo

Arcadismo?

5. Em que consiste a despersonalização do lirismo?

6. Que é delegação pastoral, e qual é seu objetivo?

7. Escreva uma tradução ou explicação para as seguintes

expressões latinas relacionadas ao Arcadismo:

• locus amœnus

• aurea mediocritas

• fugere urbem

• inutilia truncat

FONTES DAS IMAGENS



22

TÓPICO 02: CLÁUDIO E TOMÁS

ALIENAÇÃO OU PARTICIPAÇÃO?

Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga estão entre os

nomes mais importantes da literatura árcade brasileira do século XVII. Os

árcades, em geral, já foram acusados de ser escritores alienados, que não

tratavam de questões sociais e políticas, a não ser genericamente. Segundo o

escritor Edward Lopes, a questão da alienação não pode ser vista sem se

considerar a censura feroz que havia no século XVIII no Brasil: "o discurso

neoclássico mineiro se funda na articulação do plano da expressão do

Classicismo arcádico europeu com o plano de conteúdo da ideologia

revolucionária iluminista, no que pudera ela vir a conciliar-se com os

pruridos libertários que nos textos da terra repontam, desde o século XVII,

feito traços nativistas".

Em se tratando de questões sociais e políticas, Tomás Antônio Gonzaga,

então Ouvidor de Vila Rica, escreveu as famosas Cartas Chilenas, em agravo

ao então Governador de Minas, Luís da Cunha Meneses, seu desafeto, entre

1787 e 1788. O poema trata de supostos desmandos administrativos e morais

de um personagem chamado Fanfarrão Minésio, evidência bem clara a

Cunha Meneses. O autor fictício é Critilo, que escreve suas cartas ao amigo

Doroteu. Rodrigues Lapa assim descreve as circunstâncias de produção das

Cartas Chilenas:

As esferas mineiras seguiam com interesse o

conflito entre o Ouvidor e o Governador, e

aplaudiriam naturalmente tudo quanto se fizesse ou

dissesse em desabono do último. Foi então que, eco

aumentado dessa disputa, começaram a circular as

famosas Cartas Chilenas, sem nome de autor, já se vê,

sátira veemente aos desmandos e tiranias de Cunha

Meneses. Só um homem estava em condições de

escrever tais versos, bem martelados, de clareza

diamantina, de ironia pungente, às vezes: o ouvidor

Gonzaga. Só ele teria a coragem de arrostar com a

cólera do chefe prepotente, mal disfarçado sob o nome

de Critilo. Só ele, então, homem muito fora de Minas,

português muito abrasileirado, com pé no estribo para

seguir para a Bahia, podia flagelar com menor risco as

tratantadas de certos figurões apaniguados do

Capitão-General. A voz pública não se enganava. As

Cartas saíam da oficina de Gonzaga; mas, como

sucedia com as poesias líricas, o bom amigo Cláudio

dava uma ajuda, revendo os versos, polindo aqui e

acolá, pois o autor, todo engolfado naquela escrita



23

ardente, mal tinha tempo para emendar o que

escrevia. (LAPA, 1957, p. XIX)

CLÁUDIO, O CUIDADO COM A FORMA

Cláudio Manuel da Costa ajudou o amigo Tomás na redação das

Cartas Chilenas, mas sua temática predileta era o amor. Além dos

sonetos, éclogas, romances, cançonetas, cantatas e odes de amor, ele

escreveu também o famoso poema épico Vila Rica, sobre a ação dos

bandeirantes, a descoberta das minas de ouro e a fundação de Ouro Preto.

A crítica tradicional costumava considerar Cláudio Manuel o mais

português dos árcades mineiros, um formalista contumaz. Pode-se dizer

que o poeta carrega algo do Barroco que em sua época era combatido como

estilo degenerado, e que ao mesmo tempo conhece como poucos o novo

estilo de tendência classicizante. Em seu famoso “Prólogo ao leitor” do

volume Obras, de 1768, ele chega a se desculpar por não seguir o “estilo

simples” do Arcadismo, e se deixar levar pela “elegância” com que orna

seus poemas e faz seu estilo “propender mais para o sublime”. É curioso

que o poeta tem consciência de que a “boa poesia” seja classicizante, mas

há algo que o atrai irresistivelmente para um barroquismo tardio: “É

infelicidade, que haja de confessar que vejo e aprovo o melhor, mas sigo o

contrário na execução” (CANDIDO, 1968, p. 139).

Disso tudo o que nos fica de Cláudio Manuel da Costa é que ele não se

deixa levar pelas aparentes facilidades do estilo simples, não se esquiva de

uma construção frasal de certa complexidade, e não resolve suas tensões e

conflitos, deixando em sua poesia um certo ar de incompletude e

inacabamento que lhe confere sabor e distinção em relação aos poetas de

seu tempo. Sua realização formal cuidada dos sonetos, por exemplo, não

transmite a noção de artificialismo; ao contrário, sua habilidade em

relacionar uma premissa maior a uma particularização seguida de uma

conclusão, que, na maioria das vezes, ao invés de conduzir a uma situação

estável, de esperança ou otimismo, explica ou justifica uma carência,

confere um magnetismo especial a seus poemas.

TOMÁS E SUA LÍRICA DE AMOR

Quanto a Tomás Antônio Gonzaga, o Dirceu de Marília, já quarentão,

apaixonara-se por uma menina de dezessete anos, Maria Dorotéia

Joaquina de Seixas. Já de casamento marcado, envolveu-se no episódio da

Inconfidência Mineira, em 1789, e ficou preso até 1792, quando foi

deportado para Moçambique, onde desligou-se para sempre do Brasil e

refez sua vida. Para o crítico Antonio Candido, esses episódios são

fundamentais para se compreender a poesia de Gonzaga: “Seja como for, o

certo é que em Tomás Gonzaga a poesia parece fenômeno mais vivo e

autêntico, menos literário do que em Cláudio, por ter brotado de

experiências humanas palpitantes” (CANDIDO, 2000, p. 109). A afirmação

parece-nos questionável, por atrelar a autenticidade da poesia a

experiências pessoais. Certamente não teria sido por viver essa ou aquela

experiência que a poesia de um escritor genial seria mais ou menos

verdadeira ou bem feita.

24

Não obstante, Gonzaga parece ser, entre os grandes poetas árcades, aquele

que mais se aproximou dos ideais de contenção e equilíbrio preconizados

pelo estilo neoclássico. São bem explícitos seus recursos de

despersonalização do lirismo: a exploração de situações e emoções

genéricas; a adoção de convenções bucólicas, como a poesia pastoril e a

delegação pastoral (atribuição do lirismo a um pastor árcade que canta sua

pastora, no caso Dirceu e Marília); a utilização da mitologia greco-romana.

LEIAMOS COMO EXEMPLO, A LIRA VIII DE GONZAGA

Fonte [1]

Marília, de que te queixas?

De que te roube Dirceu

o sincero coração?

Não te deu também o seu?

E tu, Marília, primeiro

não lhe lançaste o grilhão?

Todos amam: só Marília

desta Lei da Natureza

queria ter isenção?

Em torno das castas pombas,

não rulam ternos pombinhos?

E rulam, Marília, em vão?

Não se afagam c'os biquinhos?

E a prova de mais ternura

não os arrasta a paixão?




Já viste, minha Marília,

avezinhas, que não façam

Os seus ninhos no verão?

Aquelas, com que se enlaçam,

não vão cantar-lhes defronte

do mole pouso, em que estão?

25




Se os peixes, Marília, geram

nos bravos mares, e rios,

tudo efeitos de Amor são.

Amam os brutos ímpios,

a serpente venenosa,

a onça, o tigre, o leão.




As grandes Deusas do Céu

sentem a seta tirana

da amorosa inclinação.

Diana, com ser Diana,

não se abrasa, não suspira

pelo amor de Endimião?




Desiste, Marília bela,

de uma queixa sustentada

só na altiva opinião.

Esta chama é inspirada

pelo Céu; pois nela assenta

A nossa conservação.



não deve ter isenção.

(GONZAGA, 1957, pp 48-50)

No poema acima, o poeta não declara diretamente seus sentimentos

amorosos: ele transfere ao pastor Dirceu seus sentimentos pela pastora

Marília, tentando convencê-la racionalmente a corresponder a seu amor,

como algo inserido numa Ordem Natural que não admite desobediência, e

que se torna responsável pela vida e pela procriação. A necessidade do amor

é atestado por ilustrações míticas, envolvendo as grandes “Deusas do Céu”,

com especial destaque para o amor de Diana por Endimião.

Nos fragmentos abaixo, apresentamos mais alguns temas desenvolvidos

por Tomás Gonzaga, e que atestam sua inserção inequívoca na estética

árcade:

CONDENAÇÃO DA GUERRA

26

O ser herói, Marília, não consiste

Em queimar os Impérios: move a guerra,

Espalha o sangue humano,

E despovoa a terra

Também o mau tirano.

Consiste o ser herói em viver justo:

E tanto pode ser herói pobre,

Como o maior Augusto.

(GONZAGA, 1957, p. 81)

INTENÇÃO DIDÁTICA

É melhor, minha Bela, ser lembrada

Por quantos hão de vir sábios humanos,

Que ter urcos, ter coches, e tesouros,

Que morrem com os anos.

(GONZAGA, 1957, p. 76)

VALORIZAÇÃO DA CULTURA E DAS ARTES

Que belezas, Marília, floresceram,

De quem nem sequer temos a memória!

Só podem conservar um nome eterno

Os versos, ou a história.

(GONZAGA, 1957, p. 76)

IDEAL BURGUÊS DE FELICIDADE DOMÉSTICA

Estimem pois os mais a liberdade;

Eu prezo o cativeiro, sim, nem chamo

À mão de Amor impia;

Honro a virtude, e teus dotes amo:

Também o grande Aquiles veste a saia,

Também Alcides fia.

(GONZAGA, 1957, p.51).


Para essa atividade, você deverá ler o artigo "Coração

dilacerado" (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.) um

roteiro de leitura de alguns sonetos de Cláudio Manuel da Costa, escrito

por Cid Ottoni Bylaardt. Após ler o texto atentamente, procure fazer os

exercícios (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.). São

oito questões de múltipla escolha e duas questões abertas, para você

praticar sua escrita.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.virtual.ufc.br/solar/aula_link/llpt/I_a_P/Lit_Brasilr_I/aula_03-0025/imagens/01/flash1.gif



27

TÓPICO 03: SILVA ALVARENGA E OUTRAS MANIFESTAÇÕES

Vice-rei conde de Resende,

responsável pelo fechamento

da Sociedade Literária. [1]

O ESTILO DE SILVA ALVARENGA

Silva Alvarenga, como poeta, não é um inovador. Particularmente na

lírica expressa em Glaura – poemas eróticos, sua obra mais importante, ele

se esforça por preservar as formas e temas consagrados pela tradição.

Embora seja evidente a falta de grandes inovações, é patente na poesia

de Alvarenga a marca da espontaneidade, aliada a um caráter pungente do

canto poético, além do convencionalismo árcade, e já antecipando, de

maneira ainda leve, certos elementos românticos.

Outro assunto presente de maneira marcante em sua poesia lírica é a

natureza, que apresenta, ao lado do elemento tipicamente árcade e

convencional, uma certa coloração tipicamente brasileira, com referências a

árvores, frutos e animais nativos, o que era prática incomum entre os

árcades, e que se tornaria difundida entre os românticos

DOS VERSOS

Dos versos: o ritmo melódico:

Um importante componente da versificação árcade é o chamado ritmo

melódico, que se baseia na sequência de sonoridades fortes e fracas

combinadas com os silêncios ou pausas da leitura. Aliada à clareza de

expressão dos sentimentos, Silva Alvarenga é hábil na exploração da

musicalidade dos poemas, que buscam a perfeição do ritmo e da rima,

incluindo aí as rimas internas. Essa dimensão sonora do verso neoclássico

é mais perceptível quando se declama o poema; é interessante, assim, ler

os textos poéticos em voz alta, para se perceber bem a musicalidade dos

versos.

Ao se ouvir um poema, como um rondó de Silva Alvarenga,

percebemos de imediato uma regularidade rítmica insistente em nossos

ouvidos. Isso se deve ao tamanho dos versos, que são medidos em

SÍLABAS POÉTICAS, que nem sempre coincidem com as sílabas

gramaticais, já que a sílaba da poesia constitui uma unidade musical

definida pela cadência do verso. Quando duas vogais, por exemplo,

seguem-se no interior de uma palavra ou entre duas palavras consecutivas,

elas podem ou não ser lidas como uma sílaba só, dependendo da

necessidade sonora da frase. As sílabas poéticas só são contadas até a

última sílaba tônica do verso, mesmo se a palavra final não for oxítona.

Façamos a escansão das sílabas métricas do seguinte quarteto:



28

(RONDÓ XVIII)

Todos os versos da estrofe acima apresentam sete sílabas. Os finais

dos três primeiros contêm palavras paroxítonas, mas a contagem das

sílabas termina na sílaba tônica (penúltima sílaba da palavra). O verso final

termina com palavra oxítona, que é a última sílaba da linha. As quartas

sílabas do segundo e do quarto versos apresentam união de vogais que

compõem uma só unidade sonora.

Na maioria dos rondós, os versos são redondilhas maiores (versos

heptassílabos), exceto os do rondó XLIII, redondilhos menores (versos

pentassílabos), e os do rondó XLIV, hexassílabos. As redondilhas maiores

apresentam quase sempre acentuação na terceira e sétima sílabas, as

redondilhas menores, na segunda e na quinta; e os versos hexassílabos, na

segunda e na sexta.

Em Glaura, a “linha melódica” dos quartetos de versos heptassílabos

pode ser representada pelo “desenho” ao lado dos versos seguintes

(tomando como base os versos do Rondó XVIII acima):

Os traços horizontais representam as sílabas métricas dos versos. Os

arcos sobre a terceira e sétima sílabas correspondem aos fonemas de

destaque no verso, ou seja, as sílabas mais fortemente pronunciadas. Após

a primeira sílaba forte, vem uma pequena pausa, representada pela barra

simples. Ao final do verso, há uma pausa um pouco mais marcada (barra

dupla), e, ao final da estrofe, a pausa é ainda um pouco maior (barra

tripla).

Quanto aos madrigais, eles sempre combinam versos hexassílabos e

decassílabos, com predominância destes, em ordens variadas, o que

confere maior variedade rítmica aos poemas.

AS RIMAS

Os esquemas de rimas dos rondós de Silva Alvarenga são

cuidadosamente escolhidos para se manter a musicalidade dos versos

heptassílabos e preservar os ecos das frases. A grande maioria dos rondós

apresenta a arquitetura rímica exemplificada pelos versos a seguir em que

as combinações sonoras são representadas por letras:

29

Analisando as rimas do estribilho (em negrito), percebe-se uma

interessante inovação de Silva Alvarenga: a rima de um verso com o

primeiro hemistíquio (meio verso) do seguinte (cajueiro/oiteiro;

desprezamos/ramos; tortuosos/Amorosos). Nos quartetos que seguem o

estribilho, as rimas são intercaladas (2º e 3º versos: convida/escondida, e

flores/amores), enquanto o quarto verso de todos os quartetos, do rondó,

incluindo o estribilho, apresentam também a mesma rima:

(dá/está/adornará/etc...). É frequente, também, na maioria dos quartetos,

a rima do final do primeiro verso com o hemistíquio do quarto verso

(frescura/pura).

Vale observar que, quanto à natureza do som, as rimas são sempre

SOANTES ou CONSOANTES, isto é, apresentam identidade de todos os

fonemas a partir da sílaba tônica. Quanto ao acento tônico das palavras

rimantes, predominam as rimas GRAVES ou FEMININAS (rima

formada pela combinação de palavras paroxítonas), que são mais leves e

delicadas. As rimas AGUDAS ou MASCULINAS (formadas pela

combinação de palavras oxítonas), mais incisivas, são usadas sempre entre

os últimos versos dos quartetos, e têm a função de concluir sonoramente as

estrofes.

OS RONDÓS

Os rondós - elementos temáticos:

O título do livro, junto com seu subtítulo, Glaura: poemas eróticos,

não remete a nenhuma ideia de amor lascivo ou sensual, como a palavra

erótico modernamente sugere. O adjetivo deriva de Eros, filho de Vênus,

o deus do amor da mitologia grega, ambientado em Roma com o nome de

Cupido, representado frequentemente de olhos vendados e munido de

arco, flecha e aljava. O título antecipa, assim, a temática mãe de todos os

rondós e madrigais: o amor.

Ao tema do amor se apõe o esquecimento das misérias do mundo real,

sugerido pela primeira epígrafe, de Ovídio, poeta romano do primeiro

século de nossa era:

O poeta fez uma tradução livre das seguintes palavras do poeta latino:

30

A expressão que representa o objeto do esquecimento é, literalmente,

a miséria das coisas, isto é, o que há de odioso e detestável no mundo

das coisas reais. O sentimento negativo principal, que deve ser combatido,

é o de perda, de ausência da amada, que procura ser metamorfoseado pelo

poeta pelo viés da sublimação ou do escapismo, o que ele nem sempre

consegue. A primeira epígrafe, portanto, indica o estado de espírito de

quem sofre e pretende esquecer as mágoas por intermédio da poesia lírica,

mágoas certamente ligadas à perda amorosa, ou à possível mas fantasiosa

morte da amada que teria inspirado o nascimento da fictícia Glaura.

A segunda epígrafe do livro remete aos versos do poeta grego

Anacreonte, que viveu no século VI a.C., cujas composições de exaltação ao

vinho e ao amor influenciaram os poetas árcades:

Ao citar esses versos, Silva Alvarenga reafirma sua firme intenção de

abandonar as formas épicas para dedicar-se às espécies breves, como o

rondó e o madrigal, adequados à expressão lírica dos sentimentos e,

sobretudo, do amor.

O tema é retomado no primeiro rondó, e dá o tom do livro como um

todo. Abaixo, reproduzimos o poema com as explicações a sua direita.

A primeira epígrafe, portanto, indica o estado de espírito de quem

sofre e pretende esquecer as mágoas por intermédio da poesia lírica,

mágoas certamente ligadas à perda amorosa, ou à possível mas fantasiosa

morte da amada que teria inspirado o nascimento da fictícia Glaura.

ANACREONTE

Fonte [2]

A segunda epígrafe do livro remete aos versos

do poeta grego Anacreonte, que viveu no século VI

a.C., cujas composições de exaltação ao vinho e ao

amor influenciaram os poetas árcades:

Ao citar esses versos, Silva Alvarenga reafirma

sua firme intenção de abandonar as formas épicas

para dedicar-se às espécies breves, como o rondó e

o madrigal, adequados à expressão lírica dos

sentimentos e, sobretudo, do amor. O tema é

retomado no primeiro rondó, e dá o tom do livro

como um todo. Abaixo, reproduzimos o poema

com as explicações a sua direita.

31

32

O primeiro rondó apresenta, assim,

algumas premissas defendidas pelo poeta no

volume Glaura: afastamento da poesia épica,

negação do herói guerreiro; exaltação do herói

simples e sensível; substituição da coroa de

louros, símbolo da vitória belaz, pelas líricas

folhas da mangueira. O poema pode, portanto,

ser considerado uma síntese da crença poética

de Manuel Inácio da Silva Alvarenga.Fonte [3]

MANIFESTAÇÕES

Outras manifestações árcades:

Além da poesia lírica, os escritores árcades cultivaram também a

poesia épica e a satírica. A primeira aparece como veículo do indianismo,

do nativismo e do antijesuitismo, e consequente pró-pombalismo, em cuja

linha se coloca também a sátira neoclássica, que mostra reflexos do espírito

crítico e reformador do Iluminismo.

A poesia épica brasileira do século XVIII produziu os poemas épicos

O Uraguai, de Basílio da Gama (1769); O Caramuru, de Frei José de

33

Santa Rita Durão (1781), e o poema Vila Rica, de Cláudio Manuel da

Costa (1837).

Na sátira, destacam-se as Cartas Chilenas (1787-1788), escritas por

Tomás Antônio Gonzaga com ajuda de Cláudio Manuel da Costa. É poesia

de opinião, investe contra costumes, pessoas, instituições. Tem cunho

pedagógico, conduz uma utopia: reformar costumes, pessoas, ideias.

Pretende atacar os adversários e agradar aos correligionários.

Outra obra notável de sátira da época é O desertor (1774), de Silva

Alvarenga, em cujo prefácio o autor lembra o caráter utilitário da poesia:

“porque imita, move e deleita, e porque mostra ridículo o vício, e amável a

virtude, consegue o fim da verdadeira poesia”. (p. 45 FL). O desertor

celebra a instauração da reforma de Pombal, a confiança no poder da

ciência. A tradição escolástica e retórica é relacionada com espíritos

incapazes e dissolutos.

Na poesia satírica, há ainda O reino da estupidez, de Francisco de

Melo Franco (1785). Nessa obra predomina o estilo prosaico, conforme seu

cunho didático, que pretende atacar o passadismo da educação portuguesa

da época. Um dos exemplos da estupidez dessa educação é o ensino

retrógrado da medicina, que, entre outras coisas, proibia que se estudasse

nos cadáveres; só se podia estudar em animais e então estabelecer as

devidas comparações com o ser humano.

FÓRUM

Releia o rondó “Anacreonte” e os comentários que o acompanham.

Para participar deste fórum, você vai fazer pelo menos um comentário

sobre a concepção de poesia e de fazer poético expressos nesse poema, e

responder ou comentar pelo menos uma observação de um (a) de seus ou

suas colegas sobre o texto.

REFERÊNCIAS

ALVARENGA, Manuel Inácio da Silva. Glaura: poemas eróticos. São

Paulo: Companhia das Letras, 1996.

COSTA, Cláudio Manuel da. Poesia. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1976.

PROENÇA F., Domício. Estilos de época na literatura. São Paulo:

Ática, 1981

CANDIDO, Antonio e CASTELO, Aderaldo. Presença da literatura

brasileira. v. 1. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1968.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo

Horizonte: Ed. Itatiaia, 2000.

GONZAGA, Tomás Antônio. Obras completas de Tomás Antônio

Gonzaga. Vol. 1. Ed. cítica de M. Rodrigues Lapa. Rio de Janeiro:

Instituto Nacional do Livro, 1957.

FONTES DAS IMAGENS

34

1. http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/conjuracao-do-rio-de-janeiro/imagens/vice-rei-conde-de-resende-responsalvel-pelo-fechamento-da-sociedade-literaria.jpg2. http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/jpg/GRA08046.jpg3. http://st-listas.20minutos.es/images/2011-03/280780/2926303_640px.jpg?1305921869



35

TÓPICO 01: O MOMENTO LITERÁRIO

Fonte [1]

O Romantismo - estilo de época traduzido num estilo de vida e de arte

que se consolidou na civilização ocidental na primeira metade do século XIX

- manifestou-se tardiamente no Brasil a partir de 1836, ano da publicação de

Suspiros poéticos e saudades, de Domingos José Gonçalves de Magalhães.

Movimento literário que surgiu como oposição às formas

demasiadamente racionais e rígidas do Neoclassicismo/Arcadismo,

caracterizou-se pela liberdade formal, pelo subjetivismo e pela valorização

dos sentimentos.

O ROMANTISMO BRASILEIRO

O MEDIEVALISMO

O ROMANCE E O TEATRO ROMÂNTICOS

O INDIANISMO

MAL DO SÉCULO

O CONDOREIRISMO

O ROMANTISMO BRASILEIRO

A razão, que ocupava uma função policiadora do trabalho criativo, cede

lugar cada vez mais à sensibilidade e à imaginação. Orientado no sentido de

exaltação enfática da pátria, o Romantismo fez desabrochar o sentimento

nacional, de valorização dos elementos típicos de cada povo, que eram

tomados como símbolos, em negação a tudo o que até então havia sido

imitado da antiguidade clássica. No Brasil, preocupou-se o Romantismo em

criar uma literatura de caráter nacional, em oposição à marca portuguesa,

num momento de exaltação da autonomia brasileira.

O MEDIEVALISMO

A volta ao passado histórico de cada povo - o Medievalismo - se entendia

como busca das raízes nacionais. Surgiu o romance histórico, que espelhava

a grandeza da raça e do povo: Walter Scott, na Inglaterra; Victor Hugo, na

França; Alexandre Herculano, em Portugal; José de Alencar, no Brasil. Nessa

linha medievalista situa-se a obra com a qual Gonçalves Dias reabilitou a

linguagem arcaica e as tradições da Idade Média Portuguesa: Sextilhas de

frei Antão.

O ROMANCE E O TEATRO ROMÂNTICOS

O Romantismo brasileiro se desenvolveu num contexto de mudanças

históricas e sociais marcantes, a partir da vinda da família real portuguesa

para cá em 1808. Culturalmente, vários acontecimentos, como a abertura

dos portos, a criação de escolas superiores e de bibliotecas, e a proliferação

das tipografias propiciaram o desenvolvimento das idéias românticas que

chegavam da Europa. Formava-se aqui um público leitor não existente até

então; o romance e o teatro tornam-se importantes manifestações literárias;

processa-se uma renovação nunca antes vivida pela língua portuguesa no

Brasil.

O INDIANISMO


AULA 04: O ROMANTISMO

36

As manifestações mais marcantes do romantismo literário brasileiro são

o indianismo, o mal-do-século e o condoreirismo. O primeiro surgiu

como uma solução para a ausência de uma Idade Média brasileira; ao invés

de se valorizarem os heróis medievais tipicamente europeus, procurou-se

evidenciar a pureza, o heroísmo e a graça do elemento nativo. A paisagem

tropical e os índios primitivos, com suas crenças e rituais, suas aspirações e

conflitos, amores e conquistas, oferecem à literatura uma temática de

significado simbólico, de representação da alma brasileira. Tal complexo

temático - o indianismo - encontrou em Gonçalves Dias seu maior criador

na poesia, como se pode observar nos poemas "I-Juca-Pirama", "Leito de

folhas verdes", "O canto do Piaga", ou na epopéia Os Timbiras . Na prosa, o

grande ficcionista dos índios foi José de Alencar, com O Guarani, Iracema e

Ubirajara. O indianismo, que muito colaborou para despertar a consciência

nativista do brasileiro, constitui a nossa maneira de valorizar o passado,

como se fazia na Europa com o medievalismo.

MAL DO SÉCULO

O mal do século, também chamado ultra-romantismo, realizou-se

principalmente na poesia, e tem como fundamental representante Álvares de

Azevedo, apesar de seu breve período de vida. Predomina, nessa tendência, o

sentimentalismo exagerado, o pessimismo, a descrença, o tédio. É uma

poesia adolescente, que tenta impressionar ora pelo derramamento

sentimental ora pelo sarcasmo amargo.

O CONDOREIRISMO

O condoreirismo é representado por uma poesia de cunho fortemente

social, que proclama a liberdade, a justiça, a igualdade. Sua realização mais

significativa é a poesia abolicionista, e seu poeta mais importante é Castro

Alves.

EXERCITANDO

Responda por escrito às questões abaixo sobre o texto inicial acerca

do Romantismo.

1. Por que se pode dizer que o Romantismo é “um estilo de época

traduzido num estilo de vida e de arte”?

2. Como se manifesta no Romantismo a dicotomia razão x emoção?

3. O medievalismo romântico manifestou-se no Brasil? Como?

4. Delineie sucintamente o panorama histórico no Brasil do início do

século XIX e o que ele tem a ver com as manifestações românticas em

nosso país.

5. Quais são as manifestações mais marcantes do Romantismo

brasileiro?

6. Descreva sucintamente o INDIANISMO.

7. Descreva sucintamente o CONDOREIRISMO.

8. Descreva sucintamente o MAL-DO-SÉCULO.

37

FONTES DAS IMAGENS

1. http://recursostic.educacion.es/kairos/web/ensenanzas/eso/contemporanea/img/rliberales.jpg



38

TÓPICO 02: SUSPIROS POÉTICOS E SAUDADES

É costume, entre a crítica historiográfica no Brasil, situar o prefácio do

livro de poemas Suspiros poéticos e saudades, de Domingos José Gonçalves

de Magalhães, publicado em 1836, como um texto fundador do Romantismo

no Brasil. Nesse sentido, ele pode ser considerado uma espécie de manifesto

da estética romântica, em que aponta o que seriam as diretrizes de uma

literatura romântica e autenticamente brasileira.

PARADA OBRIGATÓRIA

Leia abaixo o texto em sua íntegra.

LEDE - PREFÁCIO AOS SUSPIROS POÉTICOS E SAUDADES [1], DE

GONÇALVES DE MAGALHÃES.


Imagine que você vai escrever um capítulo introdutório ao

Romantismo na literatura brasileira, e seu texto vai começar com uma

referência ao famoso prefácio de Magalhães. Você deverá redigir uma

paráfrase do texto, entre 250 e 300 palavras, comentando a maneira como

Gonçalves de Magalhães aborda cada um dos seguintes tópicos em seu

prefácio-manifesto:

• religião;

• patriotismo;

• individualismo;

• história;

• liberdade de expressão.

Disponibilize seu texto em seu portfólio.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/08144952189758473087857/p0000001.htm#I_1_





39

TÓPICO 03: A QUESTÃO DA IDENTIDADE NACIONAL

PARADA OBRIGATÓRIA

Caro aluno, leia o texto NACIONALIDADE LITERÁRIA NO BRASIL

(Visite a aula online para realizar download deste arquivo.), de Cid Ottoni

Bylaardt. Depois relacione-o aos outros textos lidos nesta aula, para que

você possa participar do Fórum, que traz questionamentos interessantes

sobre a situação da literatura brasileira no século XIX.

FÓRUM

O Romantismo reabre a questão da nacionalidade literária. Para este

Fórum, você vai reler o texto do Tópico 2 da Aula 1, intitulado “Origens da

literatura brasileira: Literatura de Informação”, ler mais uma vez o texto

do presente tópico, “Nacionalidade literária no Brasil”, e emitir suas

opiniões no presente Fórum. Pense em questões como as seguintes:

Quando começou a literatura brasileira? A literatura do período colonial é

brasileira, luso-brasileira ou portuguesa? Gregório de Matos pertenceria à

literatura portuguesa? E padre Antônio Vieira? Gama e Castro tem razão

quando define a língua como parâmetro para se estabelecer a

nacionalidade literária? Pinheiro Chagas tem razão ao considerar Iracema

a primeira obra realmente brasileira? Vamos discutir as possíveis

respostas a essas e outras perguntas neste Fórum. Não deixe de dar sua

opinião e de fazer pelo menos um comentário às postagens de seus colegas

e professor. Bom trabalho!

REFERÊNCIAS

ALENCAR, José de. Iracema e Cartas sobre “A confederação dos

Tamoios”. Coimbra: Livraria Almedina, 1994.

ASSIS, Machado de. Crítica literária. Rio de Janeiro: Jackson Inc.,

1961.

CANDIDO, Antonio e CASTELO,Aderaldo. Presença da literatura

brasileira v. 1.São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1968.

SOUZA, Roberto Acízelo de. “As histórias literárias portuguesas e a

emancipação da literatura do Brasil”, in:

http://www.pucminas.br/imagedb/documento/DOC_DSC_NOME_ARQUI20070621145539.pdf

[1] (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.)

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.pucminas.br/imagedb/documento/DOC_DSC_NOME_ARQUI20070621145539.pdf




40

TÓPICO 01: O INDIANISMO

Fonte [1]

O primeiro escritor a apresentar preocupações nítidas com os índios na

literatura brasileira foi o padre José de Anchieta, cuja obra figura como das

mais importantes da literatura jesuítica do século XVI.

INDIANISMO

INDIANISMO ARCÁDICO

O nosso indianismo arcádico tem como principais representantes

Basílio da Gama ( O Uraguai) e José de Santa Rita Durão ( Caramuru),

que demonstram preocupação com os nossos indígenas, espoliados de suas

terras.

Quanto aos escritores estrangeiros, os séculos XVI e XVII apresentam

várias referências aos índios, principalmente na França, na Espanha e na

Inglaterra, exaltando o homem naturalmente bom no momento em que

vem ao mundo. A tendência se acentua até meados do século XVIII,

quando Rousseau glorifica o “bom selvagem” já num sentido social.

Esse indianismo extraordinário, principalmente o francês, passa então

a ser importado por nossos escritores, num caso extremo de colonialismo

cultural do brasileiro: o índio saiu do Brasil como matéria-prima e

retornou como produto cultural acabado. O indianismo autêntico,

entretanto, persistiu na cultura popular, em seus contos, canções e

brincadeiras.

É de se notar a quase total ausência de referências aos índios entre

escritores portugueses, a quem, não obstante, não faltaram informações

sobre a terra brasileira e seus habitantes.

INDIANISMO ROMÂNTICO

O indianismo romântico brasileiro, representado por Gonçalves Dias

na poesia e José de Alencar na prosa, enfrenta uma aporia aparentemente

insolúvel: o romântico quer exaltar o índio, mas não pode transformá-lo

em vencedor diante dos colonizadores europeus, porque não aceita

contrariar a história. O ideal romântico da vitória do bem sobre o mal não

pode se concretizar aqui: o “bem”, representado pelos índios, é derrotado.

Tanto Gonçalves Dias quanto José de Alencar, entretanto, aceitaram o

desafio, e criaram uma obra de peso sobre a temática do elemento

autóctone.

Gonçalves Dias cantou a bravura dos guerreiros indígenas e a beleza

do elemento feminino, mas não fechou os olhos ao preconceito racial e ao

perigo de eliminação do elemento indígena, como se pode perceber no

poema “O canto do Piaga” (Visite a aula online para realizar download

deste arquivo.) transcrito abaixo:

Em nota explicativa nos Primeiros cantos, Gonçalves Dias fala sobre o

Piaga:


AULA 05: O ROMANTISMO – SEGUNDA PARTE

41

Já tive ocasião de explicar quais eram as funções dos Piagas

(sacerdote, médico, áugure e cantor); acrescentarei alguma coisa sobre o

seu modo de viver. Eram anacoretas austeros, que habitavam cavernas

hediondas, nas quais, sob pena de morte, não penetravam profanos.

Vivendo rigidamente e sobriamente, depois de um longo e terrível

noviciado, ainda mais rígido do que a sua vida, eram eles um objeto de

culto e de respeito para todos; eram os dominadores dos chefes — a

baliza formidável que felizmente se erguia entre o conhecido e o

desconhecido — entre a tão exígua ciência daqueles homens e a tão

desejada revelação dos espíritos.

O poema compõe-se de vinte quartetos de versos eneassílabos, divididos

em três partes:

VERSÃO TEXTUAL

PARTE I

Na parte I, o Piaga conta como, em meio à insônia provocada por

Anhangá, o gênio do mal, uma aparição o visitou em sua lúgubre

caverna. O Piaga, em seu assombro com o espectro, invoca Manitôs,

figuras da mitologia dos índios norte-americanos, assim descritos por

Gonçalves Dias: Uns como penates que os índios da América do Norte

veneravam. O seu desaparecimento augurava grandes calamidades às

tribos de que eles houvessem desertado. Segue-se a descrição pavorosa

do fantasma e da situação vivida pelo Piaga.

PARTE II

Na parte II, a fala é do fantasma, que se dirige ao Piaga, e o

adverte de que terríveis desgraças advirão aos índios, chamando-lhe a

atenção por sua passividade ante a iminência do perigo. Vários foram

os sinais não percebidos pelo Piaga: o Maracá, o sacro instrumento, o

negrume dos céus, a coruja, os bosques movendo-se sem vento, a lua

cor de sangue no céu. Segundo o autor, o maracá é, entre os índios,

instrumento sagrado, como o Saltério, entre os Hebreus ou o Órgão

entre os Cristãos: era uma cabaça crivada, cheia de pedras ou búzios, e

atravessada por um hastil ornada de penas multicores, que lhe servia

de cabo. O antigo viajante Roloux Baro, testemunha da veneração que

os índios lhe tributavam, chama-o le diable porté dans une

calebasse, o diabo dentro de uma cabaça.

PARTE III

A parte III constitui a revelação das desgraças: o homem branco

virá do mar em negro monstro com brancas asas abrindo ao tufão para

devastar a cultura indígena. A imagem da invasão do homem branco é

impressionante: o poeta identifica o aspecto das naus portuguesas com

a selva dos índios. Os troncos que servem de mastros para os navios

constituem uma floresta devastadora que virá destruir as matas

nativas, violentar a formação familiar indígena, derrotar seus

guerreiros valentes, escravizar toda a sua tribo, profanar seus rituais

religiosos.

42

Estátua de Iracema, na Av. Beira-Mar, em Fortaleza, de Corbiniano Lins. [2]

Em José de Alencar, o índio não teve sorte muito diferente, embora

seu destino seja apresentado pelo escritor de maneira ambígua. Em O

Guarani, o herói indígena Peri conduz a sua amada e senhora Cecília à

salvação.

Cecília o chama “amigo” durante quase todo o tempo, e ao final, após

a conversão de Peri ao cristianismo, passa a chamá-lo “irmão”. Peri,

entretanto, não ousa considerá-la sua amante, e trata-a por “senhora”,

definindo-se a si mesmo como escravo da branca colonizadora de seu

coração e de suas terras.

Ao final, Peri conta a Cecília o mito do índio Tamandaré, que sobe a

uma palmeira para esperar as águas do dilúvio baixarem para então

recomeçarem o povoamento da terra. Cecília e Peri também descem da

palmeira após as águas, mas não para povoar a terra. O índio revela a

intenção de conduzir a portuguesinha à casa de seus parentes, mas não

pretende morar com ela. Cecília, por sua vez, não poderia jamais habitar

com Peri as terras dos selvagens. Qual será o fim de Peri e Cecília?

Poderão eles viver algum dia em harmonia? Cabe ao leitor imaginar os

momentos pós-final e desfazer a ambiguidade.

43

Fonte [3]

Iracema, o elemento indígena, também não se salva. A heroína seduz

o branco e por causa disso assina sua própria sentença de morte. Martim

tem a posse da terra e da língua que outrora foram dos índios. Poti sofre

um processo de aculturação tornando-se cristão, passando a chamar-se

Antônio Felipe Camarão. A cruz dos cristãos alastra-se pela “terra da

liberdade”. Ao final, Iracema morre, e seu filho mestiço é levado pelo pai.

A ação da narrativa condena o índio à dominação pelo branco, à

aculturação, ao extermínio.

Voltando a Gonçalves Dias, ele nos apresenta, além da poesia indianista,

um lirismo profundamente pessoal, tipicamente romântico, em que se

mesclam a experiência sentimental e o ideal amoroso. Seus temas e motivos

líricos se inter-relacionam nos poemas, sobressaindo os seguintes: o amor,

sentimento poderoso que transforma profundamente os homens; Deus, ser

supremo e onipotente que atrai os homens a seu seio; a morte,

acontecimento que promove o reencontro do homem com Deus, numa

relação de continuidade; a natureza, espaço de conforto e refúgio ao qual se

integra o homem; e a pátria, reflexo do nacionalismo ufanista de que se

impregnava a cultura brasileira de meados do século XIX.

O “Prólogo” ao livro de estréia do poeta, Primeiros cantos, contém os

valores preconizados pelos românticos para a poesia:

PRÓLOGO

Dei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora publico,

porque espero que não serão as últimas. Muitas delas não têm

uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera

convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei

deles como me pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia

exprimir. Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram

compostas em épocas diversas — debaixo de céu diverso — e sob a

influência de impressões momentâneas. Foram compostas nas

margens viçosas do Mondego e nos píncaros enegrecidos do Gerez —

no Doiro e no Teia — sobre as vagas do Atlântico, e nas florestas

virgens da América. Escrevi-as para mim, e não para os outros;

contentar-me-ei, se agradarem; e se não... é sempre certo que tive o

prazer de as ter composto. Com a vida isolada que vivo, gosto de

afastar os olhos de sobre a nossa arena política para ler em minha

alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que

me vem de improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma

paisagem ou do oceano — o aspecto enfim da natureza. Casar assim o

pensamento com o sentimento — o coração com o entendimento — a

ideia com a paixão — cobrir tudo isto com a imaginação, fundir tudo

isto com a vida e com a natureza, purificar tudo com o sentimento da

religião e da divindade, eis a Poesia — a Poesia grande e santa — a

Poesia como eu a compreendo sem a poder definir, como eu a sinto

44

sem a poder traduzir. O esforço — ainda vão — para chegar a tal

resultado é sempre digno de louvor; talvez seja este o só merecimento

deste volume. O Público o julgará; tanto melhor se ele o despreza,

porque o Autor interessa em acabar com essa vida desgraçada, que se

diz de Poeta.

No prólogo acima, Gonçalves Dias expõe sua concepção de poesia, e

anuncia suas intenções ao escrever os Primeiros cantos. Embora seja

conhecido como um poeta romântico bastante seguro de seus processos

técnicos e expressivos, o autor proclama sua liberdade criadora, seu desprezo

às regras de mera convenção. Aliada à diversidade técnica, Gonçalves Dias

reivindica também a diversidade temática, em detrimento da unidade: os

poemas que aparecem no livro guardam entre si distâncias espaciais e

temporais.

Esse subjetivismo tipicamente romântico se revela também na postura

do poeta diante do público: os poemas foram escritos para ele próprio, e não

para os outros; tão-somente sua atitude pessoal diante do mundo é que foi

levada em consideração no momento da criação. Se os poemas agradarem ao

público, o poeta se dará por satisfeito; se não, agradarão a ele mesmo.

Confirmando sua postura romântica, o poeta fala em isolamento, em

introspecção, em improvisação. Sua inspiração vem da natureza, que se liga à

vida — e à morte — pela interferência da religião, pela presença de Deus.

Essa é a sua concepção de Poesia.

Num ato de modéstia, o poeta declara ter tentado chegar à grande poesia,

sem nenhuma garantia de tê-lo conseguido. De qualquer maneira, se o

resultado houver sido desastroso, tanto melhor, pois assim ele se afastará

mais facilmente do infeliz ofício de poetar.


Nesta atividade, você deverá resolver todas as questões (Visite a aula

online para realizar download deste arquivo.), sobre o assunto desta aula,

e disponibilizar as respostas em seu portfólio, para avaliação de seu

professor.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://www.jvc.eti.br/images/anchieta.jpg2. http://farm6.staticflickr.com/5308/5582979818_fc71253d8b_z.jpg3. http://2.bp.blogspot.com/_g-pVo_IsdSI/TArS6ZsIHSI/AAAAAAAAALI/k0ujwJowrJs/s1600/jmm_1884_iracema.jpg



45

TÓPICO 02: UMA CANÇÃO INESQUECÍVEL

Uma atitude peculiar aos românticos é o patriotismo, a exaltação da

pátria, de que a "Canção do exílio" (Visite a aula online para realizar

download deste arquivo.), de Gonçalves Dias, escrita em 1843, é o texto mais

famoso de toda a literatura brasileira:

Para ajudar na compreensão do texto, vejamos as explicações dos

verbetes canção e exílio:

OLHANDO DE PERTO

CANÇÃO ROMÂNTICA: (...) consiste num poema lírico e simples,

expressivo quase sempre dum destino, (Canção do órfão, de Junqueiro)

ou duma condição (Canção do Exílio, de Gonçalves Dias) que o poeta

atribui geralmente a um indivíduo, representante de toda uma classe, e

que, por sua musicalidade e singeleza, intitula como se o destinasse ao

canto. Esta canção romântica pode ser atribuída a entidades como o

Vento, o Mar, e traduzir então, graças à interpretação do poeta, o que

diriam, exprimindo a sua natureza, esses seres inanimados.

Fonte: COELHO, 1973, p. 140

EXÍLIO. (z.) [Do lat. exiliu] S. m. 1. Expatriação, forçada ou

voluntária; degredo, desterro. 2. O lugar onde reside o exilado. 3. Fig.

Lugar afastado, solitário, ou desagradável de habitar.

Fonte: AURÉLIO, 2001.

Fonte [1]

Segundo o poeta Cassiano Ricardo,

A “Canção do Exílio” pode ser considerada um

poema indianista, notadamente por ser indígena na

parte formal (palmeiras, sabiá) e no próprio

sentimento ingênuo de saudade, típico das canções

indígenas.

RICARDO, in COUTINHO, p. 77

SAUDADE INDÍGENA

A saudade indígena, de que fala Cassiano Ricardo, é um sentimento de

nostalgia, mais espacial do que temporal. Se nos ativermos ao sentido mais

específico da palavra "indianismo", o poema não pode ser considerado

propriamente indianista. A intenção de Cassiano Ricardo foi chamar a

atenção para a presença de um sentimento marcadamente nativista no

texto. O fato é que essa pequena composição tornou-se o mais popular

poema de Gonçalves Dias e o mais famoso poema brasileiro. Sua unânime



46

aceitação pelo povo brasileiro está relacionada à temática, bastante

nacionalista, e à forma, de uma simplicidade ímpar.

QUARTETOS - OS DOIS PRIMEIROS

Os dois primeiros quartetos apresentam a exuberância natural do

Brasil, que se confunde com a própria vida e com o sentimento brasileiro.

Tudo isso recheado de comparações que atestam a insuficiência das

maravilhas naturais e humanas do solo lusitano.

QUARTETO - TERCEIRO

No terceiro quarteto, o locutor apresenta seus próprios sentimentos

diante da distância em que ele se encontra do objeto amado, sua pátria.

Nos sextetos finais, o eu-lírico reitera seu sentimento de nostalgia e

saudade pelo confronto entre a realidade presente e não satisfatória, e o

ideal ausente e ardentemente desejado, terminando por invocar a

interferência de Deus para que lhe seja dado rever a pátria amada antes de

morrer.

IDENTIFICAÇÃO DO POETA

A valorização do elemento nacional, uma constante na obra de

Gonçalves Dias, é um reflexo da identificação imediata do poeta com a

sentimentalidade do povo brasileiro e fornece um exemplo fecundo de

brasilidade à nossa criação literária, atestado pela presença de alguns

versos desta canção, de 1843, na letra do Hino Nacional Brasileiro, de

Osório Duque Estrada, adotada oficialmente em 6 de setembro de 1922.

Além disso, o tom meditativo, de religiosa nostalgia, de pungente

saudosismo reflete a voz do coração do eu-lírico através do subjetivismo da

inspiração.

Formalmente, o poema se constitui de três quartetos e dois sextetos,

com versos de sete sílabas (redondilhas maiores) e rimas apenas nos versos

pares de cada estrofe. A simplicidade da linguagem (predominância da

ordem direta, vocabulário comum, ausência total de adjetivos) intensifica o

caráter intimista da expressão lírica, e, juntamente com as repetições,

contribui para a riqueza, o colorido e a melodia da versificação.

EXERCITANDO

Você conhece algum texto que dialoga com a “Canção do exílio”? A

literatura brasileira apresenta inúmeros, inclusive o próprio Hino

Nacional. Descubra pelo menos outros dois poemas, ou textos narrativos,

ou até mesmo publicitários, que fazem intertextualidade com o poema de

Gonçalves Dias, relacionando-os às noções de PARÁFRASE e PARÓDIA que

nós aprendemos no curso de Teoria da Literatura.

FONTES DAS IMAGENS

1. http://n.i.uol.com.br/licaodecasa/biografias/cassiano1.jpg



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TÓPICO 03: UM POETA EXCÊNTRICO

Fonte [1]

Joaquim de Sousa Andrade, ou Sousândrade, estranho apelido escolhido

por ele para si, é um poeta maranhense, que viveu entre 1833 e 1902.

Sua obra foi sistematicamente recusada pela crítica e pelo público até

meados do século XX, quando Fausto Cunha publicou um ensaio sobre ele

na obra organizada por Afrânio Coutinho, A literatura no Brasil, de 1956.

Em 1964, Augusto e Haroldo de Campos escreveram a Re/Visão de

Sousândrade, e em 2009 a Global Editora publicou o livro Melhores poemas

de Sousândrade com estudo introdutório de Adriano Espínola.

APRESENTAÇÃO DO LIVRO SOBRE SOUSÂNDRADE

Na apresentação do livro sobre Sousândrade da Coleção Nossos

Clássicos da Editora Agir, Augusto e Haroldo de Campos citam uma

frase atribuída ao poeta: “Ouvi dizer já por duas vezes que ‘o Guesa

errante (O Guesa errante é um poema épico em treze Cantos, alguns

dos quais ficaram inacabados.) será lido cinquenta anos depois"’;

entristeci — decepção de quem escreve cinquenta anos

antes” (CAMPOS, 1966, p. 8).

A frase de Sousândrade espelha bem a situação de sua poesia, que

foge completamente ao código poético de sua época, daí a

incompreensão do público e da crítica. Outro motivo de sua

marginalização através dos tempos é a alegada obscuridade de sua

poesia, causada pela profusão de referências históricas e mitológicas,

que na maior parte das vezes carecem de uma contextualização.

Segundo os irmãos Campos, a rejeição da poesia de Sousândrade

“Vincula-se a um preconceito de matiz retórico-discursivo contra a

poesia de expressão elíptica e sintética” (CAMPOS, 1966, pp. 8-9).

Além do Guesa errante, de 1866, o poeta publicou os livros de poemas

Harpas selvagens (1857) e Novo Éden (1889). Augusto e Haroldo assim

sintetizam o estilo de Sousândrade:

A linguagem sousandradina é sincrética por excelência, abrindo-se

num verdadeiro feixe de dicções. Uma das grandes linhas que nela se

podem discernir é o barroquismo, expressão que aqui usamos como

designadora de características estilísticas tomadas em abstrato, para além

da quadra histórica do Barroco (séculos XVI e XVII). Na obra de

Sousândrade, a tipologia barroquista se manifesta nos cultismos léxicos e

sintáticos (palavras raras e arcaizantes, neologismos, hibridismos;

hipérbatos, elipses violentas, elisões e alusões, etc.); no arrojado processo

metafórico; na recarga de figuras de retórica; no requinte da tessitura

sonora, que incorpora os entrechoques onomatopaicos e a dissonância;

enfim, na opção por um fraseado de torneio original, que se lança à



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constante importação de recursos sintáticos e morfológicos de extração

estrangeira, reelaborados criativamente pelo poeta. Até o pathos

sousandradino oferece certas analogias com o claro-escuro do espírito

barroco, pluralista e conflitante. (CAMPOS, 1966, pp. 10-11)

CHAT

Para participar deste Chat, releia o texto acima, sobre o poeta

Joaquim de Sousa Andrade. Em seguida, leia trechos que selecionamos do

Guesa errante obra do autor maranhense:O inferno de Wall Street (Visite

a aula online para realizar download deste arquivo.), e o texto Poética de

uma ruptura (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.):

Sousândrade-Guesa em " O inferno de Wall Street", de Ana Carolina

Cernicchiaro (UFSC).

FONTES DAS IMAGENS

1. http://vimarense.zip.net/images/sousandrade2a.JPG



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