EDITORIAL

La difcil visibilidadCarlos F. HerederoHou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning, tres cineastas muy diferentes entre s, exponentes cualificados del ms consecuente y radical cine contemporneo en otros tantos continentes igualmente alejados y de culturas no menos distantes, protagonizan con toda legitimidad el presente nmero de Cahiers-Espaa, en el que confluyen con sendas y reveladoras entrevistas en las que hablan de sus ltimas realizaciones, de sus mtodos de trabajo y de su concepcin del cine. Los directores de El vuelo del globo rojo (una pelcula que llega a las pantallas espaolas con dos aos de retraso), El hombre de Londres (un film que slo ha encontrado distribucin en DVD) y RR (una obra que no ha conseguido sobrepasar el marco de los festivales y de las filmotecas) no son precisamente unos desconocidos ni tampoco unos recin llegados. Puede resultar casi una boutade recordar esto en las pginas de una revista como Cahiers, pero hay ocasiones en las que resulta necesario insistir en la obviedad para mejor resaltar as el absurdo de una determinada situacin o coyuntura. Se da la circunstancia, meramente azarosa, de que este mismo mes se celebra en Madrid el encuentro paneuropeo de los "Rencontres Internationales", en cuyo marco se va a debatir, bajo el auspicio de nuestra revista (y entre otros muchos temas), sobre el futuro de los festivales de cine, que son los foros de los que emergen pelculas como las citadas ms arriba. No son las nicas, claro est. Por los festivales circula una multitud de creaciones de notable significacin para la evolucin del cine actual, pero que encuentran enormes dificultades para llegar a las salas comerciales a pesar del prestigio crtico del que puedan beneficiarse, e incluso de la rentabilidad comercial que muchas de ellas puedan llegar a generar si se acierta a canalizarlas a travs de los cauces que necesitan y si se consigue identificar adecuadamente la tipologa concreta de sus audiencias respectivas. De una manera o de otra, en cualquiera de los casos, la "visibilidad" de este tipo de obras sigue encontrando hoy un motor poderoso en la plataforma de los festivales, desde donde pueden saltar ocasionalmente a las salas, al DVD, a las cinematecas, a los museos, directamente a Internet (por cuyas redes circulan, en muchas ocasiones, antes incluso de llegar a recalar en las otras ventanas de exhibicin) o incluso a algunos canales televisivos de pago, puesto que las televisiones generalistas (incluidas las de titularidad pblica, lo que es ms grave) parecen haber dimitido, de una vez por todas, de este tipo de opciones, con todo lo que ello supone de reduccin de la pluralidad y de homogenizacin de la oferta. En medio de tal encrucijada -una coyuntura de largo recorrido, cuya evolucin vertiginosa dista mucho de haber desembocado en una situacin estable- cineastas como Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning (capaces de hablar lenguajes y de construir discursos que interpelan a espectadores de todas las coordenadas geogrficas y culturales) afirman con sus trabajos la necesidad de profundizar en la representacin de un mundo que es hoy, quizs ms que nunca, un escenario de ruinas y de crisis, de vestigios y de fragmentos, pero tambin de esperanzas y de nuevas potencialidades; es decir, un universo en recomposicin.

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La ltima pelcula de Hou Hsiao-hsien (El vuelo del globo rojo) y la nueva de Hayao Miyazaki (Ponyo en el acantilado) ponen de relieve, una vez ms, el inters del cine asitico por mirarse en el espejo de la cultura occidental. Son ecos y resonancias que alimentan, desde hace ya mucho, el imaginario de unos cineastas que mantienen con Europa una fructfera relacin ambivalente.

Asia, Europa... sus fantasmasROBERTO CUETOEn una escena de la pelcula de Tsai Ming-liang Qu hora es? (Ni nan bian ji dan, 2001), una joven taiwanesa se encuentra con Jean-Pierre Laud en un cementerio parisino. Pero, lejos del feliz homenaje al actor fetiche de Franois Truffaut, su presencia resulta ms bien fugaz, sobre todo en un film tan poblado de fantasmas y ausencias como es el de Tsai. De hecho, Laud no parece ejercer influencia alguna, positiva o negativa, sobre la chica, como si un abismo de incomprensin se abriera entre ellos. Mientras, en el lejano Taipei, el homlogo taiwans del Antoine Doinel truffautiano, encarnado por Lee Kang-sheng, revisa una y otra vez pelculas francesas en un desesperado intento por "sintonizarse" con un cultura que vive en un obvio dcalage horario y vital. En las actitudes de esos dos personajes parece sintetizarse la ambivalente relacin que cierto cine asitico mantiene con una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo, un objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca uno a l: por un lado, Tsai deja clara su voluntad de equiparar su rgido programa cinematogrfico (registrar con su cmara la evolucin de Lee Kang-sheng desde la adolescencia) con el de Truffaut (filmar a Laud desde la infancia); pero al mismo tiempo parece consciente del vaco existente entre esas dos culturas, como si la obsesin asitica por apropiarse del imaginario europeo llevara implcita una frustracin inevitable. Hou Hsiao-hsien se muestra algo ms esperanzado que el irnico Tsai a la hora de constatar un posible dilogo entre Europa y Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007), pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal y plcida de esta pieza menor de su filmografa ofrece suficientes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipresente miedo a la prdida. La presencia fantasmagrica es, en este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la pelcula de Albert Lamorisse El globo rojo (Le Ballon rouge, 1956). En definitiva, todo un icono de un cine que ya se considera evanescente. Una joven estudiante de cine procedente de China filma con suJean-Pierre Laud, en un cementerio parisino, filmado por Tsai Ming-liang

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El globo rojo de Albert Lamorisse vuela ahora sobre el Pars de Hou Hsiao-hsien

cmara digital las calles de Pars, como buscando evocar aquella imagen efmera, pero slo puede encontrar sus rastros, nunca su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre a la vez". Consciente de la futilidad de su empeo, el propio Hou reconoce que slo mediante el artificio es posible recrear la magia perdida, aquello que Andr Bazin vea como una prestidigitacin que surga de la realidad, no de los recursos cinematogrficos: los movimientos del globo son ahora controlados por un hombre vestido de verde que luego ser borrado digitalmente. Paradjicamente, las tcnicas poscinematogrficas resucitan la imagen cinematogrfica ideal. Ser la supresin de una imagen la que asegure la pervivencia de otra. Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japons Nobuhiro Suwa ntegramente rodada en Pars con actores europeos, podra interpretarse como un remake literal del film de Rossellini Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifana que supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar los restos de unos amantes sepultados en las ruinas de Pompeya. Es decir, que tambin este film se estructura sobre la base de una gravsima carencia, la de ese momento revelador que puede reconciliar a los protagonistas. Un museo ser el vnculo que el film establece con ese clsico de Rossellini constantemente invocado y evocado: en Te querr siempre las esculturas roma-

El cine asitico mantiene una relacin ambivalente con una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo: un objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca uno a las se imponan sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi rastrea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Vase: "Huellas y texturas"; Cahiers-Espaa, n 8; enero, 2008). De nuevo, la desesperada bsqueda de sentido a travs de la persecucin de imaginarios cinematogrficos que corren el riesgo de evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarles nueva vida. De hecho, Suwa explcita esa lucha con la idea del Purgatorio tomada de unos versos de Rilke: "un cielo an no alcanzado, un infierno an no olvidado". Hurfanos, abandonados a su suerte, los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia milagrosa de un elemento externo, sino que han de conseguir que ese gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-liang remite tambin a Rossellini en Que' hora es? con un efecto an ms demoledor y lacerante: poco antes de su encuentro con Laud, la joven taiwanesa perdida en Pars contempla una lpida sobre

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la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los amantes calcinados de Te querr siempre; sin embargo, el plano se alarga impasible, estril, mientras la joven espera una seal redentora que nunca se llega a producir. Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrs de los fantasmas del legado cinematogrfico europeo. A diferencia de los cineastas de la Nouvelle Vague, que hacan uso del acervo pictrico, musical, literario o cinematogrfico para enfatizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. As, la imagen del cineasta asitico en Europa se asemejara bastante al Donald Sutherland que protagonizaba aquel excelente cuento gtico filmado por Nicolas Roeg, Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desaparecida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como

Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que captar cmo el tiempo ha erosionado esos rostros. Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es denominador comn de todas estas pelculas, evita la cita fcil, la candorosa referencia cultural de un cinfilo aplicado. El dilogo entre pasado y presente slo puede realizarse a travs de tensiones y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de Tsai Ming-liang constreidos por los encuadres inflexibles del director; el brusco contraste que supone la cmara distanciada de Hou Hsiao-hsien con la histrinica locuacidad de Juliette Binoche; la minuciosa operacin de vaciado de la retrica rosselliniana que propone Nobuhiro Suwa; la sorprendente (y pensamos que voluntaria) desidia con que Hong Sang-soo rueda a su errabundo personaje por las calles de Pars... La manera en que todos ellos filman Pars es recatada, sinecdquica, nunca desinhibida y frontal: nada de efusivas panormicas sobre la ciu-

1 y 2. Lee Byung-hun en A Bittersweet Life (Kim Jee-woon) y Alain Delon en El silencio de un hombre (Melville). 3 y 4. Ecos de amor y muerte en Qu hora es? (Tsai Ming-liang) y Te querr siempre (Rossellini). 5 y 6. Coreografas resonantes de The Good, the Bad and the Weird (Kim Jee-woon) y El bueno, el feo y el malo (S. Leone)

el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible remedio a una ausencia insoportable. La ltima vuelta de tuerca la proporciona la ms cruel y suicida de estas operaciones intercontinentales. Se trata de Night and Day (Bam gua nat, 2008), film del "ms francs" de los directores coreanos, Hong Sang-soo. Inmisericorde defenestracin del mito parisino que roza los extremos de la parodia, describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin duda, se ha equivocado de pelcula: Hong narra un exasperante relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y un paso ms en la extraviada trayectoria de su aptico protagonista. Por otra parte, Tsai Ming-liang reunir en su prximo film, Visages (2009), un all star cast con los iconos ms emblemticos de varias generaciones del cine francs: de nuevo Laud, pero tambin Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia

dad de la luz y el amor, slo rincones e interiores, tmidos atisbos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos melanclicos y lcidos, nunca descaradamente melodramticos. Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carcter de cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusin de dos mundos y Hou a su conciliacin, Tsai prefiere registrar la pulsin que los acerca y los aleja al mismo tiempo, mientras que Hong parece constatar la negacin de esa comunicacin cultural. En cualquier caso, si estas reputadas figuras del nuevo cine de autor asitico han convertido en tema de sus ficciones esa compleja relacin con el amigo europeo se debe, sin duda, a que esta comunicacin no supone ninguna novedad. Habra que decir, ms bien, que la oportunidad que han tenido todos ellos de rodar en Pars ha supuesto la satisfaccin de un viejo anhelo, el de unos cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la misma forma que una primera oleada de directores japoneses de

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El tejido de influencias traspasa fronteras que tambin son culturales, puesto que si Occidente ha vivido de espaldas al cine asitico, ste siempre ha sabido mirar al cine occidentallos aos sesenta (la nuberu bagu) asimil las propuestas que llegaban de occidente. De ah, seguramente, esa recurrente imagen de Pars como espacio donde an resuenan los ecos de la historia del cine moderno, donde todava pueden quedar registrados. Los cineastas se convierten en grabadores de psicofonas, en intermediarios entre los vivos y los muertos, entre las imgenes del presente y las del pasado. Los mismos ecos en el cine de gnero El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es ni geogrfica ni cronolgica, sino ms bien cultural: la que separa al llamado "cine de autor" del "cine de gnero". Mamoru Oshii rueda en Polonia su film de ciencia ficcin Avalon (2001), persecucin insensata de otras imgenes huidizas, las de un Kieslowski o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los ms indescifrables y retrados directores que ha dado el cine japons, filma vulgares relatos de terror con la manitica precisin visionaria de un Antonioni: espacios geomtricos y vacos, impasibles planos dentro de los cuales estalla la violencia, marcos y encuadres en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es tan inslita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido a espaldas del cine asitico, el cine asitico siempre ha sabido mirar al cine occidental. Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reconociendo la doble deuda que el cine de accin oriental tiene con Amrica y Europa. El viejo continente pesa tambin en el caso del que posiblemente sea el ms feliz y libre de los directores asiticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez ms interesado en una absoluta depuracin de las lneas narrativas de sus pelculas como medio de orquestar colosales escenas-efecto por las que los personajes se deslizan con precisin coreogrfica. As ocurre en la deliciosa Sparrow (Man jeuk, 2008), donde Johnnie To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus ms hermosas pelculas, Exiled (Fongjuk, 2006), To evoca el cine de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampones extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos de un mundo de ficcin heredado del polar francs. To parece entender el fin de aquella poca dorada del cine europeo, pero a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la irona o la pasividad: su respuesta es la accin efectiva, el movimiento constante, an siendo consciente de que sus criaturas slo son hermosos fantasmas o ngeles cados, habitantes fronterizos de espacios que quedaron vacos hace mucho tiempo. No resulta incoherente que en la actualidad To prepare un remake en ingls de la obra maestra de Melville, El crculo rojo (Le Cercle rouge, 1970), un film de reparto internacional que contar con la presencia de otro fantasma del pasado, el mismsimo Alain Delon.

Otro grupo de directores asiticos asumen ese legado cultural europeo sin ese regusto melanclico, sino con el entusiasmo y la satisfaccin de quien se ha apropiado de un bien que puede ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cmo Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus pelculas ms hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986); o cmo la fascinacin infantil por el imaginario europeo de la Primera Guerra Mundial es la verdadera razn de ser de un film como Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografa de Miyazaki suele hacer gala de un cosmopolitismo cultural (desde Homero a Conan Doyle, pasando por Jonathan Swift o Lewis Carroll) que es tambin compartido por otras figuras del anime como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon. Para algunos de estos cineastas, los conos del cine europeo no son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne mediante el guio cinfilo y el juego fetichista. El coreano Kim Jee-woon propone la remodelacin asitica de Alain Delon a travs del actor Lee Byung-hun en otro clarsimo homenaje a Melville: A Bittersweet Life (Dalomhan insaeng, 2005). En su siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reverencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpretado por Lee Byung-hun parece estar directamente inspirado en el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971), aquel simptico film que propona una delirante fusin de chambara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en ingls de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un polar clsico de Claude Sautet. La operacin remarca ese mayor inters que manifiestan hoy ciertos directores asiticos de film noir por los hroes hermticos y obsesivos del policaco francs antes que por los grandes mitos del cine de accin americano. El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora en Asia con los conos y fantasmas del cine de la modernidad europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de Lee Byung-hun, y puede que, algn da, Jean-Pierre Laud se encuentre al fin con Lee Kang-sheng.

El inters del cine asitico por mirarse en la cultura occidental

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Figura central de la "nueva ola" que emerge en el cine de Taiwn a principios de los aos ochenta, Hou Hsiao-hsien es sin duda uno de los creadores ms originales y consecuentes de todo el paisaje cinematogrfico oriental. El esperado estreno en Espaa de El vuelo del globo rojo (2007) nos da pie para conversar con l en torno a sus mtodos de trabajo, las razones que alimentan su pasin por capturar la realidad y su manera de entender la dialctica flmica entre sus propias races culturales y la influencia occidental.

ENTREVISTA HOU HSIAO-HSIEN

Entre la intuicin y el conocimientoCARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGOCmo surge el proyecto de rodar una pelcula en Francia, tan lejos de su pas? Fue una invitacin del Museo d'Orsay, de Pars, para celebrar su veinte aniversario. Propusieron a cuatro cineastas hacer una pelcula juntos. Los otros directores eran Olivier Assayas, Jim Jarmusch y Ral Ruiz. Assayas propuso convertir su proyecto en un largometraje (Las horas del verano), as que me dijeron que yo tambin podra hacer otro. Los dos directores restantes, finalmente, no hicieron ninguna pelcula. Qu fue lo que le atrajo de El globo rojo, de Albert Lamorisse, como para convertirlo en la principal inspiracin de su film? Cuando empec a trabajar en el proyecto no conoca el film de Lamorisse. Para m lo importante eran los personajes y los lugares donde se desarrollara la accin, as que fui a Pars y busqu localizaciones. Cuando volv a Taiwn, empec a escribir el guin y a hacer investigaciones. Entonces le un libro que hablaba de El globo rojo [Paris to the Moon, de Adam Gopnik; Nil ditions, Pars, 2003], y me pareci muy interesante lo que propona. Vi la pelcula de Lamorisse y, finalmente, decid utilizar el smbolo del globo rojo como un testigo del pasado que aparece en el presente. En la pelcula de Lamorisse hay un poderoso sentimiento de melancola por la prdida de la infancia. En su film esa melancola es incluso ms intensa. Era uno de sus objetivos atrapar ese sentimiento? S, ese era uno de los desafos. El globo rojo simboliza una especie de ideal, de sueo, de ilusin. En la pelcula de Lamorisse, ese globo acaba destruido por otros nios, y as se rompe la ilusin de felicidad propia de la infancia; lo que queda despus es la desilusin de la realidad. En aquel film los nios eran ms libres porque estaban en contacto con el entorno. La verdad es que en aquella poca, aunque estuvieran ms controlados por el colegio o por la familia, en realidad los nios eran ms libres. Puede parecer que ahora tienen ms libertad, pero realmente no es as, pues estn ms atados que antes. El personaje de Simon, por El libro de Adam Gopnik citado ejemplo, tiene un montn de obligaciones, debe por Hou Hsiao-hsien

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aprender piano, judo, natacin... El globo rojo es un alma vieja que procede del pasado, pero tambin es un alma solitaria. Slo le sobrevuela a Simon, aunque el nio no interacta con l porque tiene muchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos. Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador. En qu medida podramos considerar al personaje de la joven china, que intenta evocar con su cmara digital El globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto personal, como representante suya dentro de la ficcin? Lo que pretenda era introducir dos puntos de vista en el film: el suyo y el mo. Y quera mostrar tambin, a travs de los ojos de Fang Song, la relacin del nio con el globo rojo. Pero ella no tuvo tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvimos treinta das de rodaje. Mi intencin era que de ah saliera un cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se lo proporcion yo. As que, al final, el nico punto de vista es el mo, que es el punto de vista externo del film.

Cuado era nio crec muy cerca de un templo donde, cada vez que haba una celebracin religiosa, organizaban espectculos de marionetas. La idea de introducir este universo procede, precisamente, de un artculo que escrib para Cahiers du cinma en homenaje a Truffaut [vase apoyo en pg. 12]. En ese texto relataba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que escenifica el espectculo de marionetas en el que trabaja Juliette Binoche. Inicialmente, quera convertir a su personaje en cantante del espectculo de marionetas. De hecho, junt al maestro de marionetas con Binoche para montar el espectculo, pero no dio tiempo, y lo nico que pude filmar, finalmente, fueron los ensayos. Las ocupaciones de los personajes son muy importantes para m, pues en gran medida los definen.

Qu porcentaje de la pelcula responde a un guin previo y qu parte hay de improvisacin? Estaban escritos los dilogos de los personajes? Toda la pelcula est improvisada. No hay ningn dilogo escrito. En primer lugar, porque no hablo el idioma. Lo que hago con los Aqu reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliette en El maestro de marionetas. De dnde procede su inters Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cul es el propor ese arte...? psito de la escena. As el actor sabe cmo anticiparse a lo que

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ver con el hecho de que ambos filmes hayan sido rodados en pases que no son el suyo y en culturas muy diferentes?

S, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del globo rojo y conoc a Fang Song, pens en ella como una especie de representacin de mi cultura, para tener una referencia de mi pas encajada en la pelcula. En Caf Lumire, al hablar de Ozu, inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. As que tena al personaje de esa chica que est embarazada pero que no quiere casarse porque el novio vive en Taiwn. Su profesin era la de una investigadora para cine y televisin. Al rodar fuera tengo la sensacin de que necesito aportar algo propio a la pelcula, porque si no me siento perdido.Ambas pelculas comparten, tambin, la tctica de seguir a los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los escenarios en los que se mueven, la opcin de privilegiar el "registro documental"sobre los "artificios de la ficcin"...

Hou Hsiao-hsien filma, sobre tejados de Pars, El vuelo del globo rojo

va a pasar, pero no le doy ningn papel ni tampoco un dilogo que memorizar. Explico a los actores con detalle el contexto del conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su discusin, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez que entienden cmo se siente el personaje, todo lo dems sale solo. No hago ningn tipo de ensayos. Me fijo mucho en cmo se mueven, porque a partir de sus palabras no puedo saber si lo que dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia importante para m, por lo que debo asegurarme de que la atmsfera de la escena y los gestos de los actores sean convincentes.Caf Lumire y El vuelo del globo rojo remiten de forma explcita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo nuevo y sin precedente ninguno en su cine, tiene algo que

En realidad, no tena otra opcin que apostar por el registro documental. Lo ms importante era encontrar los detalles de la vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con precisin. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tena las localizaciones, deba saber cul era la ocupacin de cada personaje. Cuando tengo eso, ya s cmo se mueven y como interactan con su entorno. No escribo tampoco sobre acontecimientos ficticios, porque no conozco las costumbres del pas en cuestin. Es importante saber dnde estn mis lmites, hasta dnde puedo llegar. As que debo centrarme en el registro de la realidad, y huir de artificios y grandes ficciones.La opcin de filmar en largos planos-secuencia parece derivar de esta opcin documental. Qu es lo que espera encontrar, qu espera que suceda en esos largos planos para darlos por agotados y pasar al siguiente...?

Truffaut visto por Hou Hsiao-hsienEn una leyenda china, hay un rey que domina el mar, y que se llama el Rey Dragn. Un da, su hija, princesa del mar, se casa con un letrado. El rey Dragn, decepcionado por ese matrimonio, decide encerrar a su propia hija en un palacio. Para salvar a su mujer, el letrado imagina entonces la posibilidad de vaciar el agua del mar metindola en grandes cacerolas y ponindolas a hervir hasta la evaporacin total. Una figura inmortal, pero al corriente de esta historia, se propone ayudar y hace un truco de magia en su cacerola. Cuando el agua de sta se calienta un grado, la temperatura del mar sube igualmente otro grado. Rpidamente, el agua El espectculo de marionetas en El vuelo del globo rojo de la cacerola est a punto de empezar a hervir mientras el mar se agita cada vez ms, como atravesado por un tornado de fuego. Espantados, todos los mamferos marinos se asustan y se van. Con el fin de devolver la tranquilidad al ocano, el rey Dragn del Mar enva finalmente a su hija a la tierra para que se rena con su marido. Desde ese momento, aquel letrado se llam: "el hombre que hizo hervir el mar". Los hombres y las mujeres, en el cine de Truffaut, son como ese "hombre que hizo hervir el mar". Son apasionados del amor. En cierto sentido, Truffaut podra ser ese hombre?Cahiers du cinma, n 592. Julio-agosto, 2 0 0 4

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Cuando empieza la accin, nadie sabe lo que va a pasar, pero tanto los actores como el equipo conocen bien en qu momento tiene lugar esa escena, a qu clase de situacin se enfrentan los personajes y, por tanto, en qu consiste exactamente la secuencia, as que los intrpretes acaban encontrando los dilogos apropiados. Es cierto que el director de fotografa puede no saber de qu modo se van a mover los actores, hacia dnde van a dirigirse o cmo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo preparado para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje tiene que ir a la cocina a por un vaso de agua, nos aseguramos de que haya algo de beber. El director de fotografa generalmente instalar la cmara en una dolly. Mark Lee Ping Bing trabaja conmigo desde hace mucho tiempo y generalmente sabe siempre cmo se desarrollar la accin y cmo debe seguirla. Por lo tanto, aunque las escenas tienen este registro documental, tambin estn realizadas de una forma ms o menos controlada. Hace muchas tomas de cada plano? Para m hay unos lmites claros y definidos. Lo que propongo es hacer una toma por escena. A veces hace falta una segunda o una tercera toma, pero no es lo normal. En ocasiones hacemos dos o tres ms porque pensamos que la primera no es suficientemente buena, pero luego, en la sala de montaje, nos damos cuenta de que si bien la primera no responda del todo a lo que tena en mente, en realidad funciona mejor que las siguientes. Esa dimensin documental estaba ya muy presente en Millenium Mambo... Para m, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba filmar el presente porque estaba saliendo de un largo perodo en el que slo haba hablado del pasado y de la Historia. Empec a intentarlo con Goodbye South, Goodbye, pero fracas en el intento, pues no consegu lo que haba visualizado. Entonces decid pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acab siendo una pelcula demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi idea del presente, no la idea de los jvenes. As que la pelcula fue un accidente, en realidad otro fracaso, pues no consegu lo que me haba propuesto. Esa cualidad documental creo que est ms en el estilo que en el contenido. Los personajes tenan una gran parte de su pasado interactuando con su presente, pues estn tratando de liberarse del pretrito, as que no era lo mismo que despus he hecho en Caf Lumire y en El vuelo del globo rojo. Y ahora que dice esto sobre la evolucin de su filmografa, han dejado ya de interesarle el pretrito y la Historia de su pas como inspiracin para hacer cine? Durante un tiempo film mi propia experiencia, los acontecimientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die o Dust in the Wind. A mi parecer es un perodo por el que todo director debe pasar. Una vez que atraves aquella fase pude

empezar a hablar de la Historia, y as surgieron A City of Sadness, El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of Shanghai. A partir de Millenium Mambo empez a interesarme registrar el presente. Ahora siento que este perodo tambin ha acabado para m. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo al pasado, pero ahora se trata de un pretrito distinto. He crecido, he madurado y he envejecido, y mi observacin ser diferente. Mi batalla actual es entre la intuicin y el conocimiento. Si hubiera tenido esta conciencia cuando tena cuarenta aos, por ejemplo, hubiera sido fantstico, porque con ella podra haber profundizado mucho ms cuando todava me quedaban al menos treinta aos para hacer cine. Pero ahora probablemente slo me quedan, como mucho, diez aos ms. En una ocasin dijo que le interesaba "capturar lo que se desprende de un lugar o de un personaje". Podramos decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescatar la herencia y los postulados de Andr Bazin...? Yo no saba absolutamente nada de Andr Bazin hasta que el ao pasado la Universidad de Shanghai me invit a dar una conferencia sobre l. Entonces le ped a mi asistente que me buscara sus pelculas para poder verlas, y l me dijo, casi escandalizado, que no era un cineasta, sino un crtico de cine. As que encontr el libro Que' es el cine? y me di cuenta de que, sin saberlo, yo era un ejemplo de las teoras de Bazin. Estoy de acuerdo con lo que l deca acerca de la realidad, especialmente en el sentido de lo que yo pretendo, que es slo usarla o preMillenium Mambo sentarla parcialmente. En realidad, lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo que est debajo del agua. Inicialmente, su cine tena un casi constante protagonismo masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas de sus ltimas pelculas. Ha jugado en esto alguna influencia su colaboracin con su guionista habitual, la escritora Chu Tien-wen...? No hay necesariamente una relacin directa entre el protagonismo de las mujeres y mi colaboracin con Chu Tien-wen. Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de interesarme. Creo que en ello tiene mucho que ver el envejecimiento: a medida que voy cumpliendo aos, la masculinidad pierde inters. Al contrario, la feminidad me resulta ms atractiva, especialmente en Asia, donde las mujeres estn en un segundo plano. En las sociedades asiticas, las mujeres son outsiders, y por tanto tienen un punto de vista de outsider, al estar fuera del sistema, y eso es para m, ahora mismo, muy atractivo. Cul es la dinmica habitual de trabajo en su colaboracin con Chu Tien-wen? Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria. El modo en que colaboramos juntos no es muy convencional. Yo

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pienso en imgenes y ella piensa en palabras. La propongo algunas imgenes que me interesan, las describo o las muestro, y ella reacciona ante esas imgenes aportando su background literario, haciendo referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y de resonancias, casi un juego de frontn en el que yo lanzo una propuesta, ella me responde con un eco, y yo vuelo a lanzar otro eco, y as sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de un modo muy rpido y eficaz.En qu medida se considera influido por los cineastas de la modernidad europea, por la obra de Antonioni, de Godard o de Resnais...?

El globo rojo de LamorisseUno de los captulos claves del libro de Andr Bazin Qu es el cine? se titula "Montaje prohibido". Lo ms curioso de aquel texto es que su punto de partida no es la profundidad de campo de Orson Welles o Jean Renoir, sino dos pelculas infantiles: Crin Blanca (1953) y El globo rojo (1956). Ambas fueron realizadas por un cineasta al que el tiempo ha olvidado: Albert Lamorisse. A pesar de que El globo rojo es una pelcula de trucajes, Bazin se siente fascinado por ella, ya que se articula como un documental sobre la imaginacin, una experiencia en la que el relato se formula mediante una confianza absoluta en las imgenes y desde la prctica ausencia de dilogos. En aquel film, un nio descubre por las calles de Pars el globo del ttulo. Inmediatamente establece unos lazos curiosos con el objeto, que provocan que ste lo obedezca y se convierta en su amigo. Cuando entra en la escuela, el globo le espera y despus lo sigue fielmente por sus recorridos parisinos. La cosa se complica cuando otros nios quieren quedarse con ese fabuloso globo amaestrado. Con el paso de los aos, esta curiosa pelcula infantil, que fue premiada en el Festival de Cannes, posee un gran valor como ejercicio de topografa urbana sobre el Pars de los aos cincuenta y como una encantadora fbula sobre la amistad y la fuerza de la imaginacin. El ejercicio topogrfico parte de la vocacin documental de Lamorisse, materializada ya en el trabajo realizado en Crin Blanca con el paisaje pantanoso de la Camargue. El cineasta utiliza aqu un decorado real para crear una ficcin que funciona como una fbula sobre un mundo posible. En El globo rojo sorprende la forma con la que retrata la ciudad, dentro de un espacio en el que lo ms importante consiste en construir una metfora sobre la imaginacin. El globo ejemplifica los sueos del nio, es el reflejo de la conciencia infantil que se desapega constantemente de la realidad. La ruptura del globo por parte de un grupo de nios envidiosos puede suponer para Bastien, el pequeo protagonista, un retorno al principio de realidad y a un mundo sin imaginacin. Ante un final trgico, Lamorisse acaba diseando un apotesico final en el que la imaginacin triunfa. NGEL QUINTANA

Cuando descubr sus pelculas, no estaba seguro de que yo pudiera hacer lo mismo. Por ejemplo, al ver Blow-up, de Antonioni, mientras estudiaba en la Universidad, intu que no podra hacer algo as. Al final de la escapada ( bout de souffle), sin embargo, fue algo muy distinto, tuvo un gran impacto en m, y me sent especialmente liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from Fengkuei (1983) y entonces entend que, mientras se mantenga la tensin, no importa cmo se corta o se salta de una imagen a otra. As que, al montar el film, si vea que una toma no funcionaba, comprend que, si utilizaba cortes de varias tomas, se poda hacer funcionar como yo quera, porque la tensin estaba ah. Eso lo aprend de Godard.Qu cree que le une y qu le separa de cineastas como Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido, y Wong Kar-wai?

Somos muy distintos. Edward Yang era un hombre muy especial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos entendimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos separados. Wong Kar-wai tiene una gran imaginacin para reinventar Shanghai en sus pelculas. Si yo trabajo desde la intuicin y Edward Yang lo haca desde el conocimiento, Wong Kar-wai trabaja a partir de su imaginacin.Parece ser que su nueva pelcula (The Assasin) es un 'wuxia pian' de artes marciales, y de nuevo con protagonismo femenino. Por qu le interesa realizar ahora una pelcula de este tipo, tan diferente a todas las suyas?

Treinta aos atrs, cuando trabajaba slo como guionista, lea muchas historias como sta. De hecho, The Assasin es un relato corto de la Dinasta Tang, y he tenido su historia en la cabeza durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero ahora la moda de este tipo de pelculas ha pasado, y creo que es un buen momento para reconsiderar el trabajo. He estado haciendo investigaciones durante un ao. La mayor parte de lo que descubro no aparecer en el film, pero es muy importante para la pelcula. Desarrollo los personajes a travs de este mtodo y tambin el tratamiento de la historia, que es la fase en la que me encuentro. Ahora, en abril, empezamos a buscar localizaciones y en septiembre comenzaremos a rodar.

Declaraciones recogidas por telfono (Madrid-Taiwn) el 9 de marzo de 2009 Traduccin taiwans-ingls: Maxim Lu

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CRTICA

Fragmentos de vida y de cineCARLOS F. HEREDEROVienen del fin del mundo, trayendo con ellos ideas vagabundas, reflejos de cielos azules y de espejismos", dice una cancin de Charles Aznavour (Emmenez-moi) que empieza sonando en el juke-box de una brasserie y que despus se convierte en banda sonora extradiegtica. Su letra nos ofrece algunas pistas sobre lo que estamos viendo, pues de lejanos pases llegan tambin a Pars un cineasta taiwans (Hou Hsiao-hsien) y una verdadera estudiante de cine (Song Fang) para dirigir y protagonizar, respectivamente, un film trenzado sobre itinerarios vagabundos, cielos azules por los que vuela un globo rojo y espejismos irisados en los cristales de ventanas y escaparates. Es la materia misma de la que est hecha El vuelo del globo rojo: pinceladas impresionistas, gestos fugaces capturados casi al azar, momentos fugitivos, paseos por las calles, recuerdos del pasado que invaden el presente, reflejos sobre cristales, trazos intermitentes de luz y de color... Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar cuerpo flmico, en definitiva, a la conviccin de Maurice Denis, uno de los pintores del grupo de Los Nabis1, cuando deca que un cuadro, "antes de reproducir un caballo de batalla, el retrato de una mujer desnuda o cualquier otra ancdota, es primordialmente una superficie lisa cubierta de colores dispuestos en un cierto orden". Y al grupo de Los Nabis perteneca tambin Flix Vallotton, el autor de la obra que un grupo de nios (y entre ellos Simon, el protagonista) observan, al final del relato, en el Museo d'Orsay: el cuadro(1) Grupo fundado por Paul Srusier. De reconocida influencia orientalista, enarbolaron la profeca modernista que defenda una pintura caracterizada por la libre yuxtaposicin de los colores y por la subjetiva expresin cromtica de la emocin, liberada de ataduras narrativas y naturalistas. Formaban parte de l Odile Redon, Puvis de Chavannes, douard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Flix Vallotton, Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.

Le Ballon (1899), en el que un nio corre bajo el sol detrs de un globo rojo mientras, en un espacio adyacente del parque, dos figuras adultas se mantienen a lejana distancia. Una pintura que resuena, inevitablemente, bajo la ancdota de El globo rojo (1956), el mediometraje de Albert Lamorisse tomado ahora como referencia (a modo de inspiracin y homenaje) por

esa "especificidad cinematogrfica", que "reside en el simple respeto fotogrfico de la unidad espacial"2. Respeto de la integridad temporal y espacial de la imagen en busca de un cine capaz de capturar la ambigedad y la riqueza simultnea de sentidos inherente a la realidad, tal y como nos propone Hou Hsiao-hsien (el ms baziniano de todos los cineastas asiticos de

el cineasta taiwans, pero tambin bajo algunos pasajes de la propia El vuelo del globo rojo, en la que, para redoblar el eco, la joven china estudiante de cine y cuidadora de Simon -evidente trasunto de Hou Hsiao-hsien- realiza, como l, un film a partir de la pelcula de Lamorisse mientras ambos (el cineasta y su personaje) filman al nio por las calles de Pars. Claro que bajo la memoria de El globo rojo resuena tambin el eco de "Montaje prohibido", aquel texto en el que Andr Bazin utilizaba su anlisis de la pelcula de Lamorisse (entre otras) para defender

hoy) en los sincrticos planos-secuencia con los que filma las relaciones de Simon con su madre (la marionetista Suzanne/ Juliette Binoche) y con la joven Song. Por ejemplo, esa largusima toma de ocho minutos dentro del apartamento, en la que asistimos, sin solucin de continuidad, a la llegada del afinador de pianos, a la conversacin telefnica de Simon con su hermana Louise, a la crispada entrada de(2) Cahiers du cinma, n 65; diciembre. 1956. Recopilado y traducido en: Andr Bazin, Qu es el cine?. Ed. Rialp, Madrid, 2004, pgs. 67-80,

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su madre mientras discute violentamente con su vecino, al trabajo del afinador, a la conversacin de Suzanne con Louise y a su encuentro carioso con Simon. Un plano capaz de integrar, sucesivamente, los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la crispacin desestabilizadora, la melancola y la intimidad curativa del transfer materno-filial dentro de una estricta continuidad temporal y espacial. Un plano habitado, tambin, por la presencia callada y silenciosa de Song, que observa las sucesivas acciones con la misma discrecin que la cmara de Hou Hsiao-hsien. Una presencia que redobla, en el interior de la ficcin, la razn de ser estilstica de un film construido sobre fragmentos de retratos, el choque de registros, la acumulacin de micro situaciones y la contraposicin de espacios.

tas (vase el texto de Hou Hsiao-hsien en la pg. 31). El teatro de marionetas expresa la transmisin cultural del saber y de la experiencia. La dedicacin profesional de Song, su relacin con Simon y su recuerdo de El globo rojo (Lamorisse) reverberan en la pelcula que graba con su cmara digital y con el propio Simon por las calles de Pars. Es el presente real de la imagen. Dilogo de formas visuales Todas las formas de representacin de la imagen visual se dan cita en el film: la pintura impresionista de Vallotton, el pequeo dispositivo (heredero de la cmara oscura prefotogrfica) en el que Simon dibuja sobre las sombras que captura, la fotografa que Suzanne regala al "maestro de marionetas" (la pelcula homnima de Hou Hsiao-hsien se hace presente),

Si de la conjugacin al unsono de todo ello no emerge una ruidosa y pedante cacofona metalingstica, sino un humilde y transparente trabajo que tiene la apariencia fresca y distendida de una pelcula amateur (como si Hou Hsiao-hsien se hubiera propuesto realizar el film propio de un estudiante de cine), es sin duda porque estamos ante una obra -nos dice Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, n 631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una valiosa "cartografa de los fragmentos que componen el mundo globalizado de hoy", pero no como finalidad, sino como medio para ofrecer una jugosa "meditacin sobre la naturaleza de lo que aproxima y de lo que separa a sus diferentes componentes". Sus imgenes itinerantes y vagabundas no recomponen una ilusoria y ya definitivamente inexistente unidad del mundo (ese hombrecillo vestido de verde, que luego Song borrar digitalmente de sus imgenes, viene a cuestionar la utopa baziniana), sino que da cuenta de su "irremediable fragmentacin" (Frodon, otra vez), de la escisin de los espacios y de la familia, del tiempo e incluso del lenguaje flmico, pues la unidad sinttica de los planossecuencia en el apartamento de Suzanne (espacio de la vida y de lo real) contrasta con el artificio del montaje utilizado para filmar el teatro de marionetas (espacio de la representacin y de la ficcin). El caleidoscopio resultante consigue yuxtaponer con tanta armona como disonancia el puro registro documental y la ms sofisticada estilizacin dentro de una obra serena y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo de hoy y sus mltiples formas de representacin. Un triunfo que es una conquista mayor.

Son tres personajes (Simon, Suzanne, Song) cuyas circunstancias personales aparecen vinculadas, en este caso, a otras tantas formas de representacin. La soledad de Simon, as como la lejana de su padre y de su hermana, evocan la lejana de las figuras adultas en el cuadro de Vallotton. La pintura evoca aqu la infancia de un arte (visual). Los problemas de Suzanne, su desencuentro con su marido, su trabajo profesional y su obstinacin en sacar adelante a sus hijos resuenan en la fbula oriental que ella misma representa mediante marione-

la consola de videojuegos, la pantalla del ordenador de Song, la pantalla del DVD porttil donde se pueden ver las imgenes que haban sido antes filmadas en sper 8 mm. El dilogo entre ellas (que la pelcula nunca enfatiza ni coloca en primer trmino) se desarrolla en paralelo con el dilogo que se establece tambin entre la cultura china y la europea, entre las ancestrales marionetas y la moderna imagen digital, entre la pintura y el cine, entre lo real y lo virtual, entre pasado y presente, entre filiaciones familiares y culturales, entre lo universal y lo local.

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CRITICA

La infancia reconquistadaJORDI COSTA1 En Universo de locos, de Fredric Brown, un personaje intenta explicar al protagonista todas las implicaciones del concepto de infinito a travs de una asombrosa Teora de los Universos Paralelos: "(...)Esos universos infinitos abarcan cualquier cosa imaginable. Por ejemplo, hay un universo en el que se est desarrollando esta misma escena, con la diferencia de que t, o tu equivalente, lleva zapatos marrones en lugar de negros. Y hay un nmero infinito de permutaciones de esa variacin. En una tendrs un araazo superficial en el ndice de la mano izquierda, en otra tendrs cuernos morados...". Tirando de ese hilo, cabe la posibilidad de concebir un universo en el que, por ejemplo, Jos Luis Guern fuese japons, director de animacin y no tuviese inconveniente alguno en contar historias con gatos mgicos y sus cachorros espectrales: en ese universo, ese Guern habra firmado una pelcula titulada Mi vecino Totoro (1988), que, en su limbo animado, podra estar a no muchos aos luz de diferencia de Los motivos de Berta (1985), la pera prima del otro Guern, el de nuestro universo. Sirva esta retorcida introduccin para subrayar uno de los hechos diferenciales del cine animado del japons Hayao Miyazaki: frente a una tradicin marcada por la deformacin subjetiva y la construccin de una realidad artificial, la obra del japons asume, en algunos de sus recursos estticos, una responsabilidad que nadie debera exigir a los dibujos animados, como es la de capturar la poesa efmera, la vibracin reveladora y la azarosa belleza en una imagen tan evocadora de lo esencial que se dira feliz hallazgo fotogrfico y no fruto de una tenaz artesana manual. En Mi vecino Totoro (que no fue obra de

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un Guern paralelo, sino de un Miyazaki de este universo), la imagen de una liblula posndose, durante unos segundos, sobre una sandalia flotando en el agua encierra el secreto de la insular potica animada del Studio Ghibli, compartida tanto por el autor de El viaje de Chihiro (2001) como por Isao Takahata: la capacidad de recrear, a travs de la construccin caligrfica, la pureza incontaminada de las ms radicales poticas del cine no animado empeadas en atrapar lo esencial. Simplificando (atencin!: inminencia de boutade): a veces, Miyazaki es Guern por otros medios. 2. Toda ficcin dirigida al pblico no adulto vive en una contradiccin aparentemente irresoluble: desde la inadecuada posicin de una madurez que ha dejado largo tiempo atrs su experiencia directa del pensamiento mgico, dicha ficcin tiene que alimentar ese ya frtil territorio de la imaginacin infantil que para el creador no puede ser sino un paraso perdido. Los dibujos animados, en ese contexto, son un laborioso sucedneo de mitologas destinado a quienes producen sus propias mitologas de forma espontnea, sin las ataduras racionales del mundo adulto. La contradiccin tiene, por supuesto, sus efectos: las turbulencias de lo adulto se filtran a travs de las grietas de la ficcin destinada al receptor infantil. Hans Christian Andersen, Lewis Carroll y Walt Disney podran funcionar, en este sentido, como singulares casos de estudio. Cabra pensar, pues, que la perfecta pelcula de dibujos animados sera aquella que consiguiera algo digno de un proceso alqumico: convertir en forma, color y movimiento lo que se agita en ese terreno irrecuperable de la imaginacin infantil. Ha habido intentos loables de obtener ese logro aparentemente quimrico: desde los cortometrajes que realizaron John y Faith Hubley a partir de la grabacin real de las voces de sus hijos hasta esa cercana iniciativa pedaggica de los Pequeos Dibujos Animados, impulsada en nuestro pas por Mario Torrecillas. Ponyo en el acantilado, la ltima pelcula de un Hayao Miyazaki que (por fortuna) an no ha hecho efectiva su anunciada retirada, parece, no obstante, reproducir la forma cannica de esa pelcula imposible: la perfecta pelcula infantil de dibujos animados, un trabajo que no ofrece asideros, ni hace concesin

alguna, a ese adulto condenado a fracasar como espectador si no deja, en el vestbulo de la sala, todo ese cargamento de lgica acumulado con los aos. 3. Se suele recordar que, en el ltimo tramo de su vida, Pablo Picasso dijo: "A los quince aos dibujaba como Miguel ngel, y he tenido que legar a viejo para dibujar como un nio". A sus 68 aos y con Ponyo en el acantilado bajo el brazo, Miyazaki podra afirmar algo parecido, porque su trabajo ms reciente es, tambin, el ms puro, desnudo y despojado: una fbula animista color acuarela, completamente libre de toxinas adultas, que pare-

un nio de cinco aos. La sangre del nio permitir al pez convertirse en nia y tomar esa eleccin vital que restablecer el equilibrio entre los mundos enfrentados de lo natural y lo civilizado. Un excntrico punto de encuentro, en clave minimalista, entre La sirenita de Andersen y la mitologa de las Valkyrias de Wagner que la banda sonora de Joe Hisaishi se encarga de subrayar. Miyazaki alcanza una simplificacin del trazo que convierte a algunos de sus personajes casi en ideogramas vivientes, desarrollando una lnea esttica que pasa por los escarabajos del polvo y los cachorros felinos de Mi vecino Totoro, algunas criaturas de la bulliciosa fauna de El viaje de Chihiro o la llama de El castillo ambulante. Con sus olas vivientes, su viaje a bordo de un barco de juguete sobre un pueblo sumergido en el que nadan peces prehistricos y la pica onrica de la carrera de Ponyo en plena tormenta (transformado ya en nia), la pelcula celebra la rabiosa libertad de esa desbordada imaginacin infantil reconquistada,

La pelcula es una fbula animista color acuarela, compleamente libre de toxinas adultas, que parece directamente extrada de la zona ms medular e intransferible del imaginario infantilce directamente extrada de la zona ms medular e intransferible del imaginario infantil. A su lado, Mi vecino Totoro parece casi recargada, demasiado construida, menos libre. Habr quien califique a Ponyo en el acantilado de naf, quizs por su acusado contraste con el barroquismo excesivo, extenuante -y, a ratos, casi terminal- de la anterior El castillo ambulante (2004): en realidad, Miyazaki conquista ese territorio, en principio inalcanzable, de la inocencia absoluta y la libertad extrema, sin culpas y sin sombras, por el que Walt Disney, probablemente, hubiese dado medio reino (o el reino entero). 4. La historia es sencilla: tras escapar de los dominios de su padre (un personaje en el que parecen cruzarse Miyazaki y Werner Herzog: el humano que, por propia eleccin, escoge un reino que no es de su mundo para desafiar a su propio origen), un pez con rostro de beb somnoliento recala en la orilla donde le recoger pero Hayao Miyazaki cuida tambin otras gratificaciones ms sutiles: el asombro de Ponyo, criatura mgica, ante lo cotidiano, ante la preparacin de un plato de fideos o ante la desafiante mirada de un beb. En la orfebrera de lo minsculo y el regreso al origen de una fantasa infantil en estado magmtico Miyazaki encuentra no la perfecta coda a su carrera, sino su destino soado.

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El estreno de Ponyo en el acantilado recupera para las pantallas espaolas la obra esencial de Hayao Miyazaki, figura mayor de la animacin japonesa. Para conectar este nuevo film con la obra anterior de su director, creador de fascinantes mundos imaginarios en los que reina una intransferible y originalsima fauna de criaturas, rescatamos aqu un artculo de Cahiers-Francia que nos ayuda a conocer la naturaleza de ese zoolgico cuyo magma plstico cuestiona el antropomorfismo tradicional.

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La guerra de los mundos (rquiem por los humanos)HERV AUBRONEl castillo ambulante (2004)

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Transidos soadores, los espectadores nunca acertamos a desentraar el sortilegio del mago japons. Poderes y recobradas ambigedades del cuento, esplendor de las metamorfosis y de los ballets areos, mundos fabulosos ocultos en los pliegues de lo cotidiano. Todo eso es cierto, pero al definirlo as corremos el riesgo de no ir ms all del hechizo generado por la admiracin ("conservemos un alma infantil"), de encasillar a Hayao Miyazaki en el lugar comn del "Disney japons". Su genio no se reduce, sin embargo, a una Fantasa renovada o a una recuperacin de un encanto ancestral. Para acercarnos a l, hemos de practicar un poco de zoologa: la fauna miyazakiana nos habla de tres grandes especies en perpetuo estado de guerra. 1) Los dioses. A priori, el animismo de Miyazaki parece adecuarse al panten de la tradicin japonesa. Por otra parte, a veces el cine de animacin ha reivindicado el animismo que su nombre parece inducir, con la salvedad de que en la mayor parte de las ocasiones era un pretexto para justificar el antropomorfismo ms autoritario. Se consenta que las cosas tuvieran un alma, pero era slo para que se dejaran colonizar y exhibieran las muecas de Mickey. En las ltimas pelculas de Miyazaki, los dioses muestran dos estados. En primer lugar, son bestias: los dioses lobo y los jabales de La princesa Mononoke (Mononokehime, 1997), pero tambin prncipes magos que llevan una doble vida: dragn blanco (El viaje de Chihiro / Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), guila negra (El castillo ambulante / Hauru no ugoku shiro, 2004). Este ltimo, cuando se deprime, se derrite en un mar de flema verde, revelando el otro rgimen de los dioses: montones gigantes de moco o de gelatina, larvas csmicas que se niegan a conservar una forma estable, como el Caminante Nocturno, gran silueta flexible que surca el bosque (Mononoke), los demonios ectoplasmticos de la feria o el dios ptrido (Chihiro), los cancerberos de la Bruja, flccidos y bituminosos (El castillo ambulante). Divina fisiologa de caracoles, que slo accede a cleras arcillosas o a voluptuosos movimientos umbilicales. Reconocemos en ellos el plasma que Eisenstein perciba en los dibujos animados de Disney, a propsito del que invent la palabra "plasmaticidad": una plasticidad viva, un principio de transformacin perpetua; en otras palabras, la Animacin misma. Al escindir sus modos de aparicin, los dioses miyazakianos erosionan el antropomorfismo tradicional. Por un lado, los cuerpos animados que eran el soporte privilegiado en Disney, bestias de carga que se dejan humanizar dcilmente; por otro, restituido a s mismo, el plasma que hace posible este sortilegio. Separados, ambos principios se dispersan. Los animales salvajes huyen del hombre como de la peste: arte consumado de fieras acorraladas, coces enloquecidas, mandbulas sanguinolentas que carecen de fuerza para morder pese al deseo de hacerlo. Amamos a las bestias a pesar de ellas, en el aliento de sus fauces abiertas. Y si a veces se dignan a hablar, como en La princesa Mononoke, no imitan los movimientos del habla, limitndose a fruncir los maxilares en un rictus despectivo. En los grandes dioses-babosa, la Animacin desencadena su poder plasmtico, que se convierte en pura pulsin devoradora. Se trata de devorar, fagocitar, pero tambin de ser devorado. Liberada de sus trabas, la Animacin oscila entre dos deseos contrarios: disolver toda forma humana en un plasma

Porco Rosso (1992)

La Animacin oscila entre disolver toda forma humana en un plasma abstracto o volverse transparente con el riesgo de desaparecerabstracto pero tambin borrarse, ofrecer la ms completa de las ilusiones al volverse transparente, con el riesgo de desaparecer. Sucesivamente tentados por los extremos de la tirana y de la esclavitud, del Leviatn y de la larva, los dioses no se detienen en las regiones atemperadas del antropomorfismo, ya no pueden revestir una figura humana. O bien es un temible dios del fuego, o una infantil llamita histrinica, como el espritu de la chimenea en El castillo ambulante. O bien es un ttem receloso o una piltrafa poseda (como los dioses animales de La princesa Mononoke), o un pequeo bicho servil, como hay tantos en Miyazaki, pero nunca se humaniza amablemente. El viaje de Chihiro es explcita en esta ambivalencia de la depredacin, con la transformacin de los padres glotones en cerdos esclavos: comer es ser comido. Como testigo, el Sin Rostro, ese espectro negro y blanco de mscara inexpresiva; uno de los personajes ms bellos que se han imaginado en los ltimos tiempos. Su mscara podra ser la del asesino de Scream. Vigila quin llama (Scream; Wes Craven, 1996) o la de una mueca implorante. Tmido, jadeando sonidos inarticulados, de pronto es capaz de devorarlo todo a su paso y convertirse en un gran saco henchido. Tras vomitar los cuerpos engullidos, el ogro se transforma en sombra temerosa, vctima nata que slo pide someterse, comer galletitas y coser en casa de una abuela. 2) Los totoros. No pensamos slo en los peluches lunares y mofletudos de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Se trata, en un sentido amplio, de todas las mascotas regordetas, esencialmente mudas, que acompaan a los protagonistas: el robot jardinero de El castillo en el cielo (Tenk no shiro Rapyuta, 1986), a medio camino entre Terminator y Bibendum; los pequeos espritus de La princesa Mononoke, Teletubbies de cabeza fnebre (que anuncian al Sin Rostro, dios atrapado en un devenir Toto-

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El viaje de Chihiro (2001)

El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos. Ahora se trata de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentesro); las serviles bolas de holln de El viaje de Chihiro, tarntulas chillonas que se alimentan de peladillas con forma de estrellaTteres tan divertidos como inquietantes, por inexpresivos e inaprensibles. Amigos? Enemigos? A menudo dudamos, ya que pueden ser el producto de improbables transformaciones, como el lechn y el polluelo de Chihiro, procedentes de un atroz beb gigante y de una malfica ave rapaz: miniaturizado, lo monstruoso se torna simptico, sin que sepamos si su naturaleza ha cambiado verdaderamente. Por medio de estas criaturas irresolubles, Miyazaki se inscribe ms claramente en la lnea de Lewis Carroll; Totoro cita al gato de Cheshire. Los espectros de los toons de antao, amables bichos humanizados, se convierten en juguetes apticos, una vez rechazados por la Animacin. Lejanas estatuillas de un santuario abandonado: el personaje slo puede tender hacia el juguete, la figura hacia la figurilla, en las ruinas de un baldo parque de atracciones (el decorado de Chihiro). Este duelo de toons se consum en el derrengado Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). Hasta ese momento, Miyazaki haba perpetuado la aficin a un pintoresquismo amable, en una lnea a veces cercana a los folletines del siglo XIX (aficin a las mquinas voladoras a lo Julio Verne; uso de los personajes de Sherlock Holmes y Arsenio Lupin, en las series televisivas). Porco Rosso constituye una ofrenda final: en una Italia de bazar, aviadores locos y piratas pueriles hacen el tonto. El protagonista, diestro piloto de hidroavin, es un cerdo, cuando el resto de los personajes son humanoides, sin que esta especificidad sea indispensable desde el punto de vista narrativo. Giro de tuerca de un toon aislado y folclorizado, ltimo representante de una poca en la que a los animales no les importaba hablar. 3) Las nias. Son las insustituibles heronas miyazakianas, chiquillas cuya fisonoma, aunque mucho ms expresiva, corresponde a los estndares de las ninfas del manga. Al contrastarla con la inventiva de las anatomas circundantes, esta conformidad reduce su ingenuidad a una mscara lisa: las nias revelan pronto una determinacin inflexible. En este paisaje arruinado, mientras los dioses de la Animacin se derriten y los toons seLa princesa Mononoke (1997)

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abandonan a la apata totoresca, el Sentimiento no se da cuartel. No es que el candor se pierda; ms bien se endurece en una fra porcelana, una mscara de guerra. El caso ejemplar es Mononoke, que deja entrever a una Candy convertida en amazona: para sobrevivir, su remilgo debe enroscarse en el flanco de una loba rabiosa, mezclar su sensiblera con la sangre del animal. La difana Sophie (El castillo ambulante) se metamorfosea en anciana desilusionada. Cristal a un tiempo muy duro y delicado: cuando pronuncia su declaracin al hombre-dragn, en pleno vuelo, Chihiro deja escapar lgrimas redondas como cuentas de cristal. As es la ingenuidad en Miyazaki, tanto ms efusiva cuanto ms blindada e inoxidable: leccin, una vez ms, de la Alicia de Lewis Carroll. Animacin convertida en napalm incontrolable Toons congelados como juguetes autistas, sentimentalidad vitrificada: los antiguos principios de Disney, en otro tiempo unificados, se radicalizan y se separan. El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos: todos los elementos estn ah pero se lanzan miradas asesinas: leitmotiv de sus pelculas, en las que se trata, siempre, de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentes. El cuerpo del Sin Rostro es el campo de batalla de esos principios cuya armona se ha perdido, sucesivamente plasma antropfago, mudo Totoro y hurfano gimoteante. Aunque luchen entre s, al menos las tres tribus estn de acuerdo en una cosa: ya no tendrn rostro humano. He ah la esplndida secuencia del tren por la superficie del agua en El viaje de Chihiro. Resignados, un avergonzado dios-larva (el Sin Rostro), unos totoros (el lechn y el polluelo) y una nia se aprietan unos contra otros, se dan calor en una banqueta, indiferentes a los espectros de viajeros que les rodean: poco a poco, en silencio, las sombras humanas abandonan el lugar y desaparecen. El plasma, el juguete y la florecilla permanecen, yuxtapuestos. Siniestro teln de fondo, inmensa soledad. Era el desierto de la catstrofe en Nausica (Kaze no tani no Naushika, 1984). Se oyen terribles palabras. "Me siento tan solo...", musita el Sin Rostro. "Yo me quedo a contemplar mi muerte", asesta la diosa-loba en La princesa Mononoke. En el mismo film, un jabal posedo maldice definitivamente a la figura humana. Antes de exhalar su postrer y ptrido aliento, la carroa infectada de gusanos se dirige a los hombres: "Repugnantes criaturas... Pronto sentiris todo mi odio y padeceris como yo". Aqu comprendemos hasta qu punto el cine de Miyazaki no es slo una fbula sobre la historia de la animacin. Evidentemente, sus quimeras fueron, primero, una respuesta a la llegada del digital, el gesto de un sueo de celuloide (al que el cineasta sigue apegado) que resistira a los avatares digitales y buscara su supervivencia a cualquier precio. Cuestin central en Hayao Miyazaki, en efecto: cmo no despertar, cmo hacer durar un sueo: el del tiempo en el que las formas se dibujaban a imagen (y tambin al alcance) del hombre. Desde entonces, no slo se trata de cantar una poca ya pretrita de la animacin, sino tambin la figura humana como tal, a partir de ahora en descomposicin. Los dibujos slo se representan a s mismos y lloran en la noche.

Cahiers du cinma, n 616. Octubre, 2006 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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Adrian Martin

Cine expandidoDe Viena a Las Palmas pasando por Valdivia, una pelcula muy especial ha abierto un camino en el circuito de festivales internacionales a lo largo del ltimo ao. Su xito -al menos entre la cinefilia crtica- ha pillado por sorpresa incluso a su pas de origen, Portugal. Cuando lo situ como el mejor film de 2008 describindolo como "una revelacin" en la revista Sight & Sound, mi efusin fue comentada en los peridicos nacionales. Esa pelcula es Aquele Querido Ms de Agosto [en la foto], realizada por Miguel Gomes. Fue crtico antes de convertirse en director, y ha realizado con anterioridad varios cortos y un film experimental titulado A Cara que Mereces (2004). Pero nada nos haba preparado para la corriente de aire fresco que trae esta nueva pelcula. Es un trabajo abierto y parsimonioso a travs del que circula la misma vida: nios, ros, animales, ancianos, camiones, bailes, motocicletas... y, sobre todo, historias y canciones, recontadas y reinterpretadas por ensima vez. Por todo esto es un film sobre la msica popular, "arte folclrico" en su acepcin ms kitsch y cotidiana: procesiones religiosas, karaoke, una banda militar, grupos nocturnos de acorden, programas de radio y mediocres orquestas de versiones que privilegian baladas sentimentales del estilo de Julio Iglesias. Aunque no le guste este tipo de msica, puede que la admire despus de ver la pelcula... Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula, como ahora est de moda decir, "entre documental y ficcin", a veces un film-ensayo, a veces un melodrama familiar. Lo que resulta admirable es su condicin resbaladiza, cmo se desliza, sin anunciarlo, de un polo (documental) al otro (ficcin). Gomes, un verdadero prestidigitador, se cubre las espaldas, y rodea la produccin del film con lo que l llama "grandes mentiras": todo espectador se perder tratando de establecer qu fue primero, si la gente real o los personajes imaginarios que interpretan, si las historias que se cuentan en las viejas y cursis canciones o la historia entrevista por el director... As que tenemos el rico reportaje de la vida en Arganil durante una temporada de vacaciones en agosto. Por encima de eso, y en apariencia emergiendo de ah, tenemos una historia, a veces conmovedora, a veces terrorfica: la muy estrecha relacin entre un padre (Joaquim Carvalho) y su hija adolescente (Snia Bandeira), integrantes los dos de un modesto grupo musical en gira. Y luego tenemos, taimadamente, escenas interpuestas de lo que Nicole Brnez llama la fabrique o (dicho en ingls) el making of: Miguel Gomes con su preocupado productor, su equipo de rodaje, su ingente guin... Pero estas escenas no son casuales o crudo cinma-verit; estn tan cinceladas y son tan ocurrentes como cualquier escena cmica de Tati, Luc Moullet o Jean-Daniel Pollet. Justo al final (en unos crditos finales que mantendrn al espectador pegado a la silla, para variar) este making of se ha transformado en una suerte de realismo mgico a lo Apichatpong Weerasethakul: el sonidista est registrando, a travs de su micrfono, sonidos musicales que ni siquiera se estn produciendo en el espacio real, natural... Todo depende aqu del inventivo arte de las transiciones. La pelcula siempre nos est moviendo de un lado a otro, embrollndonos, colocndonos en otros espacios de forma ingeniosa pero simple, mediante el desfase y la superposicin de imgenes y sonidos. El film no es tan largo para la duracin media de los festivales de cine contemporneos (apenas 147 minutos), pero an as tendr que escuchar que es muy largo, que fcilmente podra haber "perdido una hora" en el montaje y que el resultado sera el mismo. No es as. Necesita tiempo para vagar entre sus distintos niveles, para encontrar de forma pausada su original registro. La pelcula de Gomes proporciona su propia y extraordinaria visin de "cine expandido", un cine de mltiples niveles interactuando en el espacio y en el tiempo, liberando la mente de los espectadores y dejando que sus emociones vaguen con libertad. Es, verdaderamente, una revelacin.Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

CUADERNO CRTICO

Una tierra de nadie en medio de ninguna parte

CARLOS LOSILLA

Vientos de cambioLiverpool, de Lisandro Alonso

S

orprende, en los ltimos tiempos, la gran cantidad de cineastas ms o menos jvenes cuyas nuevas pelculas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armona, o con la adecuada proporcin de las formas que recomienda el ideal del canon clsico. Es algo distinto: un estado de nimo cercano a la aceptacin del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignacin frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quiz a la necesidad de ese tipo de redencin moral que slo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento

o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son pelculas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recin adquirida una respiracin propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamn Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el ltimo

CUADERNO CRTICO

La contemplacin se hace narrativa, provoca la aparicin de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orgenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamn Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporneo, pues la inversin del tiempo, los finales que en realidad podran ser principios o remiten a los orgenes de la historia que se est contando, e incluso de la posibilidad de otra, estn en la base de los ttulos citados ms arriba. Ahora bien cmo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vaco que parecen proponer las imgenes? De qu manera Liverpool puede verse a la vez como una pelcula sin historia y como una historia que va ms all de la pelcula? En Los muertos, Alonso segua a su personaje sin tregua alguna, acosndolo con una mirada glacial cercana al gesto antropolgico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazn de las tinieblas sin brjula ni gua. De alguna forma, se nos ha llevado all donde empez todo con el fin de que intentemos desentraar qu ocurri para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y all, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del gnero: algo turbio que ocurri en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que an permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo l mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso. En el caso de Liverpool, como en el de todas las pelculas citadas, ese movimiento de retroceso es tambin un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quiz ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imgenes pueden ahora mismo convivir simultneamente), sino

Festival de Gijn frente a trabajos ms estridentes o crispados, en cuyo trnsito impostado la emocin quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros ms visibles del cine que se quiere "contemporneo" a toda costa. Una contemplacin narrativa En apariencia, Liverpool es una pelcula minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostracin de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaucin. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequea escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quiz no quera volver. Vemos imgenes despojadas, planos fijos de larga duracin, inmovilidad y silencio. Pero detrs de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres pelculas anteriores de Alonso), donde apenas se poda reconstruir nada, aqu las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco.

con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de Pars, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramtica se declara sucesora al reducir al mnimo los rasgos del gnero, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los lmites del western o del cine de aventuras. En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los ltimos diez o quince aos. El marino desaparece de la pelcula para dejar campo libre a su disolucin, a la nica conclusin posible: nunca sabremos qu ocurri de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporneo no puede continuar suspendido en el vaco indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los aos setenta, Alonso y muchos de sus coetneos tambin parecen estar cerrando una poca dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese trnsito una potica que supo extraer sentido all donde no pareca haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quiz sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancola por su prdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.

CUADERNO CRTICO

NGEL QUINTANA

A ciegasLos abrazos rotos, de Pedro Almodvar

H

arry Caine/Mateo Blanco es un director de cine que se ha quedado ciego. Es un creador de imgenes condenado a vivir sin imgenes. Las nicas que conserva son las del recuerdo de lo que vio, almacenado en su inconsciente. Frente a la ceguera de Harry Caine no cesa de construirse un paisaje poblado de mltiples imgenes de diferentes texturas, capturadas por diferentes cmaras. La imagen nodal nos muestra a Ingrid Bergman emocionada ante el abrazo eterno de dos cuerpos calcinados por la lava en las ruinas de Pompeya. La escena, emitida por televisin, contrasta con la imagen efmera, granulosa, de un beso furtivo entre dos amantes. Mientras la primera es un icono de la historia del cine, la imagen fundacional del cine moderno, la segunda es una imagen creada por el propio Almodvar. En la ficcin, el beso furtivo ha sido capturado por una especie

de prolongacin del fotgrafo del pnico (a lo Peeping Tom, de Michael Powell) y cuando la imagen se ampla parece remitirnos a las abstracciones de Blow Up, de Antonioni. La imagen eterna de las ruinas de Pompeya contrasta con la imagen furtiva, y sta con las mltiples fotografas rotas que son incapaces de resucitar la memoria de una felicidad que la muerte ha segado. El exceso de imgenes nos informa de que, como todos los seres que pueblan la pelcula, no son ms que colonos de una iconosfera que los fagocita y los vampiriza. La aparicin de un cineasta ciego en medio de este entorno adquiere, por tanto, el efecto de una potente parbola. De qu habla, entonces, el ensayo sobre la ceguera que Almodvar edifica en Los abrazos rotos? Antes de quedarse ciego, Harry Caine vio. Como director, construy una comedia llamada "Chicas y maletas". Como amante, Mateo Blanco entendi que el

origen de la pasin estaba en la propia pulsin escpca. Harry Caine/Mateo Blanco, como el Enrique Goded de La mala educacin, no es ms que uno de los mltiples lter ego que Almodvar se construye de s mismo. En su actividad creativa, Harry Caine no cesa de vampirizar imgenes de otros universos para reescribirlas, transformarlas y otorgarles otro sentido. En "Chicas y maletas", la protagonista adquiere el porte de Audrey Hepburn, mientras que en el mundo de Harry Caine los gestos melodramticos de sus pobladores se parecen a los gestos del gran melodrama hollywodense. El derrumbe de una mujer por las escaleras nos recuerda la cada de Gene Tierney en Que el cielo la juzgue, mientras el sadismo con que Ernesto Martel lanza a su vctima tiene su referente en el cruel Richard Widmark de El beso de la muerte. La ceguera como liberacin Como el propio Almodvar, Harry Caine es un cineasta que crea reescribiendo lo que los otros han escrito. Un narrador que construye relatos a partir de fragmentos extrados de otros relatos. Este autor (ficticio y real) se proyecta a s mismo en los cuadros que decoran el universo de la ficcin y que remiten a los iconos de Andy Warhol. Son pinturas que evocan ese momento del pop art en el que se sentaron las bases de una cierta posmodernidad mediante la creacin seriada de las repeticiones de una Marilyn Monroe hecha imagen. La ceguera con la que Almodvar condena a su protagonista no es una ceguera de amor, sino la confesin de un deseo imposible. Al final de la pelcula, cuando Mateo Blanco recobra su nombre y se propone remontar "Chicas y maletas" y acabar a ciegas su propia pelcula, Almodvar parece querer confesarnos un cierto deseo de cambio, como si la ceguera fuera una metfora sobre la necesidad de poder limpiar la mirada de

Penlope Cruz rueda "Chicas y maletas" dentro de Los abrazos rotos

CUADERNO CRTICO

la imagen ajena. La ceguera no aparece como un defecto, sino como una posibilidad de liberacin. La paradoja final es que, para Almodvar, el deseo de vivir sin imgenes es un deseo imposible. Una simple utopa. En los ltimos aos, Almodvar no ha parado de buscar caminos de autoconciencia que pasan por un regreso a sus propios orgenes (La mala educacin), por recuperar cierto costumbrismo melodramtico (Volver) o por utilizar una gran estructura novelesca para proyectar sus deseos (Los abrazos rotos).

En esta ocasin, el cineasta complica las reglas del juego para trazar una historia en tres tiempos sobre tres modelos de amor: el amor posesivo, el amor pasional y el amor basado en la fidelizacin. La compleja estructura del film transita entre el melodrama y algunos iconos del cine negro, pero el conjunto no es compacto. Almodvar refuerza sus personajes masculinos con dos grandes actores de teatro, como Llus Homar y Jos Luis Gmez, pero la qumica entre estos personajes maduros y la glamourosa Penlope Cruz no acaba de funcionar. Cuando el destino trgico de los personajes se hace ms evidente, el cineasta no duda entre reforzar la metfora personal o en jugar irnicamente con las reglas del melodrama ms crispado. El juego de confesiones que Blanca Portillo introduce, en los momentos finales del relato, precipita la historia y adolece de la elegancia de los primeros momentos. Los mismos altibajos se hacen presentes en el trabajo de puesta en escena, pues en algunos instantes se hace evidente una gran elegancia visual y en otros esa

elegancia da paso a situaciones forzadamente arty. El resultado final es el de una obra ambiciosa que evidencia una cierta nobleza del fracaso. A veces, las imgenes fagocitadas por la pelcula nos recuerdan remotamente alguna cosa del cine de Brian De Palma, un cineasta que convierte la imperfeccin en su principal virtud. Algo de esto se hace evidente en Los abrazos rotos, con la notable diferencia de que a Almodvar le cuesta ms asumir las grandes virtudes de lo imperfecto.

CUADERNO CRTICO

EULALIA IGLESIAS

Caminos de perfeccinEl brau blau, de Daniel V. VillamedianaJ. Vzquez, actor no profesional que, sin apenas lneas de dilogo, habla a travs de su rostro y sobre todo de su cuerpo. El crecimiento interior del protagonista se desvela a partir de las actividades fsicas ms elementales: la alimentacin, el sueo, los esfuerzos fsicos, la coreografa de los movimientos... El brau blau desprende un aliento casi benedictino: la rutina del trabajo del cuerpo como forma de encontrar la perfeccin del alma. Fugas de humor Crtico y profesor de cine que debuta con este film en el largometraje, Daniel V Villamediana deviene cineasta tras haber dejado claro de antemano sus preferencias. En ese sentido, El brau blau podra haber quedado ahogada por lo previsible de sus modelos. Podra haber resultado una de esas pelculas cuya crtica puede escribirse incluso antes de haberla visto. De ah que brillen en el film esos momentos de fuga humorstica, como la secuencia en la que el protagonista, en la carretera, practica el arte de la muleta con algunos coches. Instante irnico que demuestra cmo toda pasin obsesiva acaba desvelando su lado cmico. Instante que tambin deja claro la madurez de Villamediana al no dejarse aplastar por su propia apuesta, por un rigor que tantos maestros han practicado antes que l.

Liturgia descarnada del rito taurino

A

ntes de que saltara a los medios de comunicacin por un asunto de qutame all esas medallas, Jos Toms se haba convertido en un icono para los aficionados a la tauromaquia que no quieren identificarse con su proyeccin ms folclrica. La figura de Toms inspira El brau blau, de Daniel Vzquez Villamediana, desde ese mismo fuera de campo en el que, hasta hace poco, se haba movido el torero. Fuera de campo tambin queda el otro elemento que parecera imprescindible en un film con este ttulo: El brau blau demuestra que se puede llevar a cabo una pelcula sobre el toreo sin el "brau", el toro.

En Ghost Dog. El camino del samuri (1999), Jim Jarmusch segua a su protagonista, un pistolero a sueldo, en uno de esos trnsitos hacia la muerte que son habituales en su filmografa. Ghost Dog era un hombre condenado a desaparecer en un mundo que ya no dispona de un lugar para l, pero en la pelcula encajaba como una inslita reactualizacin del pistolero-samuri de El silencio de

un hombre (Melville, 1967), que a ritmo de hip-hop trabajaba para la mafia. El aspirante a torero de El brau blau se hermana con Ghost Dog en tanto que personaje solitario que necesita llevar a cabo un aprendizaje espiritual para afrontar un trabajo cuya esencia se encuentra en la prctica diaria del enfrentamiento con la muerte. Pero si Melville o Jarmusch insertaban a sus antihroes en contextos de polar o neonoir mestizo, respectivamente, Villamediana depura el entorno narrativo de su protagonista incluso de las constantes del subgnero del cine de tauromaquia. El torero de El brau blau se enfrenta a su propio camino despojado de cualquier otro ropaje, solo ante el espectador y solo ante la cmara. Aqu incluso el uso de la lengua y de los paisajes catalanes subraya esa desvinculacin del universo ms previsible del mundo del toreo. El camino espiritual del protagonista cobra sentido en tanto que tambin toma cuerpo. Aunque retrate un trayecto interior, ste es un film tremendamente fsico: buena parte del metraje se apoya en Vctor

CUADERNO CRITICO

CARLOS REVIRIEGO

Fuera de campoDjame entrar, de Tomas Alfredson

P

or reconfortante que se pretenda, el cine popular no debera subestimar la inteligencia del espectador. Djame entrar, que se ha paseado con xito por pantallas y citas internacionales (en Sitges se llev el Premio del Pblico), es capaz de invocar el placer de todo tipo de espectador sin renunciar por un momento a su principal anomala: la corriente dramtica est agazapada en lo visible. La inexacta traduccin del ttulo (debera ser algo as como "Deja entrar a la persona adecuada") resume con elocuencia, sin embargo, las intenciones de una pelcula entregada a la potica de la ocultacin. Como un vampiro al otro lado de la ventana, el director sueco Tomas Alfredson solicita que le permitamos traspasar el umbral de nuestro imaginario mitolgico para que el film pueda revelarse en toda su magnitud. De tal modo, el viaje sentimental de Oskar, un nio de doce aos, con Eli, una nia-vampiro que aparenta la misma edad, no deja de ser el fantstico pretexto de una pelcula especialmente interesada en los decisivos combates contra los miedos internos que se libran en la

muerte de la infancia. Y aunque el origen de Djame entrar es literario (aparte de su inspiracin en el vampirismo, se trata de una adaptacin de la exitosa novela de John Ajvide Lindqvist), su gramtica es absolutamente cinematogrfica. Sutiles escamoteos Con todo su vigor, toda su belleza, su crueldad y su dulzura, Djame entrar presume de un fascinante repertorio del empleo del fuera de campo, de cmo lo que queda ms all del cuadro siempre puede estar visible. Los escamoteos, como las ausencias, son sutiles y reveladores. No responden a un tramposo gesto del director para eternizar el suspense o preparar la sorpresa efectista. Al contrario, la ocultacin es el sistema que anida en la misma gnesis del relato, y termina por apropiarse de l para permitir que el drama transcurra al fondo del plano (en los asesinatos de vctimas inocentes), por encima de l (en la impactante escena final de la piscina, hacia la que parece avanzar todo el film), o en los sonidos: un degello, un mordisco, el cdigo morse que cierra el film, "encriptando" as los ltimos gestosUna pelcula afinada en clave nrdica

de los amantes... Si la pelcula es ms elocuente en lo que esconde que en lo que muestra, es precisamente porque aquello que oculta es lo que tantas veces nos han arrojado sin piedad desde la pantalla. Lo hemos visto en Crepsculo, y tambin en la serie televisiva True Blood, sendas aproximaciones al vampirismo desde el mundo contemporneo, si bien la accin de Djame entrar transcurre durante los primeros aos ochenta, algo que la pelcula, en otro de sus escamoteos, nunca

hace explcito.Afinada en clave nrdica, propensa a cobijar la glida belleza de la metafsica (ms cerca en todo caso de Kieslowski que de Bergman), Djame entrar no deja de abrirse a diversas lecturas a medida que camina hacia la luz que persigue. Sorprende entonces la delicadeza con la que la pelcula se desliza una y otra vez del naturalismo de un relato de acoso escolar a los engranajes atmosfricos del cine de terror, de los cdigos del cine social y del drama familiar a la magia de un amor preadolescente. En este sentido, el film encuentra otra clase de potica, la del reconocimiento (vemos lo que sospechamos), equivalente en todo caso a la que experimentan Oskar y Eli en su proceso de dependencia mutua. Lo bello y lo siniestro, como si fuera la primera vez, eternamente confabulados.

CUADERNO CRTICO

XAVIER PREZ

Hroes minimizadosWatchmen, de Zack Snyder

Q

u extraa pelcula resultara Watchmen si no supiramos nada de la novela grfica en que se inspira! Un film hipertrfico e irregular, de cerca d