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LOS GÉNEROS EN EL HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO
BISKIND, Peter. Moteros tranquilos, toros salvajes: la generación que cambió Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2004.
COMPANY, Juan Miguel. La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. València: Generalitat Valenciana, 1999
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SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.
ROBERT ALTMAN / EL JUEGO DE HOLLYWOOD
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CENTRO DE DOCUMENTACIÓNC/ Doctor García Brustenga, 3 · ValenciaBibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos más recursos relacionados en nuestro catálogo en línea.
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EL CINE BÉLICO
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EN LA [email protected] http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/
EL CINE BÉLICO
El gran desfile (King Vidor, 1925) Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)Tierra de España (Joris Ivens, 1937)Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)El sargento York (Howard Hawks, 1941)¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953) Attack! (Robert Aldrich, 1956) Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) ¿Arde París? (René Clément, 1966)La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976) El cazador (Michael Cimino, 1978) Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)Platoon (Oliver Stone, 1986). La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989). ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994). La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)
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CASTRO DE PAZ, José Luis. La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005.
PÉREZ PERUCHA, Julio. Antología crítica del cine español 1906-1995. Madrid: Cátedra. Filmoteca Española, 1997.
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EL CLAVO
MONTERDE, Juan. “El clavo (1944)”. Versión Original, nº 214, 2013.
GONZÁLEZ, Fernando. “El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un modelo para el cine español”. Archivos de la Filmoteca, nº 45, 2003.
BÁSICOS FILMOTECACINE ESPAÑOL(1930 – 1980)
EL CLAVORafael Gil. 1944
Sesión 7 / Jueves 16 de enero de 2014Presentación y coloquio a cargo de Juan Miguel Company,
profesor de la Universitat de València.
CIFESA, LA ANTORCHA DE LOS ÉXITOS (1939 – 1945)
[...] Después de la victoria franquista los productores cinematográficos españoles adoptan idéntica posición abstencionista sobre el conflicto bélico y la nueva España que habían mantenido durante la guerra civil, demostrando una absoluta falta de sensibilidad ante los postulados culturales auspiciados por el nuevo régimen; rehusando integrarse activamente al ideario político del “nuevo orden europeo”, pese a los reiterados y apremiantes llamamientos y consignas emanados de los órganos rectores cinematográficos, mayoritariamente controlado por cuadros de extracción falangista.
Sobre el papel, la misión que el cine español está llamado a desempeñar consiste en la divulgación de la ideología fascista, la creación de una cultura popular de insobornable raíz hispánica, mantener y potenciar su rica tradición espiritual y mostrar su riqueza folklórica, su arraigada fe católica y sus peculiaridades raciales. Sin embargo, la realidad es muy otra: chata, vulgar y utilitaria. Se intenta restablecer la continuidad con una producción que sigue fiel a los viejos y tópicos géneros cinematográficos españoles de siempre, sainete castizo, folklore, toros, comicidad burda, principalmente basada en tópicos regionalistas. Naturalmente se repudia la apertura llevada a cabo durante el período del llamado cine republicano o cine de la república –o sea, el sainete progresista dotado de cierta dosis de crítica social– acusado por el nuevo régimen de cine frente-populista por su “sistemático desprecio del orden jerárquico natural”– y la comedia urbana burguesa, género en el que se
habían especializado los estudios barceloneses, tildada de cosmopolita y acusada de constituir un auténtico y peligroso caballo de Troya para introducir en nuestra patria costumbres y modas extranjerizantes fomentando el snobismo y minando los valores morales y religiosos seculares en España. La consecuencia lógica se traduce en una sensible acentuación del provincianismo y nuestro cine se sitúa al margen del panorama comercial y cultural del espectáculo cinematográfico [...].
Para que el cine español, y naturalmente CIFESA, aborden la temática política e ideológica franquista, que no fascista, va a ser preciso que la Administración presione a la industria a través de la nueva legislación denominada “política de protección a la industria cinematográfica nacional”, consistente básicamente en la táctica del “palo y la zanahoria”, que premia y/o penaliza la producción, para lo cual se establece una escala de valores de la que es omitida sistemáticamente la calidad técnico-artística de las películas, puntuando solamente la cuantía de la inversión y sus valores morales, raciales, espirituales y/o que sean un exponente de la nueva realidad española. [...]
Para que no exista equívoco sobre cuál debe ser el camino a seguir para el nuevo cine español, hay que facilitar un modelo e, ignorando las presiones para que se realice un cine falangista, fascista, es el propio dictador quien elige el modelo o patrón que debe seguir la producción para la creación de la película franquista: Raza, cuyo quión literario es escrito por Franco. En la citada empresa no tuvo intervención alguna CIFESA. Así, 1941 señala el nacimiento del cine franquista propiamente dicho, pese a que la cifra de las películas que integran este apartado es francamente exigua: 4 de un total de 32 producciones. [...]
Es cierto que durante este período el anagrama de CIFESA aparece profusamente en las pantallas españolas, lo que puede haber sido la causa de que se atribuya a la citada empresa una prioritaria contribución a la expansión de nuestra cinematografía en la inmediata posguerra; pero hay que establecer la oportuna diferenciación entre CIFESA distribución y CIFESA producción. Cuantitativamente, la plaza que ocupa CIFESA producción es en realidad mucho más modesta de lo que en principio cabría suponer, dada la profusa exhibición de su sello. Durante el período al que nos referimos, 1939-1945, el total de la producción nacional se eleva a 402 películas, de las que solo 24 son producidas por CIFESA al cien por cien, más 24 realizadas en régimen de coproducción con otras productoras; mayoritariamente se trata de comedias realizadas en Barcelona con productoras catalanas. De estas 44 películas solo dos pueden calificarse como políticas: Harka, de Carlos Arévalo y ¡A mí la legión! (1942), coproducida junto con U.P.C.E./Hispania Artis Films y dirigida por Juan de Orduña, ambas de exaltación militar –glorificación de la legión en sus campañas africanas–.
CIFESA intenta desarrollar una política de cooperación hispano-italiana y, a tal fin, financia versiones españolas de películas italianas realizadas en estudios romanos [...] Esta política de coproducciones con Italia no es llevada a cabo exclusivamente por CIFESA; U Films (Ufisa, de Saturnino Ulargi) y otras productoras también crean programas de cooperación con la cinematografía italiana. Quizá como resultado de esta colaboración llevada a cabo con el cine de la Italia fascista durante la primera mitad de los años cuarenta y, pese a seguir cultivando asiduamente los géneros tradicionales del cine hispánico ya citados, CIFESA inicia una política de mayor empeño temático coincidiendo con los deseos de la Administración de elevar el nivel cultural de la producción y divulgar el acervo literario tradicional. Para conseguir este propósito la productora valenciana busca la inspiración en el llamado film in costume, que no debe confundirse con el cine histórico ni con el caligrafismo; también en el campo de la comedia de entretenimiento se evidencia una clara influencia de las películas de telefoni bianchi. Ambas corrientes cinematográficas llegan a su máximo apogeo en Italia durante los años 1939-42. Tanto en Italia como en España se intenta colmar el vacío dejado por el cine estadounidense, creando una superproducción y una comedia autárquicas, desterrando la nefasta influencia que ejercía el cine liberal de las plutocracias regidas por las camarillas financieras dominadas por judíos y masones. Existe, pues, una evidente coincidencia de propósitos entre la Administración, que inspira su legislación cinematográfica en la italiana y CIFESA, que amplia su temática bebiendo en idénticas fuentes.
CIFESA inicia una serie de películas de “alto empeño cultural”, según la receta del citado film in costume –que el público español no tarda en bautizar con el peyorativo título de cine de barbas– y que, al igual que el modelo original que se intenta copiar, se inspira en la adaptación de obras literarias clásicas y/o de autores conservadores del siglo XIX y sus epígonos: Boy y La gitanilla, ambas de 1940, aunque en años sucesivos seguirá cultivando dicho filón con filmes como El clavo y El fantasma de Doña Juanita, ambas dirigidas por Rafael Gil. [...]
Simultáneamente, CIFESA lanza sus films bianchi a la española, que en la etapa inicial se realizan mayoritariamente en estudios barceloneses [...]: ¿Quién me compra un lío? (Ignacio F. Iquino, 1940); Alma de Dios y El difunto es un vivo (ambas dirigidas por Iquino en 1941); Boda accidentada (Iquino, 1942). También se realizan en estudios barceloneses las primeras películas de Rafael Gil, llamadas comedias humanas y producidas por CIFESA: El hombre que se quiso matar y Huella de luz, las dos en 1942. Posteriormente la producción de comedias realizadas con mayores medios económicos también se traslada a los estudios madrileños: Tuvo la culpa Adán (Juan de Orduña, 1943); El hombre que las enamora (José María Castellví, 1944), Un hombre de negocios (Luis Lucia, 1945)...
En esta etapa CIFESA intenta crear un particular star system a la española, como el llevado a cabo en la década anterior, en la que logró popularizar a Imperio Argentina y Luis Ligero. Amparito Rivelles, Rafael Durán y Alfredo Mayo serán las principales estrellas de la presente etapa y, posteriormente, Aurora Bautista, la protagonista por excelencia de las películas de barbas y de la fazaña. [...]
La máxima expansión de CIFESA tiene lugar en el bienio 1942-43, pero el declive del poderío militar de la potencias del Eje (1943 es el año de la derrota nazi en Stalingrado) y la posterior victoria aliada suponen un grave revés para “la antorcha de los éxitos”, que había apostado a la carta nazi-fascista. CIFESA es incluida en la lista negra de los vencedores por su política de cooperación con el enemigo. Al fracaso de su proyecto de expansión hay que añadir una pésima gestión económica que compromete la viabilidad de la empresa. [...] Las grandezas soñadas se han convertido en estrecheces y carencias materiales. Como reacción surge la invocación a las glorias pretéritas: España reserva espiritual de Europa y centinela de Occidente. [...] Bajo este caldo de cultivo surge un nuevo género cinematográfico: la fazaña castellana. [...] En su postrera etapa, CIFESA se verá obligada a realizar el trabajo sucio del franquismo: un cine destinado al consumo interior para satisfacer las demandas de la Administración y que va alejándose paulatinamente de la demandad del mercado interior al ofrecer una producción al margen de la cultura, la estética y el espectáculo de su tiempo. El anagrama de CIFESA va a estar asociado irremisiblemente a los peliculones seudo-históricos fabricados por Orduña, increíblemente provincianos y naif, caracterizados por un mal gusto kitsch que los hace inconfundibles; un cine que parece retrotraernos a la época de los pioneros del cine mudo, pero carentes de su poesía e inventiva: Locura de amor (1948), La leona de Castilla y Agustina de Aragón (ambas de 1950), Alba de América (1951), todas de Juan de Orduña, y La princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1947).
Alfons García SeguíArchivos de la Filmoteca, nº 4, diciembre 1989 – febrero 1990.
EL CINE ESPAÑOL DE QUALITÉ
[...] Debemos identificar estas tendencias estilísticas refinadas y academicistas como parte de procesos que estaban ocurriendo a escala internacional, no sólo en el cine español. Por ejemplo, desde la liberación se impuso en Francia un tipo de cine centrado en el trabajo grandilocuente, deslumbrante en la puesta en escena. Pronto se conocería como cinéma de qualité y encontraría modelos emblemáticos como Les Enfants du paradis (Marcel Carné, 1945) o las adaptaciones de clásicos de la literatura francesa del siglo XIX. Algo comparable ocurrió en Gran Bretaña, por ejemplo, con películas como Oliver Twist de David Lean (1948). En el caso del cine español, además hay que tener en cuenta un componente de tipo industrial y administrativo. La preciada etiqueta del “interés nacional”, que aseguraba una rentable concesión de licencias de doblaje, se otorgaba en relación con criterios que tenían en cuenta el valor literario, moral y religioso del filme. La adaptación de clásicos suponía, por lo tanto, contar con algunos puntos a favor en esta competición. De la combinación de todos estos componentes, ideológicos y estéticos surgieron los dos filmes que suponen la culminación de este intento de un cine nacional de prestigio y calidad durante la década: El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943) y El clavo (1944), ambos adaptaciones de relatos de Pedro Antonio de Alarcón.
Vicente J. BenetEl cine español: una historia cultural. Barcelona: Espasa libros; Paidós ediciones, 2012.
EL CLAVO
Tras el éxito de El escándalo (J. L. Sáenz de Heredia, 1943), la productora C.I.F.E.S.A. se plantea adaptar también ella un relato de Pedro Antonio de Alarcón, proyectándolo como una empresa de cierta envergadura. Cuenta para ello con la dirección de Rafael Gil –que ya había acreditado su valía en otros cuatro films de la firma–, el atractivo de una carismática pareja estelar –Amparo Rivelles y Rafael Durán– y la intervención como dialoguista del dramaturgo Eduardo Marquina. C.I.F.E.S.A. financió generosamente el proyecto con un presupuesto cercano a los tres millones de pesetas [...] y en el prolijo expediente administrativo del film consta una carta de Alfredo Fraile, su director de fotografía, solicitando al Departamento de Cinematografía de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro negativo Kodak-Dupont (difícil de conseguir en la autárquica España de 1944) dados los efectos de claroscuro que el film iba a precisar. La película se rodó en cerca de cuatro meses y medio [...] y fue autorizada su realización con algunas recomendaciones previas del Departamento de Cinematografía (el jefe del negociado tan sólo se queja de que el cuento de Alarcón “no posee cualidades didácticas como El escándalo” y el jefe de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro lamenta que nadie haya asesorado técnicamente a los guionistas en todo lo referido a procedimientos judiciales), que, acabado el film, tan sólo suprimió un beso de los protagonistas como toda operación censora. En la carta que dicho jefe dirige al Delegado Nacional de Propaganda [...] sugiriendo a éste la concesión a El clavo de la calificación administrativa de Interés Nacional, se argumenta la oportunidad de dicha concesión por tratarse la película de “... una realización perfecta, un cuadro artístico de indiscutible valor, un tema de profundo valor racial (sic) y una dignidad por regla general desconocida en nuestra producción cinematográfica”. Al galardón le fue concedido al film el tres de octubre de 1944, dos días antes de su estreno.
Empero, El clavo no es, en modo alguno, una producción oficialista al uso que ilustrara fielmente las intenciones moralizantes y ejemplificadoras del original literario en el que
se inspira. Contralectura rigurosa del texto de Alarcón, en ella se invierten los términos de la sujeción del protagonista a los estrictos postulados de la Ley, siendo precisamente dicha Ley escrita la que se convierte en herida practicada sobre los personajes a través de las instituciones –judiciales, religiosas– que sobre ellos gravitan y determinan sus acciones. En el relato alarconiano Gabriela, ya en el cadalso, recibe el indulto pero muere merced al implacable castigo divino. En el film su amado Zarco se ve obligado a partir con ella hacia el desolador entierro en vida al que todo un sistema social les ha condenado. Es así como debemos entender el plano final de la película: dos diligencias marchando hacia un incierto destino y cuyo itinerario paralelo no clausura, sin embargo, ni el fuego pasional que une a los protagonistas ni la implacable condena en la que, por imperativos legales, ambos deben sumirse. Porque la grandeza del film estriba en lo gradual de su juego de contrastes donde el azar se transmuta insensiblemente en destino y el melodrama se convierte en tragedia. Una lectura retroactiva del film, partiendo de su final, nos demostraría hasta qué punto todo él está construido en torno a la figura de la exclusión. Javier y Blanca nunca lograrán sancionar su unión carnal con el matrimonio y siempre permanecerán como espectadores que contemplan, desde fuera, los frutos adscribibles a la institución conyugal: las alegrías de un bautizo al que son invitados a participar cuando se acaban de conoce; el cálido hogar en el que son acogidos por un matrimonio de campesinos cuando se ven sorprendidos por la lluvia; la velada en casa de los falsos parientes de Blanca, cuya pacífica bondad y perfecta armonía se traduce en el sueño que a ambos les invade al unísono... La lacerante dimensión del recuerdo, plasmado como herida en la memoria, se va a hacer presente en el último encuentro de Javier y Blanca en Madrid, cuando el relato ha abandonado ya su focalización en el punto de vista del magistrado para someterse –objetivamente, diríamos– al juego inexorable del destino. En la rememoración de los momentos felices del pasado los protagonistas están tan ciegos a los acontecimientos [...] que esa ceguera es enunciada en acto: un mendigo ciego toca en su violín el Vals de las Flores, cuya pregnante melodía unió a los amantes en el pasado. Como elocuente metáfora de la pasión amorosa de Zarco, será ese mismo vals el que crea bailar el atribulado juez cuando, en los salones de la Corte donde trata de mendigar el indulto de su amada, se ve obligado a bailar con una desconocida que, desde su punto de vista de amante obsesionado, trastoca los rasgos de su rostro por los de Gabriela/Blanca. En ese implecable juego de contrastes y atmósferas del que está impregnado el film tal vez la felicidad existe, precariamente, en el falso juego de las máscaras de un carnaval hecho para ser recordado a través de las devastaciones del tiempo y los amores imposibles; pero existe, fundamentalmente, porque puede ser destruida.
Una valoración actual del film no puede por menos que llamar poderosamente la atención sobre el carácter que éste tiene de negro melodrama realizado –con todos los plácemes oficiales, eso sí– en los años, a su vez, más negros del franquismo. A nadie se le escapa el papel sancionador que un juez tenía en la España de 1944, administrando contundentemente la represión franquista. Más arriba hemos señalado cómo los postulados estrictos de la Ley, a través de las instituciones que la encarnan, se vuelven contra los protagonistas del drama. Pero en la figura de un juez que se autocondena con su amante/asesina podemos ver la manifestación masoquista de un Poder flagelándose con sus propias condenas: una notable inversión de los tradicionales papeles de víctima y verdugo, perfectamente contextualizable en el fúnebre ceremonial represor de los años cuarenta.
Juan Miguel CompanyJulio Pérez Percuha (ed.). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1997.
