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LA TRAGEDIA GRIEGA

BREVE INTRODUCCINAL ESTUDIO DE LATRAGEDIA GRIEGAJos Barba*

Primera parte

I. Inicio

No han faltado a la dramaturgiacontempornea obras serias y de gran valor literario. Cierto sentirsocial y filosfico de poca en la vida de los pases modernos ha auspi-ciado la creacin de piezas antolgicas que propician la introspeccindel individuo en sus problemas vitales o la reflexin, a veces oblicua,de la sociedad sobre algunas implicaciones del pasado que prefigurany afectan su presente. Son, as, bien conocidas Casa de muecas (1875),de Henrik Ibsen (1828-1906); Asesinato en la catedral (1936), de T.S.Eliot (1888-1965); A puerta cerrada (1943), de Jean Paul Sartre (1905-1980); Las brujas de Salem (1953), de Arthur Miller (1915); Historiade una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo (1915), y El colorde nuestra piel (1950), de Celestino Gorostiza (1905-1967), por citaralgunos dramas. Otro mexicano ilustre, Alfonso Reyes (1889-1959),oculta en clave profundos sentimientos de dolor familiar en su Ifigeniacruel (1924). Y podemos recordar que, como en los tres siglos ante-riores, muchos otros temas clsicos griegos fueron recreados, particu-larmente por dramaturgos franceses del siglo XX: Jean Giraudoux: La

* Departamento Acadmico de Estudios Generales, ITAM.

ITAM Derechos Reservados. La reproduccin total o parcial de este artculo se podr hacer si el ITAM otorga la autorizacin previamente por escrito.

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guerra de Troya no suceder (1935); Jean Anouilh: Antgona (1944),y Jean Cocteau, con su Orfeo (1926), en pelcula tambin (1950). Tam-bin nos viene a la memoria la excelente modernizacin flmica deFedra (1962), con Melina Mercouri, Raf Vallone y Anthony Perkins.Por otra parte, son muchas las obras de msica clsica basadas entemas griegos, dramticos o dramatizables: Christopher W. Gluck(1714-1787), por ejemplo, musicaliz Orfeo e Ifigenia en ulide. Maspara la enorme mayora de nuestros contemporneos los cines y lassalas de representacin, si acuden a ellas, son simplemente una ocasinde entretenimiento.

No fue as para los antiguos griegos. Las obras ms representativasde su asombroso teatro como sus ms grandes creaciones arquitect-nicas, surgieron de su sentido esttico, pero tambin de su sentidoreligioso. Es significativo que haya sido precisamente en tiempos dePercles (495-429 a.C.) cuando se lograran dos importantsimos hechos:la consumacin del Partenn y la reinstitucin de la representacin de lastragedias en las Fiestas Leneas (de la fermentacin del vino) en honora Dionisos, oficializada primeramente por Pisstrato (600-527 a.C.).La tragedia y la tcnica constructiva compartan el concepto de msica.Como menciona Hctor Velarde en su Historia de la Arquitectura,los griegos empleaban la palabra sinfona para este arte y, en lastardes doradas de Atenas, al contemplar el Partenn, decan: Escucha,el Partenn est cantando. Y Curt Sachs nos recuerda que Platnrecomienda a los guardianes de su Estado ideal que construyan losedificios inspirndose en el espritu de la msica.

Como sabemos por las vidas de los filsofos griegos y como nos lorecuerda Fustel de Coulanges (1830-1889) en La ciudad antigua, parala polis griega no exista separacin entre religin y estado, y tanto laesplendidez de los monumentos religiosos, todos pblicos, como lasgrandiosidad de las representaciones teatrales, las principales de ellasde inspiracin mtica o teolgica, eran para la ciudad una causa deinters nacional, como diramos hoy. Domingo Mayor seala cmoDemstenes (384-322 a.C.), en el primero de sus famosos discursoscontra el imperialista Filipo II de Macedonia (360-336 a.C.), compa-


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raba la mayor atencin de los atenienses a la minuciosa organizaciny aun legislacin tocante a las fiestas dionisacas, con merma de lospreparativos militares mismos. Y se consideraba tan importante laparticipacin del pueblo de tica en tales acontecimientos anuales osemestrales, que se instituy un fondo especial del erario pblico (elzeoorikn) para facilitar la asistencia por parte de los pobres de unapoblacin aproximada (hacia la segunda mitad del siglo V a.C.) de115,000 personas, entre ciudadanos, extranjeros residentes, esclavos,mujeres y nios. La entrada individual al teatro (tres y cuatro piezasen un solo da), libre en sus comienzos, fue luego, en el siglo V a.C.,de dos bolos: exactamente el costo del mantenimiento diario de unhoplta o soldado de infantera. Es que para la antigedad griega,aunque hubo tambin ateos virtuosos (Platn, en Las leyes, los consi-dera precisamente como los ciudadanos ms peligrosos), la buena vidacvica presupona la religiosidad de los ciudadanos; y el teatro, por lasrazones que veremos, era un excelente vehculo de adoctrinamientocvico-religioso.

II. Los orgenes del teatro griego

Nos han acostumbrado a or hablar del milagro de este pueblosuperiormente dotado, como si se hubiese dado por encanto, por obray gracia del esplendor casi plenamente espiritual de su cielo. NikosKazantzakis (1865-1957) nos dice en su Carta al Greco que el gritoturbio, mal decantado, del Oriente, al pasar por la luz de Grecia, sefija, se humaniza, se convierte en Palabra.... Por su parte, los maestrosde las artes plsticas nos hablan con toda naturalidad de la sonrisatica de ciertas estatuas representativas. Pero Friedrich Nietzsche(1844-1900), en El origen de la tragedia (1871), nos recuerda queantes del triunfo de Apolo en la equilibrada formacin normativa de lamaestra del mundo, creadora de la perfeccin definitiva de las formasartsticas, urgan incontenibles fuerzas indmitas (dionisacas) en lasraces mismas del viejo hombre heleno. Con fcil aplicacin al Edipo


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de Sfocles, Paul Diel, en su anlisis psicoanaltico del simbolismo,muestra cmo las multiformes tendencias dionisacas se centran entorno a la irascibilidad y la intemperancia indisciplinada.

La luz y la sombra se debaten en duelo terrible desde la Ilada, ellamisma una tragedia, manantial de temas trgicos. (Esquilo dice F.Nietzsche llamaba a sus tragedias migajas cadas de la mesa deHomero...) Dionisos, divinidad tracia de remota procedencia oriental,en cuyo honor se celebran desde antes del siglo VI a. C. las primersimasfiestas agrestes de la vendimia, del lagar y de la fermentacin del zumode la uva, es el dios de la ebriedad y del placer sensual, pero tambines la deidad omests (sanguinaria) de la orga dolorida y macabra.Algunas figuraciones del arte antiguo nos recuerdan el modo trucu-lento como terminaron quienes hubieron rechazado su culto.

Al margen de teoras no-dionisacas, como la de William Ridgeway,para quien la tragedia se deriva del culto fnebre a hroes individuales(Origin of Tragedy (1910), Gilbert Murray (1866-1957) supone queel ritual dionisaco del drama homnimo debi reducirse a seis etapas:1) Un gon o combate, en que el dimon lucha con su adversa-rio... 2) Un pzos o desastre, que comnmente asume la forma despragmos o descuartizamiento... 3) Un mensajero que trae la noticiade lo acontecido; 4) Una lamentacin... 5) El descubrimiento o reco-nocimiento del dios oculto o desmembrado; 6) Su epifana o manifes-tacin en la gloria. Este resumen, como lo seala el autor citado, sebasa, a su vez, en opiniones ortodoxas de crticos contemporneossuyos. (Relacinese esta particin con lo que se dir muy sumariamentems abajo sobre la estructura de la obra dramtica).

As pues, la representacin trgica griega tiene sus principios enuna ambigua religiosidad de origen agropecuario (con clara referenciaa la lujuria, los cantores del coro primitivo iban disfrazados de stiros,pues tragedia significa literalmente canto del macho cabro). Y proce-de de la transformacin gradual de una forma de lrica coral ritual,algo hiertica, llamada ditirambo, canto apasionado directamenterelacionado con las celebraciones dionisacas. Se considera que loshimnos originarios fueron introduciendo partes narrativas y que cuando


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Thespis, primario autor dramtico del siglo VI a. C., introdujo la innova-cin de que al corifeo le respondiese no todo el coro sino slo uno desus integrantes, apareci el embrin del dilogo dramtico (Horacio:Espistola ad Pisones, v 275-7). Ms tarde se adopt como metro, ognero de versos a slabas contadas y con la colocacin adecuada desus respectivos acentos, el llamado senario ymbico (verso con medi-da de seis pies bislabos cortado en dos mitades desiguales), que segnAristteles es el que mejor imita el lenguaje de la conversacin ordi-naria y, por ello, muy apto como observa oportunamente A. Espi-nosa Polit para el duelo verbal, verso a verso, entre dos interlocutores.M. Lenchantin con razn caracteriza el verso dactlico como triste,al verso jnico como voluptuoso, frente al verso yambo comomordaz. Vase brevemente en este ejemplo:

Teiresias:Pntes gar fronite. Ego de me pteTamoos n ipoo me ta sekfenoo kak.Oidpous:T fes; (?) ksineidos ou frseis, allnnoeisJeems produnai kai katafzirai plin; (?)Teiresias:Eg temautn te salguino. Ti tautlloos elnjeis; (?) gar n pzoi m.(Oidpous Trannos, v 328-33)

Tiresias:Es que todos erris. Mis males callo,mis males! ay! Por no decir los tuyos!Edipo:Qu? T sabes todo y en callar persistes?Quieres ser t la ruina de tu patria?Tiresias:Ni a m ni a ti dar tormento en vano;No insistas ms; por m no has de saberlo.(A. Espinosa Polit, Edipo Rey).


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En el idioma nos dice Nietzsche en su Historia de la literaturagriega (1874-1875) el autor dramtico gusta de la expresin difcil yenigmtica (el verbo ainoo significa hablar ambiguamente) porquesabe que tiene un auditorio agudo en la materia...

Y hay que tomar en cuenta que, para cuando Aristteles (384-322a.C.) analiza en su Potica las obras de los grandes trgicos griegos yestablece las normas constitutivas de una buena obra dramtica, hanpasado cien aos desde Esquilo (525-456 a.C.), Sfocles (495-405a.C.) y Eurpides (480-406 a.C.), los tres grandes astros de la drama-turgia griega. Mas stos escasamente tuvieron gua: fue su genio elque hizo camino al andar.

En la transicin de las obras originales del norte del Peloponesohacia el mayor refinamiento del teatro del tica, del ditirambo a latragedia propiamente dicha, adems de la mencionada introduccinembrionaria del dilogo, se dieron otros cambios: se aadieron himnosen honor del hroe o divinidad local; se distingui entre el parlamentoindividual y el canto propiamente dicho, reservado para las lamentacio-nes, la oracin y la expresin de las emociones anmicas, y se elimina-ron las escenas de tipo bufonesco o vulgar.

III. La promocin del teatro por parte del estado

Ya se habr deducido que las obras dramticas, por definicin (dramasignifica accin y zatron alude a la misma raz semntica dezeooro: mirar y zeooreetiks: contemplativo), no son para serledas sino para ser representadas y vistas. Y al igual que Platn orde-naba, en Las Leyes, que la prctica religiosa no fuese privada sinocolectiva, de igual modo el gobierno ateniense quera que la energareligiosa, social y psicolgica emanada del teatro fuese vivida porgrandes grupos de la ciudadana congregada. Ya habamos sugeridoalgo semejante desde el inicio de esta introduccin. Diremos enseguidacmo y por qu esta inteligente visin poltico-religiosa intentaba utili-zar el teatro como elemento unificador del mundo helnico.


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Antes de la promocin oficial de las obras trgicas, stas tenanlugar sin gran solemnidad como representaciones rsticas hacia nuestromes de diciembre y continuaron as por mucho tiempo. En el ao 534a.C. Pisstrato (600-527 a.C.), que mand recopilar la Ilada y la Odisea,orden oficialmente las representaciones trgicas durante las FiestasLeneas, como ya se dijo. Y poco despus del fin de las Guerras Mdicas(490-479 a.C.) se instituyeron las Grandes Fiestas Dionisacas, haciamarzo. A ellas eran invitados los aliados de Atenas, que en esa ocasiniban a llevar sus tributos. Se ve claramente cmo el teatro, por lasfuentes de sus mitos comunes, por los temas de un pasado histrico yliterario compartido y por los nexos religiosos de que todos aquellospueblos comulgaban, era parte constitutiva muy importante del panhe-lenismo cultural.

El estado organizaba concursos de dramaturgia, seleccionando porsuertes a los poetas trgicos concursantes, nunca ms de tres. Al prin-cipio cada poeta trgico presentaba una triloga ligada por el mismotema o personaje; despus la triloga libre pudo constar de obras nonecesariamente relacionadas entre s. Diez ciudadanos, dos por cadatribu, escogidos tambin por suertes, formaban el jurado calificadorde las obras presentadas y otorgaban los premios a los ganadores. Portestimonios de la antigedad, sabemos que de ciento ocho obras premia-das, Sfocles gan con setenta y dos el primer premio y con treinta yseis, el segundo (entre estas ltimas, Edipo Rey!). De ellas los azaresde la historia nos dejaron solamente siete, aparte de un pequeo dramasatrico titulado Los sabuesos y de algunos fragmentos de calidad insu-ficiente para determinar con certeza la direccin de otras preocupacio-nes morales y polticas del poeta. Sobre esto volveremos al final de lasegunda parte de esta presentacin.

Los concursantes seleccionados solicitaban al arconte (autoridadmunicipal de la ciudad) la aportacin de un coro (de doce a quincemiembros). ste era subvencionado por las tribus de tica. Y cadatribu encargaba a un ciudadano responsabilizarse del equipamiento yde los gastos de la empresa. l escoga a un jorifos, maestro decoro; ste instrua a los corutas y seleccionaba a un acompaante


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musical. El estado se encargaba de retribuir econmicamente a losactores, a los msicos y a los autores, si bien la gloria de estos ltimos,como la de los atletas vencedores en los Juegos Olmpicos, quedabasimbolizada ms por la corona de laurel con la cual era ceida sufrente despus del triunfo. La informacin acerca de los concursantestriunfadores se haca instalando trpodes publicitarios que mostrabanlos nombres de los vencedores en las vas pblicas.

IV. Los actores, la actuacin, la accin, el canto, la msica, el coro

El corifeo diriga las dos partes en que se divida el coro. Los actoresse reducan siempre al nmero indispensable. Con Sfocles el nmerode stos llega a tres: protagonista, deuteroagonista y tritagonista. Comodijimos, drama significa accin; y, como sta engendra conflicto,la oposicin crea tambin el ant(i)-agonismo entre los personajes.En la actuacin no participaban las mujeres. Pero hay que tomar encuenta que los pocos actores podan desempear varios papeles, yaque las mscaras (prsopa), la vestimenta y los coturnos (calzadode tacones muy altos) que usaban les daban las caractersticas distinti-vas, segn la necesidad de la representacin. Hay que pensar, adems,que la reduccin del nmero de los personajes acentuaba la concentra-cin y la intensidad de la accin, de la pasin y, por ende, del dilogo.En ocasiones predeterminadas, para hacer resaltar al pzos o senti-miento, al recitativo lrico o pattico lo acompaaba el fondo musicalde un solo de auls, muy distinto del que se explicar a continuacin.Ms raramente se tocaba la ctara en el drama. Las voces cantabanacompaadas por el auls. Era ste no una flauta, como se crey durantelargo tiempo, sino, segn C. Sachs, un instrumento de sonido no suavesino todo lo contrario, agudo e incitante, en cierto modo parecido a lazampoa escocesa; el auls era una especie de oboe, introducido enGrecia por los auledas de Frigia desde el siglo VIII a. C. Cuando elcoro era mixto de adultos y jvenes, stos cantaban en una octavasuperior. Pero los griegos seala M. Lenchantin no conocieron la


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polifona tal como es ahora para nosotros. Ellos entendan por polifo-na no la multiplicidad simultnea de sonidos, sino la multiplicidadde sonidos iguales (de muchas voces) empleados en el curso de unapieza musical.

Y por qu se privilegiaba al auls como instrumento acompa-ante? Como expone Jean-Pierre Vernant, a la mscara y al auls losune una viejsima asociacin. El autor acude hasta la raz snscritagarg para explicar la relacin entre la mscara y las horribles tresGorgonas, hijas de la noche, una de las cuales, Medusa, producaun sonido aterrador, gutural, un aullido animal que sala con granfuerza de la garganta enorme. Y cita el verso 868 del Heracles deEurpides:

dion, tde dion mlos epaulitai (horrible, horrible es la msica de ese oboe!)

Se da, pues, un registro visual unido al registro sonoro del gritoagudo, inhumano. El mismo grito de ultratumba que sale de la bocade los muertos en el Hades, cuya voz, como creemos (no apela aljuicio de ellos Antgona en la tragedia homnima?), puede alguna vezinterpretar el coro. Al nio interior que perviva en los espectadoresgriegos lo amedrenta ese terror que estremece. En ocasiones un demo-naco poder vengador (alstor, del verbo alasto: no poder o noquerer olvidar) asciende desde el inframundo para reivindicar unmasma: una mancha criminal que pesa sobre l o sobre su raza.Algo que en el Edipo Rey, por ejemplo, sin aparecerse verdaderamentecomo fantasma, podramos decir que sobrevuela simblicamente a lolargo de la mayor parte de la obra.

Tngase en cuenta, por otra parte, que para los griegos la msica,como la magia, influa poderosamente sobre la psyj (recurdese elsimblico mito de Orfeo en los Infiernos). Platn saba que determina-das combinaciones de sonidos podan fortalecer el carcter humano,otras, en cambio, lo debilitaban (...), como seala Sachs, que aade:toda esta concepcin (mgica) de la msica se someti a fines peda-


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ggicos. La idea proceda de Egipto, pero los griegos la interpretaroncientficamente como katartik, como enseanza purificadora (...)La antigua magia ejerca al mismo tiempo que la msica el arte cura-tivo. As, pues, limpieza interior y curacin van asociadas. Vanse,un poco ms adelante, las implicaciones de esto con el tratamientoque Aristteles da al concepto en su Potica.

El actor (jipocrits) llevaba parsimoniosamente indumentaria deremoto origen oriental adecuada a su estado como personaje: tnicade pliegues (jimtion) para los papeles masculinos y femeninos; lospploi los usaban las mujeres; eran elegantes vestidos largos, sinmangas, atados con prendedores sobre los hombros desnudos; el jitnera una tnica recortada, para jvenes o soldados; la jline era unacapa larga que se recoga sobre la espalda; el jlainon era una capacorta. A veces usaban sombreros de diverso tipo, sobre todo cuandoaparecan por la parte izquierda del escenario, para indicar que venandel campo.

Para ayudar a la visin de los espectadores de las graderas altas, losactores y los coreutas llevaban grandes mscaras de expresin fija:de serenidad, de dolor, o de alegra, tal como aparecen an, labradasen piedra o modeladas en yeso, sobre la fachada de ciertos teatrosnuestros de provincia. Aadiremos, sealando, sin embargo, que hayotras interpretaciones de la palabra y que el citado J. P. Vernant prefiere,vlidamente, una etimologa que relaciona el trmino persona con unorigen etrusco Phersu y a ste con el Perseus griego y con Persfone,diosa infernal, que persona, el vocablo latino equivalente delprsopon, tambin para su uso en el teatro, nos recuerda otra de lasfunciones de este dispositivo: era una ayuda auditiva para los especta-dores distantes, pues, al lanzarla el personaje, su palabra per-sonaba(per-sonare), es decir re-sonaba fuertemente a travs de la cavidadde la mscara, a modo de bocina. Basta que abombemos las dos manosen torno a la boca y pronunciemos algo a fin de darnos cuenta de loque aqu intentamos explicar. Hemos de aadir, con todo, que losmismos griegos que con plena intencin deformaron visualmente lascolumnas del Partenn para provocar en el visitante una percepcin


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visual normal, fueron capaces tambin de lograr en sus teatros abiertosuna gran tcnica acstica, increble para quienes no la hayan constatadoin situ personalmente. En tales teatros, por ejemplo, seala C. Sachstodo el pueblo escuchaba, conteniendo la respiracin, las interpreta-ciones de los citarodas; el silencio era tan absoluto que los ms finosdetalles del instrumento se hacan perceptibles en el enorme local des-cubierto.

Y, siendo fija la expresin de las prsopa, cmo se lograba conven-cer al pblico de la verosimilitud de los sentimientos?: para la actuacinera muy importante un perfecto dominio de la diccin, no slo por losdiversos papeles que un mismo actor deba representar, sino tambinpara distinguir, en esa lengua, tan dignamente solemne y de vocaleslargas y breves bien diferenciadas, entre las simples palabras y el canto,y para poder transmitir claramente el grado de emocin de los personajes.

Adems de la indumentaria de los actores, contaba el teatro antiguocon algunas tcnicas de decoracin escenogrfica (skenografa), lacual fue mejorada por Sfocles. Se haca uso tambin de la tramoyay de una gra elemental (mejan) para levantar, segn la necesidad,a algunos personajes, como hemos visto elevar por el aire a los artistasdel Cirque du Soleil. Se daba la ilusin de entrar visualmente en ciertosinteriores de casas o palacios al mover rpidamente una gran plataformagiratoria sobre ruedas (enkiclme) dividida en tres o cuatro sectorescirculares. Y, como en cierta ejecucin de 1966, con la gran sopranosueca Bridget Nilssen, de la Invocacin del fuego de La Walkiria deRichard Wagner, para una de cuyas escenas se invent una enormelmina vibradora de aleacin especial que semejara al trueno, poseantambin los entusiastas ingenieros escenografos griegos un bronteiono instrumento creado especficamente para imitar la resonancia espacialde la voz, entre las nubes, de Zeus tonante: (bronte= trueno).

En la poca clsica la accin era unitaria, sin distracciones secunda-rias y, excepto la de escenas truculentas o muy violentas, se represen-taba ante el pblico de modo continuo. El tiempo de la accin de lahistoria representada era homodiegtico: el mismo de la duracin dela puesta en escena; en l se una la percepcin diacrnica de los perso-


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najes del drama y del pblico espectador. Toda complementacin noactuada pero informativamente necesaria se comunicaba por mediode referencias en los parlamentos de los actores. Los personajes eranlos estrictamente requeridos y se mostraba en ellos unidad de carcterde principio a fin, sin que esto indique negar la influencia que el sufri-miento, por ejemplo, podra infligir en ellos a lo largo de la historiao la necesidad dramtica de la manifestacin de facetas de la persona-lidad o de los efectos de los movimientos propios del alma en deter-minadas circunstancias.

Notas sobre el coro: Si logramos entender el coro, habremos enten-dido el ncleo y el corazn de la tragedia griega, escribe Gilbert Murrayen Eurpides y su poca. Los dramaturgos griegos recurren a la danza,algo muy antiguo. Pero en la tragedia no significaba baile. Las palabrasdel coro, que a modernos irreflexivos podran parecer superfluas contie-nen en la obra antigua una actitud reverencial, de apoyo no-intervencio-nista y que expresa algo de lo que queda siempre un residuo, algoque ninguna de las figuras en accin puede haber sentido personal-mente y que slo puede traducirse en msica o gestos corporales.Sugiere a veces una danza casi esttica, como de un pelotn de sombras,de emocin religiosa, como de plegaria, de rara belleza.

Como dice Arthur E. Haigh, citado por G. Murray, su funcin, eleva-da y trascendente, es derramar un esplendor lrico sobre el conjunto,dando al acto particular un valor universal y eterno. El coro aadeMurray no pertenece al plano de la experiencia cotidiana () sino aun mundo ms encumbrado (). No obstante lo expuesto en la seccinanterior, relacinese lo que se dice a continuacin con lo escrito en laprimera seccin de la segunda parte de esta Introduccin: El primeroy ms normal elemento del coro es procurar una impresin de alivio;hacer que el mundo ideal cure las heridas del mundo real (): unatransicin del horror y del dolor a la belleza o a la msica (ahora)puras, casi sin cambiar nada en la situacin pattica. Es decir que, si eldolor os ha hecho llorar, la belleza cambiar el sabor de vuestras lgri-mas, pero sin enjugarlas (). El lamento mortal ya no proviene de laestancia cercana: es el eco de todas las criaturas que han sido desde


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los albores del mundo (), que ya reposan en paz y cuyo lejano sufri-miento se ha convertido en misterio

Son, por ello, la voz del recuerdo ancestral de la raza, de la prudenciacautelosa antes del error, y de la compasin despus de la dolorosacada. Por venir resonando el contenido de su experiencia desde elorigen de los tiempos humanos, el coro griego nos habla a todos conun tono igual. Como perennes guas de hombres esas voces pastoreansimultneamente el alma del poeta dramtico que escribi la pieza,las de los mticos hroes cuyo quebranto se revive, las de los actoresque los representaban, las del pueblo que reverencialmente contem-plaba la puesta en escena, y las nuestras, sujetas tambin por siemprea semejantes confusin, perplejidad y angustia. Por encima de todo,la memoria, as interpretada, posee un poder mgico, dice Murray, ynos recuerda las palabras de uno de los ensayos de Bertrand Russell:El pasado no admite mudanzas ni luchas () Cuanto haba de impa-ciencia o codicia, cuanto era transitorio o miserable, ha desaparecido.Y slo lo hermoso y lo eterno siguen palpitando como astros en lanoche.

V. La estructura de una obra dramtica griega

Aristteles, en su Potica, define extensamente la tragedia como: larepresentacin de una accin seria, completa en s misma y de ciertamagnitud; en un lenguaje embellecido con varias clases de hermosura,cada una de las cuales tiene su lugar correspondiente en las diversaspartes, en forma dramtica y no narrativa y que, adems, medianteuna serie de hechos que suscitan piedad y terror tiene por efecto elevary purificar el nimo de pasiones semejantes.

Por la fuerza de sus orgenes, la tragedia tica posey siempre partescantadas y partes recitadas, pero gradualmente fue disminuyendo laimportancia del canto. Al margen de lo que hoy entendemos por orques-ta (orjesra en griego significa el lugar en que danza el coro), la


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msica instrumental de la obra trgica se reduca al mencionado acom-paamiento del auls.

Reteniendo en mente lo dicho en el prrafo tercero de la seccin II,aadiremos que una tragedia griega se compone de: el prlogo, dialo-gado; el prodos o entrada del coro, y de episodios, generalmentetres, separados por los cantos (stsima) del coro (jors). El coro,una vez introducido, permaneca a la vista del pblico y en ocasionesejecutaba una danza de movimientos mesurados. Hay un xodos,desenlace o, propiamente, salida, porque al final de la obra el coroabandona la orjesra. En cuanto al nmero de los episodios huboexcepciones: por ejemplo, en Edipo Rey la obra consta de cuatro, node tres.

VI. La ubicacin y construccin de los teatros

Como informa minuciosamente D. Mayor, poco tiempo despus de suprincipio los teatros estaban formados por estructuras y andamiajesde madera. Por ello, en el ao 478 a.C., dado el hacinamientomultitudinario de miles de espectadores, al igual que en nuestro propiotiempo, se produjeron desgracias similares a las ocurridas en algunosmalhadados estadios modernos. Al encargado de esas instalacionesde madera provisionales se le llamaba arjitctoon. Posteriormenteese mismo superintendente fue adquiriendo el significado que damosahora al vocablo, cuando se inici la estructuracin propiamente dichade los centros fijos de representacin dramtica.

Aunque tambin se construyeron algunos pocos teatros urbanos, alaire libre, como el de Dionisos, redescubierto al pie de la Acrpolis deAtenas, en 1862, la dramaturgia hizo honor a sus orgenes agrestescon la puesta en escena de las tragedias en un medio campestre. Elestar al aire libre era tambin otra caracterstica comn a los recintossagrados y a los teatros. Haba entre ellos una simpata de afinidad,como seala J. Donald Hughes en La ecologa de la civilizacionesantiguas. Todos los dramaturgos griegos nos recuerda usan imge-


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nes de la naturaleza. Y pensamos nosotros en la hermossima descrip-cin de las proximidades de Colono (vase la seccin III de la segundaparte) en cuyas alabanzas rompe a cantar el coro, a mitad de la tragedia,cerca de los bosques entre los cuales desaparecer Edipo definitiva-mente al final de la obra dramtica que, en su ttulo, ha unido esos dosnombres para siempre.

Son tantos y tan nobles los viejos teatros griegos abiertos al pursimocielo azul! Como el de Epidauro, an funcional, situado cerca de laencantadora ciudad martima de Nauplio, en el Peloponeso. Hastala actualidad se conservan en la Grecia propiamente dicha, o con restosde nobles ruinas, el de Megalpoli en Arcadia y el de la isla de Delos,el de Side en el Asia Menor, la actual Turqua, y en los territorios delas antiguas colonias del sur de Italia, la Magna Grecia, anfiteatrossemejantes, como el de Segesta o el de Siracusa, en Sicilia. La mayorparte de estos teatros conservan la forma de la acogedora cavidad delas colinas: como si la cada de una enorme y poderosa piedra frontalhubiese causado una expansin lateral excntrica ascendente de alinea-das y segmentadas graderas-asiento de mrmol o cantera, en seccionescon forma de cua (kerkides), a partir del prodrio, conjunto delugares reservados para los sacerdotes, los ministros del estado, emba-jadores y personajes de alto rango invitados, que abrazaba, al pie delhemiciclo del inicio de las graderas, la orjesra semicircular en susorgenes y circular slo ms tarde. Vitruvio, arquitecto romano (88-26a.C), observ y describi la platea del teatro griego como un crculodentro del cual se ha diseado un cuadrado de tal forma que las cuatroesquinas tocan la periferia, al frente el escenario, atrs la gradera. Y,en el centro de l est el timele, el altar de Dionisos que, al mismotiempo, forma el punto central de las danzas corgicas.

Al fondo de la rjesra se edific despus la sken, una estructuracomo de dos pisos de alto, y, frente a ella, luego, el prosknion,semejante al escenario de nuestros teatros modernos. Si observamosla composicin fsica de los teatros construidos en el abrazo naturalde las colinas y pensamos filolgicamente cmo en griego cavidad sedice koile; gradera, kilon y que koila significa vientre, podra-


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mos intuir, quiz algo ms que poticamente, que en aquellas gran-diosas representaciones la Madre Grecia quera acoger a sus hijos ensu regazo para educarlos religiosa y cvicamente, como sugerimos alfinal de los dos primeros prrafos de la seccin III.

Segunda parte

I. Los grandes dramaturgos clsicos

El iniciador de la tragedia, Thespis, hacia el ao 534 a.C., va de puebloen pueblo llevando los humildes elementos de su teatro en un pequeocarromato. Despus de l, Coerilos de Atenas (ca. 540-480 a.C.) parecehaber sido muy fecundo como autor. De Frnico (fin del s. VI a.C.),inmediato predecesor de Esquilo, aceptado grandemente tanto por losletrados de la poca como por el pueblo, cuenta Herdoto que su trage-dia La toma de Mileto, representada hacia el ao 492 a.C., hizo llorara todos los asistentes. De estos primitivos autores quedan slo escasosfragmentos.

En el cielo estelar de la literatura griega clsica refulge la constelacintridica de Esquilo (525-456 a.C.), Sfocles (495-405 a.C.) y Eurpides(480-406 a.C.). Como en los dos Siglos de Oro que siguieron a laReconquista espaola y a la Conquista de Amrica, de igual manera,despus de la victoria sobre los persas (479 a.C.), en la Atenas de elsiglo de Pericles, se dio el mximo esplendor, gracias a ese gran favo-recedor de la formacin de plyades y fautor de todas las artes.

Las creaciones de los tres principales dramaturgos se nutren de losgrandes temas heredados, ante todo, de la pica homrica: Ifigenia enulide (405 a.C.) de Eurpides; de la rica mitologa griega: Edipo Rey;y de la historia de la Hlade, aun de hechos relativamente recientes:Los persas (472 a.C.) de Esquilo. Mas, aunque presentan personajesricos en virtudes humanas, de pensamientos elevados y actitudes gene-rosas, especialmente por parte de las mujeres, sobre su obra pende,como fue estudiado, con poqusimas excepciones (el tratamiento de


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D. Mayor es suficientemente cuidadoso) por los principales comenta-ristas clsicos, sobre todo a partir del siglo XIX, un profundo negati-vismo de la vida, percibida como misterio insondable, sobre todo paraaquellas mentes precristianas. Las ideas de los pensadores anterioresy contemporneos de los dramaturgos de aquella poca son extremada-mente relativistas. Hasta del hedonismo se sacan deducciones nega-tivas, dice D. Mayor: Si el placer constituye valor de la vida, faltaen la gran masa de los hombres su fin y queda su vida sin valor. Elmismo comentarista nos recuerda al sofista Antifonte (480-411 a.C.),que escribi: Toda la vida, hombre que te consideras feliz, ofrece unbuen fundamento de acusacin: no contiene nada excelso ni grande yelevado, sino que todo es pequeo, endeble, pasajero y mezclado congrandes sinsabores... Amargura aun menor que la que Goethe, encar-nando la idea de Sfocles, expresa cuando dice de las potencias celestia-les: ...nos introducs en la vida, dejis que el pobre se haga culpable,y despus le abandonis a su dolor, pues toda culpa se pena sobre latierra. Contrapuesta a las posteriores doctrinas ticas de Aristtelessobre la posibilidad de construir una razonable felicidad, tal vida pareceuna quimera inalcanzable.

A pesar del entusiasmo nacional y la reconstruccin que, como sedijo, siguieron al triunfo blico sobre los persas, dado el peso perma-nente de las preocupaciones filosfico-religiosas de los griegos, lascondiciones anmicas descritas en el prrafo anterior recuerdan la situa-cin existencial de la Segunda posguerra mundial, cuando los drama-turgos europeos se nutran del pensamiento de la poca o eran losfilsofos mismos sobre todo Jean Paul Sartre (1905-1980), AlbertCamus (1913-1960), Gabriel Marcel (1889-1973) los que vertan susideas en medios literarios (el ensayo, la novela y el teatro mismo) paralograr su ms amplia difusin; todos ellos precedidos, un siglo atrs,por el pesimismo de Arthur Schopenhauer (1788-1860), quien tantose acerc al pensamiento griego del mismo Sfocles. D. Mayor cita, atal propsito, al filsofo alemn: El sentido de la tragedia es la profun-da comprensin de que el hroe no paga pecados personales, sino elpecado de existir.


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Sobre la psique colectiva griega influan fuertemente varios siglosde la oda vivencia de la pica homrica. Los temas del ascenso ycada de los hroes helnicos y de las grandes familias nobles eran deldominio comn. Trajeron profundas reflexiones a los pensadores, ypodemos imaginar que provocaron muchas lgrimas en el pueblo queescuch la declamacin de los rapsodas en las plazas pblicas. Porotra parte, en la efervescencia filosfica de finales del siglo VI y delsiglo V a.C. se suscitaban cuestiones de revisionismo social y poltico,que tambin aprovecharan el vehculo de antiguos conflictos mticospara revestir y dar patetismo a sus ideas. No es lo mismo que variasmentes filosficas discutan ilustradamente la contraposicin entre laFsis (Naturaleza) y la Nmos (Ley) que dar carne y sangre a estosconceptos en el drama doblemente espectacular de la precedencia deun deber moral de piedad familiar ante una obligacin de estado. Porencima de lo menos esencial de las obras, son las ms hondas y perma-nentes angustias y preocupaciones humanas las que alientan en lo msprofundo de la tragedia griega: por ello stas han pervivido y pervivirncomo las pirmides de Egipto, y con mayor perennidad.

II. Sfocles, genio entre dos genios

Para completar las siguientes observaciones se podra consultar, contil brevedad y provecho, particularmente la obra de Luis AlonsoSchkel (Historia de la literatura griega y latina, 1969, Santader, SalTerrae). Sfocles recibi con las siete obras trgicas conservadas deEsquilo (y con otras, desgraciadamente perdidas, como explicaremosal final de la segunda parte de esta introduccin) un teatro poderoso, yrico en lirismo coral, personajes grandiosos, pero sobrios, de inspira-cin pica en los temas y en la forma narrativa; hered la preocupacinpor la fuerza del hado; se potenci con la energa en la expresin, labrillantez imaginativa y la atrevida originalidad de su predecesor.

Eurpides, del cual conservamos nueve dramas, habr de sobresalir,despus de Sfocles, por la intriga variada y hbil de la accin y por la


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complejidad y el patetismo de sus escenas. Sus personajes sern reales.Se interesar, sobre todo, por la lucha de las pasiones. Su estilo serdigno siempre, filosfico, sentencioso. Aunque Friedrich Nietzscheatac, en El origen de la tragedia, al teatro de Eurpides por haberperdido, segn l, la fuerza de Esquilo y de Sfocles y lo tild dehumanamente inautntico por haberse sometido su autor a la doctrinamoralizante de Scrates (469-399 a.C.), algunos consideran sus obrascomo las segundas en calidad dentro de la dramaturgia helnica.

III. La aportacin sofoclea a la literatura universal y al mundo interiordel hombre

Sfocles naci en Colono, cerca de Atenas, en el ao 495 a.C. A pesarde su voz escasa, particip desde jovencito en representaciones teatra-les. Estudi msica y lrica con los mejores maestros de la poca. Alos veintiocho aos venci a Esquilo, veintin aos mayor que l, enun concurso de dramaturgia, cuando su predecesor era el mximo poetatrgico de Atenas.

De las ciento veintitrs tragedia reseadas por los fillogos alejandri-nos a los que nos referiremos al final de esta segunda parte, de Sfoclesslo conservamos siete, que, en orden cronolgico de creacin, son:Ayax (s.d), Antgona (411 a.C.), Electra (s.d.), Edipo Rey (s.d.), LasTraquinias (s.d.), Filoctetes (409 a.C.) y Edipo en Colono, representadapstumamente el ao 401 a.C. De stas la mejor, a juzgar por la eleccinque de ella hizo Aristteles para su comentario en la Potica, es EdipoRey. (E Igor Stravinsky (1882-1971) manifest tambin su predileccinal componer en Paris (1927) su Oedipous Rex, pera-oratorio en dosactos siguiendo el texto de Sfocles.) De estas obras, prescindiendode su cronologa, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antgona presentanun caso secuenciado. Y aunque al final del ciclo dramtico observa-mos la recuperacin del hroe por cierta tarda clemencia divina, lahistoria trata fundamentalmente de su ascenso y de su cada.


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Esto ltimo es muy importante y en ello se debe observar la ejemplifi-cacin perfecta de la intencin del autor: se trata de transmitir no sloun tema teatral de origen pico (por lo dems esencialmente ya conoci-do por casi todos, hasta por los nios, en la Grecia de entonces, comodijimos), sino de inducir a la multitud como ciudadana a una vivenciaen comn y a una sentida reflexin inmediata de las causas y de lasconsecuencias de la cada del hroe. Para mayor ejemplaridad, la figuradel personaje principal, como Edipo, sujeto de la fatalidad (Mira),ha de ser muy impresionante. De modo que, ante l, los espectadorespueden ejercer como tres direcciones de mira: hacia arriba, al principio;conforme el personaje declina, horizontalmente; y, al final, de algunamanera, hacia abajo. Es as como Sfocles nos hermana con Edipoal reducir gradualmente su inicial grandeza, emparejarlo con nosotrose, incluso, ponerlo, desgraciado, a nuestros pies: para provocar ennosotros el sentido de la compasin y la meditacin sobre la enormeFragilidad del bien, para decirlo con un acertado ttulo de MarthaNussbaum. Es sta una parte del proceso de la kzarsis a la que serefiere Aristteles en su Potica. Es materia de anlisis y discusin eldeterminar si la intencin de Sfocles en su Edipo Rey fue o no atribuirla razn de la cada del hroe exclusivamente a la fatalidad (Mira),o si sutilmente nos invita a reflexiones ulteriores sobre la jamarta(error) por deficiencia de arete (virtud), porque en esta obra comoseala Aristteles queda carente de solucin la antinomia entre elDestino ineludible y la culpa.

Antgona. Por encima de los otros dramas de Sfocles, esta piezaha fascinado siempre por su tierna, aunque firme, simpata humana.Junto con un conflicto secundario que hoy se llamara generacional,nos presenta una contraposicin de ndole poltica y moral de muchaactualidad entonces por la discusin filosfica introducida por lossofistas entre los conceptos de Fsis y Nmos, como ya lo sugeri-mos ms arriba.

Observar en las obras de Sfocles su gran habilidad en el desarrollode las complejas tramas, la vivacidad de los dilogos y, en ocasiones,el sentido lirismo. Ver la ideal humanidad de los sentimientos de sus


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caracteres, su unidad y constancia. Discutir, insistimos, pues ello esde grandsima importancia por sus implicaciones morales si, a pesar delinflujo de la Mira implacable, el dramaturgo, como acabamos desugerir, da cabida o no a una la relativa autonoma y responsabilidadde sus personajes. En la participacin de sus coros gozar de la viveza desus descripciones, de la abundancia de sus imgenes, de la naturalidaddel dilogo. Y, acompaados simultneamente por Scrates, SigmundFreud y el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, asistir a la apli-cacin inslita del asedio de una mayutica plural en el primero y mspenoso ejercicio de introspeccin profunda en una bsqueda, no planea-da, del insospechado verdadero yo. As, sabremos cmo la ironasocrtica, llevadera, amistosa, instructiva, se torna en Sfocles doloro-samente ambigua y envolvente cuando un hombre, por no haber segui-do a tiempo los alcances del consejo del orculo de Delfos: Concetea ti mismo, termina siendo el sabueso de su propia sombra moral,que, como sabemos, le da caza y, hasta su muerte, nunca lo abandona.

IV. Y cmo llegaron hasta nosotros las obras de los trgicos griegosclsicos?

Ya sabemos que los dramas se escriban para ser representados, gozadoscomo espectculo por la colectividad reunida. En trminos generalesdebemos descartar la idea de que el drama fuese para ser ledo. Perolos papiros, no slo los actores que memorizaban los papeles, tenanque transportarse, como desde hace tiempo las partituras acompaana los intrpretes musicales. Albin Leski seala que los siglos mspeligrosos para la fidelidad al texto original fueron los dos que siguieroninmediatamente al florecimiento de la tragedia tica, o sea la pocaanterior a la intervencin decisiva de la labor de los eruditos (de Ale-jandra en Egipto). Y no menor peligro ve en la memoria falible y enlas libertades que se tomaban los actores mismos con la escritura origi-nal. Eran muchas las interpolaciones, hasta que el orador y hombre deestado, tambin llamado Licurgo, en el ltimo tercio del siglo II a.C.,


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orden establecer un architexto normativo y que se conservase unejemplar oficial de las obras de los tres grandes trgicos. se debaser en adelante obligatorio para todas las representaciones. Filadelfo(304-247 a.C.), el segundo de los reyes Ptolomeos, con igual intencinllev a Alejandra una copia de aquel ejemplar. A Aristfanes de Bizan-cio (257-180 a.C.), uno de los directores ms dedicados de la famosaBiblioteca de Alejandra es hasta quien debe remontarse nuestra grati-tud por la fijacin segura de los textos (keimna). Posteriormente,Ddimo de Alejandra, contemporneo de M. T. Cicern (106-43 a.C.),confirm la labor de sus predecesores.

La Biblioteca de Alejandra, fue reinagurada por el presidente deEgipto, Mohammed Josni Mubarak, apenas el 16 de Octubre del 2002.La primera, fundada por los dos primeros Ptolomeos, Ptolomeo I,Soter, (360-283 a.C.) y Ptolomeo II, Filadelfo, (304-247 a.C.) sufritotal destruccin en el ao 640 d.C. A. Leski nos ofrece muy precisosdetalles y explicaciones: el catlogo de la Biblioteca alejandrina llega contar con cien mil obras. Entre ellas llegaron a hallarse ciento veintereconocidas como de Sfocles. De sas slo han llegado hasta nosotroslas siete mencionadas anteriormente. Como los textos alejados dellenguaje y de las instituciones de su propia poca van hacindose cadavez menos fcilmente comprensibles, desde la antigedad fueron prepa-rndose libros de tipo escolar; y es lo ms probable que fuese ascomo las siete obras sealadas llegaran a constituir esa parte selectadel canon occidental, como lo llama Harold Bloom. Hubo errores detrasmisin, debidos tambin al mal entendido celo de algunos fillogosbizantinos del siglo XIII y a descuidos, incluso, de copistas posteriorescuya intervencin tentara la imaginacin de Jorge Luis Borges y deUmberto Eco; pero en conjunto es a aquellos hombres amorosamentecuidadosos y a los editores renacentistas (a Aldo P. Manucio, por ejem-plo, editor de Edipo Rey, Venecia, 1502) a quienes debemos nuestroagradecimiento por habernos conservado esta parte de lo que eloxoniense R. W. Livingstone llam El legado de Grecia.


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Breve introducción al estudio de la tragedia griega. josé Barba.pdf