Upload
ruimtecaesuur
View
212
Download
0
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Caesuur | de schilder, het werk, het atelier, de tafel | een uitkomst
Citation preview
de schilder
het w
erk
het atelier
de
tafe
l
Caesuur catalogus.indd 1 04/07/14 10:59
de schilder
het werk
het atelier
de tafel
een uitkomst
Caesuur catalogus.indd 2-3 04/07/14 10:59
Caesuur
Giel Louws, Michiel Paalvast, Harmen Eijzenga,
Robbert Jan Swiers, Machteld van der Wijst,
Ramon de Nennie, Willy van Houtum,
Hans Overvliet, Anne Breel
presentatieruimte Caesuur
Lange Noordstraat 67
4331 CC Middelburg
www.caesuur.nl
k.v.k. middelburg 114392 | ing 26 69 559
Caesuur catalogus.indd 4-5 04/07/14 10:59
met dank aan
Gemeente Middelburg, Gemeente Veere, Gemeente Vlissingen, Provincie Zeeland, De vrolijke aandeelhouders van
caesuur, De vrolijke vrienden van caesuur, De Kattendijke / Drucker Stichting, decreet - Zeeuws kunstmagazine,
Muziekpodium Zeeland, De Grote Kerk Veere, Kunstwerkplaats KipVis, lost painters, De Zeeuwse Alliantie [ kantoor
M’burg ], Indigo Lijstenmakerij en kunstenaarsmaterialen
web
website presentatieruimte Caesuur www.caesuur.nl
blog caesuur www.deschilderhetwerkenhetatelier.com
kunstenaarsportretten Anne Breel; www.breelfilm.nl
webmagazine lost painters www.lost-painters.nl
catalogus
fotografie Koen Broucke, Merel Brands, Michiel Paalvast, Hans Overvliet, Niek Hedrix,
Willy van Houtum, Toon Truyens, Peter Steutel, Marianne Hamersma,
Ralph de Jongh, Kees de Kort, Anne Breel, Aimée Terburg, Just Quist, Kees Koomen,
Evelien de Jong, Luc Vandervelde lux, Machiel van Soest
tekst Harmen Eijzenga, Hans Overvliet, Niek Hendrix, Giel Louws, Michiel Paalvast
ontwerp Niek Hendrix
Caesuur catalogus.indd 6-7 04/07/14 10:59
Wezenlijk onderdeel van elke tentoonstelling in het
project De schilder, het werk & het atelier was de
tafel: een uitwisseling van gedachten, meningen en
opvattingen tussen schilder en publiek met de bedoeling
de drieëenheid schilder-werk-atelier vanuit verschillende
gezichtspunten te benaderen, vooral om op deze wijze de
wederkerigheid aan het licht te brengen waarin elk werk
en elke schilder identiteit krijgt. De praktijk van de twaalf
tentoonstellingen in dit project heeft ons verrijkt met de
ervaring dat ook de ruimte en het publiek een rol spelen
in die wederkerigheid. Deze wederkerigheid is volgens
mij van fundamenteel belang voor de kunstbeschouwing,
omdat er dan, los van elke definitie van wat kunst ‘is’,
ad hoc bepaald en besproken kan worden wat kunst
gevonden wordt. Deze opvatting werd pas bijna aan het
eind, tijdens de tentoonstelling van Just Quist, verwoord
met in deze ruimte bevinden zich enkele objecten die
men onder zekere omstandigheden en vanuit bepaalde
perspectieven kunstwerken zou kunnen noemen, maar
ze heeft wat mij betreft deze hele tafel-cyclus gedragen.
Deze omstandigheden en perspectieven waren dan ook
het onderwerp van elk tafelgesprek vanuit een stelling
die een aspect daarvan aan de orde stelde. Meestal bleek
dat slechts de opening van het gesprek, een aanleiding
om te kunnen beginnen, en in de loop van die gesprekken
bleek een aantal begrippen steeds terug te keren. Daarom
heb ik dit verslag niet geschreven als een chronologische
weergave van die gesprekken en van de onderwerpen
die aan de orde kwamen, maar als een overzicht van de
hele cyclus aan de hand van in die gesprekken steeds
weer opduikende begrippen.
Elk schilderij en elke schilder maakt deel uit van de
geschiedenis die beiden heeft voortgebracht en waarin
zij zelf hun voortbrengsels plaatsen. Niek Hendrix
huldigt de stelling dat de schilderkunst dood is. Hij wil
daarmee zeggen dat deze discipline uitgewerkt is: er
valt eigenlijk niets nieuws meer te bedenken, je kunt
alleen maar putten uit haar rijke historie. Hij doet een
soort archeologisch onderzoek naar de concepten en
theorieën die door de eeuwen heen manifest geweest
zijn in de schilderkunst en die ook de geschiedenis
ervan beschreven hebben. Maar wezenlijk anders dan
een archeoloog plaatst hij zijn vondsten niet in hun tijd,
maar zet ze naast elkaar buiten hun tijd, als uit hun
context gelichte citaten, en het gaat hem juist om wat
er daarmee opgeroepen wordt aan associaties, vragen en
verwarringen, en het zijn ook archetypen voor zijn eigen
werk.
Een van de eerste vragen in dit gesprek was dan ook of
je zo doende niet alleen maar een kopiist bent, met als
reactie dat een goede kopiist probeert zich in zijn werk
niet te onderscheiden van het origineel, terwijl Niek
juist die originaliteit aan de orde stelt door willekeurig
te kopiëren.
“Ben je dan nog schilder?” was de wedervraag, en Niek
vond die vraag weinig relevant: hij stelde dat hij toevallig
schilder was geworden, maar dat hij zijn opvattingen ook
in een ander medium had kwijt gekund.
En dat leidde weer tot en gedachtenwisseling over
de theorieën die de schilderkunst gedragen hebben:
zijn die nu uitdrukking van eeuwige waarden als
natafelenHarmen Eijzenga
Caesuur catalogus.indd 8-9 04/07/14 10:59
schoonheid, originaliteit en kwaliteit of kent elke tijd
zijn eigen ‘eeuwige’ waarden, zodat aesthetica en
geschiedenis steeds weer herschreven worden? In de
vele woordenwisselingen hierover kwamen zo ongeveer
alle gangbare theorieën aan de orde, en daarin werd al
onmiddellijk de in deze cyclus steeds weer opduikende
vraag geformuleerd: is dan niet elke schilder product én
producent van theorie en geschiedenis?
Koen Broucke acht de geschiedenis vooral een
hulpmiddel, een “intuïtiespoor”, het zoeken van
connecties, en van alle mythes die eromheen hangen. Zo
is voor hem ook elk werk een “spoor van handelingen”,
een gestolde handeling, het residu van het vertellen van
zo’n mythe. Maar dat kun je niet onder woorden brengen,
vindt hij, er is een wezenlijk verschil tussen woord-taal
en kunst-taal. Kunst verwijst naar zichzelf en zo naar
de geschiedenis, en al is onze blik geconditioneerd
door de geschiedenis, “kunst is juist bedoeld om die
conditionering te overstijgen”.
Men kan de geschiedenis ook beschouwen vanuit het
standpunt van de erfgenaam. Niek doet dat in feite ook,
maar veel directer was dat het geval bij Jan Wattjes, wiens
werk een eerbetoon is aan de voorgangers die hem tot
het schilderen hebben gebracht. Verschillende van zijn
werken tonen ontmoetingen met leden van zijn ‘artistic
family’: zijn vader, Rimbaud, Courbet, Israels. Andere
werken getuigen van het besef dat je die geschiedenis
altijd met je meedraagt: ‘The Backpacker’ en ‘mobile
studio’ bijvoorbeeld. Dat leidde tot een breedvoerige
gedachtenwisseling over hoe je juist met die erfenis,
en vooral met het bewustzijn van die erfenis, jezelf als
schilder kunt ontdekken, hoe je zo al doende ook je
voorgangers aan jezelf onthult en hoe je daarmee jezelf
als een soort terra incognita ontdekt.
Tijdens de tafel met Machteld Solinger kwam de
vraag op of je jezelf überhaupt kunt vrijmaken van die
geschiedenis, of niet iedereen op zijn eigen wijze zichzelf
in die geschiedenis reproduceert, of je jezelf dan niet
al te zeer aan je voorgangers ondergeschikt maakt, en
of je daarmee ooit een eigen stijl kunt krijgen. Met als
consequentie: dan is er ook geen originaliteit en geen
vernieuwing meer mogelijk in de schilderkunst. Want
hoe kun je daaraan nog iets toevoegen, authentiek
zijn, waarom wil je iets unieks maken? Machteld stelde
daartegenover: het is juist je gevecht met je materiaal en
de traditie waarvan je hoopt dat het iets unieks oplevert,
het is de noodzaak die je daarin voelt.
In Machtelds opmerking ligt de opvatting opgesloten
dat iedere schilder zich juist in een eigen idiolect - een
eigen taal, een eigen handschrift, een eigen stijl, een
eigen materiaalgebruik - probeert uit te drukken en zo
in die geschiedenis en die aesthetica een eigen plaats
verwerft. Niek Hendrix vond dat niet zo belangrijk: hij
stelde dat hij in de eerste plaats conceptueel schilder is.
Teveel handschrift schildert hij dan ook juist weg. En
daarop kwam weer de reactie dat het wegschilderen van
een handschrift ook een handschrift was, en de vraag of
je überhaupt kunt schilderen zonder handschrift.
Het handschrift bleek voor velen een essentieel aspect
van het schildersschap, niet alleen voor de maker zelf,
maar ook voor beschouwer; en kunstcritici blijken er ook
op gespitst te zijn zo’n handschrift toe te kunnen kennen
en herkennen, en soms zelfs te spreken van een gebrek
aan eigen handschrift, als ze daarin niet slagen. Van
wezenlijk belang vond Koen Broucke in dit verband de
concentratie, de bewust gerichte aandacht in het maken:
volgens hem kun je die concentratie aflezen uit een goed
schilderij, en dat hoeft niet een ‘mooi’ schilderij te zijn,
ook lomp schilderen kan concentratie zichtbaar maken.
De opmerking van Niek Hendrix in deze handschrift-
dialoog leidde tot de vraag wat nu leidend is voor een
schilder: het concept of het medium. Dat bleek ook
weer een wederkerend thema in deze cyclus, maar
terugkijkend lijkt het meer een accentverschil: medium
en concept zijn onderling meestal onontwarbaar
verbonden in het handelen van de schilder. Voor Koen
Broucke bijvoorbeeld is het concept bepalend voor
het medium: het is een kader dat noodzakelijk blijkt
als rode draad. Een belangrijk concept is voor hem de
installatie, zoals in het kabinet van dr Hahnemann, de
verbeelding van een psychiatrische inrichting, en ook
zijn performances en alter-ego’s waarin hij zich uitdrukt
zijn medium en concept.
Die wederkerigheid tussen concept en medium zit ook
in de Van Gogh die zo manifest is in een aantal van
Koen’s werken, of in de Courbet en de Israels in het werk
van Jan Wattjes, het zit in de ‘dingetjes’ en ‘materiaaltjes’
die Viktor Baltus vindt als dragers van zijn schilderwerk,
het zit in wat Kees de Kort heeft weggelaten in zijn
ogenschijnlijk alledaagse schilderijen, en in de poëtische
kracht van het werk van Thomas Rameckers.
Het werk van Evelien de Jong werd tijdens ‘haar’ tafel
gekenmerkt als schilderen als statement, want in al
haar werken zit een duidelijk engagement, dat in deze
tafel ‘boodschap’ werd genoemd, een boodschap die het
werk volgens sommigen verwant maakt aan reclame,
een verwantschap die soms ook wordt gewild of door
de maker zelf gelegd wordt, of zoals in de jaren zestig/
zeventig soms zelfs verlangd wordt in die zin dat (schilder)
kunst “maatschappelijk” of “geëngageerd” moest zijn.
En anderzijds: als men wat dieper graaft, blijken er door
de eeuwen heen in heel wat schilderijen statements
verborgen te zijn die alleen aan de oppervlakte komen
als men de tijdgeest kent. Omgekeerd werd ook geopperd
dat die ‘tijdgeest’ zelf (de onze in dit geval) kan maken
dat men engagement ziet waar dat niet bedoeld is, en
ook dat zulk een ‘engagement’ zelf misschien vanuit
onze invulling van dat begrip ons ontgaat waar het wél
aanwezig of bedoeld is.
Dergelijke opmerkingen leidden in deze cyclus vaak
tot een discussie of de eigen blik sowieso al niet een
interpreterende, betekenisdragende blik is, en of ook de
aesthetica net als de geschiedenis niet steeds herschreven
wordt of herschreven zou moeten worden. Dat betrof
bijvoorbeeld ook een gedachtenwisseling over symboliek
in de schilderkunst, met name in de gesprekken met Niek
Hendrix, Koen Broucke, Jan Wattjes en Fabian Westphal,
Niek Hendrix Koen Broucke
Caesuur catalogus.indd 10-11 04/07/14 10:59
en over het kunnen lezen van een schilderij, en over de
status van de aesthetica daarin: moet je ‘ingewijd’ zijn of
wordt daardoor juist je blik bepaald en beperkt?
In dit verband kwam ook de vraag in hoeverre de
kunstkritiek leidend is voor de opvattingen van het
publiek, van de ‘gewone’ beschouwer, regelmatig
aan de orde, zowel in positieve als in negatieve zin:
kunsttheorie en kunstkritiek werd enerzijds als gids en
leidraad gewaardeerd, anderzijds ook als dwingeland en
verleider. Meermalen werd hier ook de analogie gelegd
met ‘de nieuwe kleren van de keizer’, met de erkenning
daar soms niet voor uit te durven komen.
Fabian Westphal maakt puur formele werken die –
niettemin of juist daardoor - de kijker “op het verkeerde
been” zetten doordat de samenhang van kleuren en
vormen meer “duidelijk maakt” dan wat er geschilderd
is. Op de vraag of dit dan ook zijn bedoeling was,
antwoordde Fabian dat hij dat een zaak van de kijker
vond, en dat hij zelf juist uit was op de “essenties achter
de werkelijkheid”, maar dat kijkers vaak meer willen
zien dan er te zien was. Maar hij erkende na doorvragen
dat hij wel degelijk ook uit was op het scheppen van
“ruimtelijke illusies”. En de opmerking of dit dan eigenlijk
niet “alleen maar aesthetiek” was, pareerde hij met :
“Nou en? Moet het iets anders zijn dan? Het gaat toch
altijd om de verschijningsvorm?” En een verwijzing naar
de wapenschilden in de kerkinterieurs van Saenredam
vond hij wel toepasselijk: “Er zit natuurlijk ook veel
symboliek in mijn werk, net als in wapenschilden.”
Voor Ralph de Jongh is het de ruimte waarbinnen
zijn werk betekenis krijgt. Hij vindt de opstelling, de
inrichting van een expositie dan ook heel belangrijk: het
is “letterlijk een zaak van passen en meten” en hij maakt
daarbij gebruik van alle mogelijkheden die een ruimte
hem biedt. Een “moeilijke ruimte” als die van Caesuur is
voor hem een uitdaging, en met deze tentoonstelling was
hij wel tevreden. Op de vraag of het niet “een kunstje”
dreigt te worden, of niet alle voorwerpen op deze wijze
kunst zouden kunnen worden, kwam een stortvloed
aan reacties, variërend van “dat sommige kunstenaars
tegenwoordig wel heel snel naar die truc grijpen” tot “dat
is nou precies de essentie van kunst en vooral van het
kunstenaarsschap”. Ralph zelf vond er niet zoveel van;
voor hem is het de manier waarop hij zich nu eenmaal
uitdrukt. “En elk werk heeft de ruimte nodig die het tot
zijn recht laat komen.” “Maar dat bepaalt de maker toch?”
was een vervolgvraag, en het antwoord uit het publiek
was: “De maker geeft de ruimte waar het werk om vraagt
- als het goed is.”
Hoe die vragende rol van “het werk” er uit ziet, is een
onderwerp van discussie gebleven, evenals de vraag
welke rol de ruimte zelf speelt in het tot zijn recht
laten komen van een werk, en ook welke rol daarin de
inrichters spelen. Die discussie werd aangejaagd door
een uitspraak van de architect Aldo van Eyck: “Leegte is
de aartsvijand van de ruimte en daarom ook van ieder
schilderij en iedere plastiek”, en Van Eyck maakte als
inrichter van de Cobra-tentoonstellingen in Amsterdam
en Luik korte metten met de toen gebruikelijke ophanging
op ooghoogte die volgens hem “een valse horizon” schiep
door niet alleen de werken hoger en lager te hangen,
maar ook van de vloer gebruik te maken als een soort
vijfde wand. Dat heeft Ralph de Jongh overigens ook
gedaan, en het gevolg bleek dat daarmee juist de ruimte
als zodanig zichtbaar wordt.
Veel heftiger kwam de ruimte aan bod tijdens het
gesprek met Just Quist. Het onderwerp van deze “tafel”
was het kunstwerk als de vraag naar zijn eigen betekenis,
en Just zegt op zoek te zijn naar “de transitieve ruimte,
een nog betekenisarme ruimte, een ruimte waar
betekenissen gegenereerd worden door de verbindingen
die worden aangegaan en waar handelen overgaat
in object.” En tussen deze opvatting “dat objecten al
doende kunstwerken worden, niet alleen in het atelier
onder de handen van de kunstenaar, maar ook in de
expositieruimte onder de ogen van het publiek, en dat
een tentoonstelling zelf het podium is waarop allerlei
objecten hun betekenis als kunstwerk krijgen door
de confrontatie met de ruimte, met elkaar en met het
publiek” (tekst uitnodiging tafelgesprek) en de opvatting
dat elk kunstwerk van zichzelf een betekenisdrager is
die de uniciteit ervan bepaalt en die iedereen als zodanig
kan zien en die op zichzelf de plaats en de ruimte
afdwingt die het kunstwerk tot zijn recht laat komen,
bleek een clash die kennelijk een kloof markeert tussen
twee kunstopvattingen, een kloof die merkbaar was
gedurende bijna de hele tafelcyclus.
Het is misschien vergelijkbaar met het gegeven dat
een aantal schilders het eigen werk definieert als
onderzoek: naar de gedragingen van het materiaal,
naar de reacties van publiek, of van de ruimte, of beide,
naar de geschiedenis van de beeldende kunst en naar
de verschillende percepties daarvan, of ze willen met
en in hun werk allerlei vaststaande criteria ‘bevragen’
of ‘deconstrueren’. De kunstenaar ‘zelf’ verdwijnt zo
min of meer in zijn onderzoek, of in zijn werk, of in zijn
bedoelingen, of hij wordt daarin zo juist zichtbaar.
De enigen die zich tegen deze opvatting keerden,
waren de wat merkwaardigerwijs genoemd werd ‘echte
schilders’ of ‘schilder’s schilders’. Dit leidde tot enkele
confrontaties, waarbij de laatsten en hun medestanders
zich bleken te beroepen op het door anderen als
‘romantisch’ gekwalificeerde idee van ‘het gevecht met
het materiaal’. En het is de vraag of de ‘romantici’ voor
hun opvatting voldoende ruimte hebben gekregen – of
genomen - in deze tafelcyclus, want veel van dergelijke
geluiden klonken pas na afloop, en dan nog vaak van
persoon tot persoon.
Het atelier was als thema ingegeven door een
kenmerkende uitspraak van Machteld Solinger: “Hier
heb ik alles in de hand, in de hoop dat het uit de hand zal
lopen”. Het gaat haar om het onvoorziene dat het ‘in de
hand hebben’ juist mogelijk maakt, het vormeloze vorm
laat krijgen. De ‘hand’ moet niet de overhand krijgen,
het moet geen nieuwe orde worden, het moet open
blijven, en het moet uit de 10.000 mogelijke beelden, uit
het eindeloos herhalen, dat ene, eigene, unieke beeld
tevoorschijn brengen.
En op de wedervraag hoe je bepaalt of het werk gezien
Machteld Solinger Thomas Rameckers
Caesuur catalogus.indd 12-13 04/07/14 10:59
mag worden, of het ‘af’ is, of het ‘weg’ mag, zei ze:, dat
het de balans erin is, de intuïtie, de wisselwerking tussen
formele en subjectieve criteria, en dat je het soms het
een tijdje moet laten liggen, even weglopen, je moet het
werk de kans geven om ‘af’ te lijken. Dat merk je, als je
denkt: hier kan/moet ik niets meer aan doen. “En als het
goed is, dan gaat elk werk door in een nieuw werk.”
“Het moet pijn doen, als het weggaat”, was een suggestie
die Machteld kon onderschrijven.
Voor Machteld bestaat elk werk het meest in het atelier,
en dat voerde tot een gedachtenwisseling over het atelier
en het hoofd en de handen van de schilder:
“Wat je niet laat zien is voor een schilder veel
interessanter als wat je wel laat zien”;
“in zijn atelier is de kunstenaar zonder podium, zonder
publiek, zonder referentie”;
“de interactie tussen de maker, zijn atelier en zijn
materiaal is de kunstenaar”;
“het atelier is de baarmoeder”;
“je atelier is toch eigenlijk een onbewoond eiland”;
en die laatste leidde tot de klassieke vraag: “Zou je
kunnen blijven schilderen als je op een eiland zit?” en:
“Houdt het maken op, als er niemand meer zou komen
kijken?” vragen die alleen persoonlijk beantwoordbaar
bleken, en die uiteindelijk langs omwegen als ‘roem’
en ‘vergetelheid’ leidden tot de vraag, welk residu er
dan nog van de maker in het werk zit, als hij dood is:
alleen de naam? of de persoon? de herinnering? Een
onbeantwoordbare vraag, bleek uit de discussie: als je
dood bent, ben je overgeleverd aan de tijd, de tijdgeest,
de geschiedenis, er zijn nu beroemde schilders die ooit
in de vergetelheid geraakt zijn en daaruit weer opdoken.
En soms word je pas beroemd na je dood. “Je hoopt dat je
erin zit”, was Machtelds antwoord.
En hoe komen motieven van buiten in het atelier en
in het werk terecht? Machteld: herinneringen, foto’s,
objecten. En dan zit je met de spanning tussen motief
en werk, het moet niet te herkenbaar, te eenduidig zijn,
en het moet ook puur een aanleiding kunnen zijn. En het
moet ook ruimtelijkheid hebben, en spanning tussen
voorgrond en achtergrond.
Deze laatste opmerking verwijst naar het begrip
compositie: en dat is een onderwerp dat ook in vrijwel
alle andere tafels aan de orde kwam, vaak bijna terloops,
zoals bij het werk van Niek Hendrix, voor wie de orde
van zijn uit de tijd geïsoleerde ‘vondsten’ in het vlak
van zijn doek essentieel is, net als de manier waarop de
tentoongestelde werken elkaar beïnvloeden: voor Niek is
elke tentoonstelling zelf een nieuw werk.
In het werk van Koen Broucke werd dat proces van
het componeren gekenmerkt als een choreografie van
het schilderen, zoals hij dat ook ‘letterlijk’ (‘figuurlijk’
is hier eigenlijk een betere term) heeft uitgedrukt in
verschillende werken in dansers en pianisten, en in zijn
eigen performances als pianist. Voor die performances
heeft hij onderzoek gedaan naar de optredens van Franz
Lizst en naar de karikaturen daarvan. En ook zijn alter-
ego’s – het schilderen vanuit een bestaand of fictief
personage zoals Van Gogh, Leslie François, Jan Cockx,
dr Hahnemann – blijken in feite compositie-gestalten te
zijn: door zich op te sluiten in zo’n alter-ego componeert
hij als Koen Broucke een Van Gogh, een Jan Cockx: “Ik
ben in het territorium dat het schilderij mij maakt”.
Het territorium van Kees de Kort is het ogenschijnlijk
alledaagse: stoel, schoen, tent, hand, hond, kast kerk,
pistool, konijn, bestek, eend, peer – maar het woord
‘ogenschijnlijk’ maakt op zichzelf al duidelijk dat het
alledaagse eigenlijk een mythe is - maar dan wel een
mythe in de zuivere betekenis van dat begrip: het is een
bedacht verhaal, de verdichting – ook in de poëtische
betekenis - van een beleefde werkelijkheid, een greep
uit het leven van alledag, maar vooral, zo bleek uit dit
gesprek, een stellingname, en dat maakte de kaalheid
van zijn werk, het doek zo leeg mogelijk maken op die
enkele alledaagse voorwerpen na, toegankelijker dan
enige uitleg ooit gedaan zou kunnen worden, want zo
kijken we nu eenmaal allemaal: er zijn steeds maar
enkele objecten in ons blikveld tegelijk aanwezig.
Dat bleek ook ieders blik te zijn, getuige de ernst en de
toewijding waarmee de gespreksgenoten tijdens Kees’
tafel in zijn schilderijen doken: een uitwisseling van
beelden zoals die bij het kijken opgedoken waren in
ieders hoofd en die vaak bleken te verwijzen naar het
eigen alledaagse – en dat is ook precies wat mythen en
gedichten plegen te doen.
Die blik wordt soms gestuurd – en die verlángt soms
zelfs gestuurd te worden – door een titel. In veel van
de gesprekken werd de vraag gesteld of een titel een
onderdeel van het werk is. Titels blijken in de geschiedenis
vaak de naam te zijn die het beeld oproept (“het meisje
met de parel”, “het straatje van Vermeer” etc.). De vraag
blijft wat een schilder met een titel wil zeggen. Thomas
Rameckers begint zijn werk vaak met een titel in zijn
hoofd, die soms alleen als titel in het werk aanwezig is,
zoals bij zijn werk Paddepoel, waarin geen poel te zien is,
alleen een grasveld. Thomas: “Ik kreeg de poel er niet in.”
Alleen de titel bleef dus.
Zo kwam zijn werk “Poel des doods” ter sprake: een titel
die bij de één afwijzing veroorzaakte, en bij de ander
juist instemming, maar ook de vraag “waarom”. Thomas
verklaarde: “Toen ik dit schilderde, was er juist sprake
van de indeling van het Nederlands voetbalelftal bij het
WK in de ‘poel des doods’ en toen heb ik het die titel
gegeven”
Volgens Thomas maakt een titel deel uit van het werk:
dat versterkt de poëzie die in het werk zit. Dat een titel de
kijker stuurt, erkende hij, maar dat is naar zijn idee ook
altijd de bedoeling van een titel: die geeft juist het kader
waarbinnen het werk zijn betekenis krijgt. En er zijn ook
werken die louter uit woorden of één woord bestaan. Nog
daargelaten de discussies over de vraag of elk schilderij
voor zichzelf spreekt of dat het een uitleg, een ‘verhaal’
verdient of nodig heeft om begrepen te kunnen worden.
Daarover zal wel nooit het laatste woord gezegd zijn...
Thomas Rameckers bracht ook een ander thema ter
tafel: het beeld dat het werk oproept. Dat is tweeduidig op
te vatten: het beeld waar het werk een verbeelding van is,
of het beeld dat de beschouwer zich bij het werk voorstelt.
Naar het laatste was Thomas als maker nieuwsgierig. En
we besloten dat dat ‘beeld’ dan ook letterlijk genomen
Jan Wattjes Fabian Westphal
Caesuur catalogus.indd 14-15 04/07/14 10:59
moest worden: geen woord-taal deze keer, maar beeld-
taal. Toch voelden velen zich genoodzaakt tot enige uitleg
of verheldering bij het verstrekte beeld, en dat leidde
weer tot soms heftige meningsverschillen over juist die
beelden en die uitleg, en uiteraard over de kwestie dat
uitleg en beeld elkaar vaak in de weg zitten, en dat elke
uitleg het beeld teniet doet.
En zo werd dit een uitwisseling van associaties in
woord én beeld aan de hand van een voorwerp of een
muziekstuk:
- een tekening van een man die een boot naar zee
draagt, met een landkaart waarop geen zee te zien is;
- een primitief beeldje (ca 5 cm hoog) van een man met
een stijf mannetje;
- geen kwast (alleen het idee om een kwast als beeld te
nemen);
- een stukje muziek van Nyman;
- een gelaagde steen in een rivierbedding gevonden;
- een lied van Strauss;
- het beeld van de tentoonstelling zelf als een werk,
als een pleisterplaats voor de getoonde werken en als
stadium onderweg.
Dat laatste riep weer een gedachtenwisseling op over de
status van een expositie:
is het een presentatie (het tonen van je kennis en je
kunde als schilder)?
is het een terugblik op de weg die je als schilder hebt
afgelegd?
is het een verantwoording? (en dan: tegenover jezelf?
tegenover je publiek?)
is het een persoonlijke selectie uit je werk juist voor
deze ruimte?
is het een nieuw werk, waarin de verschillende werken
elkaar beïnvloeden?
En achteraf kun je zeggen, dat de wijze waarop over
de tentoonstelling-op-zich ook tijdens andere tafels
gesproken werd, duidelijk heeft gemaakt dat deze vragen
meer over aspecten van het tentoonstellen gingen dan
over kenmerken van een tentoonstelling – aspecten
waarvan sommige voor de één belangrijker bleken dan
voor de ander, aspecten ook die in hun samenhang de
betekenis van elke tentoonstelling bepalen, zowel voor
de beschouwer als voor de maker zelf, en dat met name
curatoren erop gericht zijn om dat zichtbaar te maken,
ook – en juist - als ze vooral zichzelf in hun tentoonstelling
zichtbaar willen maken.
Die curator kwam in de laatste tafel nog uitgebreid
ter sprake, omdat Niek Hendrix van die laatste
tentoonstelling de curator was. In de vraagstelling
bij de uitnodiging voor deze tafel lag al opgesloten de
vooringenomenheid ten aanzien van Nieks keuze voor
een schilder die alleen in en met zijn werk zichtbaar
wilde zijn en ook niet ‘ter tafel’ wilde verschijnen:
“Wat kan er dan nog ter tafel komen in een project als
de schilder, het werk & het atelier, als je alleen het werk
hebt? De hand die het gemaakt heeft kennen we niet,
dus we moeten afgaan op wat hij gemaakt heeft, en dan
worden we teruggeworpen op louter ons eigen oordeel.
Besta je nog als schilder, als je alleen als werk zichtbaar
wilt zijn? Mag je je nog curator noemen, als je werk
noch maker kent? En kun je het zichtbare resultaat nog
schilderij of kunstwerk noemen?
Zo zet dit gebrek aan context alles op losse schroeven:
het wekt vele speculaties, die veel kunnen verhelderen
over hoe onze blik ons tot ons eigen oordeel brengt,
als we objecten voor ogen krijgen die als verf op doek
gepresenteerd worden door een persoon die dat als
curator zegt te doen in een omgeving die meestal
kunstwerken blijkt te tonen.”
We kregen onze vooroordelen als een boemerang terug:
Nieks statement op diens eigen site had ons kunnen
doen vermoeden wat hij ook als curator zou kunnen
gaan doen. We hadden kunnen weten dat de curator
als schilder stelt dat zijn werk de patronen betreft die
aan het kijken ten grondslag liggen en dat hij die wil
onderzoeken middels een conceptuele benadering van
het schilderen, en dat hij daarnaast in zijn project ‘Lost
Painters’ het woord neemt om posities en paradigma’s in
de visuele kunsten te ontregelen.
Maar tijdens deze laatste tafel bleek eenieder met grote
vrijmoedigheid gebruik te maken van de ruimte die deze
ontregeling in ieders hoofd teweeggebracht bleek te
hebben – alsof men bevrijd van patroon en paradigma
de vrijheid nam om fris van de lever nog eens flink van
leer te trekken over verschillende thema’s en begrippen
die tijdens deze cyclus al ter sprake waren gekomen:
deze ‘nieuwe kleren’ bleken prima te passen zonder dat
iemand zich keizer voelde of in zijn blootje kwam te staan.
Het gesprek mondde uit in een heftige woordenwisseling
over de toekomst van het schilderen: wordt de schilder
door alle technologische mogelijkheden een verlengstuk
van een digitaal gestuurde schildermachine, waarbij de
opdrachtgever bepaalt wat hij moet (doen) schilderen
of blijft hij een vrije hand in dienst van zijn talent en
zijn roeping? oftewel: wat ‘is’ de schilder? begenadigd
kunstenaar, bevlogen ambachtsman of toegewijde
technicus? en wat betekenen dergelijke begrippen dan
nog?
Daarbij werd aangetekend dat opdrachten en
opdrachtgevers in verleden en heden zeker voor een
belangrijk deel altijd het kunstenaarsschap bepaald
hebben. En het gaat toch in wezen om de inhoud, was
de tegenwerping, de unieke hand van de schilder, of hij
nu kunstenaar, ambachtsman of technicus is? Of ‘is’ de
schilder juist de verzameling van deze drie aspecten
van het kunstenaarsschap, door de eeuwen heen gelijk,
hoewel uiterlijk veranderd naar de ‘tijdgeest’ die tegelijk
zorgen baart en kansen biedt? En kan men daarbij
de nieuwe technologische en digitale mogelijkheden
niet ook gewoon blijven zien als gereedschappen en
materialen?
En wat is die ‘tijdgeest’ eigenlijk? Is dat misschien
analoog aan die ook in deze gesprekken weer
veelgebruikte begrippen als ‘paradigma’, ‘discours’ of
‘context’? Zijn het misschien allemaal namen voor de
wederkerigheid waarin schilder, werk, publiek, kritiek
en theorie hun identiteit krijgen?
Evelien de Jong Ralph de Jongh
Caesuur catalogus.indd 16-17 04/07/14 10:59
Tijdens deze cyclus is langzamerhand duidelijk
geworden, dat veel van de in de kunstbeschouwing
gebruikte begrippen hun betekenis blijken te krijgen
in hun gebruik, dat theorieën hun legitimatie juist
ontlenen aan de betekenis die binnen die theorieën aan
die begrippen gegeven wordt, en dat de gebruikers daar
vaak hun status aan te danken hebben.
De consequentie hiervan is dat theorieën zelf-
funderend zijn, en dat impliceert dat er eigenlijk geen
vaste waarden zijn binnen de kunstbeschouwing en de
kunstwaardering. Maar omdat in gedachtewisselingen
hierover wel steeds dezelfde begrippen manifest waren
en eenieder een aan de eigen opvattingen gerelateerde
betekenis van deze begrippen hanteerde, leidden de
tafelgesprekken meermalen tot woordenwisselingen
en spraakverwarringen tussen de verschillende
opvattingen en over het verschil in opvatting, waarbij
die betekenisverschillen slechts moeizaam en geleidelijk
aan het licht kwamen.
Die woordenwisselingen liepen echter bijna nooit uit
op een gelijk willen hebben of krijgen vanuit de eigen
principes, integendeel: ze bleken juist als uitwisseling
van opvattingen gewaardeerd te worden en tot begrip
te leiden hoe en waarom je het ook anders kon zien.
De heftigheid van de botsingen die herhaaldelijk
plaatsvonden was dan ook vooral een zaak van
enthousiasme over de ervaring dat je überhaupt met
elkaar van mening kon verschillen zonder dat je elkaars
opvatting hoefde te verketteren en zonder dat je eigen
opvatting als niet ter zake werd afgedaan. Naar de
ervaring van velen was dat misschien wel het meest
verrassende aspect van de tafelgesprekken in dit project,
ook omdat je vaak ook geconfronteerd werd met (de
vanzelfsprekendheid van) je eigen opvattingen.
Kees de Kort Just Quist
Caesuur catalogus.indd 18-19 04/07/14 10:59
Schilders in volgorde van exposeren
Niek Hendrix - www.niekhendrix.com
25-02-2012 t/m 24-03-2012
Koen Broucke - www.atelierbroucke.com
31-03-2012 t/m 05-05-2012
Machteld Solinger - www.machteldsolinger.com
15-05-2012 t/m 17-06-2012
Jeanny Golembiewski - www.jeannygolembiewski.nl
21-05-2012 t/m 15-07-2012
Thomas Rameckers - www.thomasrameckers.nl
23-06-2012 t/m 28-07-2012
Groepstentoonstelling #1
Met Koen Broucke, Michiel Paalvast
(www.michielpaalvast.nl), Niek Hendrix,
Machteld Solinger en Thomas Rameckers
01-09-2012 en 02-09-2012
Jan Wattjes - www.janwattjes.nl
15-09-2012 t/m 20-10-2012
Fabian Westphal
27-10-2012 t/m 01-12-2012
Evelien de Jong - www.eveliendejong.nl
08-12-2012 t/m 19-01-2013
Ralph de Jongh - www.flickr.com/photos/ralphdejongh/
26-01-2013 t/m 10-03-2013
Kees de Kort - www.kees-de-kort.nl
16-03-2013 t/m 28-04-2013
groepstentoonstelling #2
Met Aimee Terburg (www.aterburg.nl),
Evelien de Jong, Fabian Westphal, Jan Wattjes,
Just Quist, Kees de Kort, Luc Vandervelde Lux
(www.youtube.com/watch?v=S7edYcYli04),
Machiel van Soest (www.machielvansoest.tk),
Ralph de Jongh en Viktor Baltus
05-04-2013 t/m 21-05-2013
Just Quist - www.justquist.nl
04-05-2013 t/m 08-06-2013
Viktor Baltus - www.viktorbaltus.nl
15-06-2013 t/m 30-07-2013
Albert Jonas (anonieme schilder)
14-09-2013 t/m 20-10-2013
tentoonstellingsplekken
presentatieruimtecaesuur, Middelburg
wallstreet tweny five, Vlissingen
decreet - Zeeuws kunstmagazine
De Grote Kerk Veere
Viktor Baltus Albert Jonas
Caesuur catalogus.indd 20-21 04/07/14 10:59
Caesuur catalogus.indd 22-23 04/07/14 10:59
Caesuur catalogus.indd 24 04/07/14 10:59