CALDERN Y SU POCA

CALDERN Y SU POCA

Por su dilatado recorrido vital, por la estratgica situacin histrica que le toc vivir y por la variedad de registros de su excepcional obra teatral, Caldern de la Barca sintetiza el magnfico pero tambin contradictorio siglo XVII, el ms complicado de la historia espaola. Testigo de tres reinados (el de Felipe III, el de Felipe IV y el de Carlos II) vivi la Europa del pacifismo, la Europa de la Guerra de los Treinta Aos y la del nuevo orden internacional, simultneo al lento declinar de la monarqua. Es decir, el Siglo de Oro de las letras y las artes que fue tambin el siglo de barro y de crisis que habra de definir despus Ortega y Gasset como el del aislamiento o tibetanizacin de Espaa.

Descendiente de una mediana hidalgua de burcratas, Caldern conjug el vitalismo popular con la matemtica depurada y exacta de la clase oficial de la que fue cronista e intrprete y, a su modo, tambin conciencia crtica. Se educ en ese pensamiento oficial, pas por la carrera militar y recal en el estado eclesistico, aunque su biografa (ms discreta, menos volcada a la extroversin ntima de Lope) revela tambin actitudes nada condescendientes, a veces, con su contexto histrico y vital. Pero sobre todo, revela al humanista tardo y al enciclopdico preilustrado que alcanz a conocer an el lejano magisterio de Cervantes, que convivi con Velzquez (convirtiendo muchas veces en teatro lo que ste retrat) y que fue contemporneo, entre otros, de Gngora, Quevedo, Gracin, Kepler, Monteverdi, Hobbes, Pascal, Descartes, Espinoza, Hobbes y Locke.

Caldern nace en Madrid, el 17 de enero del ao 1600. La primera etapa de su vida (hasta 1620), coincide con la ltima parte del reinado de Felipe III y de la privanza del Duque de Lerma. La muerte prematura de su madre en 1610 y el sentido autoritario de su padre, que dispone frreamente el destino y oficio de sus hijos, y muere en 1615, hacen que Caldern crezca profundamente influido por la complicidad familiar de sus hermanos Diego y Jos, pero, sobre todo, por su fundamental estancia en el Colegio Imperial de los Jesuitas (1608-1613) y, posteriormente, en las Universidades de Alcal y de Salamanca, en la que permanece hasta 1615. La lgica, el teatro y la persuasin retrica a l inherente, la escolstica, el agustinismo preexistencialista, la historia profana y cannica, el derecho natural y poltico fueron el bagaje intelectual con el que se enfrent a la creacin literaria (en la que prob suerte primero como poeta de certmenes y justas) y a la fascinacin que debi producirle la comedia nueva de Lope que por entonces triunfaba en los corrales madrileos del Prncipe y de la Cruz.

La llegada al trono de Felipe IV y el ascenso del valido Conde Duque de Olivares en 1621 supone la llegada de una nueva poca que persigui, frente al pacifismo de Lerma, la recuperacin de una poltica agresiva que insiste en la afirmacin de Espaa como potencia. Este perodo de reformismo interior y de deseo de independencia frente a la hegemona del pensamiento burgus del norte de Europa, que habra de culminar hacia 1640, supone tambin el del imparable ascenso creativo de Caldern, la definitiva superacin de la generacin lopista y su consagracin en el orden artstico y social. Escribe comedias cortesanas como Amor, honor y poder (su primera obra de xito, estrenada en 1623 con motivo de la visita a Madrid de Carlos, el Prncipe de Gales); comedias de enredo o de capa y espada como La dama duende o Casa con dos puertas; dramas de celebracin oficialista como El sitio de Bred (que a su vez inmortalizar Velzquez en Las lanzas); tragedias como El prncipe constante; o de personajes de exaltado individualismo como Luis Prez el Gallego y La devocin de la cruz. Entre 1630 y 1640 Caldern se convierte ya en un clsico de su tiempo. Es la dcada prodigiosa de El Tuzan de las Alpujarras, que cuenta la pica sublevacin de los moriscos frente al absolutismo militar de Felipe II; la dcada de las grandes tragedias bblicas como Los cabellos de Absaln, y del honor como

HYPERLINK "http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/402017281305404692631566/" El mdico de su honra o El pintor de su deshonra. Es tambin la dcada en que el debate entre individuo y poder, honor estamental y virtud personal alcanzan la perfeccin del canon en El alcalde de Zalamea. La dcada en la que una gran parbola de la ambicin del conocimiento y del amor se ofrece envuelta en El mgico prodigioso en la fantasa de una comedia de santos. La obra cumbre de este perodo (quiz de toda su dramaturgia) es La vida es sueo excepcional drama sobre la libertad del hombre y los lmites impuestos por la tica social o la razn de estado. Al mismo tiempo, durante esta etapa Caldern, de la mano de Olivares, entra en palacio para producir sus primeras obras cortesanas y dirigir las representaciones teatrales. Ya en 1634 el dramaturgo escribe el auto sacramental El nuevo Palacio del Retiro, con seguridad encargo expreso del Valido para rememorar la edificacin del emblemtico Real Sitio del poder, donde comenzarn a representarse espectculos de gran alcance escenogrfico y coral como El mayor encanto Amor. Tales servicios al rey se vern recompensados en 1636 cuando reciba de Felipe IV el hbito de Caballero de la Orden de Santiago.

A esta dcada de plenitud creativa, sucede la crisis. El prestigio de la unin de Reinos, Estados y Seoros que dese Felipe IV se viene abajo mientras la monarqua hispnica es incapaz de mantener la cohesin interior. Desde 1640 ser imparable la rebelin de Catalua, Portugal, Aragn o Andaluca. En 1643 cesar como Valido el Conde Duque de Olivares. La paz de Westfalia de 1648 marca la independencia de Flandes y un nuevo orden europeo del que Espaa ser progresivamente marginada. Caldern participa como coracero en la guerra con Catalua hasta 1642, ve morir en la misma, en 1645, a su hermano Jos, prestigioso militar. Tambin morir su hermano Diego dos aos despus. Es la poca (quiz hacia 1646) en que nacer su hijo natural Pedro Jos. Crisis pues exterior e interior que se refleja asimismo en un significativo cambio de su carrera dramtica. Y es que las muertes de la reina Isabel de Borbn y del prncipe Baltasar Carlos y la intolerancia de los moralistas imponen en 1644 el cierre de los teatros pblicos durante cinco aos. El dramaturgo se queda, al menos provisionalmente, sin espacio para el oficio en el que haba adquirido fama y prestigio.

Aunque en 1649 se reabren los teatros, Caldern ha sufrido una crisis tanto espiritual como profesional. La resolucin de convertirse en secretario del Duque de Alba durante unos aos y la de ordenarse sacerdote en 1651 no pueden separarse tanto de su abatimiento personal como de su necesidad de seguir contando con ingresos econmicos en su carrera de dramaturgo. En 1650 Felipe IV se casa con Mariana de Austria y en 1652 se logra la paz con Catalua. Pero el hundimiento espaol se confirmar con la Paz de los Pirineos de 1659 y con el auge de Inglaterra que, bajo Cromwell, va a minar progresivamente el horizonte de expansin comercial y naval de Espaa. Caldern, que desde 1653 ocupa la Capellana de la Catedral de los Reyes Nuevos de Toledo, se sabe en otra etapa creativa, ms concentrada, abstracta y oficialista. Sigue fiel a dos espacios escenogrficos y polticos: la celebracin regia en el Palacio del Buen Retiro y la fiesta teolgica del Corpus en los autos sacramentales, adentrndose as en la ltima y dilatada etapa de su produccin dramtica, para la que va a contar con medios excepcionales que hoy podran calificarse de verdadera vanguardia teatral.

Caldern compone, ya entre 1630 y 1640 los primeros y esplndidos autos sacramentales, de raz ms tica que cristiana como El gran teatro del mundo o La cena del rey Baltasar. A partir de la crisis de 1648 y, sobre todo, tras su regreso, despus de su estancia en Toledo, a Madrid en 1663 donde vivira en la calle Plateras hasta su muerte, Caldern detentar en exclusiva la escritura de estas piezas de teatro sacro en la que con el enorme aparato escenogrfico de los carros se escenifica de manera grandiosa pero didctica los misterios de la fe y la proclamacin del dogma de la Eucarista. El Rey, la nobleza civil y eclesistica contemplan estos dramas, punto culminante de una dramaturgia en la que convergen la suma de toda las artes, desde la msica hasta la brillante disposicin visual de tramoyas y apariencias. Los personajes alegricos pueblan el tablado en representaciones que si por un lado reflejan el pensamiento ortodoxo del momento frente a la hereja, por otra documentan que Caldern fue tambin vctima de la intolerancia del momento, pues al intentar representar en el auto Las pruebas del segundo Adn la absurda imposicin de las leyes de limpieza de sangre a la figura de Cristo, fue objeto, incluso del acoso del Santo Oficio.

Pero el Corpus era tambin fiesta y regocijo popular: la solemne procesin de la Custodia y de los carros en los que habran de representarse los autos se acompaaba de bailes bulliciosos y hasta exticos, como las danzas de negrillos y de gitanos, a la par que la multitud de visitantes que abarrota Madrid disfruta de la Tarasquilla, un dragn de cartn piedra en el que se rememora el demonio del Leviatn vencido por Cristo. La procesin culmina en la Plaza Mayor, escenario habitual de fiestas, corridas de toros y juegos de caas en las que se entretenan la nobleza y el pueblo llano. El propio Caldern escribir muchas piezas breves, entremeses y mojigangas, que suponen un aspecto carnavalesco e irreverente frente a la seriedad teolgica de los autos.

Al mismo tiempo Caldern es el autor que con ms asiduidad escribir espectaculares obras, casi siempre basadas en fbulas mitolgicas, para el Palacio del Buen Retiro, tanto en diversas estancias reales como en sus jardines y estanque. A partir de 1640, adems, se construye un gran Coliseo. All la msica y el canto, las primeras zarzuelas y peras del teatro espaol se ponen en escena con toda la magnificencia vanguardista aportada por escengrafos italianos como Cosme Lotti y Baccio del Bianco. Son obras como La prpura de la rosa, La fiera, el rayo y la piedra o Las fortunas de Andrmeda y Perseo, que Caldern continuar escribiendo y vigilando en sus ensayos incluso tras la muerte de Felipe IV en 1665 y la llegada al trono de Carlos II. Con motivo del Carnaval de 1680 Caldern an compondr la esplndida comedia Hado y divisa de Lenido y Marfisa.

En mayo de 1681, cuando est acabando de componer los autos destinados al Corpus de ese ao, Caldern muere. Es enterrado con todos los honores, y su cadver, revestido de sus ornamentos sacerdotales y del hbito de la Orden de Santiago, es llevado, de acuerdo con las propias palabras de su testamento, "descubierto, por si mereciese satisfacer en parte las pblicas vanidades de mi mal gastada vida".

Dramaturgo trgico a la altura de Sfocles o Eurpides en la angustiada perplejidad de los individuos que retrata y a la de Shakespeare en las grietas de humana debilidad que supo mostrar del poder, Caldern representa la cumbre de las artes escnicas de un periodo irrepetible. Su estatua, erigida en 1881 en la Plaza de Santa Ana de Madrid, se levanta frente al Teatro Espaol, emplazamiento del antiguo Corral del Prncipe. Desde ella, en el cuarto centenario de su nacimiento, reclama la memoria de un tiempo y de una obra que naci bajo el signo de la crisis de la modernidad y que an mantiene la emocionante y vigorosa contemporaneidad de un clsico.

LA VIDA ES SUEO: OBRA PARADIGMTICAEvangelina Rodrguez CuadrosCatedrtica de LiteraturaUniversidad de Valencia

ARGUMENTO

La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que, disfrazada de hombre y acompaada por el gracioso Clarn, llega a Polonia con el propsito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen ilegtimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su condicin miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla ste intenta matarla, pero llega en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerr desde su nacimiento por la prediccin de un horscopo en el que se anunciaba que acabara rebelndose contra l y destronndolo. Ha decidido narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y Astolfo sern declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del horscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compaa de Estrella y, a travs de diversas estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tirnico, avasallando a todos y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento encerrndole de nuevo bajo los efectos de un narctico y hacindole creer que todo ha sido un sueo. El ejrcito, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extrao y se rebela, accediendo a la torre para liberar al prncipe Segismundo, al que confunden en primera instancia con Clarn, encerrado tambin por Clotaldo al intentar chantajear a ste. Segismundo se pone al mando del ejrcito y Rosaura acude en su ayuda pidindole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarn. Segismundo, proclamado rey, y aprendida la leccin de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclam la revuelta contra el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y l mismo contrae matrimonio con Estrella.

FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIN

La vida es sueo se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don Pedro Caldern de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Caldern / de la Barca su hermano/ [...] En Madrid. Por Mara de Quiones / A costa de Pedro Coello y de Manuel Lpez. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo ao de 1636 aparece otra edicin de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En aragoa, / En el Hospital Real y General de Nuestra Seora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En 1992 Jos M Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versin de "La vida es sueo" de Caldern en donde propone que sta es, en realidad, la versin de la obra escrita por Caldern, quien despus, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiones, atendera a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano concluye que la edicin de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edicin de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y dilogos ms completos y redondeados. Que razones le llevan a ello? Ruano echa mano de la experiencia de la prctica escnica. Al creer demostrado que una suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurran unos cuatro o cinco aos entre el estreno efectivo de una obra y su primera impresin --lapso del tiempo en el que una compaa agotaba el potencial comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueo bien pudo escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, segn la impresin, a Lope de Vega, se declara que la represent Cristbal de Avendao, muerto antes de 1635. Adems, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Caldern pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hiptesis, seis o siete aos despus de que Caldern escribiera La vida es sueo, y aprovechando que en 1635 se levanta la prohibicin de imprimir comedias en Castilla, Caldern decide imprimir sus comedias. Ruano cree que Caldern no contaba con el manuscrito original, que habra vendido al autor de comedias (es decir, al director de una compaa) Cristbal de Avendao, y que tendra que usar alguna impresin primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue que l introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideolgicas, como la supresin de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hiptesis: dar por hecho una doble redaccin o, al menos, una cuidada reflexin de Caldern entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a una compaa teatral para que explote comercialmente La vida es sueo en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicacin del primer voumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edicin de Jos M Ruano de la Haza de esa primera versin que se imprimira en Zaragoza con la que se integr en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculacin hacia la precisin del mapa pasional y, hasta cierto punto, del nfasis y victimismo romnticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura que se define "sola" (v. 13) antes de 1630, en la segunda versin se revela "ciega". El Segismundo que en la primera versin clamaba simplemente "en llegando a esta ocasin" se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva en la versin posterior por "en llegando a esta pasin". El abismo pasional se subraya y extrema en la eleccin del lxico, como se observa en variantes del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por "con cuya fuerza dijo" (v. 705 de la segunda versin). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027) para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versin), indicando el desplazamiento hacia una visin hostil de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condicin romntico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de Segismundo. En la primera versin (vv. 3285-97) ste diluye la metfora de la vida que pasa como sueo en la del theatrum mundi (metfora que habra de desplegar dramticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versin definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto

estoy temiendo en mis ansiasque he de despertar, y hallarmeotra vez en mi cerradaprisin.

La mera constatacin didctica del theatrum mundi (pues en 1635 Caldern ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema tico ya gastado) da paso a una suerte de nostlgico "collige, virgo, rosas" para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:

Sabed si el verme hoy espanta,que fue mi maestro un sueo,que me dice y desengaaque es una dulce mentiracuanto en esta vida pasa:porque cuando despert,todo es viento, todo es nada.Bien como el representante,que habiendo sido un Monarca,vuelve a ser esclavo vuestro,cuando la Comedia acaba;y humildemente os suplica,que le perdonis las faltas.Qu os admira? Qu os espanta?si fue mi maestro el sueo,y estoy temiendo en mis ansias,que he de despertar, y hallarmeotra vez en mi cerradaprisin, y cuando no seael soarlo solo basta:pues as llegu a saber que toda la dicha humanaen fin pasa como sueo;y quiero hoy aprovecharlael tiempo que me durare,pidiendo de nuestras faltasperdn, pues de pechos nobleses tan propio el perdonarlas.

b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinacin a convertirse en sujetos de un experimento pedaggico o tico, de un problemtico y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la elevacin al plano de la racionalidad. En la versin anterior a 1630 (v. 137) Segismundo reclamaba "tener ms instinto" que las criaturas que le rodean, mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el "instinto" sino "el distinto". Es decir, proclama la capacidad de distincin, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versin Segismundo expresaba su aislamiento nocional a travs de las palabras "aunque yo jams trat" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca vi ni habl".

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro est, en su concrecin semntica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a adquirir la condicin distintiva (que no meramente instintiva ) a travs del camino de la iluminacin y de la renuncia. La segunda versin de La vida es sueo mostrar la plena impregnacin del pensamiento calderoniano de la va ilustrada de la teora platnica del conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera ms ampliada y trabada en el desarrollo retrico de la trama y del dilogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo deca:

Y cada vez que te veomucho veneno me das,

despus (vv. 223-4),substituye:

Con cada vez que te veonueva admiracin me das.

La luz, como nuevo factor, acenta la problematicidad romntica del individuo. En la primera versin Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Caldern de 1630 a 1640: un factor que determinar el efmero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del Fausto .

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que habra de ser maduro Caldern: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versin Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adnico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledadesen cuya rstica cuevala poltica aprendi (vv. 1028-1030).

Pero en la versin definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuelala retrica aprendi (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la dcada: el descubrimiento de la prxis retrica como matriz esencial de la educacin, pero tambin de su mundo verbal escnico.

e) Finalmente, y aunque en orden ms secundario, no parece ingenuo que Caldern subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versin a otra, no slo un astrlogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describa como "vejez cansada" que reclamaba un caballo "contra un hijo inobediente" por cuanto "lo que el consejo err pueda la espada", en 1635 se precisa como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en defensa ya de mi Corona". Caldern asimila as en estos aos (en los que tambin escribe Los cabellos de Absaln) que la tragedia tica acaba casi siempre en tragedia poltica.

Todo ello hara probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no engendra siempre seguras posibilidades. Caldern, que sigue estrechamente la impresin autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra, introducindola, existiera una primera versin o no, en su propio sistema tanto de concepcin textual como dramatrgica e ideolgica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por Jos M Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de consolidacin ideolgica que yo misma he establecido ms arriba) en una lectio facilior que ofrece la versin supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas que facilitan ms la comprensin, la recepcin por parte del espectador: sera el caso de palabras tan cargadas del sistema ideolgico calderoniano como "ocasin" por "pasin" o "poltica" por "retrica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos ms abstractos, menos entendibles por el pblico. Este acercamiento a una mejor recepcin justificara asimismo la supresin de fragmentos excesivamente largos o cargados de retrica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta es escena del Siglo de Oro, seala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escnico, movimientos, vestuario, acentan enormemente, en la versin zaragozana, la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representacin de la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi simultneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Caldern y en Zaragoza la proviniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una representacin concreta. Representacin concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotacin inicial, quiz por la obviedad de tal artilugio escnico quiz, por qu no, porque en el corral o lugar escnico en donde se produjo no se contaba con ello y, simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximacin a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna dando la versin zaragozana y la madrilea):

Descbrese Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie, de modo que pueda ponerse en pie, y andar a su tiempo. Todo lo dice sentado en el suelo.Descbrese Segismundo con una cadena y luz, vestido de pieles

No es ms sensato pensar que la impresin de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad hoc para una representacin y no a una primera versin (atrevida y eminentemente teatral, segn Ruano) de un Caldern que hasta los aos treinta no comienza a sedimentar su madurez ideolgica? La primera versin no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, "ms efectiva desde el punto de vista teatral". Para asegurar esto tendramos que encontrar asimismo la versin de cuaderno de direccin del autor y la compaa que representaron La vida es sueo en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero s que Ruano tiene razn en un hecho insoslayable: la versin que Caldern quera que pasase a la posteridad es la publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMTICAS DE LA VIDA ES SUEOAnte La vida es sueo se han efectuado los ms diferentes pronunciamientos crticos; incluso los ms negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura espaola (en castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):El dilema entre predestinacin y libre albedro, resuelto a favor de este ltimo a travs de un penoso camino de autonegacin y desengao, es decir, la tpica constatacin barroca de que en efecto la vida es sueo, ha llegado a ser calificado como de autntica teora del conocimiento. Extraa teora y no menos extrao conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--, verdadero y fro silogismo neotomista.

Lo que Caldern ha resuelto no es sino la aceptacin por parte del hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Caldern. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero tambien ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueo asume tambin significados universales. Depende, naturalmente del nfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o ms escorada hacia un solo significado. El estro bblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentstica oriental y medieval cristalizan en un libro de educacin poltica y las complejas interrelaciones de varios mitos platnicos implican los rudimentos de una teora del conocimiento. En esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temtica del conflicto de La vida es sueo seran:

a) La filosofa hind sienta las bases del descrdito de la experiencia sensible, de su condicin ilusoria a travs de la imagen del sueo. b) Asimismo entre los sufes de la mstica persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido. c) El cuento del durmiente despierto o del sueo del campesino: de raigambre oriental, parece partir de la versin de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harm-Al-Raschid aclara la situacin. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana sern, por ejemplo, la incluida en el cdice de Puoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Bjar en 1556 recuerda la ancdota que, a su vez, es recuperada por Agustn de Rojas en El viaje entretenido (1603)atribuyndola a Felipe el Bueno de Borgoa y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.

d) La leyenda de Buda y su adaptacin cristiana en la de Barlaam y Josafat. Segn el texto snscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmn Anta que su hijo llegar a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertir en ermitao. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, mantenindole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisin, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslacin cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistn: al padre del prncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabar convirtindose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresin de la educacin del prncipe mediatizado por el motivo del horscopo, acceder en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel. Se considera un desarrollo dramtico de la leyenda la versin que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradicin de los textos bblicos, especialmente de los libros sapienciales y profticos. As en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo terico y pedaggico del mito de la caverna de Platn (Repblica, Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoracin de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya que "ms fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dej al libre albedro del hombre". Junto a este tejido de fondo, los ncleos de tpicos que han recogido diversos crticos, como la concepcin de la vida como crcel o sueo o el delito del nacimiento.

h) La visin barroca de la vida como sueo y como tragedia. Tema heredado, por lo dems, de la meditacin medieval sobre las postrimeras. En el siglo XVII todas las artes se sienten atradas por esta visin atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueo del caballero.

i) Cabe aadir, a la luz de interpretaciones ms contemporneas las fuentes que descansan en la reflexin sobre mitos primarios (no slo del rango filosfico de la caverna platnica) como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinin de Maurice Molho aunque Caldern no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sfocles Edipo Rey (que desarrolla dramticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trgico) la leyenda perteneca ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a travs de las traducciones latinas. Su rigurosa formacin intelectual deba haberlo hecho conocedor de una tema trgico esencial para la simbolizacin teatral de una historia moral de la humanidad. Ms ampliamente, Francisco Ruiz Ramn identifica, en efecto, la figura emblemtica de Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destruccin o devoracin del padre, temeroso de la prdida de su poder. Esta lnea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura poltica de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en trminos de correspondencia biogrfica, ya que, al parecer, Caldern hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego Caldern, cuya inflexibilidad llen la vida familiar de tensin y tirantez.

LA VIDA ES SUEO: ENTRE LA POLMICA TEOLGICA Y EL PROBLEMA DE LA CIENCIA HUMANA

El motor trgico de La vida es sueo radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramtico cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histrico: el problema de la predestinacin. Basilio teme el cumplimiento de un horscopo. Y en Caldern ste suele producirse con una demoledora literalidad irnica: el rey acabar vencido a los pies de Segismundo. Pero l mismo advierte de sus escrpulos frente a la seguridad de mirar las "presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de su yerro de "dar crdito fcilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):

Porque el hado ms esquivo, la inclinacin ms violenta, el planeta ms impo,slo el albedro inclinan, no fuerzan el albedro... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueo aprovecha la relacin milenaria entre el poder y la astrologa para examinar lcidamente la dialctica entre la metfora el orden macrocsmico del mundo y una racionalidad desptica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantemimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polmica teolgica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedro del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposicin, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Caldern, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a travs de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrtica de Caldern para subordinar una concepcin filosfica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trgica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situacin dramtica en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platnico razn (orden universal) vs.pasin (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo , Repblica (Libro X), Leyes y El Poltico. El tema se ver sucesivamente cristianizado por San Agustn (De Civitate Dei) y por Santo Toms (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio no slo como smbolo de un trgico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulacin racionalista moderna: "Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra, en el sesgo de esa tradicin sapiencial del intelectual escptico que, como el del Eclesiasts (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garanta de penetracin de esta misma ciencia, pues

Lo que est determinadodel cielo, y en azul tabla Dios con el dedo escribi,de quien son cifras y estampas tantos papeles azulesque adornan letras doradas, nunca engaan, nunca mienten, porque quien miente y engaa es quien para usar mal de ellos las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingeniotal vez, no se han de pagar los estudios con desprecio,

dice Caldern en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditacin desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: "Que a quien le daa el saber / homicida es de s mismo" (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qu terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que nadie limite el foco trgico del saber a la figura de Basilio (ms sabio errado que astrlogo pedante). El esquema semntico de la soledad de Segismundo, el vrtigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educacin recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmtico Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y quenombra en forma de universo estable en sus famosas dcimas) la conciencia de reconocerse vctima de una sinrazn. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebelda), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina tambin en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

LA VIDA ES SUEO COMO TEORA DEL CONOCIMIENTO Y COMO TICA PRAGMTICA

La confluencia de la preocupacin pedaggica de Platn (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educacin de los gobernantes) y el desarrollo dramtico de La vida es sueo supone poner en relacin los libros VI y VII de la Repblica. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, Repblica, VI, 774 e). El hombre realiza un trnsito desde la imaginacin y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistem o sistema de conocimiento de la realidad ms all de las apariencias sensibles. Estos son los fragmentos ms relevantes del relato platnico en el libro VII de la Repblica (541a-518b; 778-779):

Imagnate una caverna subterrnea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y figrate unos hombres que se encuentran ah ya desde la niez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posicin y mirando tan slo hacia adelante, imposibilitados como estn por las cadenas de volver la vista hacia atrs. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el pblico para que aqullos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...]

Porque, crees en primer lugar que esos hombres han visto de s mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos?

[...]

-Ciertamente -indiqu-, esos hombres tendran que pensar que lo nico verdadero son las sombras.

[...]

Qu les ocurrira si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse sbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, hara todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vera imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras perciba con anterioridad.

Qu crees que podra contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces slo vea bagatelas y que ahora, en cambio, estaba ms cerca del ser y de los objetos ms verdaderos? Supn adems que al presentarle a cada uno de los transentes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. No piensas que le alcanzara gran dificultad y que juzgara las cosas vistas anteriormente como ms verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por aadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, no sentira sus ojos doloridos y tratara de huir, volvindose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas ms reales y difanas que todo lo que se les muestra?

[...]

-Pues ahora medita un poco en esto -aad- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase all del mismo asiento, no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono sbito de la luz del sol, deslumbrara sus ojos hasta cegarle?

[...]

III. Pues bien, mi querido Glaucn -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relacin con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocars si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplacin de las cosas que en l hay, con la ascensin del alma a la regin de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero servir / y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas dispuestas sobre el muro" del texto platnico), le expusiera Clotaldo en una pedagoga desconectada de la base experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasin; despus, su toma de posesin de la epistem prudencialista del hombre barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueo (de nuevo en la oscuridad de la torre) como el prncipe accede a la libertad autntica, aquella que est fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasin y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aqu, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama filosfica. Mltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra. Cesreo Bandera ve en ella, por medio de su traumtica incursin en escena, condensando toda la confusin posible, el verdadero objeto de la prediccin de Basilio exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad marcada por una hbrida iconografa (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminacin en la Jornada III: "... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varn me adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su funcin de exceso retrico: es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morn Arroyo, Rosaura ser la Eva del Gnesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adnico que no haba hallado, en la teofana expositiva de su monlogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una relacin edpica: ella ser el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. "Slo a una mujer amaba / que fue verdad..." --dir Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de retrica, cobija as los dos smbolos matrices de la conversin de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasin ertica) y del jinete (razn) despeado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el smbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aqu Caldern apurar la tradicin platnica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de Len Hebreo al Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visin de Rosaura ser as la obligada direccin del recuerdo hacia la idea, la recuperacin de la realidad escapante que se presiente ms all o ms ac del sueo:

No has de ausentarte, esperacmo quieres dejar desa maneraa oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626)[...]Quin eres? Que sin verteadoracin me debes, y de suertepor la fe te conquisto,que me persuade a que otra vez te he visto.Quin eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)

Rosaura adquiere as su plena funcin mediadora, por utilizar la expresin de Molho, funcin inscrita en la misma simbologa de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosfica de una educacin que empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el pblico, una educacin sentimental . Tras la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metfora visual para incluirla en su reflexin tica:

Porque si ha sido soadolo que vi palpable y cierto,lo que veo ser incierto;y no es mucho que, rendido,pues veo estando dormido,que suee estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan as el crculo de la teora calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemolgicos no ya slo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistem prudencialista, alimentada por el desengao (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatacin paradjica de que mis percepciones me pueden engaar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Caldern, rodeado de la gran tramoya del barroco espaol opta por la segunda. En 1641, Ren Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metdica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedaggico prudencialista, descubre la solucin espaola a la cuestin terica de cmo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo tico. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Caldern y Descartes sobre una eventual teora de la percepcin (implicados ambos en la crisis de un contexto histrico europeo en la que difcilmente se delimitaba lo cientfico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quiz en lados que sera difcil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magnficas parbolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasin, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso s, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposicin de una dudosa realidad se arriesga Caldern por una tica prctica:

No me despiertes si duermo;y si es verdad, no me duermas.Mas sea verdad o sueo,obrar bien es lo que importa.Si fuere verdad, por serlo;si no, por ganar amigospara cuando despertemos (vv. 2421-27).

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatacin que realiza Alcal Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a leccin s, pero sobre todo de cinismo y corrupcin cortesana:

Pues as llegu a saberque toda la dicha humana,en fin pasa como sueoy quiero hoy aprovecharlael tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos autnticos se ha convertido en un prncipe encerrado en la nueva civilizacin envilecedora y aprovechada del poder.

PRINCIPALES APORTACIONES BIBLIOGRFICAS SOBRE LA VIDA ES SUEOALCAL-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, JOS: "Despotismo, libertad poltica y rebelin popular en el pensamiento calderoniano de La vida es sueo", Cuadernos de Investigacin Histrica, 2, Madrid, 1978, pp. 39-113.Lectura de La vida es sueo dentro del marco del pensamiento poltico y la historia de su momento, insistiendo en la conversin de Segismundo desde un estado natural al de un estado de acomodacin a un pragmatismo envilecido y corrupto.

BANDERA, CESREO: Mimesis conflictiva, ficcin literaria y violencia en Cervantes y Caldern, Madrid, Gredos, 1975.Trabajo marcado por el inters de comparar los personajes de Rosaura y Segismundo en su comn funcin de introducir y luego recomponer la violencia de su origen.

BODINI, VITTORIO: Estudio estructural de la literatura clsica espaola, Barcelona, Martnez Roca, 1971.Bajo el punto de vista de la estilstica estructural abunda en la consecucin de efectos escenogrficos a travs de la palabra. El discurso verbal ordena la filosofa y visin del mundo de la obra.

CASALDUERO, JOAQUN: "Sentido y forma de La vida es sueo" en Estudios sobre el teatro espaol, Madrid, Gredos, 1972, pgs. 163-83.Aproximacin de conjunto, contenidista, pero til para observar el funcionamiento simultneo de los diversos temas. Interesantes apuntes sobre la perspectiva marcada por Caldern en el alejamiento cronolgico del momento en que sita la accin.

CILVETI, NGEL L.: El significado de "La vida es sueo", Valencia, Ediciones Albatros, 1971.Estudio de la obra desde el punto de vista filosfico. Excelentes conexiones con el conjunto de la obra alderoniana y erudito rastreo de las fuentes, sobre todo las de tipo senequista.

DE ARMAS, FREDERICK (ed.) The Prince in the Tower. Perceptions of La vida es sueo, Lewisburg, Bukcnell University Press, 1993.Una de las ltimas colectneas editadas monogrficamente en torno a la obra. Recoge un buen estado de la cuestin e innovadoras metodologas crticas, desde la lectura poltica a la del substrato psicoanaltico conectado con las obsesiones estilsticas e icnicas de Caldern.

FARINELLI, ARTURO: La vita un sogno, Torino, Bocca Editori, 1916, 2 vols.Trabajo pionero que orienta hacia una comprensin enciclopdica y total de la obra, a partir de un minucioso estudio de sus fuentes en el occidente europeo y en la literatura mundial.

GARCA SORIANO, JUSTO: El teatro universitario humanstico en Espaa, Toledo, 1945.Sigue siendo un til manual para conocer los principios esenciales del teatro jesuita, en cuyas fuentes aprende sin duda Caldern. La pedagoga retrica de la llamada Ratio Studiorum, que conoci Caldern durante su estancia en el Colegio de los Jesuitas se revela fundamental para la elaboracin y comprensin de La vida es sueo desde nuestro presente.

GENDREAU MASSALOUX, MICHELE: "Rosaura en La vida es sueo : significado de una dualidad", Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, t. II, pgs. 1039-48.A vueltas con la ambigedad del personaje de Rosaura, su concepcin hbrida, andrgina, segn algunos crticos. De nuevo se muestra el componente de complementariedad respecto a Segismundo.

GONZLEZ VELASCO, M PILAR: Variaciones de Segismundo en la obra de Caldern, Salamanca, Universidad, 1989.Estudio muy til para observar como la problemtica que se cifra en La vida es sueo y su protagonista (el sentido de la libertad, la amarga leccin de la dudosa estabilidad de la realidad) se extiende en realidad a un extenso muestrario en la produccin calderoniana, desde el sentido trgico de la Semramis en La hija del aire al descreimiento pardico de Cfalo y Pocris. Estudio que viene a completar, con criterios ms actuales, el de Blanca de los Ros sobre La vida es sueo y los diez Segismundos de Caldern de la Barca (Madrid, 1926).

HESSE, EVERETT W.: "La dialctica y el causismo en Caldern", Caldern y la crtica. Estudio y antologa, Ed de M. Durn y R. Gonzlez Echevarra, Madrid, Gredos, 1976, T. II, pgs. 563-81.

__________ : "La realidad psquica en La vida es sueo "y "El arte del metateatro en La vida es sueo", Interpretando la comedia, Madrid, Porra, 1977, pgs. 99-130.El primero es un trabajo con gran sentido pedaggico para mostrar la base verbal del sistema racionalizador de Caldern y su manera de entender la realidad a partir de una deseada ordenacin del mundo en la palabra. Ofrece las razones filosficas y de aprendizaje retrico de dicho estilo. Los otros dos estudios apuntan al anlisis pseudo-psicoanlitico del problema del instinto, de la liberacin de Segismundo en el mundo del sueo, fuera del principio de realidad.

HURTADO TORRES, ANTONIO: "La Astrologa en el teatro de Caldern de la Barca", en Caldern. Actas I Congreso ..., vol. II, pgs. 925-37.til para ilustrar el por qu de la aparicin del tema de la astrologa en La vida es sueo, en un momento de transicin de los saberes cientficos desde una concepcin medieval a una plenamente moderna. Diferenciaciones pertinentes entre la astrologa legal y la astrologa judiciaria.

MARCOS VILLANUEVA, BALBINO: La asctica de los jesuitas en los autos sacramentales de Caldern, Universidad de Deusto, 1973.Ordenamiento de ciertas fuentes neoestoicas de La vida es sueo. Importancia de la educacin jesuita en la conformacin del mundo de Caldern.

MENNDEZ Y PELAYO, MARCELINO: "Caldern y su teatro", en Estudios y discursos de crtica literaria, Madrid, 1941, vol. III.La lectura de la opiniones de Menndez Pelayo sobre La vida es sueo es fundamental para observar la radical incomprensin que de l se tuvo desde la perspectiva academicista del neopositivismo. Admirando le envergadura y constitucin temtica de la obra, su pronunciamiento tan brutal como falto de razn contra el estilo, primero y contra la aparicin de la trama dominada por Rosaura, despus, muestran hasta qu punto Caldern escapa a la mentalidad dominada por la ortodoxia acadmica.

MOLHO, MAURICE: Mitologas. Don Juan. Segismundo, Madrid, Siglo XXI, 1993.Se renen en este volumen algunos ensayos publicados por el autor anteriormente en francs sobre algunos aspectos de La vida es sueo, tratado con gran finura crtica en una continua imbricacin del rigor filolgico y el anlisis cultural e incluso psicocrtico. En "Observaciones acerca de la simbologa calderoniana" (pgs. 209-239) verifica un excelente planteamiento del significado moral de la topologa simblica de la obra (torre/palacio); se adentra en la tradicin platnica de los smbolos y describe de manera soberbia el subtexto de significados en torno a la concepcin de fiera o monstruo que permanece a los largo de la pieza, sea en la figura de la andrgina o mediadora (Rosaura), sea en el simbolismo fiero de Segismundo en su enfrentamiento con su origen y con el poder de su padre. Insiste sobre la cuestin en "Segismundo o el Edipo salvaje" (pgs. 240-48). Finalmente en "Poder y honor. La instancia de lo real en La vida es sueo" sus comentarios se dirigen a la lectura poltica de la obra y el papel que Clarn desempea en ese contexto.

OLMEDO, FLIX G.: Las fuentes de "La vida es sueo", Madrid, Editorial Voluntad, 1928.Como explico en nota, en la Introduccin, se escribi en cierto modo para completar el de Arturo Farinelli La vita un sogno, Turn, Bocca Editori, 1916, 2 vols. Trabajo tan exhaustivo e interesante como poco revisado a fondo. Realiza la primera ordenacin de las fuentes de la obra, con ambicin enciclopdica. Su utilidad se revela en que prcticamente nada ha podido aadirse desde entonces.

ORTEGA ESTEBAN, JOS: Platn: eros, poltica y educacin, Salamanca, Universidad, 1981.Obra que plantea de modo muy didctico y til la preocupacin platnica por imbricar el tema de la educacin con los gobernantes. Anlisis del mito de la caverna.

PARKER, ALEXANDER A.: "Hacia una definicin de la tragedia calderoniana", en Caldern y la crtica..., T. I, pgs. 359-87.

___________ : La imaginacin y el arte de Caldern. Ensayos sobre las comedias, Madrid, Ctedra, 1991.Los trabajos de este gran maestro del hispanismo orientan rasgos decisivos de la lectura dramatrgica de La vida es sueo. El primer estudio citado nos muestra la unidad indisoluble de los conceptos de unidad de accin y unidad temtica en el teatro ureo, esencial para entender la construccin de la obra que tenemos entre las manos; adems de establecer el interesante principio de corresponsabilidad social en la construccin de la tragedia calderoniana, es decir, que el factor de culpabilidad supuesta del hroe, debe extenderse como responsabilidad a la ideologa autoritaria y a la imposicin de la ley por parte del contexto social. En la recopilacin citada en segundo lugar contiene estudios que orientan la construccin bsica de La vida es sueo, y lo hace con la precisin que le caracteriza y sin perder la perspectiva del marco de conjunto de la produccin calderoniana: as "El conflicto padre-hijo" (pgs. 99-118); "La torre de Segismundo: un mito calderoniano" (pgs. 119-131) o "Horscopos y cumplimientos" /pgs. 132-143).

REGALADO, ANTONIO: Caldern. Los orgenes de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995. 2 vols.Pese a la dificultad de lectura de esta amplia obra (dificultad a la que contribuyen tanto su dispersin ensaystica como su estilo un tanto pedante) parece aconsejable anotar algunas de las muchas referencias -nunca sistematizadas esa es la verdad- sobre La vida es sueo, principalmente por lo que hace a su consciente acercamiento a la recuperacin calderoniana desde la modernidad que representaron en su momento las lecturas de crticos como Walter Benjamin y su pertinente conexin con el drama barroco alemn y, luego, con el romanticismo.

RODRGUEZ CUADROS, EVANGELINA: "Para las fuentes de La vida es sueo: el Mathematicus del Pseudo-Quintiliano y de Bernardo Silvestre", Varia Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a Alberto Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, pgs. 53-60.

__________________: "Arboreda, Cicognini y la difcil (aunque probable) modernidad de Caldern", Comedias y comediantes. Estudios sobre teatro clsico, Valencia, Universitat, 1991, pgs. 203-16.

__________________: "Introduccin" a ed. de La vida es sueo, Madrid, Espasa Calpe, 1997.

RUANO DE LA HAZA, JOS M: La primera versin de "La vida es sueo" de Caldern, Liverpool, Liverpool University Press, 1992.El autor ofrece una edicin de la versin de La vida es sueo publicada en Zaragoza en 1636, casi simultnea a la edicin de Madrid, que sale al cuidado del propio Caldern y de su hermano. Intenta demostrar, con argumentos ciertamente atractivos en ocasiones, que se trata de una primera versin de la obra escrita por un Caldern an joven y poco conocido en los medios teatrales, aproximadamente al final de la dcada de los aos veinte del siglo XVII. En el apartado Esta Edicin sealamos nuestras observaciones al respecto y en qu medida son asumibles algunas de las variantes que Ruano propone como incontestables. Vanse tambin algunas referencias en mis notas a la edicin.

RUANO DE LA HAZA, J. M Y ALLEN, J.J.: Los teatros comerciales en el siglo XVII y la escenificacin de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.El libro es la ms amplia y seria recopilacin de estudios (en buena medida reedicin de trabajos de los dos autores) sobre la puesta en escena de las comedias de corral del teatro ureo. Dado que La vida es sueo se represent evidentemente en uno de ellos, sobre 1634 o 1635, me parece imprescindible unas orientaciones mnimas respecto a ello, para marcar las diferencias respecto a nuestra posible visin demasiado anclada en la experiencia de representaciones modernas. Jos M Ruano de la Haza ofrece aqu, aunque de manera un poco dispersa, su estudio de la puesta en escena de la obra en "The staging of Calderon's La vida es sueo and La dama duende" (Bulletin of Hispanic Studies, 64 (1987), pgs. 51-63, y cuyas conclusiones ms claras pueden leerse tambin en la edicin de la obra de 1994 que citamos en el epgrafe anterior. En el Apndice ofrecemos nuestro propio esquema de la puesta en escena, que, por supuesto, en absoluto disiente de la propuesta de Ruano.

RUIZ RAMN, FRANCISCO: "El mito de Uranos en La vida es sueo", Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro, Kassel, Reichenberger, 1990, pgs. 547-62.

____________: "Mitos del poder: La vida es sueo", En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almera, Almera, Diputacin, 1992, pgs. 61-77.Ambos trabajos coinciden casi textualmente. Se trata de un interesante anlisis de La vida es sueo a travs de los mitos de Edipo y de Uranos, en relacin con el conflicto de poder entre Basilio y Segismundo. Atinadas observaciones sobre lecturas parciales o errneas de ediciones de La vida es sueo. Excelente complemento para comprender el punto de vista de Ruiz Ramn es la lectura de su libro Caldern y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984. Aunque en l no se estudia la obra que nos ocupa, es evidente que puede incluirse en el problema de uno de los motores de la tragedia: el conflicto entre libertad vs. destino.

SCIACCA, M. FEDERICO: "Verdad y sueo en La vida es sueo de Caldern de la Barca", Caldern y la crtica..., pgs. 541-62.Insiste en la dimensin onrica de la experiencia de Segismundo, momento en que puede manifestar su situacin de absoluta libertad instintiva, sin limitaciones. La consecuencia es una lectura ortodoxamente prudencialista y barroca de la obra.

SLOMAN, ALBERT E.: The Dramatic Craftmanship of Caldern. His use of earlier plays, Oxford, The Dolphin Co., 1958.Contiene las lneas bsicas que aplica a su estudio y edicin de La vida es sueo. Tanto su comprensin global como sus excelentes anotaciones marcan toda una lnea crtica en el estudio de la obra, que ha pesado por su autoridad hasta muy recientemente.

SURENSEN, J.E.: "La vida es sueo and Plato's theory of Knowledge", Ibero-Romania, 14, 1981, pgs. 17-26.

STURM, H.G.: "From Plato's cave to Segismundos prison: the four levels of reality and experience", Modern Language Notes, 89, 1974, pgs. 280-89.Explican la evidente filiacin del devenir de la experiencia de Segismundo (doble salida desde la torre) con la que se expresa en el mito platnico de la caverna respecto al verdadero acceso al conocimiento de la realidad.

TRAS, EUGENIO, La aventura filosfica, Madrid, Mondadori, 1988.No debe asustar la posible dificultad en la lectura de las pginas dedicadas a La vida es sueo (y tambin a otras obras de Caldern, como las tragedias de honra). Es quiz el filsofo moderno que mayor esfuerzo ha realizado para explicar desde una perspectiva de inquietud contempornea el problema bsico planteado por Caldern: como el hombre puede y debe acceder al conocimiento a travs del experimento. Experimento doloroso y lleno de pedaggica sabidura (l llega a llamarlo experimentum crucis). Vase sobre todo el captulo "Cuarta singladura: El experimento" (pgs. 95 y ss.).

VALBUENA BRIONES, NGEL JULIN: Perspectiva crtica de los dramas de Caldern, Madrid, 1965.

________: Caldern y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Tanto en el breve ensayo dedicado a la obra que se encuentra en el primer libro, como en algunos captulos del segundo ("Los tpicos de Sneca en el teatro de Caldern", pgs. 60-75; "Caldern y los Dilogos de Amor", pgs. 76-87; "El emblema simblico de la cada del caballo", pgs. 88-105; "La palabra sol en los textos calderonianos", pgs. 106-118 y "La paradoja de La vida es sueo", pgs. 183-200) se encuentran expuestos con suma claridad los motivos simblicos centrales y su exacta filiacin de fuentes de la obra.

WHITBY, WILLIAM M.: "El papel de Rosaura en la estructura de La vida es sueo", en Caldern y la crtica..., vol. II, pgs. 629-46.Su planteamiento es conocido: la funcin complementaria de Rosaura en la trama de la obra. Pero hace una buena ordenacin de las distintas opiniones al respecto.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEOLas condiciones de la representacin original de La vida es sueo distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra calderoniana se estrenara en los primeros aos de la dcada de 1630 en uno de los dos teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondan al modelo de patio o corral en el que comenz a tener lugar el teatro profesional en la Espaa del Siglo de Oro en la segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Prncipe (situado donde actualmente est el Teatro Espaol) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y Mina, Calle de la Cruz y Plaza del ngel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40 m. de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abran ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que presenciar la representacin. El patio, empedrado, slo contaba con algunos bancos frente al tablado y algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de galeras, donde se acomodaban o bien las autoridades o bien las mujeres en la clebre cazuela. El escenario era un simple tablado central de entre 7,5 a 8 m. de largo con una profundidad mxima de 4,5 m. El escenario, flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared frontera, poda verse ampliado con dos tabladillos laterales que tenan entre 4,5 y 5,5 m. Estos espacios de ampliacin podan utilizarse o bien para necesidades de la representacin (algunos decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueo) o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores por una barandilla tal como podemos apreciar en la ilustracin. Ntese, como elemento esencial, la falta de cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible teln de boca. Si ambos lados estn ocupados (por elementos escnicos o por gradas o bancos) es evidente que el actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que experimentamos en los actuales teatros. De dnde salen pues los actores y con qu elementos contaba la puesta es escena? Obsrvese la estructura que ofrece la fachada del teatro, al fondo del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas) con tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos metros). Esto permita la existencia de un foso (til para ocultar algunos artilugios de la tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban algunos decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constitua los pies derechos y transversales. Esos huecos (que en la poca tambin se llamaban nichos) de manera habitual, al comenzar la representacin estaban cubiertos por cortinas (lo que en la poca se llamaba el pao ) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la aparicin de algunos decorados y de los actores que salan de ellos para representar y deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor. Los espacios que ofreca a la contemplacin tambin podan estar cubiertos con cortinas, hasta el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y aparecer o barandillas (en la poca se hablada de balcn de las apariciones si se precisaba representan una escena de una ventana o de un balcn) o decorados. Incluso estas barandillas podan desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que veremos funcionar en La vida es sueo . Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que con el mismo procedimiento, ofreca ordinariamente tres huecos o nichos ms. Sobre l, y oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba el desvn de los tornos que albergaba los mecanismos que sostenan las tramoyas de elevacin si fueran precisas. Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada del escenario ofreciera espacios cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que fuera descrito por Lope de Vega en su comedia Lo fingido verdadero de este modo tan expresivo:

el teatro parece un escritoriocon diversas navetas y cortinas.No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofreca la posibilidad de que el espectador viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un silln y una pequea mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas para indicar un jardn o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas cadenas quiz para indicar, como observaremos, la torre o prisin de Segismundo). Eras meras indicaciones de un decorado completo, que el espectador tena que suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueo, focalicemos la mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite la ubicacin de una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y apariencias del tablados y el primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que estara o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa escalonada, estar decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas, pues se trata de representar un monte . En efecto, nos encontramos ante la primera y espectacular escena de la obra que deducimos de la acotacin: "Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hbito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos va bajando". As pues, Rosaura, con jubn de cuero y botas altas, aparece en el hueco o espacio del primer corredor (1), que representara los fragosos peascos de un monte boscoso y, desde all, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a descender, mientras recita las silvas, con el ritmo y precipitacin que requieren el hecho de su violenta cada del caballo. Baja la "aspereza enmaraada / deste monte eminente", lo que indica la necesidad de cubrir la rampa con algunas apariencias de arbrea vegetacin. No es sino despus de que ella haya llegado al tablado cuando seguramente aparecera por el mismo espacio del corredor (1) Clarn, siguindole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura ("a la medrosa luz que an tiene el da", v. 52) que est anocheciendo. Pero la luz tambin haba de tener una representacin estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y las funciones se celebraban a plena luz del da (sobre las 2 de la tarde en invierno y sobre las 4 en verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un edificio es ms que probable que en el lugar que le llama la atencin aparezca una antorcha o farol para sealar, de nuevo convencionalmente, esta circunstancia. Dnde est ese edificio que va a resultar ser la torre donde est preso Segismundo? Se le describe como "palacio breve", pero de ruda arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peasco entre las muchas rocas de la montaa. Ambos se van acercando tmidamente, por el tablado, hasta el espacio central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario, por las razones explicadas anteriormente. En ese espacio central se habr instalado un simulacro de puerta, realizada con bastidores corredizos. Estar abierta y, tras ella, una cortina que permanecer cerrada hasta el momento en que comience a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras palabras ("Ay msero de mi, ay infelice...!") se pronuncian an tras la cortina corrida, a travs de la cual se perciba la luz y, por supuesto el "ruido de cadenas" de la acotacin tras el v. 72. Las palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender as. Entonces habra de descorrerse del todo la cortina para aparecer Segismundo "en el traje de fiera" y "de prisiones cargado / y slo de la luz acompaado" (vv. 96-97). Tras el monlogo de Segismundo, Rosaura y Clarn se habrn aproximado, a travs del tablado. El primero, tras su monlogo sale asimismo al tablado, lo que le permite sujetar a la joven ("sela" dir la acotacin del v. 180). La entrada de Clotaldo "con escopeta" y el squito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce por el espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o pao (4). Proceden a cerrar la puerta de la prisin de Segismundo que seguir hablando tras ella (vv. 329 y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado derecho del escenario. Todos los espacios se cerraran entonces con las cortinas, incluido el que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarn.

Viene ahora la escena de palacio, que habr de desarrollarse sobre el propio escenario. Obsrvese que la acotacin reza "Sale por una parte Astolfo... y por otra Estrella". Ambos vienen acompaados de squito (soldados, damas), entrando en el tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas o paos . Desde dentro sonara la msica. Poco despus (v. 580) y con el anuncio de "Tocan [cajas]" (es decir, los tambores blicos) sale Basilio por el espacio central (3) sobre el que se haba corrido tambin la correspondiente cortina. Tras el v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de Segismundo y los proyectos que alberga para l, se entran todos por los espacios laterales. Basilio permanece en el tablado mientras entran por el pao lateral derecho (4) Clotaldo con Rosaura y Clarn. El Rey se retirar por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarn, por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey vuelve a entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarn, ms que probablemente por el lateral (4). Parece claro que la aparicin de Segismundo servido por los criados y "como asombrado" (v. 1224) tendra lugar por el espacio central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340) y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por la acotacin "Cgele en brazos y ntrase, y todos tras l, y todos con l" (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un balcn al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se hara rpidamente por el espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el mismo lugar mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonicin a Segismundo vuelve a salir en el v. 1531, siempre por el espacio central. Mientras Segismundo, junto al que permanece Clarn, medita unos instantes, por un lateral saldr Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos conversan y, tras el v. 1617), una acotacin advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras deducimos que se queda observando. Era lo que en la poca se denominada quedarse al pao, es decir, medio escondido (pero patente al pblico) en una cortina de los espacios laterales, hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la espada contra el Prncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y Estrella. Segismundo saldr por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y Clotaldo. Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de celos. A partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se queda al pao, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo (que ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana claridad el juego de entradas/salidas de este momento de la accin hasta que los tres abandonan el escenario tras el v. 2017.

Ser entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central (3) encontremos la misma situacin que al principio: las puertas de la prisin abiertas, y Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narctico. Por el lateral derecho (4) saldrn Clotaldo, Clarn y algunos criados. Seguramente sern estos los que lo prendan y lo saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra Segismundo) tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras observar de cerca el despertar de Segismundo), se retira al pao en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v. 2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II, corrindose todas las cortinas.

La ltima Jornada se abre con el soliloquio de Clarn que habla en su propia prisin. Seguramente estas confidencias pardicas (dirigidas al pblico) se efectan mientras los espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. l habr salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que vienen a liberar a Segismundo:

"sta es la torre en que est.Echad la puerta en el suelo!",

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado. Confunden a Clarn con el legtimo prncipe, quien sale por uno de los espacios laterales (v. 2266). En el v. 2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales. Tras el v. 2427 salen todos y la accin se trasladar al palacio del Rey Basilio. Para representarlo se corrern todas las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor y los actores se movern por el tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harn su entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se produciran, aleatoriamente, por los espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que respondera a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo, vestido de pieles, acompaado de Clarn y los soldados a su mando sale por uno de los laterales. La entrada de Rosaura "con vaquero, espada y daga" (v. 2690) que viene a reclamar su ayuda se anuncia por un toque de clarn y las palabras del gracioso. Los dos largos parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrn lugar en el tablado, hasta que el prncipe y los soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la batalla ser referida por algunas indicaciones de Clarn y Rosaura y los ruidos desde dentro que informan al espectador. Clarn, atemorizado, decide esconderse (v. 3059), lo que har tras el monte o rampa escalonada (2) que estar fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la representacin. En ese momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio) Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere de muerte a Clarn (v. 3071). Seguramente aparecera tambalendose para realizar su ltima intervencin y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que muere por entre las cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte. Segismundo, ya con triunfal acompaamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en el v. 3136. Desde el tablado se cierra la accin. Segismundo encerrar al soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra y organiza el restablecimiento del orden poltico de Polonia. Los actores se retiraran por el fondo.