Breve Historia Del Cine Mexicano - Cap II

5/10/2018 Breve Historia Del Cine Mexicano - Cap II - slidepdf.com

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I C apitu lo II ' L _ _ 1 _ 9 1 _ 6 _ a _ 1 _ 9 2 _ O _

>Comienzos dellargometraje

de ficci6n mexicano

~ Documentales de largometraje y censura

~ Yucatan, cuna dellargometraje de ficci6n

~ El primer largometraje de ficci6n capitalino

~ Manuel de la Bandera

~ Mimi Derba y la Azteca Film

~ Historia y leyenda en el cine de ficci6n

~ German Camus y la primera Santa del cine

~ E I au tom6vil g ris

~ Costumbrismo, folclor y humor

~ Cine estatal de ficci6n~ Otras peliculas de la epoca



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I EMILIO GARCIA RIERA

~

32Comienzos dellargometraje de ficcion mexicano

Con justicia 0 sin ella, sue le ser la produccion de ficciones de largo metraje 10

que define la existencia misma de un cine nacional. En Mexico, esa produc-

cion se inicio cuando ya en Europa -en Italia, muy notablemente- llevaba

unos cuatro afios de haberse hecho sistematica y en los Estados Unidos ape-

nas dos. (Cabe atribuir la tardanza norteamericana a la importancia de un pu-

blico de inmigrantes que cumplian jornadas agotadoras de trabajo, ganabanpoco y solian no conocer bien el Ingles: en consecuencia, preferian espectacu-

los breves, baratos y de facil comprension y digestion, como el representado

por las comedias cortas a 10 Mack Sennett y Charles Chaplin.)

Despues de un ensayo yucateco de 1916, del que mas adelante se habla-

ra, ellargometraje mexicano de ficcion empezo a hacerse en la capital en 1917,

durante la presidencia de Venustiano Carranza, y alcanzo para 1920 un total

de 38 titulos, El promedio fue en consecuencia cercano a las diez peliculas

anuales: las de 1917 fueron 14, cinco las de 1918, doce las de 1919 y siete lasde 1920. A la distancia, y dado el decaimiento de la produccion mexicana en

la decada siguiente, hubo quien vio en la relativa animacion del periodo 1917-

1920 una suerte de primera "epoca de oro" del cine nacional, y aun atisbos de

una verdadera industria. Sin embargo, la relatividad aludida queda del todo

clara si se sabe que para 1920Hollywood producia ya unos 800 largometrajes

de ficcion anuales.

Es curiosa un paralelo: si la mejor epoca del cine mudomexicano se inicia en

tiempos de la primera guerra mundial, la segunda guerra coincidira afios des-

pues con la llamada "epoca de oro" del cine nacional ya sonoro, la de 1941 a

1945. Las causas y los efectos de ambos auges son muy distintos, pero algo

contaron en uno y otro ciertas ventajas en la competencia con el cine extranjero.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 IA prop6sito del cine hecho entre 1917y 1920,escribe Aurelio de los Reyes (1983,

231): "Creemos que la fiebre de producir peliculas se debia a la disminuci6n de la

producci6n europea, frenada por la prirnera guerra mundial, problema grave pa-

ra distribuidores y exhibidores porque el publico rechazaba la producci6n nortea-

mericana (independientemente de que los exportadores de esa nacionalidad no de-

seaban comerciar con Mexico, por su inestabilidad)."

Se solia tener al cine europeo por mas refinado que el norteamericano,

pero el rechazo por el segundo fue alimentado sobre todo por una insistencia:

Hollywood dio en atiborrar sus muchisimos westerns y otros productos con

villanos mexicanos y visiones denigrantes de la vida mexicana, sobre todo a

partir del asalto villista a Columbus, Nuevo Mexico, en 1916: el cine nortea-

mericano lleg6 entonces a ver en los mexicanos a los enemigos prototfpicos,como 10 sedan despues los alemanes, los japoneses, los coreanos del norte 0

los vietnamitas, segun la epoca,

Ala distancia, se hace facil preferir ciertas "vulgaridades" norteamericanas

de la epoca muda -el extraordinario cine c6mico, muchos westerns admirables-

sobre el film d 'a rt frances, vetusto casi desde su nacimiento, 0 las aparatosas

reconstrucciones hist6ricas y los melodramas del cine italiano. Pero en la

segunda decada del siglo no era el publico mexicano el unico en ver las cosas

de distinta manera. Como en muchas otras partes, tuvo en Mexico enormeaceptaci6n un cine italiano de divas -las actrices Francesca Bertini, Lyda Borelli,

Pina Menichelli, etcetera- que prestigiaba sus exaltaciones melodramaticas

con la invocaci6n del famoso poeta Gabriele D'Annunzio. Quiza podria ser

imagen resumidora de ese cine, ubicado con frecuencia en medios de alta

sociedad, la de una senora mas bien rolliza con el poderoso bus to agitado de

modo proceloso ante un galan embutido en frac y de rodillas, avasallado par

esa potencia femenina de la naturaleza y del sentimiento.

Ese cine de las divas marc6 con su influencia algunos de los primeros largo-

metrajes de ficci6n realizados en Mexico con el prop6sito de fundar una indus-

tria. Se queria con ellos dar al mundo una imagen del pais opuesta a la negativa

difundida por Hollywood, y de am el prurito de beber en prestigiosas fuentes

europeas, aunque esas fuentes, para decirlo con ellenguaje de la epoca, estuvieran

tintas par los rios de sangre derramados en una guerra espantosa. En las ficciones

mexicanas hechas entre 1916y 1920 fue casi ignorada, parece, la revoluci6n, que

los cineastas debian ver como una calamidad alentadora de la denigraci6n holly-

woodense. En cambio, sf debi6 incurrirse en la peregrina suposici6n, perpertuada

por afios, de que un cine prestigia a su pais de origen con la elusi6n de sus proble-mas sociales, la afectaci6n de elegancias cosmopolitas y la muestra turistica de sus

bellezas naturales y folcl6ricas.

,

33



IEMILIO GARCiA RIERA

En eso ultimo, mal podia un cine mudo encontrar gran apoyo, dada su

imposibilidad de usar uno de los puntos fuertes del folclor mexicano: la musica.

De ahi que el cine nacional, desprovisto del que seria uno de sus maximosatractivos en la epoca sonora a oidos de todo el continente americano, tuviera,

cuando mudo, muy escasa exportaci6n. Escribe Aurelio de los Reyes (1983,231):

'f

Se supo que L a luz llego a Italia y que otras producciones fueron exhibidas en Los

Angeles y San Antonio, pero mutiladas, con titulos cambiados y en cines de barrio.

Los cineastas que se enteraron de estos atropellos montaron en colera, pero nada

pudieron hacer para defenderse. Para mayor desgracia, la critica norteamericana al

ocuparse de ellas, 1 0 hizo severamente, calificandolas de "anticuadas", con razon,

pues asi resultaban a los ojos del pais que en ese momento constituia la vanguardiadellenguaje cinematografico, Estados Unidos, donde Griffith utilize adecuadamente

la sintaxis de las imagenes,34

Yo no dina, como De los Reyes, que David W. Griffith "utiliz6 adecuada-

mente la sintaxis de las imageries", sino, mas bien, que invent6 esa sintaxis.

El"dios padre del cine" -asi 1 0 llam6 Eisenstein- ya habia filmado en 1914 E I

nacim ien to d e una na cum , pero debi6 ser tan ignorado por el cine mexicano de

la epoca como la revoluci6n.

Documentales de largometraje y censura

Para el documental no era tan facil ignorar la revoluci6n, pero su gran epoca ya

habia pasado. A partir dellargometraje Reconsiruccum nacional , filmado en 1917,

se tendi6 a que ese tipo de cine diera por terminado el periodo violento de la

revoluci6n y se dedicara a celebrar la llegada de una nueva epoca de orden y

paz. La cinta recogia entre otras cosas la integraci6n del congreso constituyen-

te en Queretaro y la entrada triunfal a esa ciudad de Venustiano Carranza.Despues, el documental de largometraje P a tria n ue va , hecho tambien en

1917 por el Departamento de Ensefianza Militar a cargo del general Jesus M.

Garza, y fotografiado por Ezequiel Carrasco, mostr6 entre otras cosas la

protesta de Carranza como presidente el primero de mayo de ese afio. Result6

la cinta un documental relativo, pues parece que incluy6 unas maniobras de

la Cruz Roja en Chapultepec simuladas por varias actrices -Emma, Celia y

Evelia Padilla, Guadalupe Camargo, etcetera- en papeles de enfermeras.

Otra vez el zapatismo la hizo de pelo en la sopa. Un largometrajedocumental de Enrique Rosas, Em ilia no Z apa ta , anunciado unas semanas

despues de la muerte del caudillo del sur en abril de 1919, pudo dar idea

de que las turbulencias revolucionarias no habian sido del todo canceladas.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 IAl poco tiempo, en mayo de 1919, fallecio en Montevideo el poeta nayarita y

embajador de Mexico Amado Nervo, y otro documental largo, A mado N ervo,

mostro escenas de su sepelio, de los homenajes consiguientes y del traslado

de sus restos a Mexico. Es de imaginar que la cronica cinematogrMica de lamuerte de Nervo debio parecer mucho mas conveniente que la de Zapata en

tiempos de pacificacion real 0 forzada.

En 1918,el cine de Hollywood seguia reflejando un violento antimexicanismo;

eso provoco disposiciones municipales restrictivas del trabajo en Mexico de

cineastas norteamericanos. Laexcepcion entre ellos parecio ser George D.Wright,

realizador con el fotografo D.W. Gobett de una serie de cortos titulada Escenas

ma ra villo sa s d e Me x ico y dedicada, por 1 0 que se sabe, a ensalzar bellezas tipicas,

joyas arquitectonicas, costumbres pintorescas y progresos industriales. Tambien

en 1918,Wright presento su documental de largometraje La V irg en d e G u ad alu pe,

cuyo mero titulo explica su amplia recomendacion por Antonio J . Paredes, vicario

general de la iglesia mexicana.

Wright dio a conocer su obra mexicana en los Estados Unidos, donde los

documentales de cineastas nacionales eran mas conocidos que el cine de ficcion

del pais. Segun Aurelio de los Reyes (1983, 231), se exhibieron documentales

mexicanos "en las poblaciones fronterizas del norte de la republica y en San

Francisco, Los Angeles, El Paso, Eagle Pass, San Antonio, Columbus (que en

1916 sufriera la violencia de Villa), Nueva Orleans, asi como en La Habana y

El Salvador".

Solo un cine extranjero sobre Mexico tan benevolo como el de George D.

Wright podria satisfacer las exigencias de un decreto de censura publicado

por el D ia rio O ficia l el uno de octubre de 1919. La censura se ejerceria sobre

todo contra el cine de ficcion. Por enero de 1920, los alquiladores de peliculas

-distribuidores, exhibidores- iniciaron una campafia publica adversa al

departamento de censura, dependiente de Cobernacion. Ese departamento

estaba a cargo de las hermanas Dolores y Adriana Elhers, que no tardarian enconvertirse a su vez, como se vera, en cineastas. El reglamento de censura, que

se mantendria vigente (con modificaciones posteriores) hasta la promulgacion

de la ley cinematografica de 1949,era bastante vago en sus alusiones condenatorias

de 1 0 "inmoral", como de costumbre. Pero la censura no fue objetada por razones

morales 0 culturales, como 10prueban unas declaraciones de los alquiladores,

publicadas en el diario Excelsior (30 I 1920):movidos mas bien por la inquietud

mercantil, los declarantes ofrecian acatar sus disposiciones "si una corporacion

respetable, los Caballeros de Colon, por ejemplo, nos pidiera que antes deexhibir nuestras peliculas tuvieran su aprobacion". Como no esta de mas

recordar la indole muy reaccionaria de esos Caballeros de Colon, se dio asi

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36

IEMILIO GARCIA RIERA

una situacion que hoy resulta muy paradojica: los impugnadores de la censura

estaban a la derecha de los impugnados.

Yucatan, cuna dellargometraje de ficcion

. .

Un libro de Gabriel Ramirez, E l cin e y uc ate co , parece dejar claro que el primer

largometraje nacional de ficcion fue 1810 jO los l iber tadores ! (1916), cinta hecha

en un estado, el de Yucatan, bastante aislado en ese tiempo del resto de la

republica. Ademas, Yucatan es un estado de herencia indigena -la maya- muy

especifica y de historia tambien muy particular; en el siglo XIX, la region sufrio

una intensa y prolongada guerra de castas y llego a darse, incluso, una efimera

independencia politica .Los dos realizadores de 1810 , Carlos Martinez de Arredondo y Manuel

Cirerol Sans ores, eran jovenes de familias ricas. El primero habia estudiado en

el extranjero, 10mismo que tantos hijos de la Hamada "casta divina" yucateca.

Era ingeniero y experto en quimica fotografica cuando realizo por 1914 0 1915,

a los 26 0 27 afios de edad, los primeros cortos de su region: T iem p os m a ya s y

La voz d e su ra za , ambos de ficcion. Cirerol, nacido en 1890, filmo solo 0 con

Martinez de Arredondo varios cortos documentales por 1915, fecha coinci-

dente con la llegada a Yucatan del general carrancista Salvador Alvarado, que

cumpliria como gobemador del estado una de las mas radicales gestiones

derivadas de la revolucion,

Interesado en difundir entre los yucatecos un cine patriotico, Alvarado

aporto 400 hombres de tropa, utilizados como extras , a la realizacion de 1810 ,

cinta ambiciosa que debia celebrar en sus dos horas -mas 0 menos- de

duracion (correspondientes en la epoca a diez partes 0 a diez mil pies) la gesta

independista de Mexico. Martinez y Cirerol se apoyaron en un argumento de

Arturo Peon Cisneros para ilustrar una trama donde alternan personajes

reales, como los pro ceres Hidalgo (Alfredo Varela), Allende (Jose Pacheco) y

Aldama (Virgilio Torres) con otros ficticios, representativos del pueblo

mexicano, como Carmen (Elena Vasallo de Bravo), y alguno alegorico, como

"la Madre Patria de alcurnia pobre" (Carmen Beltran). El espectaculo resultante,

bastante atenido a los modelos del cine hist6rico de inspiracion europea,

obtuvo un gran exito en Yucatan desde su estreno en el teatro Pe6n Contreras

de Merida, e127 de julio de 1916, y fue presentado en la capital mexicana en

el teatro Hidalgo, ellS de septiembre del rnismo afio, 0 sea, como parte de las

celebraciones de la independencia nacional. Despues, 1810 fue exhibida entodo el pais.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 IEI am or que triunfa (1917), segundo largometraje (seis rollos) de la Cirmar

Films, 0 sea, la firma de Cirerol y Martinez, adapt6 una pieza zarzuelera de

los espafioles Joaquin y Serafin Alvarez Quintero. La cinta, filmada en lugares

atractivos de Merida, como el paseo de Montejo y el parque del Centenario,fue dirigida por Cirerol, fotografiada por Martinez de Arredondo, actuada en

primer termino por dos actores de teatro espafioles, Maria Caballe y el c6mico

Romualdo Tirado, y estrenada en las capitales de Yucatan -la propia Merida-

y de la republica.

La buena acogida dispensada a sus primeras peliculas alent6 en Martinez

Arredondo, separado ya de Cirerol, la realizaci6n en Merida de V enganza de

bestia 0Xandarof f (1918), pelicula tambien inauguradora en Mexico de un tipo

de cine: con sus diez episodios (veinte rollos), fue el primer serial mexicano, ypodia ser por 10 tanto exhibido en jornadas distintas y consecutivas. No ha

quedado constancia de su argumento, pero el aprecio en ese serial de un estilo

"yankee" (0 sea, al modo de las celebres cintas con Pearl White, por ejemplo)

no excluye la posibilidad de una influencia francesa: el nombre de su enigma-

tico personaje principal Xandarof f (interpretado por Ernesto Pacheco Zetina,

alias Xandara) hace evocar al Zigomar de Victorin Jasset 0 a los Fan tomas y

Judex de Louis Feuillade.

Esa fue la ultima cinta de largometraje y de ficci6n terminada y exhibida

por la Cirmar Films. Sin embargo, la labor de Cirerol y Martinez habia ya

marcado un precedente; durante la epoca muda pudo hacerse cine de ambici6n

en diversos lugares de la republica, pues las filmaciones no eran aun tan engo-

rrosas, tan necesitadas de un caro y complejo equipo tecnico, como pasanan a

serlo con la Hegada del sonido.

La primera emulaci6n provinciana de la experiencia yucateca se produjo

en Mazatlan, Sinaloa. Am , [esiis H.Abitia realiz6 en 1920,con actores reclutados

entre "la mejor sociedad mazatleca" y durante el carnaval celebrado en la ciudad,

L os enca puch ad os d e M a za tla n, largometraje de aventuras y misterio sobre unabanda de ladrones de nifios.

Hubo ademas una cinta larga de algun modo mexicana, pero filmada en

el extranjero: en 1916, Manuel Noriega produjo y seguramente dirigi6 en

Nueva York E l pobre V albuena , cinta basad a en una pieza teatral del espafiol

Carlos Amiches. Tanto Noriega, tambien actor de la pelicula, como su altemante,

la celebre vedette de teatro frivolo Marfa Conesa [Valencia 1892-1978], eran

espafioles de nacimiento, pero de formaci6n artistica mexicana, por 10 que su

obra puede considerarse parte del cine nacional.

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El p rime r la rg ome tra je d e ficc i6 n c ap it alin o

Al ser estrenada en la ciudad de Mexico la cinta yucateca E I a m or q ue triu nJ a, el

critico Hipolito Seijas la elogio, pero lamento a la vez que "no fuera mexica na " (E I

Universa l 24 VI 1917) porque sus actores eran espafioles. Martinez de Arredondo

malinterpreto a Seijas y se creyo en el deber de recordarle que Yucatan era parte

de Mexico. Todo eso da idea de hasta que punto el cine yucateco podia ser visto

por los capitalinos como algo lejano y ajeno. Tambien explica por que se tuvo

durante largos afios a La lu z (1917) , cinta filmada en la capital y estrenada pocos

dias despues de E I amo r q u e triu nJ a por el primer largometraje mexicano de ficcion,

En 1916 , despues de la filmacion de 1810 en Merida, el director Felipe de

Jesus Haro no pudo terminar el melodrama Fa ta l o rg u llo , que hubiera sido elprimer largometraje de ficcion hecho en la capital del pais. En cambio, si pudo

ser concluida al afio siguiente L a lu z, pelicula rodada en lugares llamativos del

Distrito Federal -Coyoacan, Chapultepec, Xochimilco, San Angel- y producida

por el frances Max Chauvet. Quiza fue tambien frances su probable director,

un tal J. Jamet, pero ese dato es inseguro: Juan Bustillo Oro dab a a Ezequiel

Carrasco por realizador de la cinta, y Gabriel Ramirez (1989,59) , apoyado en

testimonios ajenos, apunta que pudo ser Manuel de la Bandera quien la

dirigio a 10 largo de 40 dias y con un costa de siete mil pesos. Si se sabe contoda certidumbre que la fotografla de La iuz , elogiada en su momento, fue obra

del muy joven Ezequiel Carrasco [Morelia 1900-1978] , camarografo michoacano

que prolongaria su carrera en el cine hasta muy avanzados los afios sesenta y

que ya habia sido empleado para la frustrada Fa ta l o rg u llo .

El argumento de La luz contaba 10 que sigue en tres etapas (amanecer,

cenit y ocaso), pues por algo llevaba la cinta el sub titulo de Tripiico de la

v id a m od erna : Ella (que no merece otro nombre) de paseo en los viveros de

Coyoacan, se encuentra con un tambien innombrado El, que procura ahf el

rescate de su salud en compafiia de su padre. Al descomponersele el auto,

El es llevado por Ella en el suyo. Surge entre ambos un amor enmarcado

por las bellezas de Chapultepec y San Angel. Al asestarles el paso del tiempo

el ocaso del aburrimiento, Ella se dedica a la busqueda de otros corazones. Ella

sorprende besandose con otro en Xochimilco y muere de nostalgia, IIese mal

desconocido por los doctores". Ella se entera de eso por el periodico y acude en

su auto "a recoger el ultimo suspiro de su antiguo trovador", pero solo encuentra

el cadaver abandonado del galan. Ella se corta un rizo de su cabellera que coloca,

con un ramo de rosas, en las manos inertes de El.

Las anteriores incidencias fueron "adaptadas" (plagiadas, mas bien) por

un tal Genin, otro probable frances, de la pelicula italiana I I J u oe o (E I fuego) ,



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 Irealizada en 1915 por Giovanni Pastrone, alias Piero Fosco, y basada a su vez

en una obra de D'Annunzio. Se quiso suponer sin mayor fundamento un pare-

cido fisico entre la mexicana Emma Padilla, interprete de la automovilista y

voluble Ella, con la diva Pina Menichelli, interprete a su vez de I I fuoco .Estrenada el ocho de junio de 1917en el Salon Rojo (Madero y Bolivar) de la

capital, con asistencia del presidente Carranza, La lu z debio desilusionar a

muchos espectadores, a juzgar por las criticas negativas que recibio, y propiciar

conello el muy duradero rechazo de buena parte del publico mexicano a la

produccion nacional. Cabe imaginar el efecto causado en tiempos revolucionarios

por algo que Aurelio de los Reyes describe asi (1983,216): "En un restaurante de

Xochimilco aparecia una mesera vestida de napolitana y en sus canales, una

gondola veneciana con su gondolero vestido de charro." Sin embargo, las ironiasprovocadas por tales fantasias no debieron impedir que La lu z diera la pauta de

un cine de la epoca empef iado en conciliar elegancias y vehemencias cosmopolitas

con toques de mexicanidad pintoresca.

~

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M anu el de la Bandera

Si en el caso de La luz quedaron bastante oscuras las responsabilidades de su

realizacion, el primero en seguir su ejemplo en la capital fue un realizador mexi-

cano bien conocido, Manuel de la Bandera [DF 1878-?].Hijo de un general que

combatio a los franceses, De la Bandera recibio una herencia que le permitio via-

jar a Europa y hacerse hombre de teatro: actor, director y promotor. Llevo una

compafiia teatral por el formada al sur de los Estados Unidos, donde resintio

indignado, por 191301914, la denigradon sistematica de 10mexicano.

Al ser nombrado en Mexico, en 1917, director de la recien formada clase

de Preparacion y Practica Cinematografica, agregada a las materias curricula res

de la Escuela Nacional de Musica y Arte Teatral, todo eso por obra de la Direccion

General de Bellas Artes, De la Bandera de claro su intencion de hacer un cineque diera a conocer las "bellezas naturales" y la "civilizacion" mexicanas;

afiadio: "Y si no podriamos competir con Bertinis y Makowskas, al menos

estamos seguros de sobrepasar a los cowboys de Texas en su trabajo artistico,

y de ganar a estos, siquiera, nuestro propio mercado." (Volvemos a 10mismo:

De la Bandera se hubiera llevado la gran sorpresa de saber que, con el tiempo,

sedan mucho mas estimados los westerns de William S. Hart, por ejemplo, que

el cine de Francesca Bertini 0 de la olvidada Makowska.)

De la Bandera, que habia aparecido como actor en la inconclusa Fata lorgullo, produjo, dirigio y escribio en 1917 el largometraje Tr is te c repuscu lo ,

melodrama campirano -su accion ocurria en la sierra- donde una senora




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40

moria subitamente al creer a su hijo culpable de un crimen, y todo por culpa

de la mala vista del marido de la dama: el hombre observaba de lejos el hecho

de sangre y daba en falso por asesino a su propio hijo. Tanto la madre de

coraz6n fragil como una novia traicionera, coqueta sensible al cortejo de un

rico hacendado, ya prefiguraban tipos femeninos caracteristicos del cine

nacional. Interpretaron Tr is te c repu scul o Eugenia Ramirez, Fernando Navarro

y otros alumnos de la clase de De la Bandera; el fot6grafo fue el yucateco

Martinez de Arredondo.

Tambien tendrian futuro en el cine nacional personajes como los mostrados

por De la Bandera en su segundo largometraje, Obsesi6n (1917), cinta para la

que el director y productor se bas6 en un argumento de Maria Luisa Ross.

El mismo interpretaba a un escultor bohemio y desprejuiciado que no en-contraba inspiraci6n en los amores frivolos, pero si en el de una joven (la

misma Ross) que se suicidaba y hacia de modelo en su agonia para que el

artista produjera una febril obra maestra. Ya se vera que el cine de bohemios

exaltados llegaria a ser un genero del primer cine sonoro.

De la tercera y ultima pelicula de De la Bandera, Cuauh i emoc , se hablara

en la referencia al cine hist6rico de la epoca,

M im i D erba y la A zteca F ilm

Una sola firma produjo durante 1917, a partir de mayo, cinco largometrajes

de ficci6n capitalinos: E n d efensa propia , A lm a d e sa crificio, L a tig resa , L a soiiad ora

yEn la sombra , en ese orden. Esa firma que pareci6 demostrar as! la posibilidad

de una verdadera industria mexicana de cine fue la Azteca Film, fundada por

la actriz de teatro Mimi Derba [DF ?-1953], Enrique Rosas y, segun parece, el

general carrancista Pablo Gonzalez, a quien los chismes ligaron en amores con

la propia Derba y con Maria Conesa y en asuntos turbios con la famosa bandadel autom6vil gris.

Mimi Derba, que despues seria actriz secundaria, IIcaracteristica", del cine

mexicano sonoro, no s6lo particip6 en la producci6n de las cinco peliculas: fue

actriz principal de la primer a, la segunda, la cuarta y la quinta; escribi6 los

argumentos de E n defensa propia y En la sombra; quiza dirigio con Rosas La

tigresa, cosa que de ser cierta la convertiria en la primera realizadora del cine

mexicano. Rosas, por su parte, fotografi6 las cinco peliculas y fue "director

tecnico" de L a so iia do ra . Los "directores artisticos" de las cintas restantes,

segun una divisi6n frecuente en la epoca, fueron Joaquin Coss (E n d efensa pro-

pia y A lm a d e sa crificio) y Eduardo Arozamena (La soi iado ra ) . Tanto el espafiol

Coss [1866-1947] como Arozamena [DF 1877-1951] eran actores de teatro,



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 Icomo la gran mayoria de quienes actuaron tambien en el primer cine mexicano

de ficcion:Coss 1 0 hizo en E n d e f e n s a p ro p i a y Arozamena en La s o i i a d o r a , cinta de la

que tambien fue argumentista. Ambos actuarian regularmente, afios despues, en

el cine mexicano sonoro, y 1 0 mismo haria, con mayor fama, la joven debutanteSara Garc ia [Orizaba 1896-1980],actriz secundaria de E n d e f e n s a p r o p ia , A lm a d e

s a c r i f i c i o y , quiza, La s o f i a d o r a .

Escribe Aurelio de los Reyes (1983, 206): "Las cinco peliculas hechas por

Mimi Derba se referian a condes, duques y palacios por completo fuera del

contexto mexicano, induso en L a s o ii a d o r a se bailaba un minue con vestidos

Luis Xv." En ese ambiente, Derba fue, para E n d e f e n s a p r o p i a , una institutriz

huerfana beneficiada por una boda con joven rico; en A lm a d e s a c r i f i c i o , otra

huerfana que hacia pasar por suyo al hijo ilegitimo de su hermana; en L a

s o f i a d o r a , asesina de un mal amante, despues inspiracion de un pintor

(Arozamena) que se iba a la guerra, a defender a Mexico de una invasion, y

loca de amargura al final, cuando el pintor era asesinado por una supuesta

traici6n; en E n la s o m b r a , una cantante de opera (alternaba en el reparto con

varios cantantes verdaderos, entre ellos el celebre Riccardo Stracciari), a la vez

que esposa infiel y victirna de su amante, quien la mataba al tratar de cloro-

formarla (bueno, todo eso resultaba al final un mal suefio del amante). En la

unica pelicula de la Azteca Film no interpretada por Derba, L a t i g re s a , la

novelera y frivola heroina (Sara Uthoff), empenada en vivir un "poemacruel", enloquecia a su amante obrero al casarse con un rico y era al final

estrangulada por elloco cuando ella se acercaba por casualidad a una celda

del manicomio.

Despues de que Mimi Derba no pudo conduir el rodaje de una sexta

pelicula, C h a p u l t e p e c , sobre la guerra de 1847 contra los Estados Unidos, ella y

Enrique Rosas "fueron a Nueva York a fines de 1917 para tratar de vender su

produccion y sufrieron tal descalabro que regresaron a Mexico de inmediato

decepcionados, y disolvieron su compafiia cinematografica y Mimi Derba seretire de la produccion de peliculas" (Aurelio de los Reyes, 1983, 231).

Historia y leyenda en el cine de ficci6n

El rodaje frustrado de C h a p u l t e p e c ilustro una tendencia a abordar temas histo-

ricos y patrioticos en el primer cine capitalino de ficcion y de largo metraje. Es de

suponer que esa tendencia no fue tan alentada por antecedentes nacionales (el

corto E l g r i t o d e D o lo r e s y el1810 yucateco), como por ejemplos europeos presti-giosos al modo del f i lm d 'a r t frances E l a s e s i n a t o d e l d u q u e d e G u i s a (Le Bargy y

Calmettes, 1908)0 al de la superproduccion italiana C a b i r i a (Pastrone, 1913).

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En 1917 , Fernando Sayago (director tecnico), Jose Manuel Ramos y Carlos

E. Gonzalez (directores artisticos) realizaron para una nueva firma, la Films

Colonial, la cinta larga Tepeyac (E l m ilag ro del Tepeyac), que identified el temapatriotico con el religioso; 10 mismo harian en el futuro otras exaltaciones

filmicas de la aparicion en 1531 de la Virgen de Guadalupe al indigena Juan

Diego. Tampoco seria la unica vez en que ese milagro se ligaria a una trama

desarrollada en otra epoca. En el caso de Tepeyac, la evocaci6n de 10ocurrido

en el siglo X V I salvaba en la epoca actual, tambien de modo milagroso, al novio

de la joven Lupita cuando el barco en que el viajaba a Europa, en cumplimiento de

una misi6n oficial, era torpedeado por un submarino de nacionalidad no

identificada.

Despues de esa suerte de exvoto cinematografico, Sayago, Ramos y

Gonzalez s6lo volvieron a dirigir juntos otra pelicula: Con fe si6 n tra g ic a 0 Tra-

g ic a con fe si6 n (1919) , melodrama basado en el poema F ra y J ua n de Jose Velarde

y tambien acogido a prestigios religiosos; 10interpretaron los propios Ramos

y Gonzalez, Maria Mercedes Ferriz y un actor amateur , Alberto Fuentes, que

la hizo de anciano con larga barba, como solian ser los buenos ancianos del

cine de la epoca.

Tabare (1917) , primera pelicula del director Luis Lezama, no se basaba en

la historia mexicana, sino en un poema del uruguayo Juan Zorrilla de SanMartin referido a los tiempos de la conquista espanola de su pais. Sin embargo,

los amores desgraciados del charnia Tabare (Enrique Castilla) con la espanola

Blanca de Orgaz (Carmen Bonifant) sirvieron a la exaltaci6n de 10indigena y

a la proposicion, por 10 tanto, de un tema con resonancias nacionalistas.

Lezama gan6 un concurso convocado por la Mexico Films, productora de la

pelicula, con su adaptaci6n del poema y supli6 al director inicial de T a b a r « , el

"inepto" e "irresponsable" -se dijo- Juan Canals de Horns, espafiol. De cualquier

modo, ni Lezama ni su fot6grafo Ezequiel Carrasco lograron impedir que secolara muy visiblemete en la escenografia de la pelicula un anacronico paraguas.

No fueron pocos los argumentos de tern a hist6rico escritos y registrados

en la epoca, segun Aurelio de los Reyes (1983) , como los no filmados Tlahuicole,

E l rey poeta (Nezahualcoyotl, evidentemente), E l im perio d e M a x im ilia no y Sor

Juana lne« de ta Cruz. Es evidente que su conversion en peliculas debia

tropezar frecuentemente con una renuencia de los productores: la reconstruc-

ci6n de epoca suporua una inversion econ6mica considerable. Sin embargo,

Manuel de la Bandera, en su tercera experiencia como productor y director,

10gr6 hacer en 1918 Cuauhtemoc , cinta basada en una pieza teatral del

poblano Tomas Dominguez Illanes. Asi, se ilustro por primera vez en el cine

mexicano de largo metraje el enfrentamiento entre el ultimo emperador

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BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 Iazteca, Cuauhtemoc (Gabino Ornelas), y el conquistador espafiol Hernan

Cortes (Dominguez Olascoaga).

La critica no fue muy favorable a Cuauhiemoc: en el diario E l Dem6er ata (1VIII

1919), por ejemplo, un cronista objeto la fotografia de Roberto A. Turnbull,"traido de Estados Unidos e x p ro fe so para esta pelicula", y dijo de la cinta que Ie

pareda "de pacota" y que movia a risa. Quiza juicios como ese desalentaron a De

la Bandera y 1 0 hicieron abandonar la realizacion cinematografica.

El interprete de Tabar« , Enrique Castilla, escribio y dirigi6 en 1919 D on Juan

Manuel , cinta de escaso exito basad a en una leyenda de la Nueva Espana del siglo

X V I ; fue muy seguramente el propio Castilla el interprete del personaje principal,

un espadachin loco y asesino. La cinta, merecedora en 1940 de una segunda

versi6n (H om bre a dem onio) dirigida por Miguel Contreras Torres, result6

antecedente de un cine de capa y espada muy favorecido en Mexico por

la primera epoca sonora, a comienzos de los treinta.

Fue mejor recibida, segun se sabe, una pelicula que Jose Manuel Ramos

dirigio en 1920: El Zareo (Los plateados), adaptacion escrita por Rafael

Bermudez Zatarain de la novela mexicana de Ignacio Manuel Altamirano. Su

trama, ubicada en el estado de Morelos de los afios 1861 a 1863, no contaba un

hecho real, pero sf hacia referencia a un cuadro hist6rico. Fue productor de la

pelicula, junto con Agustin Elias Martinez, Miguel Contreras Torres, quien

hacia a la vez el papel principal del buen artesano Nicolas, novio de unajoven, Gabriela (Gilda Chavarri), a la vez amante del brutal bandido E l Z areo

(Enrique Cantalauba), De Contreras Torres, que inici6 asi su muy larga carrera

en el cine nacional, se hablara mas adelante con mayor amplitud. De E l Za reo

puede decirse que marco la aparici6n en el cine nacional de un personaje

muy frecuente en el Hollywood de la epoca: el tan pintoresco como cruel y

taimado bandido mexicano.

German Camus y la primera San t a del cine

El distribuidor German Camus, de origen espafiol, inici6 en 1918 la que

resultaria la mas fructifera y empenosa labor de produccion en la historia del

cine mudo mexicano. Esa labor, que solo pudo durar cuatro afios, hasta 1921,

ofrecio como primer resultado una version de Santa, popularisima novela

mexicana de un autor, Federico Gamboa, afiliado a la corriente naturalista

propuesta en el siglo XIX por el frances Emilio Zola. La Santa muda, emulada

en la epoca sonora por otras versiones, sefialo tambien el comienzo de la

carrera de su director y adaptador Luis G. Peredo (padre, por cierto, de un

futuro censor homonimo). Ala vez, significo la instalacion de la prostituta

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desdichada como personaje tipico del melodrama cinematografico mexicano.

lnterpretada por Elena Sanchez Valenzuela [DF 1890-1950],futura realizadora

de cine documental y periodista, la primera Santa de la pantalla recorria un trayec-

to doloroso: despues de que la seduccion de un militar la arrancaba de su vidafamiliar, pobre y honesta, en un idilico Chimalistac, ella caia en la prostitucion y

sufria una muerte prematura. Testigos y actores de ese viacrucis eran entre otros su

seductor, el capitan Marcelino (Fernando Sobrino), su amante el torero Jaramefio

(RicardoBeltri),Hipolito (Alfonso Busson), pianista ciego del burdel y enamorado

patetico de la pecadora, y unos personajes secundarios interpretados entre otros,

segun Gabriel Ramirez (1989,260), par los futuros directores de cine Armando

Vargas de la Maza y Adolfo Fernandez Bustamante (en el papel de Ripall) y por el

futuro lider politico y sindical VicenteLombardo Toledano 0 ). Lomismo que luluz,Santa fue presentada como un "triptico cinematografico": la pureza, el vicio y el

martirio, sus tres etapas, eran simbolizadas al comienzo de cada una por actitudes

de la bailarina Norka Rouskaya, capaz par 1 0 visto de tal alarde.

Santa , pese a evitar algunas crudezas de la novela, fue vista como "inmoral"

por algunos, pero obtuvo buen exito de publico. En una cronica de la cinta se

sefialo un hecho sintomatico: hubo espectadores que tomaron a risa, como cosa

inverosimil, la ubicacion inicial de la cinta en un demasiado familiar Chimalistac,

barrio cercano a Coyoacan y no integrado aun, como ahora, a la ciudad de

Mexico. Es de suponer en ese publico burlon una resistencia a aceptar hechos

dramaticos que no ocurrieran en lugares cosmopolitas y sofisticados. Un tal

desden: indicativo de una actitud prejuiciada contra el cine domestico, haria

historia: por largos afios, 1 0 demasiado cercano y familiar seguiria inhibiendo en

muchos espectadores la vision objetiva.

Alentado por el exito de Santa , Camus produjo y escribio tambien en 1918

Caridad, cinta de la que volvio a ser director y adaptador Luis G. Peredo. Era

un melodrama que insistia en el tema de la seduccion: la maestra Caridad

(Gilda Chavarri) resultaba, como Santa, inaugurada sin matrimonio, con todo

e hijo resultante enviado a una casa de cuna. Pero, ahora, todo terminaba bien:

la seducida y su seductor, un joven rico, se casaban al final gracias a la gestion

de un protector de la prim era.

Como Camus se nego a financiar otra adaptacion de una novela de

Gamboa, L a llag a, Luis G. Peredo se asocio en la produccion con el propio

novelista y con Gonzalo Varela para dirigir en 1919 una cinta de ese titulo

que tambien tendria una version sonora en los treinta. L a llag a contaba una

historia edificante interpretada por Gustavo Curiel, Maria Mercedes Ferrizy Elena Sanchez Valenzuela: un exmilitar salia de la prision para enfrentar

dificultosos problemas de trabajo y rehacer su vida amorosa y familiar.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 ICamus, por su parte, inicio en 1919 su colaboracion con un nuevo director,

el argentino Ernesto Vollrath. Ambos hicieron en ese afio L a ba nd a d el a uiom ooil,

de la que mas adelante se hablara (no debe ser confundida con El auiomooi l gris).

En 1920,Camus produjo y Vollrath dirigio el segundo resultado de su asociacion:Hasta d e s p u e s d e la m ue rte, melodrama basado en una obra homonima de Manuel

Jose Othon adaptada por Jose Manuel Ramos e interpretado por Emma Padilla,

Elvira Ortiz, Enrique Cantalauba, Agustin Carrillo de Albornoz y Guillermo

Hernandez Gomez.

E l auiomotnl gr i s

En 1919,Enrique Rosas produjo y dirigio, con la colaboracion de los "codirecto-

res artisticos" Joaquin Coss y Juan Canals de Homs, la pelicula mexicana mas

famosa de la epoca; el serial de doce episodios E l a uiomo oi! g ris.

Esa fama tendria varios apoyos excepcionales: la referencia a un hecho

policiaco y de implicaciones politicas muy comentado en su tiempo; la

preservacion parcial de la obra, exhibida durante largos afios gracias a su

conversion en 1933, por obra de los descendientes de Rosas (los Rosas Priego,

despues productores), en un largometraje de 111 minutos de duracion y con

banda sonora -dialogos, rruisica, ruidos- afiadida: la amplia documentacion

merecida por la cinta, de la que son ejemplo dos publicaciones: el mimero 10,editado en 1981,de los Cuadern os d e la C in ete ca Nac io na l, que incluye el argumento,

toda suerte de datos y abundantes fotos de la pelicula, material recogido sobre

todo por Federico Serrano, y el ya muy aqui citado Cine y socied ad en M e xico 189 6-

1930 , volumen I(1983),de Aurelio de los Reyes, que dedica a la historia de la ce-

lebre banda del automovil gris y a su traslado al cine dos capitulos en las paginas

175 a 191y 237 a 261, ademas, tambien, de amplia documentacion grafica.

En la realidad, la celebre banda protagonista de la cinta habia cometido a

partir de 1915 una serie de asaltos en casas de ricos en el auxilio de su autogris y de los uniformes que disfrazaban a sus miembros de oficiales del ejercito

constitucionalista. Se dijo que el jefe encubierto de la banda era el general Pa-

blo Gonzalez, aspirante a la presidencia del pais y productor asociado con Mi-

mi Derba y con el propio Rosas en la Azteca Film, como se ha visto. Ala vez,

se dijo que Gonzalez fue coproductor tambien encubierto de la pelicula para

liberarse de sospechas que hicieran obstaculo a sus pretensiones politicas. Lo

cierto es que la relacion de Rosas con Gonzalez debio ser determinante de la

filmacion por el primero de un hecho real de 1915: el fusilamiento de seis delos integrantes de la banda. Esa breve vista fue inc1uida en una pelicula

documental que en 1916 hizo propaganda en favor del general Gonzalez. En

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I EMILIO GARCiA RIERA

1919, se tuvo por conveniente la incorporacion de esa escena verdadera,

precedida de un titulo de advertencia, en el material de ficcion filmado

para el serial. Asi, en una misma cinta, seis de los delincuentes tuvieron a

la vez sus conmovedores y nada glamourosos rostros verdaderos y los que lespresta ron, sin ningiin parecido, unos actores tan enfaticos y ultramaquillados

como solian serlo los del cine mudo.

El autom6vil g ris fue el tercer serial producido por el cine mexicano, Se

recordara que el primero fue el yucateco V enganza de bestia , de 1918. El

segundo, hecho en 1919, fue, curiosamente, un antecedente competitivo de

EI autom 6vil g ris: La banda dei auumuioi! 0 La dam a enlu tada, serial de 12 epi-

sodios producido por German Camus y dirigido por Ernesto Vollrath. En la

discusion provocada por su competencia con la pelicula de Rosas, Camusalego que su serial no era una cronica de los famosos hechos delictivos.

Todo indica, sin embargo, que S 1 pretendia serlo, pese a que en La banda del

autom6vil no era la ambicion 10 que alentaba a los asaltantes, sino "el amor

de una madre angustiada que vela por su hijo a la distancia". En el papel

del detective Maclovio, debuto para el cine en la cinta de Camus y Vollrath

un popular cornice de teatro de revista, EI P anz6 n Roberto Soto [Zacatecas

1880-1960], acompafiado en el reparto, entre otros, por Matilde Cires Sanchez,

Dora Vila y Joaquin Coss. (Ademas de codirector, Coss fue tambien actor de

El autom 6vil g ris).

La version de EI autom 6vil g ris que conocemos es una condensacion

algo confusa del serial, y no ayudan a hacer mas claros sus incidentes las

multiples idas y venidas de sus personajes (vistos casi siempre en planes

generales 0 alejados) y los abundantes dialogos, muchas veces superfluos,

pergefiados por sus sonorizadores de 1933 para acompafiar los gestos y

movimientos de unos actores bastante teatrales. En esas condiciones, es

dificil juzgar el verdadero valor cinematogrcifico de la empresa. El sonido

no afiadio realismo, sino ridiculizo con frecuencia las actuaciones del propio

Coss, de Canals de Horns (como Higinio Granda, jefe de los delincuentes),

de Juan Manuel Cabrera (detective en la vida real y asesor del argumento

de la cinta, a la vez que interprete de sf mismo), de Maria Tereza (sic) Montoya,

celebre despues como tragica en el teatro, y, entre otros, de Miguel Angel

Ferriz, Valentin Aspero y Ernesto Finance, que sedan despues actores del

cine mexicano sonoro, Sin embargo, la pelicula resulta interesante por el

Mexico preterite que reflejan sus muchas escenas filmadas en las calles de

la capital, de Apam y de Puebla.E I autom 6vil g ris fue la ultima pelicula de Enrique Rosas, fallecido en 1920.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 ICostumbrismo, folclor y humor

EI cultivo sistematico del costumbrismo y el foldor determinarian en gran

medida el buen exito comercial del futuro cine sonoro mexicano. El cine

mudo no pudo acogerse a las ventajas del empleo del habla popular, con susmodos pintorescos, y, sobre todo, de la musica. Tanto es asi que Aurelio de

los Reyes (1983, 219) liga la realizaci6n en 1919 de V iaje red ond o, primera

cinta costumbrista nacional de cierta ambici6n, con los antecedentes de la

revista y la zarzuela mexicanas, generos musicales que cornpetian en los

escenarios del pais, desde afios antes, con sus evidentes fuentes de inspiraci6n

espafiolas.

Ya una cinta de 1917, B arranca trtig ica (EI eco del abism o), producida por

Gonzalo Arrondo y dirigida y escrita por Santiago J. Sierra (a la vez su interprete,junto con Elena Castro y Elena Sanchez Valenzuela), habra sido anunciada

como un drama de costumbres mexicanas. Pero el entronque de V ia je re dondo

con el teatro frivolo se hace daro por su tema y sus interpretes: muy al modo

de un viejo recurso escenico espafiol, se deducia un contraste c6mico de la

visita de un campesino 0 provinciano a la gran ciudad; tocaba a un actor

c6mico hecho famoso por el teatro de revista mexicano, el Cuatez6n Leopoldo

Beristain [DF 1875-1948], pasear a lomo de burro por la avenida Madero y el

Z6calo de la capital. Alternaban con Beristain, en su papel de ranchero, otros

actores formados con el en el mismo medio: Lucina Joya, Alfonso Pompin Iglesias

(padre), Lupe Rivas Cacho y un joven guanajuatense, Joaquin Pardave [Penjamo

1900-1955], que habria de esperar la llegada de la epoca sonora para ganar

popularidad con el cine.

V i aj e re dondo fue producida por Agustin Elias Martinez, dirigida por Jose

Manuel Ramos y escrita por Silvestre Bonnard, seud6nimo del periodista

Carlos Noriega Hope [DF 1896-1934]. Los mismos Martinez, como productor,

y Ramos, ahora como adaptador de un cuento de Guillermo Ross, hicieron

con el director Enrique Castilla, en 1920, Partid a g ana da , drama de ambiente

rural beneficiado con atractivos fold6ricos: coleaderos, peleas de gallos,

paisajes de Xochimilco; interpretaron la cinta Jose Torres Ovando, Rutila

Urriola, Fabio Acevedo y el propio Castilla.

Quedaron asi prefiguradas por V ia je red ond o y Partida g anada las dos

vertientes de un futuro cine ranchero: la c6mica y la dramatica. Ala vez, Via je

redondo fue uno de los muy escasos ejemplos de cine c6mico producido en el

Mexico de la epoca. Otros dos casos de cine humoristico fueron filmados en

19 19 : U na novia caprich osa , con Consuelo Mayendia y Ricardo Beltri dirigidospor Francisco de Lavillete, y EI rom pecabezas de Juanillo U uanito 0 L os bru ja s),



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cinta dirigida e interpretada por Juan Arthenack. Esas comedias no parecieron

acogerse a prestigios folcl6ricos y merecieron muy escasa atenci6n. Sin el

minimo apoyo de un os antecedentes teatrales propios, el cine cornice mexica-

no debia correr el riesgo de ser muy desventajosamente comparado con el

extranjero de Charles Chaplin 0 de Max Linder aun dentro de un comun

menosprecio por el cine c6mico en general, visto con frecuencia como menor

y como halagador de gustos vulgares.

Cine estatal de ficci6n

,

Ya se ha visto que los gobiernos mexican os, antes y despues de la revoluci6n,

alentaron, patrocinaron y aprovecharon la realizaci6n en el pais de cine docu-mental. Actuaron en eso como otros paises, Pero, a partir de 1919, se dieron los

primeros antecedentes de 1 0 que seria una muy especifica, importante y prolon-

gada intervencion estatal en el cine de ficci6n y de largometraje.

Aurelio de los Reyes (1983, 204) escribe que el presidente Venustiano

Carranza demostro su interes por el cine al "autorizar a la Direccion General

de Bellas Artes para comprar un aparato cinematografico y peliculas, y

levantar un atelier en las azoteas de la Escuela Nacional de Musica y Arte

Teatral para la 'impresion' de peliculas de argumento". Quiza algo tuvo quever ese interes presidencial con la produccion consecutiva por la Secretaria de

Guerra y Marina de cuatro ficciones de largometraje: J ua n sold ad o (1919), El

precio d e la g loria (1919), El blockhouse de a lta luz (1919) y H onor m ilitar (19 20).

Enrique Castilla dirigi6 la primera, basada en un cuento del general Francisco

L . Urquizo; las otras tres fueron dirigidas y escritas por el teniente coronel

Fernando Orozco y Berra y adaptadas por Rafael M. Saavedra; Rutila Urriola

y Eduardo Urriola interpretaron papeles principales de las tres primer as y

Jose Rubio y Tete Tapia los de la cuarta.

5 6 1 0 J ua n so ld ad o, unica coproducida por la firma Chapultepec Film, tuvo

estreno comercial, pues el proposito que guio la realizacion de las cuatro cintas

fue sobre todo el de dar ejemplo de disciplina y fervor critico a las tropas de un

nuevo ejercito nacional formado por los combatientes antes irregulares de la revo-

lucien. En J ua n so ld ad o, cuando menos, la asestadura del ejemplo algo tuvo de

terrorista. Sus personajes principales eran dos campesinos victimas de una leva

federal y llevados por distintos caminos de la lucha. Uno, jugador, borracho y

pendenciero, asesinaba a su propio jefe; el otro se probaba disciplinado y noble.

Al final, el segundo debia encargarse de dirigir el fusilamiento del primero,

sentenciado por un consejo de guerra, y era ascendido despues a jefe de su

regimiento.



BREVE HISTORIA DEL CINE MEXICANO/ II. 1916 A 1920 IEn 1920, Juan Canals de Horns produjo y dirigi6 para la Secretaria de

Guerra y Marina Cuando la patria 1 0 mande, que sigui6 la linea de las cuatro

cintas antes mencionadas y tam poco tuvo estreno comercial. Se basaba en

un argumento del piloto Rafael Ponce de Le6n, capitan de estado mayor ydirector de la Escuela Militar de Aviaci6n. Asi, se pudieron filmar para la

pelicula escenas de combates aereos e incendios de aviones. Flora Islas

Chac6n hizo el papel de la heroin a que impedia el acceso del "enemigo" (?)

a los planes militares secretos de la naci6n.

Es de suponer en ese cine militar, estatal 0 no, mas interes por con tar

tramas de aventuras al estilo norteamericano con voladuras de fortines, planes

robados, espias desenmascarados, proezas acrobaticas, enemigos extranjeros

hipoteticos, etcetera, que por aludir a los recientes hechos revolucionarios. ,

Otras peliculas de la epoca 49

Si una cinta del italiano Pastrone 0 Fosco, I I fu oc o, habia dado inspiraci6n

-excesiva- a L a lu z, un personaje propuesto por el mismo cineasta inspiraria

a su vez la realizaci6n por el productor y fot6grafo Gonzalo Arrondo y el

argumentista Santiago J. Sierra de Ma ciste tu rista , en 1917 . Dirigido por el

propio Sierra y por Carlos Fox Martinez, Enrique Ugartechea hacia en la cinta

el papel del fortach6n italiano Maciste, que llegaba a Mexico y conquistaba a

una mexicana mientras la camara se solazaba con vistas de la Casa Cuna, el

manicomio de la Castaneda, el Museo Arqueo16gico, la Casa de los Ciegos, la

avenida 5 de Mayo y Chapultepec, pues toda la pelicula fue filmada en exteriores.

El tal Maciste habia sido antes interpretado por Bartolomeo Pagano para dos

peliculas de Pastrone: la famosa Cabiria (1913) , ya mencionada, y Macis te

1915) . Sierra y Arrondo, realizarian a continuaci6n Barranca iragica, de la que

va se ha hablado.

En su abundante muestra de lugares capitalinos,M aci ste t ur is ta emul6 a L a lu z y

antecedi6 a Santa, que ofreci6 "una perspectiva de la ciudad de Mexicotomada desde

10alto de la columna de la Independencia, vistas de Chapultepec y un crepus-

culo con el que terrninaba la pelicula", segun Aurelio de los Reyes (1983,216). La

misma preocupaci6n par mostrar bellezas nacionales pes6 en otras dos peliculas de

la epoca:el melodrama Dos corazones (1919) , dirigido par FranciscoLavillete a partir

de una novela del frances Adolphe Belot, no incluia ningun primer plano de sus

personajes, interpretados par Consuelo Mayendia, Mimi Derba y Crist6bal sanchez

del Pino, pero sfmuchos paisajes:en EI esa inda lo (1920) , Alfredo B.Cuellar, sportmany pr6spero duefio de una zapateria, la hizo de product or, director, adaptador

(la cinta se basaba en una pieza teatral del norteamerica no Cosmo Hamilton)




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y actor principal, con el seud6nimo de Javier Y.Zayas, para contar la historia

cosmopolita de una coqueta (Emilia Ruiz del Castillo) en devaneos con su

novio egresado de Oxford y con un escultor bohemio mientras se intentaba

dar "renombre a Mexico entre los paises extranjeros presentando la parte bellade nuestra vida nacional, nuestra sociedad, nuestros salones, paseos, c1ubes,

conventos, rios, volcanes, lagos, paisajes, monasterios, castillos y deportes"

(Aurelio de los Reyes, 1983, 213-214 ). Ellago presentado era el jalisciense de

Chapala y, segun parece, Cuellar 10gr6 que su pelicula fuera exhibida en El

Paso yen Nueva York. Ademas, hizo un papel secundario en la cinta Ligia Dy

Golconda (0 sea, la potosina Enriqueta Verastegui), que seria, entre todos los

interpretes del cine mexicano mudo, la unica que lograria dar el salto a

Hollywood. Un salto en su caso muy modesto, pero salta al fin.Otros dos largometrajes de la epoca adaptaron, como E l e sc anda lo , obras

liter arias extranjeras. El melodrama La m uerte civ il (1917) , dirigido por

Domingo de Mezzi, se bas6 en una obra del italiano Paolo Giacometti y fue

interpretado por el propio De Mezzi, Maria Luisa Escobar de Rocabruna y

Lupe Rivas Cacho [DF 1894-1975] , actriz de fama en el teatro de revista. Para

Maria (1918) , el director y coproductor Rafael Bermudez Zatarain [Durango

1896-1934] adapt6 la celebre novela colombiana de Jorge Isaacs; el cine

mexicano sonoro haria en el futuro de ella otras dos versiones. Fueron los

interpretes principales de esa primera Maria Gilda Chavarri (Maria) y Gaspar

Torres Ruiz (Efrain). Parece que la cinta no tuvo exito.

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Breve Historia Del Cine Mexicano - Cap II