Cap. 3 p.274-393:Maquetación 1 22/12/11 14:31 Página 274 Files/files... · 2017. 10. 25. · sus cuadernos de la escuela dibujos de toreros, plazas de toros y picadores. Con nueve

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La Biblioteca Nacional de España por dentro

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III«Corresponde a la Biblioteca Nacional […] reunir, catalogar

y conservar los fondos bibliográficos impresos, manuscritosy no librarios de carácter unitario y periódico, recogidos en cualquiersoporte material, producidos en cualquier lengua española o en otroidioma, al servicio de la investigación, la cultura y la información, y difundir el conocimiento de dichos fondos» (Estatuto de la BibliotecaNacional de España, 2009).

¿Cómo se enriquecen y completan las colecciones de la BibliotecaNacional de España? ¿Cuáles son los sistemas de catalogación utiliza-dos a lo largo del tiempo? ¿Y los problemas de conservación de susfondos, los medios con que cuenta la Biblioteca Nacional para preser-var su rico patrimonio? A estas y a algunas preguntas más se dará res-puesta en esta sección.

Y para el final de este recorrido, de este acercamiento a trescien -tos años de historia y de trabajos, de colecciones y de personas quehan hecho posible que la Biblioteca Nacional de España sea una delas bibliotecas patrimoniales más importantes del mundo, hemosabierto un espacio a los escritores, a los creadores que hacen posibleque, año tras año, se incremente en miles y miles de documentos nues-tra memoria. Escri tores a los que podremos acercarnos gracias a losautógrafos conservados, y a algunos archivos personales que se cus-todian en la Biblioteca Nacional de España, y que nos devuelven lacara más humana de autores a los que admiramos por su literatura.














Procedimientos técnicos



III EL VIAJE DE UN LIBRO290

Publicaciones procedentes de las oficinas de depósito legal situadas por todo el país Descargando en palés las cajas que contienen publicaciones que ingresan por depósito legal

El viaje de un libro: del depósito legal al depósito de la Biblioteca Nacional de España

Publicaciones procedentes del depósito legal, organizadas según su tipodocumental, esperando su proceso técnico correspondiente

Publicaciones periódicas procedentes del depósito legal preparadas para ser selladas

Precatalogando las monografías ingresadas por depósito legalMonografías ingresadas por depósito legal esperando a ser precatalogadas


III EL VIAJE DE UN LIBRO 291

Publicaciones preparadas para recibir el tratamiento técnico previo a su consulta por los investigadores

Ejemplares preparados para ser procesados antes de ser ubicados en su depósito correspondiente

Tallaje para evitar pérdida de espacio y un mayor deterioro de los libros Depósito general donde los libros esperan para ser consultados por los lectores

Kárdex o fichero donde se lleva el control de los números de las publicaciones periódicas ingresadas Sellando la publicación, para marcar con tinta la pertenenciade la obra a la Biblioteca Nacional de España

Adhiriendo el código de barras a la publicación, con vistas a una identificación automática del ejemplar


III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL292

Gaceta de Madrid

Madrid: Antonio Bizarrón 1697-1936Z/1 El depósito legal constituye la vía más importante de entrada

de fondos en la Biblioteca Nacional. Gracias a la entrega porparte de los impresores de un ejemplar de cada nuevo nú meroque iban editando, contamos hoy con colecciones completas detítulos que llevan muchos años publicándose, como es el caso de la Gaceta.

La Gaceta de Madrid se considera la primera publicaciónperiódica española. Su origen se remonta al interés autopropa-gandístico de don Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV,deseoso de difundir sus hazañas militares. Para ello se apoyó enun impresor originario de Borgoña, Francisco Fabro Bremundán,con el que saca a la luz una primera gaceta con un largo título:Relación o Gaceta de algunos casos particulares, así políticos comomilitares, sucedidos en la mayor parte del mundo hasta fin de diciembrede 1660. Contará con un título estable, Nueva Gaceta, desde el ter-cer número; en total se publicaron veinte números de esta primi -tiva gaceta entre 1661 y 1663. La información de estos númerosfue muy difundida y copiada en otras gacetas peninsulares, ya

que no contaba con privilegio exclusivode publicación.

La Gaceta siguió editándose, con dis-tintos altibajos, en los años posteriores.Ha sido siempre el periódico oficial deEspaña y ha sobrevivido a las épocas másduras de censura periodística. En 1697recibe el nombre de Gaceta de Madrid,con formato en cuarto y compuesta porcuatro páginas, y con él siguió, tras lar-gas vicisitudes, hasta que con motivo dela Guerra Civil cambió a Gaceta de laRepública y de allí a Boletín Oficial delEstado. La información que contenía fueevolucionando desde noticias de la cortees pañola y de política exterior hasta suconversión en el órgano oficial del go -bierno, con la obligación de hacer circularlas disposiciones legales a partir de 1837.También su forma de edición se ha idoadaptando a los nuevos tiempos, publi-cándose en una variedad de soportes dis-tintos del papel, como en microforma(1984), disco compacto (1998), DVD(2001) e Internet (2009).

Elena García-Puente Lillo

Z/1, p. 93


Este libro de artista escrito por el crí-tico de arte y docente Miguel Ángel

Hernández (Murcia, 1977) e ilustradocon la obra gráfica original del artistavasco de proyección internacional JavierPérez (Bilbao, 1968), recoge una serie depoemas cortos, un cuento-poema, segúnpalabras del autor, que narran la historiade un hombre que bebe las lágrimas quebrotan cada noche del rostro de su amadadormida. Va acompañado de veinte seri-grafías firmadas por Javier Pérez, que através de formas orgánicas, árboles, raí-ces, etc., representan las venas, fibras ynervios del cuerpo humano de forma ais-lada, como queriendo reflejar la soledaddel personaje.

El bebedor de lágrimas fue publicado en2008 por la editorial de bibliofilia Ahora,y un año más tarde recibió el PremioLázaro Galdiano, que reconoce la calidaden la edición de libros y de investigacionesde arte, destacando que este libro aúnaun texto poético, un artista gráfico y unaestampación serigráfica notable. El estu-che contiene las serigrafías guardadas encarpetillas de papel plegado, con el títuloimpreso y su poema correspondiente,todas firmadas y numeradas por el artistaa lápiz. Al final de la edición consta la jus-

tificación de la tirada: 398 ejemplares, de los cuales seis son paradepósito legal.

En virtud del Reglamento del Servicio de Depósito Legalaprobado por el decreto de 23 de diciembre de 1957, la BibliotecaNacional de España recibe tres ejemplares de todas las obras quese imprimen en España. Mediante esta reglamentación, la Biblio -teca ha conseguido incrementar de manera notable sus fondosbibliográficos. Entre estos ingresos destacan algunas edicionesmuy cuidadas de bibliofilia, como esta obra, que lleva la nume-ración «Depósito Legal 2/6».

Ana Sanjurjo de la Fuente

293III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL

MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ NAVARRO

El bebedor de lágrimas

BIBLIOGRAFÍA

Miguel Ángel Hernández Navarro [en línea]. 9 de febrero de 2011 [consultado en agosto de2011]. http://www.miguelhernandeznavarro.com/ ¶ No ha lugar: El bebedor de lágrimas [en línea].Blogspot, 8 de abril de 2008 [consultado en agostode 2011]. http://nohalugar.blogspot.com/2008/04/bebedor-de-lgrimas.html.

ER/6280, p. 27

Murcia: Ahora (GMS Serigrafía Artística),[2008]136 p.+ 20 estampas: serigrafías; 46 cm ER/6280


294 III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL

PABLO PICASSO

[Tauromaquia]

En el año 1959, la editorial Gustavo Gili publicó el libro dePepe-Hillo La tauromaquia o Arte de torear, ilustrado con vein-

tiséis aguatintas al azúcar grabadas directamente al cobre porPicasso en papel nacarado Molí Vell de Guarro en los talleresLacourière de París y con una portada realizada a punta seca.Esta edición consta de una tirada de 263 ejemplares, de los cualesdiez (los números del 3 al 12) fueron estampados en papel japónantiguo y con dos estampas fuera de serie.

Picasso sentía fascinación por las corridas de toros desde niño.Fue en Málaga donde comenzó esta afición y donde vemos en

Barcelona: Gustavo Gili, 195926 estampas: aguatinta; huella de la plancha200 × 296 mmInvent/47088


III ADQUISICIÓN: EL DEPÓSITO LEGAL 295

Invent/47088, lám. 15: La suerte del torero en una silla

BIBLIOGRAFÍA

Páez, Elena. Repertorio de grabadores españoles.[Madrid]: Ministerio de Cultura. DirecciónGeneral de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas,1981-1985 ¶ Geiser, Bernhard, y Brigitte Baer.Picasso, peintre-graveur. Berna: Chez l’auteur,1933-1996.

sus cuadernos de la escuela dibujos de toreros, plazas de toros ypicadores. Con nueve años dibujó un quite entre dos peones enauxilio de su matador que se conserva en el Museu Picasso deBarcelona.

Fue a finales de los años cincuenta, tras asistir a una corridade toros en Arlés, cuando Picasso realizó las ilustraciones para ellibro de La tauromaquia o Arte de torear, terminándolas en solotres horas. En ellas plasmó las tres fases clásicas de la corrida –esdecir, los tercios– y representó con mano rápida y nerviosa losdiferentes momentos recogidos en directo. Podemos apreciar laparticular visión de la lidia que tiene Picasso y su especial inter-pretación del toro, que va desde el naturalismo al esquematismomáximo, y al que a veces representa de cuerpo entero o solo lacabeza.

El arte de la corrida de toros fue un tema importante para elartista y siguió estudiándolo durante sus años de creatividad: el rito de la corrida, la división entre sol y sombra, la suerte deltoro, etc. De esta manera, Picasso forma parte de un grupo depintores españoles en los que la tauromaquia es parte de su obrarepresentativa, como son Francisco de Goya en el siglo XVIII

y Mariano Fortuny, Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana yDaniel Vázquez Díaz, entre otros, en los siglos XIX y XX.

Isabel Boega Vega


296 III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

Don Quijote de la Mancha

La primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha, la princeps de la primera parte de la obra cervan-

tina, se terminó de imprimir a primeros de diciembre de 1604 y,con pie de imprenta del año siguiente, comenzó a venderse enenero de 1605; al mismo tiempo, las prensas madrileñas de Pedrode Madrigal, propiedad de su viuda, María Rodríguez de Rivalde,pero regentadas por Juan de la Cuesta, comenzaron a reeditar laobra, cuya segunda edición, ahora con privilegio para las coronas

de Castilla, Aragón y Portugal, sepuso a la venta en marzo o, quizáen abril, de este mismo año. Más detres mil ejemplares en que cifrabael librero (y negociante) Franciscode Robles las ganancias de unaobra que bien pudiera hacer som-bra al bestseller del momento: elGuzmán de Alfarache. Y las aventu-ras del «Ingenioso Hidalgo donQuixote de la Mancha» hicieron las delicias de los lectores del mo -mento, pero no con la avidez conque le hubiera gustado a Robles: en 1607, cuando se prepara unatercera edición madrileña de estaobra –que se imprime en 1608–,toda vía quedaban ejemplares de lasegunda edición en los estantes desu librería.

Pese al poco tiempo transcu-rrido entre las dos primeras ediciones madrileñas del Quijote, yde las prisas con que Francisco de Robles quería tener ejemplaresdisponibles a la venta (se llegaron a imprimir varios cuadernosen la Imprenta Real), esta segunda edición de la obra cervantinacorrige en muchos casos omisiones y errores textuales de la prin-ceps: una verdadera «edición corregida y emendada», que obligabaa repetir algunos de los trabajos de impresión más característicosde la imprenta ma nual, como la cuenta del original, que se hubie-ran podido obviar de haber emprendido una «reedición a planay renglón». Uno de los misterios que rodean la obra cervantina,a la que la crítica no ha dado aún una respuesta satisfactoria.

A pesar de las grandes diferencias textuales, la segunda edi-ción madrileña del Quijote, la que desde la portada destaca quese ha impreso «Con privilegio de Castilla, Aragón y Portugal»,frente al escueto «Con privilegio» de la primera, se consideróhasta principios del siglo XIX la princeps. Fue Vicente Salvá en1829 (Catalogue of Spanish and Portuguese Books), y en un artículode El Liceo Valenciano en 1840, el primero en hablar de que lasediciones de 1605 de la primera parte del Quijote se imprimieronen el orden inverso al que los editores (con la canónica edición

Cerv/119, encuadernación firmada por Brugalla

Madrid, Juan de la Cuesta: vendese en casa de Francisco de Robles, 1605[12], 312, [8] h.; 4ºCerv/118

Madrid, Juan de la Cuesta: vendese en casa de Francisco de Robles, 1615[8], 280, [4] h.; 4ºCerv/119


BIBLIOGRAFÍA

Lucía Megías, José Manuel. «Don Quijote de laMancha». En: Jauralde, Pablo (dir.). Diccionariofilológico de literatura española, siglo XVI. Madrid:Castalia, 2009, pp. 196-209 ¶ PrinQeps 1605.«Donde habite el olvido. La primera salida delIngenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El libro, el texto, la edición». Revista de Erudicióny Crítica (REC). 2007, n.º 2, pp. 89-113 ¶ Ídem. «La primera edición del Quijote. Avances críticospara la interpretación y análisis del silenciotipográfico». Edad de Oro. 2009, n.º 28, pp. 285-340 ¶ Ídem. «Censo de ejemplares de la primeraedición de El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605)».Anuario de Estudios Cervantinos. 2010, n.º 6, pp. 23-72 ¶ Rico, Francisco. El texto del «Quijote».Barcelona: Destino, 2005.

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS 297

Cerv/118, portada

de la Real Academia Española impresa por Joaquín Ibarra en1780 a la cabeza) habían defendido hasta ese momento. Y habráque esperar hasta la edición de Juan Eugenio Hartzenbusch en1863 (impresa en Argamasilla de Alba en la «casa que fue prisiónde Cervantes») para que el texto de la princeps cervantina se uti-lizara como base para una edición de la obra (sin obviar todoslos desmanes ecdóticos que la crítica ha señalado en relación conesta edición).

El propio Hartzenbusch, por entonces director de la BibliotecaNacional, da cuenta en la memoria de adquisiciones de 1865 decómo llegó a la institución el ejemplar de la primera edición delQuijote, de la mano de la donación de un «joven estudiante» resi-dente en Teruel: don Justo Zapater y Jareño, al tiempo que re -cuerda, con cierta tristeza, cómo en el «antiguo índice» constabaun ejemplar de la princeps quijotesca, tanto de la primera comode la segunda parte, que desaparecieron de la Biblioteca hacíatiempo: «Se la falta hace ya muchos años» son sus palabras. Eldescubrimiento del ejemplar quijotesco en Teruel tiene tambiénsu historia, relatada por Hartzenbusch de este modo:

La Real Academia Española posee un ejemplar completo de laprimera edición de El Ingenioso Hidalgo, y otro de la segunda de1605; de aquella se reprodujo por el procedimiento foto-cinco-litográfico la primera página del primer capítulo, para dar unamuestra de la exactitud con que por este medio se copia unimpreso; y lo mismo acontece con un manuscrito, con un grabado.El espécimen ó muestra, sacada hábilmente por el Sr. DonFrancisco Fabra, muestra que contenía reproducciones de impre-sos, de grabados, de manuscritos, corrió por toda la península; y un ejemplar fue á parar a Teruel, donde un jóven estudiante, D. Justo Zapater y Jareño, viendo la página del Quijote fotogra-fiada, aquella letra y aquellos adornos le hicieron recordar quehabía visto en una casa de la ciudad un libro del Ingenioso Hidalgocon una primera página semejante: lo buscó, lo adquirió, y enten-diendo que debía ser la primera edición de la primera parte y, porconsecuencia, un ejemplar de rareza grandísima, escribió a estaBiblioteca ofreciéndoselo generosamente (p. 8).

Los ejemplares de las princeps de la primera y la segunda partedel Quijote están actualmente encuadernados por Brugalla, en1957; en el siglo XVIII poseían una encuadernación firmada porBeneyto.

Gracias al proyecto PrinQeps 1605, dirigido por el catedráticoVíctor Infantes, vamos teniendo un censo más fidedigno de losejemplares conservados y conocidos de la primera edición de Elingenioso hidalgo don Quijote, cifrándose el total en más de treintaejemplares.

José Manuel Lucía Megías


MARIANO FORTUNY

Árabes caminando bajo la tempestad

Esta acuarela, una de las más bellas de Mariano Fortuny, juntoa las tres aguadas en sepia del Museo Nacional de Arte de

Catalunya (MNAC/GDG 105574 D, 105595D y 105596 D), seconsidera preparatoria de Árabes subiendo una cumbre (HispanicSociety of America, Nueva York), pintura fechable entre 1862 y1864 –después de su segundo viaje al Magreb– y situada en losalrededores de Tánger. Pero a diferencia de las aguadas, esta tiene

visos de obra independiente ya que, si lamise en scène concuerda con la pintura,por su decisiva resolución, superior a unboceto, es más bien una obra paralela delmismo tema.

De brillante factura, constituye unaexaltación del medio acuoso, del diálogoentre la mancha opaca y la leve trans -parencia. Dos árabes anónimos avanzancontra corriente en un paisaje grandiosoy romántico, potenciado por la gran nubenegra, pronta a descargar, que proyecta susombra sobre la loma. La sensación at -mosférica conseguida con la iluminacióny el efecto de la ventolera se enmarcan enlos presupuestos del impresionismo y tam-bién en la estampa japonesa. Una relación,esta última, que se evoca especialmente al contemplar la vegetación del primer

término: los vibrantes toques a punta de pincel, trazos cortos, cla-ros y oscuros, que dibujan el haz y el envés de las hojas y briznasde hierba balanceándose al albur de la ráfaga ventosa.

La estructura compositiva está dividida en dos partes deter-minantes, el cielo y la tierra, por una diagonal descendente deizquierda a derecha. A su vez, cromáticamente, estas zonas sereparten en dos triángulos que siguiendo el sentido de las agujasdel reloj alternan oscuro, claro, oscuro y claro, y cuyos vérticesapuntan a la figura principal. Una distribución radial que dina-miza más si cabe la escena. La figura protagonista, que con sudesplazamiento hacia la izquierda marca una inflexión asimétrica,está envuelta en una chilaba blanca ondeando al viento y forma,con el cuerpo de otro árabe, con chilaba negra y una vara o lanzaen diagonal, un ente abstracto como un yin-yang, blanco y negro.A estos personajes les sigue otro que, desde la hondura, soloasoma la cabeza. Al fondo, una aparición fantasmagórica, unapre-figura o un «replicante» con una vara en diagonal paralela ala primera.

En el horizonte una franja blanca, reserva del papel virgen,anuncia que la tormenta pronto amainará.

M.ª Rosa Vives

BIBLIOGRAFÍA

Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. MarianoFortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional.Ministerio de Cultura y Electa España, 1994.

[Entre 1862-1864]Dibujo sobre papel vitela grueso: acuarela;177 × 252 mmDib/18/1/5653

Dib/18/1/5653

298 III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS


III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS 299

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Libro de los gorriones: colección de proyectos, argumentos, ideas y planesde cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento

1868[1] h., 600 p. [44 h. útiles]; 31 × 22 cmAutógrafo con correccionesMss/13216

BIBLIOGRAFÍA

Bécquer, Gustavo Adolfo. Obras. Madrid:Imprenta de T. Fortanet, 1871 ¶ Ídem. Rimasautógrafas. Barcelona: Iberia, 1964 ¶ DomínguezBordona, José. «El autógrafo de las Rimas deBécquer». Revista Española de Filología. 1923 ¶Gamallo Fierros, Dionisio. Páginas abandonadasde Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: Valera, 1948 ¶Schneider, Franz. Gustavo Adolfo Bécquers Lebenund Schaffen unter besonderer Betonung deschronologischen Elementes. Inaugural-Dissertationzur Erlangung… Leipzig: 1914.

Dos días después de la muerte de Gustavo Adolfo Bécquer,el 24 de diciembre de 1870, se reúnen sus amigos para

publicar sus obras y paliar así la desesperada situación económicade la viuda y los hijos del poeta. En 1871 se editarán en dos tomoscuyo prólogo realiza Ramón Rodríguez Correa.

No tenemos noticias del poseedor del manuscrito autógrafode las Rimas hasta que, el 6 de mayo de 1896, la viuda de RamónRodríguez Correa, Consuelo B. de Ortiz, escribe una carta aldirector de la Biblioteca Nacional, Manuel Tamayo y Baus, ofre-ciéndole el Libro de los gorriones con estas palabras: «Aun en menosprecio prefería que los autógrafos que le remito quedaran en laBiblioteca. Tengo al mismo tiempo la plena seguridad de que V.mejor que nadie sabrá apreciarlos y me mandará la cantidad mayorde que pueda disponer para este objeto». El autógrafo finalmentefue adquirido por nuestra institución en veinticinco pesetas.

Gustavo Adolfo Bécquer prepara el manuscrito para la ediciónde las Rimas en torno a 1868, gracias al mecenazgo del ministroLuis González Bravo, en una etapa de estabilidad económica ypersonal. Desgraciadamente el original desaparece en el saqueodel domicilio de González Bravo durante la revolución de 1867.Será en Toledo, en casa de su hermano Valeriano, donde el autor,cediendo a las peticiones de sus amigos, reescribe de memoria(«poesías en recuerdo del libro perdido») las Rimas. Serán ano-tadas en un cuaderno comercial pautado, en cuya cubierta consta

como fecha 17 de junio de 1868, que le fueregalado ante sus quejas por la falta de tintay de papel, debida a sus problemas económi-cos, por un amigo de la tertulia del CaféSuizo. Las primeras páginas del cuadernocontienen «Introducción sinfónica» y la leyen -da incompleta La mujer de piedra. Despuésde quinientas hojas en blanco, a partir de lapágina 529 se conservan las Rimas. El sub -título del manuscrito: «Colec ción de proyec-tos, argumentos, ideas y planes de cosas dife -rentes que se concluirán o no según sople elviento», parece indicar el propósito del autorde realizar el borrador de una obra de mayorenvergadura.

Las sucesivas ediciones que se producena partir de la realizada en 1871 por NarcisoCampillo, Augusto Ferrán y Ramón Rodrí -guez Correa, no aportarán ninguna modifi-cación, hasta que en 1914 Franz Schneiderpublica su investigación sobre el autógrafodel Libro de los gorriones, dando un nuevo giroal conocimiento de la obra becqueriana.

Paloma Fernández Palomeque

Mss/13216, portada


JUAN FERNÁNDEZ DE HEREDIA

El libro de los emperadores; El libro de los fechos et conquistas del principado de Morea

Juan Fernández de Heredia (ca. 1310-1396), Gran Maestre dela Orden de San Juan (1377-1396), patrocinó en Aviñón un

equipo de traductores, correctores, copistas, rubricadores, minia-turistas, etc., encargado de «trasladar» y compilar en aragonés uncorpus ingente de obras, transmitidas en cuidados, lujosos yminiados códices. Entre todas sus materias sobresalen las de temasgriegos, impulsadas por su vinculación con la corona aragonesa,su residencia en Aviñón, su pasión por la historia, la bibliofilia, lapercepción de algunas incipientes novedades que surgían en la ciudad francesa y su condición de hospitalario con posesionesen tierras helenas. Su interés abarcó autores clásicos (Tucídidesy Plutarco) o la historia medieval, aspectos ambos novedosos ensu época. Reflejo de esta última inclinación son las obras reunidasen el Mss/10131, El libro de los emperadores (fols. 1r-182r) y Ellibro de los fechos et conquistas del principado de Morea (fols. 183r-

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS300

Mss/10131, fol. 4r

S. XIV

II, 266 h. (2 col., 31 lin.): perg.; 41 × 28 cmMss/10131


265r). Fueron concebidos independientemente como reflejan susfolios finales, programa iconográfico, diferenciada numeración ohistoria: en el inventario de Martín I (1410) figuran por separadocon nombres diferentes de los actuales: Cròniques de Castellay «Primer volum de las Cròniques de Grecia», respectivamente. De la viuda del rey Martín pasaron al marqués de Santillana, ydesde la biblioteca de los duques de Osuna y del Infantado, endonde se unieron, a la Biblioteca Nacional (1884). Su encuader-nación conjunta estaría facilitada por su copia en fechas próximaspor el mismo escribano, su similar ornamentación y por respondera una historia de Grecia que abarcaba desde 717-1118 (Libro delos emperadores) hasta 1199-1377 (Libro de los fechos… de Morea).

La compleja traducción de El libro de los emperadores, avanzadapara el 15 de julio de 1386, fue terminada de copiar por Bernardode Jaca el 5 de marzo de 1393. El primer cuadernillo, sin numerar,consta de una orla de tipo parisino que semiencuadra el folio, ini-ciado con una «L» historiada con la figura de Heredia, seguidadel índice de su contenido. Prosigue el texto histórico insertadoen su primer folio en otra orla parisina que incluye un escudosemiborrado de Heredia. Tras unas líneas en blanco, se inicia conuna «A» historiada con dos supuestos emperadores hermanos,Constan tino y «Eremi». El texto aragonés, que contiene numero-sos ca talanismos y restos de helenismos, italianismos y latinismos,corresponde a la traducción resumida y no muy fidedigna pro-cedente de los últimos cuatro libros griegos del Epitome histo -riarum, de Juan Zonaras –siglo XII, selección que abarca desdeLeón III el Isaurio (717) hasta Alejo I Comneno (1118)–. Tambiénin cluye unos hechos anteriores, procedentes asimismo de Zonaras,por lo que quizá pudo realizarse una versión íntegra de la obra,de la que seleccionaría su final.

El Libro de los fechos et conquistas del prinçipado de la Morea,carente de preliminares y tabla, perdida en su transmisión, fueterminado de transcribir por Bernardo de Jaca el 23 de octubrede 1393. La obra, iniciada con una orla parisina que tambiénincluye el escudo de Heredia, acoge una versión de la Crónica deMorea (siglo XIV), nombre con el que se conocen cuatro librosescritos en griego, francés, aragonés e italiano, cuyas relacioneshan suscitado encontradas opiniones. Comienza con una «E» ini-cial historiada con un grupo de guerreros, entre quienes destacala figura del que lleva la oriflama con la cruz de la orden sanjua-nista. Posiblemente la versión aragonesa se basó en un originalfrancés, hoy desaparecido, al que se han añadido otras fuentes,entre otras Ernoul, Balduino d’Avesnes, Villani y tradiciones oralesde Morea. Constituye la única compilación de Heredia con valorhistórico-documental por los hechos narrados al final, previos asu intervención, sobre una época escasa de referencias históricas.

Juan Manuel Cacho Blecua

301

BIBLIOGRAFÍA

Cacho Blecua, Juan Manuel. El gran maestre JuanFernández de Heredia. Zaragoza: Caja de Ahorrosde la Inmaculada, 1997 ¶ Zonaras, Johannes.«Libro de los Emperadores»: (versión aragonesa del«Compendio de historia universal», patrocinada porJuan Fernández de Heredia). Edición de AdelinoÁlvarez Rodríguez. Zaragoza: PrensasUniversitarias, 2006 ¶ Ídem. Libro de los fechos et conquistas del Principado de la Morea compiladopor comandamiento de Don Fray Johan Ferrándezde Heredia = Chronique de Morée au XIIIe et XIVe

siècles. Edición de Alfred Morel-Fatio. Ginebra:Jules-Guillaume Fick, 1885.

III ADQUISICIÓN: DONACIONES Y COMPRAS

Mss/10131, fol. 8, detalle


III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS302

Fori Regni Valentiae

Impressum in … ciuitate Valentia: arte acindustria … Ioannis de Mey Flandri, 1547(1548)[6], CCLXI, CV h., [1] h. en blanco.R/31721

BIBLIOGRAFÍA

Delgado Casado, Juan. Diccionario de impresoresespañoles (siglos XV-XVII). Madrid: Arco Libros,1996, vol. 1, p. 575 ¶ Ferrero Micó, Remedios, y Vicente Graullera Sanz. «Introducción histórica».En: Furs de València. Edición facsímil. Valencia:Ajuntament y Ceremonial Ediciones, 2006, pp. 11-49 ¶ Mendoza Díaz-Maroto, Francisco.«De la biblioteca de Salvá a las de Heredia».Pliegos de Bibliofilia. 2002, n.º 18, pp. 3-20 ¶ Salváy Mallén, Pedro. Catálogo de la biblioteca de Salvá.Reimpresión facsímil. Madrid: Julio Ollero, 1992,vol. II, 3679.

Los Furs de València son el primer corpus de leyes que rigieronel reino a partir de la reconquista de Jaime I. Ante la nece-

sidad de un ordenamiento jurídico, se elaboró un conjunto inicialde normas para solucionar los problemas inmediatos que, juntocon otras normas previstas por el rey, constituiría la base jurídicadel derecho valenciano. En ellos se recoge la costum (costumbre)en el sentido de derecho consuetudinario, y así comenzaron a lla-marse Consuetudines Valentiae, nombre que cambió al poco tiempopor el de Fori, término utilizado en Aragón, y que se generalizócomo Furs de València al traducirse al romance. Tras los primerostestimonios manuscritos, los notarios impulsaron las prime ras edi-ciones con la llegada de la imprenta: en 1482, Lambert Palmartpublica los Furs e ordinacions deValència, sobre un texto recopiladopor el notario Gabriel de Riusech. Más tarde, Luis Alanya co -menzó a recopilar los fueros, pero murió, y le sucedieron en latarea su padre e hijos en colaboración con el notario FranciscoPastor, imprimiéndose en 1547 esta edición de los Fori RegniValentiae. En ella se incluyen fueros posteriores y se organizanlos títulos sistemáticamente, añadiendo en un libro final tituladoIn extravaganti las disposiciones que no cabían en aquellos. Losfueros aprobados en cortes posteriores se imprimieron por sepa-rado y dejaron de recopilarse.

La obra, de la que se expone un ejemplar cuyas numerosasanotaciones marginales reflejan el gran uso del que fue objeto, fueimpresa por Juan de Mey, famoso impresor nacido en Opprech(Flandes) y establecido en Valencia en 1535. Tipógrafo del Ayun -tamiento y de la Universidad, esta es una de sus mejores impre-siones, que destaca por su portada orlada y decorada con el escudoimperial, así como por las numerosas iniciales que encabezan lasdisposiciones recogidas en ella.

El exlibris de la biblioteca de Salvá, que se puede ver en lacontratapa y que incluye las iniciales «V» y «P», indica que perte-neció a los libreros Vicente y Pedro Salvá. La biblioteca de VicenteSalvá y Pérez (1786-1849), reunida en París y Londres durantesus años de exilio, fue legada a su hijo, Pedro Salvá y Mallén(1811-1870), y comprada a su muerte por Ricardo Heredia yLivermore, conde de Benahavís (1831-1896). Este la incorporóa otras bibliotecas que ya poseía, constituyendo así una colecciónmás ecléctica que la de los Salvá. La biblioteca de Heredia fuesubastada en París en cuatro partes, entre 1891 y 1894, por moti-vos que no están suficientemente claros, y sus mejores fondos fue-ron comprados por la British Library, la Bibliothèque Nationalede France y la Biblioteca Nacional de España. Entre los adquiri -dos por esta se encuentra el presente ejemplar de los Fori RegniValentiae.

Pilar Egoscozábal Carrasco


III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS 303

R/31721, portada


304 III ADQUISICIÓN: COMPRA EN SUBASTAS

VICENTE BLASCO IBÁÑEZ

Cañas y barro

1902 [456] h.; 24 × 17 cmAutógrafoMss/22537

El manuscrito que aquí presentamos es una muestra más delos abundantes originales literarios que se conservan en la

Biblioteca Nacional de España. Su valor reside, como en la mayo-ría de estos autógrafos, no en su belleza formal, sino en la cargaemotiva que supone para el lector enfrentarse a las hojas que, ensu día, trabajaron de su puño y letra algunos de los autores mássignificativos de nuestra literatura, dejando en ellas su impronta,a través de su propia letra, de su forma de disponer el texto y, endefinitiva, de su personal forma de trabajar.

El manuscrito contiene la copia en limpio de una de las mássignificativas novelas valencianas de Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), obra que, además, constituye uno de los mejores ejemplosde la particular adaptación que nuestro autor hace del naturalismoliterario: Cañas y barro.

Se abre con una portadilla en la que figuran el nombre delautor y el título de la obra, y se cierra con la datación, en la playade la Malvarrosa (Valencia), entre los meses de septiembre ynoviembre de 1902. El cuerpo de la novela se dispone en cuatro-cientos cincuenta y cinco cuartillas sueltas, presentación muycomún en los originales literarios de esa época. La foliación ori-ginal tiene errores derivados de la repetición de algunos númerosy de las omisiones de otros. La escritura, plasmada de formarápida en tinta azul, presenta la cursividad característica de losmodelos caligráficos del siglo XIX y ocupa prácticamente todo elrecto de la hoja, sin respetar márgenes y dejando los vueltos enblanco.

A pesar de que se trata de una copia en limpio, el texto pre-senta algunas correcciones, principalmente tachaduras e interca-laciones de fragmentos mediante llamadas marginales. Además,contiene las marcas características de haber sido utilizado comotexto base para la impresión de la obra, hecha en Valencia en 1902(marcas a lápiz segmentando el texto y huellas entintadas de losoperarios del taller de imprenta). Las pequeñas diferencias queexisten entre el manuscrito y el texto editado indican que el autordebió de realizar algunas modificaciones a pie de prensa.

El manuscrito ingresó en la Biblioteca Nacional de España enel año 1987, tras ser comprado a Sotheby’s en una subasta cele-brada en Nueva York.

Elena Asensio Muñoz

Mss/22537, portada



Mss/22537, h. 1



LUIGI BOCCHERINI

Nota delle opere non date ancora a nessuno

BIBLIOGRAFÍA

Boccherini y Calonje, Alfredo. Luis Boccherini:apuntes biográficos y catálogo de las obras de estecélebre maestro publicados por su biznieto. Madrid:Imprenta de A. Rodero, 1879 ¶ Coli, Remigio.Luigi Boccherini. Lucca: M. Pacini Fazzi, 1988 ¶Lozano, Isabel. «Un manuscrito autógrafo deBoccherini en la Biblioteca Nacional (Madrid)».Revista de Musicología. 2002, vol. XXV, n.º 1, pp. 225-236, ¶ Rothschild, Germaine de. LuigiBoccherini: su vida y su obra. Madrid: AsociaciónLuigi Boccherini; Sant Cugat: Arpegio, 2010.[Es traducción de: Ídem. Luigi Boccherini. Sa vie,Son œuvre. París: Plon, 1962.]

Aunque de origen italiano, Luigi Boccherini (1743-1805)desarrolló su carrera en España, donde vivió treinta y siete

de sus sesenta y dos años de vida, primero en Madrid y despuésen Boadilla del Monte, Cadalso de los Vidrios, Arenas de SanPedro y de nuevo en Madrid, donde murió en 1805. Fue, desde1770 a 1785, violonchelista de cámara y compositor del infanteLuis de Borbón, dedicatario de todas sus obras durante el perio -do a su servicio. Entre otros cargos, dirigió los conciertos queLuciano Bonaparte –embajador francés en Madrid– ofrecía a la nobleza madrileña, fue director de orquesta y compositor de lacondesa-duquesa de Benavente y compositor de cámara deFederico Guillermo II de Prusia desde 1786.

A pesar de lo abundante de su producción y de su reconoci-miento internacional, la figura y la música de Boccherini perdieroninterés poco después de su muerte; aparecen nuevos autores ynuevos estilos de componer. Hacia finales del siglo XIX se escuchanuevamente la música de Boccherini, pero casi exclusivamente el celebérrimo minueto que forma parte del quinteto opus 11número 5, fundamentalmente en transcripción para piano, ins-trumento dominante en los salones decimonónicos.

En vida de Boccherini no existía en España propiamente unaeditorial de música, razón por la cual el músico mantenía con-tactos con editores extranjeros. Publicó en París, Londres, Áms -terdam, Lyon y Viena. En España solo publicó dos obras,grabadas por Juan Fernando Palomino en Madrid en 1771.

Entre los escasísimos manuscritos originales de Boccherinique se conservan en las bibliotecas españolas –puesto que elarchivo familiar desapareció durante la Guerra Civil–, se encuen-tra este documento que Boccherini dirigió a su principal editor,el parisino Ignaz Pleyel. Es una carta que el músico envió en 1796,con una relación de íncipits musicales de obras compuestas entre1792 y 1796, donde ofrece a Pleyel la primera edición de las mis-mas: Nota delle opere non date ancora a nessuno. Son cincuenta yocho íncipits de composiciones de música de cámara, que corres-ponden a los números de opus 44 a 54 del catálogo de obras deBoccherini editado por su biznieto, Alfredo Boccherini y Calonje.De la relación de cincuenta y ocho composiciones, Pleyel llegó aeditar treinta y ocho; la Biblioteca Nacional de España conservaejemplares de dieciséis de estas primeras ediciones parisinas.

El principal interés de este manuscrito radica en ser, en defi-nitiva, un catálogo temático de una parte de la producción deBoccherini, realizado por él mismo. Fue adquirido en Sotheby’sMadrid, en abril de 2001.

Isabel Lozano Martínez

[Ca. 1796]4 p.; 16 × 22 cm MC/4619/22



MC/4619/22, pp. 4 y 1

MC/4619/22, pp. 2-3



MIGUEL DE UNAMUNO

De Fuerteventura a París: diario íntimo de confinamientoy destierro vertido en sonetos

1924-1925I, 117 h.; 18 × 13 cmAutógrafo firmado, con correcciones Mss/23223

Este diario autógrafo es una de las más recientes adquisicionesde la Biblioteca Nacional. Ingresa en el año 2010 y es adqui-

rido, en virtud del derecho de tanteo ejercido por la Bibliotecaen la subasta celebrada el 26 de marzo de 2009, en la Sala Solery Llach de Barcelona.

Está escrito entre 1924 y 1925, periodo en que Unamuno,despojado de su cátedra en la Universidad de Salamanca, vive enel exilio, tras ser expulsado de España por el gobierno de MiguelPrimo de Rivera. La redacción en forma de poemario de sonetosse produce de forma simultánea a los hechos; y así lo declara elautor, en el primer soneto de la obra: «Lo escribí antes de sacarmedeportado de mi casa» (h. 4). Su primer destino en el exilio es laisla de Fuerteventura, y allí da a luz la primera parte de la obra,quedando patente en su creación literaria la influencia de sus pai-sajes y gentes. La segunda parte del exilio y de su poemario trans-curre en París, y comienza ya en el barco Zeelandia que le lleva

Mss/23223, h. 1



Mss/23223, h. 46

a Francia (sonetos 65 y 66). La idea de conformar de esta manerasu diario también es explicada por Unamuno: surge de la obrade Louis Veillot Les Odeurs de Paris, según consta en la carta dedi-catoria escrita a Cassou (h. 77).

El manuscrito está compuesto por ciento tres sonetos, en sumayoría fechados; a estos les siguen unos comentarios que sub -rayan y acrecientan el contenido político del diario. La estructurade la obra es semejante en las dos partes. Los sonetos van prece-didos por dos cartas dedicatorias a sus amigos Ramón Casta -ñeyra y Jean Cassou, a los que además considera padrinos de losmismos, y están fechadas en París el 8 y 10 de enero de 1925 (h. 1-3 y 77-78), respectivamente. La carta a Castañeyra prologala primera parte y precede a los sesenta y seis sonetos con suscomentarios redactados en Fuerteventura; la dedicada a JeanCassou, amigo y traductor de sus obras al francés, sirve de intro-ducción a los treinta y siete sonetos elaborados en el barco y París.

Distintos autores señalan que los sonetos creados por Miguelde Unamuno en este diario reflejan dos hechos: la situación per-

sonal del autor y la colectiva que está viviendoEspaña. Del mismo modo, la intención conque se escriben tiene una doble vertiente: laprimera responde a una reflexión íntima y la segunda va encaminada a provocar unareacción colectiva contra la dictadura de Primode Rivera.

Son editados por primera vez por la edito-rial Excelsior, de París, en 1925; no se hanreproducido en su integridad hasta 1981, fechaen que son publicados en Bilbao por la edito-rial El Sitio. Existen dos ediciones facsímileseditadas en 1989 y 2009 por el Gobierno deCanarias, la se gunda realizada con la colabo-ración del Cabildo de Fuerteventura.

M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana

BIBLIOGRAFÍA

González Holguera, José M.ª. «Radiografía de una trama elemental (De Fuerteventura a París)». En: Schmidely, Jacques (ed.). Miguel de Unamuno(1864-1936). Rouen: Publications de l’Université,cop. 1985, pp. 7-36 (Cahiers du CRIAR, n.º 5) ¶Unamuno, Miguel de. De Fuerteventura a París:diario íntimo de confinamiento y destierro. Ediciónfacsímil de la edición de París: Excelsior, 1925. [Santa Cruz de Tenerife]: Viceconsejería de Cultura y Deportes, 1989 (Facsímiles deCanarias) ¶ Ídem. De Fuerteventura a París: diarioíntimo de confinamiento y destierro. Ediciónfacsímil de la edición de París: Excelsior, 1925.[Santa Cruz de Tenerife]: Gobierno de Canarias,Consejería de Cultura y de Patrimono Histórico,2009 ¶ Urrutia Jordana, Ana. La poetización de lapolítica en el Unamuno exiliado: «De Fuerteventuraa París» y «Romancero del destierro». Salamanca:Universidad, 2003.


Encuadernaciones

III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN310

TOMÁS DE AQUINO

Commentaria in AristotelisAnalytica posteriora et in De interpretatione

Venezia: Johannes de Colonia et JohannesManthen, 1477H.; Fol.ISTC it00252000; IBE 5569; CIBNES T-74Inc/1146

Desde la antigüedad, la encuadernación ha tenido comoobjetivo la protección del contenido del libro mediante la

unión de las hojas, pliegos o cuadernillos, formándose así elcuerpo del libro; posteriormente se han incluido unas tapas dediversos materiales, siendo los más comunes la madera y el car-tón, y se han recubierto de materiales como piel, pergamino,tela y papel con la finalidad de proteger y facilitar el uso de laobra. Hasta el siglo XIX, las encuadernaciones se realizabanmediante procedimientos manuales y artesanales, y es a partirde la Revolución Industrial cuando la actividad editorial exigióuna mecanización de todo el proceso constructivo y decorativode las encuadernaciones.

Inc/1146, encuadernación, tapa delantera


III LAS ENCUADERNACIONES: CONSERVACIÓN Y DECORACIÓN 311

Estos tres testimonios muestran tres encuadernaciones queson un ejemplo del trabajo realizado por los artesanos españolesen la decoración exterior del libro a finales del siglo XV y prin-cipios del XVI. Se exponen tres ejemplares que resumen los estilosartísticos propiamente españoles como el estilo mudéjar, tambiénllamado hispano-árabe o hispano-morisco, y el estilo plateresco.Del primero, muy empleado en ciudades tan importantes comoToledo, Barcelona, Valencia, Zaragoza y Salamanca, entre otras,presentamos dos ejemplos, realizados muy posiblemente a finalesdel siglo XV, pero a su vez con características diferentes, tantoen la estructura decorativa, elementos sueltos y materiales deconstrucción, como en las técnicas de decoración; en ambosejemplares la técnica principal de decoración ha sido el gofradoo estampación en seco, junto a diversos motivos dorados, como

pequeños botones (Inc/1146) y rectángulosdecorados con oro en láminas (Inc/1161),técnica esta última muy poco utilizada enesa época.

En el incunable veneciano que conservalos comentarios de Santo Tomás de Aquino avarias obras de Aristóteles (Inc/1146), lastapas son de madera recubiertas de cordobán(piel de cabra) de color castaño, decoradascon un motivo central que corresponde a unaestrella de ocho puntas, junto al empleo dehierros sueltos mudéjares (hexágonos aspa-dos, lazos simples redondeados, cuadrados yaspas curvas formando una pequeña compo-sición) y flores de lis, motivo muy utilizadoen las ornamentaciones góticas.

En el segundo ejemplar mudéjar, el de laBiblia italiana impresa en 1487 (Inc/1161),las tapas son de cartón recubiertas de pielmarrón, decoradas con hierros sueltos mu -déjares («ojos de pavo», pequeñas florecillasde ocho pétalos, aspas curvas, eses inclinadasy bastoncillos curvos y rectos, todos elloscon forma de cordel) y varios motivos vege-tales de tipo renacentista; la estructura deco-rativa de las tapas se divide en dos mitadesdentro de las cuales aparece un octógono yen cuyo interior se muestra un rectángulocon bastoncillos curvos y rectos ornamen-tados con oro en láminas, al igual que sucedeen la parte central de la tapa con otros dosrectángulos, algo más pequeños, decoradoscon los mismos motivos y la misma técnicade estampación; los cortes están dorados ycincelados.

Biblia italiana

Venezia: Giovanni Rosso para TommasoTrevisano, 31, X, 1487Fol.ISTC ib00643000; IBE 1058; CIBNES B-140Inc/1161

Inc/1161, encuadernación, tapa delantera


Biblia Políglota Complutense:Nouum testamentum grece [et]latine in academia complutensi,nouiter impressum

Alcalá de Henares: Arnao Guillén de Brocar,[1514-1517]Fol.; [272] h.U/5890 (v. 5)


U/5890, encuadernación



El empleo del oro en estas encuadernaciones nos indica queya en la segunda mitad del siglo XV se utilizaba en España la téc-nica del dorado, y que muy posiblemente encuadernadores ara-goneses o catalanes introdujeron el empleo de esa técnica enNápoles para la decoración, entre otros, de los libros de la biblio-teca de los reyes napolitanos (Alfonso I, Fernando I, Alfonso II).

El tercer ejemplar, el V tomo de la impresionante Biblia Políglotaque Cisneros mandó realizar en los talleres complutenses de ArnaoGuillén de Brocar (U/5890), corresponde a una encuadernaciónplateresca, estilo típicamente español, variante del estilo renacen-tista, muy utilizado sobre todo en la primera mitad del siglo XVI

en ciudades universitarias como Salamanca y Alcalá de Henares.Esta encuadernación, realizada muy posiblemente en talleres alca-laínos, pasa a engrosar los fondos de la Biblioteca de El Escorial,llegando a manos de Luis de Usoz después de la desamortizaciónde 1835; a su muerte, en 1873, su viuda la dona a la BibliotecaNacional de España. La encuadernación contiene todas las carac-terísticas de una encuadernación plateresca, ya que está realizadacon grandes planchas de madera y recubierta de becerro coloravellana sin grano; la estructura decorativa es muy uniforme,basada en dos orlas rectangulares concéntricas similares, com-puestas por una rueda con diferentes flores, roleos y tres meda-llones con cabezas de perfil masculinos que contienen unacorona, un capelo y un casco militar como tocados, separadaslas dos orlas por una entrecalle libre de decoración; las esquinasinteriores de la segunda orla y la parte superior e inferior del ejecentral están decoradas con un mismo florón renacentista, y laparte central está ornamentada con el superlibris del monasteriode El Escorial. Todo ello está estampado con la técnica del gofradoo estampación en seco.

Estos tres ejemplos nos resumen el tipo de encuadernacionesartísticas que se realizaron durante la segunda mitad del siglo XV

y primera mitad del XVI en los talleres españoles.

Antonio Carpallo Bautista

BIBLIOGRAFÍA

Carpallo Bautista, Antonio. Análisis documental de la encuadernación española: repertoriobibliográfico, tesauro, ficha descriptiva. Madrid:AFEDA, 2002 ¶ Congreso Ibero-americano de Archivos, Bibliotecas y Propiedad Intelectual.Exposición histórica del libro: un milenio del libroespañol: guía del visitante. Madrid: octubre-noviembre de 1952 ¶ Encuadernaciones españolasen la Biblioteca Nacional. Madrid: BibliotecaNacional y Julio Ollero, 1992 ¶ Hueso Rolland,Francisco. Exposición de encuadernacionesespañolas: siglo XII al XIX. Madrid: SociedadEspañola de Amigos del Arte, 1934 ¶ Piel de seda:encuadernación textil en España: Museo Nacional de Artes Decorativas, marzo-abril 1998. Madrid:AFEDA, 1998.



S. XIII-XV

466 h. (2 col., 51 lín.): perg.; 42 × 30 cmVitr/4/6

Este importante manuscrito perteneció en su día a don Álvarode Zúñiga y Guzmán, primer duque de Arévalo, como lo

acredita el escudo heráldico de la magnífica encuadernación.Posteriormente quedó en poder de los Reyes Católicos. Ocasional -mente la obra había sido cedida en préstamo al doctor Pedro deOropesa, miembro del Consejo Real, para que corrigiese en ella«çiertas cosas que Su Altesa le mandó emendar», quizá con vistasa la reforma legislativa que se plasmó en las llamadas Leyes deToro. El día 24 de noviembre de 1504 el ejemplar fue devueltopor el interesado al camarero Sancho de Paredes en la villa deMedina del Campo, donde la reina agonizaba. El oficial de turnodescribe la pieza con la minuciosidad propia de la administraciónisabelina:

Vitr/4/6, funda

ALFONSO X EL SABIO

Siete Partidas



Un libro escripto de mano, en pargamino, que son las SyetePartidas, en rromançe, de pliego de marca mayor, guarnesçidoen aseituný azul, forrado en çebtín morado, con unos cayrelesde seda negra y oro hilado. Y tiene ençima de las coberturas dela una parte una F de plata dorada y esmaltada de verde de es -malte corrido, y de la otra parte asý mismo una Y, esmaltadacomo la susodicha, con otra corona ençima. Y tiene más en loslados una çerradura en cada parte con su guarniçión de plataesmaltada y sus manos con que se çierra, y unos texillos de orotirado y en lo largo dos texillos de oro tirado con su guarniçiónde la dicha plata. Y la una de las dichas manos tiene despegadoel asidero, que será peso de un rreal poco más o menos. El qualqueda en poder del dicho camarero. El qual dicho libro quedametydo en una funda de paño morado con sus çintas de sedanegra con que se çierra (Valladolid, AGS, CMC, leg. 178, 1).

La descripción del ejemplar no puede ser más perfecta, comose puede comprobar. En virtud de las mandas testamentarias, losbienes de la reina fueron sometidos a un proceso de valoraciónpara su venta en pública almoneda. En el recto de la hoja deguarda anterior del manuscrito figura todavía la nota de tasacióndel platero Diego de Ayala. El precio alcanzado fue de 5.251 mara-vedíes. A lo que parece, don Fernando recuperó el códice, tal vezpor su utilidad como instrumento jurídico.

Resulta también excepcional su encuadernación gótico-mudé-jar, fechada en el último cuarto del siglo XV, en la que tan im -portante es la decoración de la funda como la de las tapas. Laobra está recubierta de una funda de aceituní azul con motivosflorales estampados con calor y dispuestos horizontalmente; lomás relevante de la funda son las dos iniciales coronadas que apa-recen en el centro de las tapas y que pertenecen a los ReyesCatólicos, en la tapa anterior la «Y» de la reina Isabel y en la pos-terior la «F» del rey Fernando, decoradas con esmaltes de colorazul, verde y blanco rodeados de roleos y cordones de plata. Loscuatro broches de cada tapa también son muy notables; los de latapa anterior contienen la divisa del yugo y los de la posterior,haces de flechas rodeados de pequeños motivos vegetales y cor-doncillos, todo ello labrado en plata; las cintas de cierre son de bro -cado de oro y finalizan en unos cierres de plata dorada donde serepresenta a san Miguel luchando contra un demonio.

Elisa Ruiz García

Vitr/4/6, detalle de la funda

Registro de lectura de Isabel la Católica



La descripción de la encuadernación la podemos iniciar indi-cando que las tapas son de madera y están recubiertas de

piel de cabra rojiza; la estructura decorativa no es simétrica aun-que los encuadramientos exteriores son semejantes y están for-mados por once filetes paralelos en las bandas horizontales ynueve en las verticales, seguidos de una orla en la que se repiteun hierro gótico con las letras «AO», flanqueadas a ambos ladospor tres filetes. En la tapa anterior, la parte central está decoradacon una composición de hierros sueltos mudéjares que dan lugara un escudo heráldico, constituido en su parte exterior por la repe -tición de un arquillo con aspecto de cordón seguido de dos filetesque forman una cinta, la cual se va entrecruzando en las esquinasy en la parte central de las bandas verticales y horizontales simu-lando cadenas, elemento que aparece en el escudo heráldico deÁlvaro de Zúñiga; a continuación se forma otro encuadramientomediante la repetición de peltas y la partición central del escudo,terciado en bandas, formado por peltas y flanqueado por tres file-tes paralelos; sobre el escudo se aprecian dos triángulos unidosy ornamentados con lazos simples redondeados con forma decordel y flanqueados por tres filetes. La tapa posterior está deco-rada en su tercer encuadramiento por la repetición de la letragótica estilizada «V» y flanqueada por tres filetes paralelos a cada

Vitr/4/6, encuadernación


Vitr/4/6, fols. 416v-417r


BIBLIOGRAFÍA

Ruiz, Elisa. Los libros de Isabel la Católica:arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca:Instituto de Historia del Libro y de la Lectura,2004.

lado; el encuadramiento interior y la partición central del escudo,terciado en barra, está formado por la repetición de peltas flan-queadas por tres filetes. Ambas tapas están decoradas con peque-ños botones o lentejuelas de tonos dorados o cobrizos. El lomocontiene ocho nervios de tiras de piel curtida al alumbre los cualesestán decorados con un filete, y los entrenervios con filetes quese entrecruzan formando rombos. Toda la decoración de las tapasy del lomo se ha realizado mediante la técnica del gofrado oestampación en seco. Las cabezadas son de tiras de piel curtidaal alumbre y recubiertas de hilos de colores naranja y verde.

Antonio Carpallo Bautista


PHILIPPE ROGIER

Missae sex Philippi Rogerii atrebatensis sacelli regii phonasci musicae peritissimi

Este ejempar, encuadernado en piel sobre tabla con bullonesy broches metálicos, está incompleto. Es un libro de misas

polifónicas en partitura de facistol con doce pautados por páginay letras capitulares adornadas, realizado con gran cuidado por laTipografía Regia que se fundó en Madrid en los últimos años delsiglo XVI. La imprenta llegó a editar obras de enorme relevanciamusical como las ediciones de Tomás Luis de Victoria (1600),Alonso Lobo (1602) y Sebastián López de Velasco (1628), entreotros.

Nacido en Flandes, Philippe Rogier fue un cantor, compository maestro de capilla de la corte de Felipe II que gozó de granfama en su tiempo.

José María Soto de Lanuza

III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE318

M/2430, Misa réquiem por Felipe II, fols. 32v-33r

BIBLIOGRAFÍA

Atlas, Allan W. La música del Renacimiento: la música en la Europa Occidental, 1400-1600. (Madrid): Akal, 2002. [Es traducción deRenaissance Music: Music in Western Europe, 1400-1600. Nueva York: Norton, 1998.] ¶ Wagner, J. Lavern, y Douglas Kirk. Philippe Rogier.Edición de L. Macy. Grove Music Online.

Matriti: ex Typograhia Regia, 1598Libro de coro: [257] p.; 56 cmM/2430


JACOBUS CLEMENS NON PAPA Y CRISTOFORUS MORALES

[Misas]

[S. XVI]Libro de coro: [384] p.; 53 × 40 cmM/2431

BIBLIOGRAFÍA

Atlas, Allan W. La música del Renacimiento: la música en la Europa Occidental, 1400-1600. (Madrid): Akal, 2002. [Es traducción deRenaissance Music: Music in Western Europe, 1400-1600. Nueva York: Norton, 1998.] ¶ Elders,Willem, y Kristine Forney. Clemens non Papa,Jacobus. Grove Music Online ¶ Rubio, Samuel.Cristóbal de Morales: estudio crítico de su polifonía.El Escorial: Real Monasterio, 1969.

Este magnífico libro de coro contiene cinco misas manuscritasde Jacobus Clemens non Papa (ca. 1500-ca. 1555) y Cristó -

bal de Morales (1500-1553): Missa Ecce quam bonum, Missa Caromea, Missa Pastores, quidnam, Missa L’Homme armé y Missa Sibona suscepimus.

Jacobus Clemens, conocido como Clemens non Papa, fue unprolífico compositor flamenco, célebre entre los músicos españolesdel siglo XVI, y especialmente famoso por sus composiciones poli-fónicas sobre los salmos en lengua holandesa, conocidas comoSouterliedekens.

Cristóbal de Morales, maestro de capilla en Ávila y Plasenciay cantor en la capilla vaticana de Roma, fue el más universal yelogiado polifonista de su generación y uno de los tres grandes,junto con Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de lapolifonía española del Renacimiento.

El ejemplar procede de la biblioteca de Asenjo Barbieri.

Juan Bautista Escribano

III LA CONSERVACIÓN: PROBLEMAS DE TAMAÑO, DE SOPORTE 319

M/2431, fols. 33v-34r



Doce contradanzas nuevas abiertas

[Madrid]: Joachin Ibarra, [1775][78] p.; 8 × 11 cmMC/3602/34

BIBLIOGRAFÍA

Catálogo de impresos musicales del siglo XVIII

en la Biblioteca Nacional. Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General del Libro yBibliotecas, 1989 ¶ Molí Frigola, Montserrat.«Compositores e intérpretes españoles en Italia en el siglo XVIII». Cuadernos de la Sección deMúsica. 1994, n.º 7, pp. 9-125.

Este libro de pequeño formato impreso por Joaquín Ibarra,impresor real nombrado por Carlos III, está compuesto por

doce contradanzas interpretadas en la corte española en el año1775 y de las que se incluye la música con sus correspondientesfiguras coreográficas, para que los cortesanos pudieran bailarlas.La contradanza fue una forma de danza de origen inglés que sehizo muy popular en las cortes europeas de la segunda mitad delsiglo XVIII.

El ejemplar expuesto perteneció a la colección del compositorFrancisco Asenjo Barbieri, y su pequeño formato nos indica quees un libro de entretenimiento, antecedente de los actuales librosde bolsillo.

Alicia García Medina

MC/3602/34, n.º 8


Cerv.Sedó/977, portada


MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

Madrid: Librería Beltrán, [1946?]504 p.; 15 cmCerv.Sedó/977

BIBLIOGRAFÍA

Givanel i Mas, Joan. Historia gráfica de Cervantesy del «Quijote». Madrid: Plus-Ultra, 1946, p. 558 ¶Plaza Escudero, Luis M.ª. Catálogo de la coleccióncervantina Sedó. Barcelona: José Porter, 1953, vol. I, p. 601.

Ya el editor Octavio Viader, en 1905, había rendido un «home-naje a Cervantes, imprimiendo la mejor de sus obras en hojas

de esa materia vegetal arrancada de la misma clase de árbolesentre los cuales hacía ver que se vapuleaba y disciplinaba el soca-rrón de Sancho…», como señala el cervantista Juan Givanel des-pués de calificar de «árbol muy quijotesco» al alcornoque. El éxitode aquella edición en corcho laminado dio lugar a dos reimpre-siones, en 1909 y 1916 (la segunda en papel verjurado con unapágina en corcho), e incluso a una nueva edición a cargo de suhijo José María Viader en 1955.

El librero y editor Francisco Beltrán no fue original, por tanto,al publicar en 1946 su Quijote en corcho, aunque lo enmarcó enun plan más ambicioso que incluía tiradas de ejemplares nume-rados en papel amarillo, azul, blanco, crema, verde y violeta, ade-más de una «edición oro» de tres ejemplares y una en corcho, dela que se expone un ejemplar procedente de la colección Sedó.

Esta, considerada una de las coleccionescervantinas más importantes, fue adquiri -da por la Biblioteca Nacional a la muerte desu propietario, Juan Sedó Peris-Mencheta,en 1969 y actualmente está depositada enla Sala Cervantes.

Pilar Egoscozábal Carrasco


Desde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, los pilotosbritánicos en todas las operaciones sobre territorios enemi-

gos llevaban consigo mapas impresos sobre seda: los conocidoscomo escape maps o mapas de fuga, una de las innovaciones car-tográficas más interesantes de esta guerra.

Los tripulantes de la Royal Air Force utilizaron los mapas defuga por primera vez en octubre de 1939. Durante la SegundaGuerra Mundial la Inteligencia Militar británica, en colaboracióncon el editor de mapas John Bartholomew y el fabricante de juegosWaddington, imprimieron miles de mapas sobre tela, con la ideade que cualquier militar capturado o derribado tras las líneas ene-migas debía tener uno que le ayudase a escapar y encontrar elcamino de regreso. Se imprimieron en seda ya que, a diferenciadel papel, no se rompían, subsistían después de la inmersión enel agua y, lo más importante, al plegarse ocupaban muy poco espa-cio y se podían ocultar en cualquier lugar: cosidos en el forro dela chaqueta, en un paquete de cigarrillos o en el tacón de una bota,y si el prisionero era registrado no sería fácil descubrirlos. Ademásde estos mapas, los pilotos llevaban pequeñas brújulas ocultas enbotones o plumas; estos equipos de ayuda solían incluir otros ar -tícu los como aguja e hilo, pequeños suministros de alimentos, tar-jetas con frases en la lengua del país y moneda extranjera.

Los mapas eran de pequeña escala, abarcaban grandes áreasy solían estar impresos por las dos caras. Eran muy detallados,indicando ciudades, pueblos, lagos, ríos, carreteras, ferrocarrilesy pasos de montaña. Muchos fueron copiados de los mapas enpapel anteriormente editados por Bartholomew, que generosa-mente cedió los derechos de reproducción para ayudar en la gue-rra. Por otra parte, la empresa Waddington, fabricante de juegoscomo el Monopoly, que tenía la tecnología para imprimir sobretela, participó en esta inusual aventura, preparando una granvariedad de juegos de mesa para ser enviados a los campos deprisioneros, en los que incluía mapas de fuga en seda, ocultos enlos tableros del Monopoly o en los juegos de ajedrez y de naipes.

El Servicio de Inteligencia Militar de Estados Unidos adoptóesta magnífica idea y, a partir de 1942, todos los pilotos y la tri-pulación de los aviones americanos, así como los paracaidistas,llevaban mapas de fuga en las operaciones bélicas en las que par-ticipaban, llegando también a introducirlos clandestinamente enlos campos de prisioneros dentro de los paquetes de la Cruz Roja.

A lo largo de la guerra se imprimieron más de un millón deestos mapas. Es imposible saber cuántos de los que se enviaron alos campos de prisioneros se encontraron o fueron usados. Perose sabe que, de los treinta y cinco mil soldados aliados que lograronescapar de territorio enemigo, más de la mitad utilizó uno de estosmapas como ayuda en su fuga. Se puede decir que, en muchoscasos, las pequeñas brújulas y estos mapas salvaron sus vidas.

Carmen Líter Mayayo


[Mapa de fuga de España y Francia, en la II Guerra Mundial, indicando las comunicaciones y las diferentes rutas de salida del país]

Escala 1:3.000.000[S.l.: s.n., 1939-1945]Mapa: seda, col.; 37 × 55,5 cmMárgenes graduados. Clave por símbolosindicando las diferentes vías decomunicación: carreteras principales ysecundarias y ferrocarriles. En las costasestán representadas diferentes rutas de salida y entrada, indicando el punto deorigen y el destino, así como la distanciaentre ambos expresada en millas.MV/3 España. Comunicaciones. 1939-1945

BIBLIOGRAFÍA

Hall, Debbie. «Wall Tiles and Free Parking:Escape and Evasion Maps of World War II».Mapforum, n.º 4. Disponible en web:http://www.mapforum. com/ 04/april.htm ¶Harwood, Jeremy. Los confines del mundo. 100 mapas que cambiaron la percepción de la Tierra. Barcelona: Blume, 2008, p. 159.



MV/3: Mapa de fuga de España y Francia


III LA CATALOGACIÓN324

JUAN DE IRIARTE

Regia matritensis Bibliotheca, Geographica et Chronologica

En el apartado XIV de las Constituciones de la Real Librería de elRey Nuestro Señor Phelipe Quinto (1716) se lee: «Cuando se

compraren nuevos libros, el Bibliotecario Mayor hará que se escri-ban en los Índices y Catálogos de ellos, y hará que en dichos Libros

los escribientes pongan la nota o el número que lesconviniere, y se colocarán en el lugar correspon-diente». La catalogación de los fondos de la reciéncreada Real Biblioteca fue uno de los primeros tra-bajos que tuvieron que acometer sus responsables,pero no siempre con el tiempo ni el personal ade-cuado, como le contesta Juan Francisco de Roda,bibliotecario mayor en funciones, a una petición delmarqués de Grimaldo del 15 de marzo de 1715:

Me dice también V. S. que S. M. desearía tener uníndice de todos los instrumentos, medallas y demáscuriosidades y cosas que existen en esta Real Biblio -teca a que debo decir a V. S. que no hay índice hecho,sino de solo una tercera parte de libros facultativos yeste no está hecho rigorosamente por abecedarios, nise puede hacer formalmente por ahora, porque nosomos más que cuatro Bibliotecarios, y sin amanuen-ses, que estamos ocupados en dar libros a las personasque los buscan y en atender que no se los lleven.

El primer catálogo de la Real Biblioteca lo rea -lizará Juan de Iriarte (1702-1771) el mismo año enque ingresó en la institución como escribiente se -gundo: Regia matritensis Bibliotheca, Geographica etChronologica, un magnífico catálogo manuscrito, enque se reseñan más de setecientas obras impresasde geografía, astronomía y cronología ordenadasalfabéticamente por los nombres propios de susautores. El bibliotecario mayor Juan de Ferreras nose equivocó en su elección de este asiduo lector dela Real Biblioteca, que en los siguientes años serátambién el autor de otros dos catálogos: Regia ma -

tritensis Bibliotheca Mathematica (1720, Mss/18796) y la RegiaeBibliothecae Matritensis codices graeci (R/1633, del que solo sepublicó el primer volumen en 1769).

El catálogo manuscrito, que en realidad se utilizaba para ense-ñar a los visitantes como curiosidad, está adornado con pequeñosdibujos alusivos a su contenido. En la página 79 aparece el fa -moso dibujo que representa una de las dos salas de lectura de laprimera sede de la Real Biblioteca.

José Manuel Lucía Megías

Mss/18795, portada

Año 1729 [I] h. 172 p.; 360 × 250 mmMss/18795


III LA CATALOGACIÓN 325

CRISTÓBAL RODRÍGUEZ

Biblioteca universal de la Polygraphia española

Madrid: Antonio Marin, 1738 [3], XXVII, [36] h., [125] h. de lám., [4] h.de lám. pleg.: il.; Fol. R/8017 y 2/42448

Primera obra editada por la Real Biblioteca Pública, conside-rada también el primer manual de paleografía española. Su

autor, don Cristóbal Rodríguez (1677-ca. 1732), la definió comouna obra a través de la cual era posible «aprender a leer sin maes-tro todos los instrumentos antiguos de España y de toda Europadesde la venida de Christo». El tratado recoge numerosas escri-turas antiguas con transcripción interlinear, reproducidas en algu-nos casos por el propio autor, que aprendió la técnica del grabadoa buril para trasladar los documentos con el máximo detalle. Trasun largo proceso de preparación, la edición definitiva aparece en1738, por orden de Felipe V.

Marta Vizcaino Ruiz

R/8017, tomo I, frontispicio 2/42448, tomo II, portada


326 III LA CATALOGACIÓN

Entre los objetivos más importantes que se perseguían con lacreación de la Real Biblioteca Pública, si no el primordial,

se encontraba el de proporcionar al público y a sus propios emplea -dos un medio para investigar la historia. Para conseguir este fin,tal y como sigue ocurriendo en la actualidad, era necesario ela-borar inventarios y catálogos que ofrecieran una base científicaa partir de la cual construir hipótesis de carácter histórico, peroque también aseguraran el control y seguridad de las coleccionesde cara al futuro. El Museo Arqueológico Nacional conserva unbuen nú mero de estos manuscritos, elaborados en los siglos XVIII

y XIX. A través de ellos no solo puede seguirse el trabajo diariode los bibliotecarios, sino que puede trazarse una historia de laevolución de la investigación numismática y arqueológica enEspaña. Aña didos, cambios, correcciones, transcripciones y diser-taciones sobre la lectura de las escrituras fenicia e ibérica…, puededecirse que estos documentos ilustran no solo cómo se va con-formando un museo, sino cómo se va construyendo una ciencia.

El responsable último de las colecciones de monedas y objetosarqueológicos era el bibliotecario mayor, aunque el manejodirecto de los fondos solía estar a cargo de otros bibliotecarios,cada vez más especializados a medida que el Museo de Medallasy Antigüedades iba creciendo. En el si glo XVIII, la investigaciónhistórica acababa recayendo necesariamente en la informaciónque proporcionaban las monedas. Numerosos inventarios ymanuscritos remiten a nombres ilustres de la Biblioteca, comoBlas Antonio Nasarre, Francisco Pérez Bayer y Guillermo LópezBustamante. Además, hubo dos especialistas externos nombradosdirectamente por el rey para el cuidado del monetario, ambos fran-ceses: Paul Lucas (1735-1743) y el padre jesui ta Alexandre XavierPanel (1743-1764). Si la designación de Lucas levantó suspicacias

[ALEXANDRE XAVIER PANEL]Parthorum reges

[Ca. 1743-1764]126 hojas numeradas: manuscrito, papelMuseo Arqueológico Nacional, G-XXVIII/1-8

Inventarios y catálogos del Museo de Medallas y Antigüedades

Museo Arqueológico Nacional, G-XXVIII/1-8

BIBLIOGRAFÍA

Alfaro Asins, Carmen. Catálogo de las monedasantiguas de oro del Museo Arqueológico Nacional.Madrid: 1993 ¶ Ídem. «El Gabinete Numismáticodel M.A.N.». En: Sylloge Nummorum Graecorum.España. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Vol. I. Hispania. Ciudades feno-púnicas. Parte 1:Gadir y Ebusus. Madrid: 1993, pp. 15-41 ¶ Alfaro Asins, Carmen; Carmen Marcos Alonso y Paloma Otero Morán. «El GabineteNumismático: 1711-1999». Tesoros del GabineteNumismático: las 100 mejores piezas del monetariodel Museo Arqueológico Nacional. Madrid:Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,1999 [1.ª reed.: 2003], pp. 13-49 ¶ Castellanos de Losada, Basilio Sebastián. Apuntes para uncatálogo de los objetos que comprende la colección del Museo de Antigüedades de la Biblioteca Nacionalde Madrid, con exclusión de los numismáticos:acompañado de una ligera reseña del Museo deMedallas y de los demás departamentos de la mismaBiblioteca, de cuyo origen, historia y literatos que hanservido en ella, se da una sucinta noticia. Madrid:Imprenta de Sanchiz, 1847 ¶ Otero Morán,Paloma. «La documentación antigua del MuseoArqueológico Nacional sobre las monedas conleyenda en escritura ibérica». Numisma. 1996, n.º 237, pp. 155-198.


327III LA CATALOGACIÓN

JOSEF TOMÁS Y GARCÍAY PEDRO DE SILVA

Índice de las medallas de famils.romanas

[Madrid], 1800-180196 hojas sin numerar: manuscrito, papelMuseo Arqueológico Nacional, G-XXVI/4-13

entre el personal de la Biblioteca, que la vivió como una intrusión,la de Panel provocó un escándalo que todavía se recordaba cienaños después.

Aunque publicó algunos trabajos, en el ám bito del Museo deMedallas, el padre Panel es conocido por haber generado un grannúmero de catálogos manuscritos, la mayoría inacabados. Muchosde ellos parecen obras de uso in terno, repertorios de ayuda a lacatalogación de diversas series, con dibujo, descripción y anota-ción de a qué colección pertenece la mo neda ilustrada. Otros síson catálogos de la colección, obras que nos ofrecen un primerejemplo del problema que aún padece el actual museo: las colec-ciones son tan amplias que sigue siendo imposible publicar com-pletamente sus catálogos actualizados.

La lectura de los inventarios y de los manuscritos revela larelevancia científica del personal que trabajó en el Museo deMedallas y Antigüedades. Bibliotecarios como López Bustamante(ca. 1784-1800) fueron parte activa de la investigación de su

época, aunque su labor sea en gran parte desco-nocida por no haber llegado a publicar sus estu-dios. Ya en el siglo XIX, el nombre más conocidoes el de Basilio Sebastián Castellanos, figura fun-damental de la arqueología española de aqueltiempo. Castellanos es el responsable de la publi-cación, en 1847, del primer catálogo de las colec-ciones del Museo de Medallas y Antigüedades,Apuntes para un catálogo de los objetos que comprendela colección del Museo de Antigüedades de la BibliotecaNacional de Madrid, eso sí, como bien explicitabael título, con exclusión de los numismáticos. La razón,explicada por el propio autor, es que para ello senecesitarían «muchos volúmenes como este». Volú -menes que ni Castellanos ni sus sucesores llegaríana terminar.

Por otro lado, la documentación antigua es uninstrumento fundamental para la reconstrucciónde la historia de la colección, una información queen la actualidad se considera parte esencial de lospropios objetos. La accidentada historia en ciertasépocas del museo ha provocado que las piezas sehayan separado, y por lo tanto perdido, de los datosde su procedencia y contexto arqueológico. En estesentido, buena parte del trabajo diario del MuseoArqueológico Nacional se centra en la reconstruc-ción de esta información. Una tarea ardua, puescomo dijo Floridablanca en una nota sobre unosbrazaletes de oro enviados a la Biblioteca en 1784,«como no hablan, es dificultoso adivinar su origen».

Paloma Otero Morán

Museo Arqueológico Nacional, G-XXVI/4-13


328

Proceso de restauración

Tratados de Alfonso X sobreastrología y sobre las propiedadesde las piedras

S. XVI163 h. (2 col., 47 lín.): papel y perg.;42 × 28 cmMss/1197

III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN

Desde un punto de vista material, el Mss/1197, tituladoTratados de Alfonso X sobre astrología y sobre las propiedades

de las piedras, está constituido por dos partes bien diferenciadas,una escrita sobre pergamino y otra sobre papel, ambas reunidasbajo una misma encuadernación realizada con posterioridad.

Tras la evaluación del estado de este manuscrito, se ha con-siderado necesario realizar una intervención de restauración queasegure la conservación a largo plazo de sus elementos materiales,ya que diversos factores de alteración, que se describirán másadelante, han alterado sus propiedades físico-químicas.

Así pues, en primer lugar, se ha desmontado el cuerpo dellibro de la encuadernación, decisión sustentada, por una parte, enla necesidad de intervenir cada folio por separado y, por otra, en las características de la encuadernación que hacen posible eldesmontaje sin alterar de forma irreversible su estructura.

A continuación se describe el procedimiento seguido en cadauna de las partes.

Soporte pergaminoEl Mss/1197 dedica cuarenta y nueve folios al Libro de las figurasde las estrellas fijas del octavo cielo o Libro de la sphaera, escritos encastellano sobre un soporte proteínico –pergamino–, cuyas dimen-siones son de 280 × 420 mm. Los elementos sustentados emplea -dos en este manuscrito son las tintas metaloácidas para la escrituray los pigmentos de color rojo, ocre y azul para la elaboración delas cuarenta y ocho constelaciones que lo componen.

Un estudio detallado de la obra, realizado antes de la restau-ración de la pieza, permitió determinar su estado de conservación,que presentaba, como más destacables, las alteraciones y dete-rioros descritos a continuación.

El paso del tiempo sumado a la manipulación de la obra y aun incorrecto almacenamiento provocó en el pergamino manchasde diversa procedencia y composición, así como la presencia degran suciedad sobre la superficie del soporte.

Todos los folios presentaban severas alteraciones en su super-ficie por ondulación y deformación, resultado de complejas situa-ciones medioambientales que han provocado movimientos fi -brilares de contracción y dilatación, y que se manifiestan en laformación de patrones cerrados de arrugas profundas y micro-deformaciones superficiales. Aunque los movimientos fibrilaresson característicos del pergamino y naturales en condiciones nor-males, cuando se producen con cierta rapidez y sobrepasan losvalores de equilibrio, pueden causar un aumento de las arrugasy deformaciones, el desprendimiento de los pigmentos y tintas,abrasiones superficiales en las miniaturas y, en casos extremos,un estrés importante sobre las fibras que puede derivar en surotura física.

En el Mss/1197, tanto las tintas como los pigmentos parecenpresentar una buena adhesión; no obstante, se observa en algunos

Mss/1197, Lapidario, fol. 133v


329III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN

Mss/1197, Libro de la ochava esphera, fol. 2r

folios la migración de parte de los pigmentos de unos folios aotros, como consecuencia de un anterior almacenamiento encondiciones de humedad elevada, lo que impide la visualizacióncompleta de los textos.

Con el fin de garantizar la conservación del manuscrito, se haprocedido a una minuciosa limpieza de toda la superficie, seguidade la eliminación de los pigmentos adheridos al texto para poderrecuperar la máxima visibilidad posible y, finalmente, a la rein-tegración de las zonas perdidas y desgarros mediante injertos rea-lizados a mano con pergamino de las mismas características queel original.


Soporte papelLos folios dedicados al Lapidario y a las Recetas médicas estánescritos sobre un papel hecho a mano, rico en fibras celulósicasy de buena calidad, en el que se puede apreciar el buen trabajode las fibras en el molino papelero, la homogeneidad de la verjuray la filigrana. Por su parte, las tintas metaloácidas son los princi-pales elementos sustentados de este manuscrito; con ellas se haescrito el texto y se han elaborado las líneas principales de lasilustraciones. Las tintas de colores rojo, ocre y azul –elaboradasmediante las técnicas habituales en la decoración de manuscri-tos– completan la composición cromática.

A pesar de la buena calidad de los materiales, la acción con-junta de diversos factores externos ha causado el deterioro delsoporte celulósico, principalmente. La degradación varía de unosfolios a otros, siendo más significativa en los finales.

La acumulación de suciedad en la superficie de los folios, intrín-seca al paso del tiempo y a la manipulación de la obra, constituyeun factor de riesgo que cataliza procesos químicos de degradacióndel papel a largo plazo. Por ello, el primer paso de esta interven -ción ha consistido en una minuciosa limpieza de la superficie.

Un importante factor de alteración ha sido el exceso de hume-dad, problema que ha afectado a grandes áreas de la superficiede los folios, originando manchas en las zonas perimetrales. Paraminimizar el efecto de esta coloración del soporte, en aquellos

III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN330

Mss/1197, Lapidario, fols. 78v-79r


folios en que las tintas no son sensibles a la humedad, se ha llevadoa cabo una limpieza acuosa. Con este tratamiento se consiguetambién mejorar las propiedades químicas del soporte celulósicoal eliminar el exceso de ácidos solubles y restablecer su estabilidadhigroscópica.

Al mismo tiempo, el exceso de humedad ha propiciado la pro-liferación de microorganismos. Estos causan la degradación enzi-mática de las cadenas de celulosa, de modo que la resistenciamecánica del papel disminuye considerablemente. Para restituirlas propiedades físicas del soporte, las zonas afectadas se han con-solidado con un adhesivo adecuado.

Por último, las zonas donde el papel se ha perdido –a causade la debilidad del soporte o de la mala manipulación del libro–se han reintegrado manualmente. Para ello se ha utilizado unpapel con calidad de conservación y características similares aloriginal.

El proceso de restauración finalizará una vez clausurada laexposición conmemorativa del Tricentenario de la BibliotecaNacional de España, procediéndose a integrar nuevamente elcuerpo del libro en la encuadernación. En la actualidad la obrase expone desmontada, mostrándose dos bifolios separados.

Fuensanta Salvador López, Amelia Justo Fernándezy Luz Díaz Galán

III PRESERVACIÓN Y CONSERVACIÓN 331

Mss/1197, Lapidario, fols. 126v-127r


Los escritores: autógrafos y archivos personales



III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS 334

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

Rejas americanas y españolas

S. XX

16 h.; 23 × 16 cmAutógrafoMss/23197/7

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es uno de los escri-tores españoles más prolíficos del siglo XX. Su vasta pro-

ducción literaria se explica por la particular concepción queRamón tenía del escritor, al que veía como un «grafómano hastala locura», condenado a escribir incesantemente hasta el final desus días. Pero la relevancia que ha adquirido en nuestro panoramaliterario no se debe a la fecundidad de su pluma, sino al decisivopapel que desempeñó en la introducción y el desarrollo de losnuevos movimientos de vanguardia.

Sus escritos, hasta 1936 –año en el que se exilia en Argentina–,supusieron una ruptura con los gustos tradicionales que impera-ban en las letras de nuestro país y abrió la puerta a una par ticulary nueva forma de contemplar y describir la realidad, medianteuna estética transgresora y sorprendente. Estas particulares ten-dencias estéticas, coloristas y barrocas, no solo afectaron al estiloy carácter de sus escritos, sino que impregnaron profundamentetodos los aspectos de su vida. La observación de sus manuscritosnos permite conocer alguna de las extravagancias que acompa-ñaban al autor a la hora de escribir. Las más llamativas son su afi-ción por escribir sobre papeles de color amarillo (o sobre hojasbicolores, siempre que una de las caras fuese amarilla) y su gustopor las tintas rojas. También su tendencia a incorporar las nove-dades que iban surgiendo afectó a su proceso de escritura y, ya en 1944, cambia la pluma por el bolígrafo, alegando que «creo enel Progreso y lo adopto en cuanto veo sus productos y escribo ya casi todo con la prodigiosa pluma de invención argentina queha dulcificado la penosa y nefasta manía de escribir».

El autógrafo que aquí reseñamos reúne estas características.Se compone de dieciséis cuartillas sueltas, que presentan una carade color amarillo y otra de color azul. La escritura se traza soloen la cara amarilla de la hoja, utilizando un bolígrafo de tinta azul.En él encontramos una copia en limpio, aunque con algunascorrecciones, del artículo titulado «Rejas americanas y españolas».El texto no está fechado, pero sabemos que fue publicado en abrilde 1946 en la revista argentina Saber Vivir, concretamente en sunúmero 61, dedicado especialmente a América. Este dato nospermite enmarcar el texto en la época del exilio argentino delautor, caracterizada por una lenta y continua decadencia literariay por un marcado distanciamiento de los intelectuales republi-canos españoles, debido a la ideología franquista adoptada porGómez de la Serna.

Desde el punto de vista literario, el texto no constituye unapieza especialmente destacada dentro de su obra, aunque es unbuen ejemplo de su particular forma de observar y representarla realidad que le rodea.

El manuscrito fue comprado por la Biblioteca Nacional deEspaña al librero anticuario bonaerense Roberto Vega en 2008.




BIBLIOGRAFÍA

La penosa manía de escribir: Ramón Gómez de la Serna en la revista «Saber Vivir», 1940-1956.Buenos Aires: Fundación Espigas, 2009.

Mss/23197/7, fols. 1 y 16



SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL

Carta a José Martínez Ruiz (Azorín)

19152 h.; 21 × 13 cmAutógrafo con firma Mss/23083/25

Las cartas, entendidas como documentos generados por unindividuo en el devenir de su trayectoria personal o profe-

sional, constituyen una parte muy significativa dentro de los fon-dos manuscritos de la Biblioteca Nacional de España. Su especialvaloración por parte de los investigadores se debe a que son tes-timonios fundamentales para conocer detalles de acontecimientoshistóricos que no se recogen en ningún otro documento o aspec-tos relevantes de la personalidad de algunas de las figuras mássignificativas de nuestra cultura. Amparadas en su carácter pri-vado, dejan aflorar en ellas los pensamientos y sentimientos másíntimos.

Mss/23083/25

BIBLIOGRAFÍA

Ramón y Cajal, Santiago. Recuerdos de mi vida.Edición de Juan Fernández Santarén. Barcelona:Crítica, 2006.



Un buen ejemplo de esta documentación epistolar es la corres-pondencia que Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), erudito ycientífico de consensuado reconocimiento internacional, mantuvocon numerosos personajes de su época.

El número de cartas que de él se conservan es muy elevadoy, en su mayoría, se custodian en el archivo de la biblioteca delInstituto Cajal de Neurobiología, del CSIC. No obstante, laBiblioteca Nacional también recoge una parte importante de estacorrespondencia, que refleja su quehacer científico y sus inquie-tudes personales, políticas, artísticas y literarias.

La carta aquí seleccionada, fechada en Madrid el 5 de enerode 1915 y dirigida a José Martínez Ruiz, Azorín, atestigua la cor-dial relación que unió a don Santiago con los intelectuales de ladenominada Generación del 98, a los que le vincula su profundapreocupación por la desastrosa situación política y cultural quevive la España finisecular, su afán por regenerar el país poniéndoloa la altura de la intelectualidad europea y su reivindicación de losvalores nacionales (paisajes, costumbres, etc.).

El contenido de la misiva es fundamentalmente literario y secentra en la obra autobiográfica de Ramón y Cajal. Este exponeque se encuentra trabajando en la elaboración de sus memoriasy que, al revisar la primera parte de las mismas, escrita y publi-cada quince años atrás con el título de Mi infancia y juventud, hadetectado importantes fallos en su contenido y en su estilo; fallosque está intentando subsanar en la redacción de la segunda partede la obra (Historia de mi labor científica). Esta opinión, expresadaaquí a un amigo con gran sencillez y franqueza, será tambiénrecogida por don Santiago en el prólogo a la edición completade su autobiografía, que verá la luz en 1917 bajo el título deRecuerdos de mi vida.

Desde el punto de vista formal observamos que la carta estáescrita en una cuartilla apaisada y doblada por la mitad, formandoun cuadernillo de dos hojas. En la esquina superior izquierdaencontramos el membrete del Senado, institución a la que Cajalperteneció con carácter vitalicio desde el año 1910. Lamentable -mente, la hoja se encuentra rasgada y partida en dos trozos.

En el año 2003 la Biblioteca Nacional compró esta carta aSantiago Riopérez y Milá, abogado, amigo y biógrafo de Azorín.



III LOS ESCRITORES: AUTÓGRAFOS338

MIGUEL HERNÁNDEZ

[Sonetos autógrafos]

[1942?]1 h.; 17 × 12 cm Mss 23197/13/3

Epílogo de la Generación del 27, Miguel Hernández quiso serpoeta e hizo lo posible para conseguirlo y, obligado a aban-

donar la escuela para trabajar como pastor, continuó su forma-ción de forma autodidacta. Al final de la guerra civil española esde te nido por defender la causa de la República y comienza sucalvario por varias cárceles españolas hasta que muere, enfermo,en 1942.

Los dos sonetos que se reproducen aquí, «El hombre no re -posa. Quien reposa es su traje / cuando colgado, mece su soledadcon el viento» y «¿Sigo en la sombra? ¿Lleno de luz? ¿Existe eldía?», corresponden a esta época marcada por la desesperanza,el dolor por la pérdida de su hijo y la ausencia de los seres que-ridos. Escritos en verso alejandrino, giran en torno a los motivosdel traje, la sombra y el desnudo, temas presentes tanto en la poe-sía de Miguel Hernández como en otros poetas de la Generación del 27. Contemporáneos al Cancionero y romancero de ausencias(1938-1941) y a los editados como Poemas últimos (1939-1941),todos ellos reflejan la influencia de poetas como Góngora,Calderón y Machado. En la cárcel escribe para redimir su des-amparo; necesita escribir y utiliza los pocos medios de que dis-pone, como en estos poemas, escritos a lápiz sobre papel de malacalidad (posiblemente papel higiénico), ahora deteriorado, conmarcas de óxido y roturas con pérdida de texto que impiden leerlos dos últimos versos del segundo poema.

Crea poemas nuevos, pero también rehace los ya escritos parallegar a la obra perfecta. Este manuscrito, a pesar de ser posteriora la copia considerada versión canónica, tiene importantes varian-tes, tachaduras y versos rehechos, aportando una mayor calidadpoética, lo que demuestra una vez más que la intensidad de supoesía no solo es fruto de su inspiración, sino también de la luchacontinuada con el texto.

En el año 2008 la Biblioteca Nacional de España adquiereestos sonetos en subasta pública, junto con otros dos autógrafosdel poeta: una tarjeta postal, sin fechar –pero que por su temáticapuede datarse en Puertollano en 1936–, dirigida a su amigoCarlos Fenoll, quien, junto con Ramón Sijé, influyó en sus pri-meros escritos; y un poema en octava real, «La espera puntual dela semilla», también dedicado a Carlos Fenoll, y excluido de Peritoen Lunas debido a que el contrato editorial limitaba a cuarenta yseis páginas los títulos de la colección. Los tres formaban partedel legado de don Antonio García-Molina Martínez, amigo per-sonal del poeta.

M.ª Jesús Cruzado Casas



Mss/23197/13/3



SALVADOR DALÍ

[Carta a Guillermo de Torre]

Salvador Dalí (1904-1989), desde el hotel St. Regis de NuevaYork –en el que siempre se alojaba cuando visitaba esta ciu-

dad–, escribe esta carta, seguramente, como respuesta a una peti-ción de Guillermo de Torre de algunos materiales para publicar.Dalí le informa de la publicación, en las navidades de ese año1942, de su «libro» y le ofrece otros materiales (apéndice supri-mido y varios dibujos) para publicar.

La obra a la que hace referencia es The Secret Life of SalvadorDali, publicada en Nueva York por Dial Press, que tuvo un granéxito de ventas y fue muy comentada en la prensa por las confe-siones que realizaba el autor.

Mss/23148/13

19422 h.; 24 × 15 cmMss/23148/13



Esta carta autógrafa de Dalí forma parte de un conjunto decartas dirigidas a Guillermo de Torre por diversas personalidades,adquiridas en 2006 al librero bonaerense Alberto Casares. Conesta adquisición se incrementa el archivo personal de Guillermode Torre conservado en la Biblioteca Nacional de España desdeque se compró en 1995.

Guillermo de Torre (1900-1971), con una vocación apasio-nada por las letras, forma parte de la Generación del 27, con algu-nos de cuyos miembros coincide en la Residencia de Estudiantes.Fue uno de los impulsores del ultraísmo y otros movimientos devanguardia, que analiza y expone magistralmente en dos de sus

obras: Literaturas europeas de vanguardia eHistoria de las literaturas de vanguardia,siendo considerado el autor que más se haocupado en Europa, y con más seriedad, delas vanguardias en Occidente y en España.

Poeta, crítico literario y con gran interéspor las artes plásticas, Guillermo de Torredesarrolla una gran actividad editorial, es pecialmente desde la editorial Losada, que, en 1938, funda junto con GonzaloLosada y Atilio Rossi en Buenos Aires. Enella pu blicará sus obras, así como antolo-gías de las obras de Rubén Darío, AntonioMachado, Rafael Alberti, García Lorca,Ramón Gómez de la Serna y Juan RamónJiménez, entre otros. También publica es -tudios sobre la vida y la obra de Picasso yApollinaire, así como gran cantidad deartículos y reseñas en diferentes publica-ciones periódicas. Es de destacar su cola-boración en la Revista de Occidente desdefinales de 1924, en La Gaceta Literariadesde su fundación en 1927 y la direccióncompartida de la Gaceta Americana. Asi -mismo, colabora en el diario La Nación yen las revistas Sur e Índice Literario.

Su vida profesional acabará en BuenosAires, donde desde 1956 imparte sus ense-ñanzas en la cátedra de la facultad de Filo -sofía y Letras de la Universidad de BuenosAires.

M.ª Cristina Guillén Bermejo



VICENTE ALEIXANDRE

Vida

[Ca. 1973]1 h.; 28 × 22 cmAutógrafoRes/262/223

Vicente Aleixandre (1898-1984) quiso contagiar con el poema«Vida» un estado de ánimo. Por el tono, la perspectiva y los

recursos literarios elegidos, nunca trató de ofrecer una explicaciónminuciosa. El arte poética no contempla aquí un tema, en el quecada palabra o imagen pueda ser traducida a un significado racio-nal preciso. Pero sí hay en la escritura una cuidadosa coherencialírica. La búsqueda de un sentido.

Aunque el lector está imaginado, y de forma radical, comoalguien capaz de leer los versos de forma muy personal y desdesus propios pliegues intuitivos, con una libertad semejante a ladel autor, quizá sea útil recordar algunas claves de la palabra poé-tica de Aleixandre en los años treinta.

La conjunción «o» no tiene casi nunca un valor disyuntivo, sinoacumulativo. Se trata de ampliar el horizonte para sugerir iden-tificaciones y equivalencias. «Besos o pájaros, tarde o pronto onunca». Más que una necesidad de elegir, el poeta asume un todo,un tiempo completo de pasado, presente y futuro, un instante enplenitud, capaz de condensar el mundo. En ese mundo los besosviven con la delicadeza libre y la perfección de los pájaros.

La inclinación literaria de utilizar un animal para escribir sobreun acto de intimidad se debe al deseo de encarnar el sentimientode plenitud y de totalidad en una idea vigorosa y abarcadora dela naturaleza. La palabra «pecho» que aparece en el primer versoes inseparable de la «tierra» que surge más adelante, en el versosiete. Allí se tenderá el regazo ajeno en el que unos «pelos rubios»pueden apoyarse. Oír un pecho es oír el fondo de la tierra. Laintención de situar la travesía de un «navío dorado» en una pasiónterrestre y de unificar el sol con unas sienes de oro refuerza estaatmósfera de totalidad. La belleza y los sentimientos humanospertenecen a los impulsos de la naturaleza. Las realidades dife-rentes, como el mar y la tierra, están llamadas a la unidad.

El poema «Vida» habla de la muerte. Perteneciente al libro Ladestrucción o el amor (1937), sus versos fluyen en esta inercia uni-tiva de los extremos. La fuerza de un «vivir, vivir, el sol cruje invi-sible» es también inseparable de la conciencia de que «para morirbasta con un ruidillo, el de otro corazón al callarse». Amar suponedisolverse en el otro, renunciar a las murallas de la propia iden-tidad, abandonar de forma placentera una existencia discontinuapara sumergirse en un todo. La lección de la mística desempeñasu papel en la poesía contemporánea cuando la propia subjetivi-dad se diluye en los brazos de un amor. Las correspondenciashacen que el corazón cesante en el pecho del otro invite al cesedel propio corazón. El amor es una destrucción afortunada, plena,íntima y frágil. Por eso puede ir desde la totalidad hasta el dimi-nutivo. El mundo ancho es también un diminutivo, «ruidillo», o un pájaro en las manos, o un beso en los labios. «Un cadáver oun beso», escribirá en otro poema Aleixandre.

Estas correspondencias naturales de ida y vuelta, de intimidady extensión, de corazón y naturaleza, implican que la poesía se



conciba como un esfuerzo de las pulsiones primarias, las pasionesoscuras, por expresarse en palabras y alcanzar una mínima obje-tividad. La oscuridad necesita claridad, y la claridad ama las pasio-nes oscuras. Aunque Aleixandre se negara a definirse como unpoeta surrealista de «escuela», la presencia en su obra de los impul-sos irracionales fue dominante en una época. También la presenciadel sueño. «Aquí en la sombra sueño con un río, junco de verdesangre que ahora nace». Los sueños interiores fluyen como unrío, y las palabras o la propia conciencia son como un junco quenace de la sangre. Los sueños se apoyan, igual que la cabeza, enel calor del otro, de lo Otro.

Este es el código de la poesía. También nace como un sueñoy nos habla de nuestras fuerzas primarias en fusión con la natu-raleza. «Un pájaro de papel en el pecho dice que el tiempo de los

besos no ha llegado». El pájaro deeste poema es de papel. Los besosaún no son una realidad física. Sonuna verdad literaria, un hecho quepertenece todavía a un mundo deescritura en el que se puede recordar,intuir, vivir, desear. La vida busca susverdades primarias en la poesía. Lapoesía es una forma de vida.

Luis García Montero

Res/262/223



ANTONIO GAMONEDA

«Temes mis manos / pero a veces sonríesy te extravías en ti misma»

2000-20041 h.; 29 × 20 cmAutógrafoMss/21473/4

Antonio Gamoneda, uno de los poetas más representativosde la literatura española del siglo XX, galardonado con el

Premio Nacional de Poesía (1988) y con el Premio Cervantes(2006), está presente en la colección de autógrafos de la BibliotecaNacional de España.

Recibió el Premio Nacional de Poesía por su obra Edad, en laque recopila y revisa su producción poética entre 1947 y 1986,reescribiendo algunos de sus poemas, para lograr así una poesíamás depurada y personal. Se distancia, como él mismo reconoce,de la llamada Generación del 50, a la que pertenecería por suedad aunque no por su formación autodidacta, su evolución ais-lada en el ámbito provincial leonés y por algunas de sus raícesliterarias: «el Antiguo Testamento, no su aspecto religioso, las letrasde jazz, blues y los espirituales y el simbolismo francés».

Considera que la función de la poesía debe fundamentarse endos pilares: el arte de la memoria y la perspectiva de la muerte.Respecto a su obra, manifiesta: «Yo escribo desde el miedo y elmiedo está siempre referido al porvenir […] pienso sinceramenteque el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato de cómovoy hacia la muerte».

La poesía autógrafa «Temes mis manos» forma parte de sulibro Cecilia. Este excepcional poema, escrito entre 2000-2004,está dedicado a su única nieta cuyo nombre da título a la obra,publicada por primera vez en una cuidada edición de la FundaciónCésar Manrique en 2004. En ella su poesía se dulcifica, sin dejarde ser un canto crepuscular de amor y despedida, escrito desdeuna extraña y luminosa frontera donde la vida y la muerte se con-funden y delimitan un territorio definido por la palabra. El propioautor asegura que el nacimiento de su nieta supone «una recon-ciliación con la vida» al producirse en un momento en el que pen-saba que no había nada.

Antonio Gamoneda, con la generosa donación de este poemaautógrafo realizada en 2010, junto con otros fragmentos perte-necientes a obras de sus distintas etapas creativas, contribuye aincrementar la colección de manuscritos autógrafos de los másimportantes y representativos escritores españoles, convirtiéndose,además, en el primer autor español vivo que responde a una peti-ción de este tipo de materiales realizada desde la dirección de laBiblioteca Nacional de España. Es de gran interés reunir estostestimonios originales de destacadas personalidades de la culturahispánica actual, cada vez más escasos por el uso del ordenadorcomo herramienta para la creación.




Mss/21473/4



BARTOLOMÉ DE LAS CASAS

Viaje de Cristóbal Colón

[Ca.. 1552]76 h.; 31 × 21 cmVitr/6/7

Todos los manuales recogían la idea de que Cristóbal Colón(1451-1506) había sido un gran cartógrafo; también resulta

evidente que sus escritos acerca de su gran hazaña (el Descu bri -miento) eran fundamentales para obtener y consolidar una posi-ción personal y oficial de primera categoría en el reinado de losReyes Católicos (en lo que tanto había soñado, por lo que tantose había esforzado). Pues bien, la Historia ha sido generosa conél, pero, incomprensiblemente, nada se ha conservado salido desus manos; no hay mapas de sus descubrimientos y ni siquieranos ha llegado el único documento descriptivo, aunque no fueraexplicativo, de su gran viaje (1492-1493), su Diario de a bordo o,como reza el documento: «Este es el Primer Viaje y las derrotas ycamino que hizo el almirante don Cristóval Colón cuando des-cubrió las Indias, puesto sumariamente, sin el prólogo que hizoa los reyes, que va a la letra y comiença de esta manera: In NomineDomini Nostri Iesu Christi». El segundo copista, Bartolomé delas Casas, lo tituló de forma más abreviada: «El libro de la primeranavegación y descubrimiento de las Indias», y como se cita en elvuelto de la portadilla: «este manuscrito es de mano propia delmismo F. Bartholome de las Casas»; fue primeramente difundidopor Martín Fernández de Navarrete (1825).

Así pues, por un lado está el Diario del descubrimiento colom-bino (en paradero desconocido y en cuya búsqueda, en paralelo,hemos fracasado Cerezo y yo mismo) y por el otro el inefable Las Casas. La bibliografía sobre cualquiera de ambos (Diario o LasCasas, aunque nos centramos en las partes que unen ambos temas)resultaría abrumadora, prolija e innecesaria; aquí no tiene cabiday el hallazgo de publicaciones sobre esta temática es fácil y acce-sible. Baste decir que desde el V Centenario del Descu bri mientohasta el de la muerte del descubridor la producción editorial hasido muy abundante; entre una amplísima nómina, baste men-cionar a autores como Morison, Gould, Pérez de Tudela, Alvar,Rumeu, Ramos, Taviani, Castañeda, Isacio Pérez, Caraci, Chocano,A. Colón, C. Varela, J. Varela, León, etc.

El Diario fue conocido por alguno de los íntimos del descu-bridor (el cura Bernáldez) y, probablemente, por los reyes (quepudieron –gran recurso ante la ausencia de pruebas– guardarloen secreto); fue copiado por algún amanuense por orden de losreyes (copia también perdida) y esta copia fue transcrita por elpadre Las Casas entre 1544 y 1553 de forma bastante fidedigna,aunque los investigadores han hallado puntos de controversia: enel encabezamiento, en datos de texto que evidencian alguna adi-ción posterior a los acontecimientos, en expresiones, etc.; el propiolenguaje del Almirante fue objeto de atención por parte de Alvary de Guillén, incluso el lugar en que tocó Colón las Indias porvez primera tuvo sus disputas (Judge y Marden).

La gran referencia del Diario fue Bartolomé de las Casas(1474-1566), un hombre longevo de dilatada experiencia en Indias–fue encomendero antes que fraile– que ocupa un puesto desta-



Vitr/6/7, fol. 1r, íncipit



cado en la Historia, donde aparece de forma contrapuesta a lafigura del descubridor. Entre la sociedad, Colón suele ser recor-dado para mal, sin bien alguno; Las Casas, en cambio, para bien,sin ningún mal, merecedor de loor de santidad. Lo cierto es queLas Casas, prolífico escritor (muchas de cuyas páginas se atesoranen la Biblio teca Nacional de España; véase el catálogo de manus-critos), utilizó con profusión documentación coetánea, originalesy copias, como es el caso de su extensa Historia general de las Indias.Entre ella emerge el Diario, que ha sido reproducido varias vecesde for ma facsimilar, por Carlos Sanz (1962), por la editorialTestimonio (1992) y otros (Alvar, Taviani, Varela).

El Diario, copia con anotaciones de fray Bartolomé, está escritode forma seguida, lo que le ha obligado a correcciones y rec -tificaciones y a no pararse en algunos detalles, como confundirlegua y milla, plasmar errores y devaluaciones, enmiendas y acla-

BIBLIOGRAFÍA

Alvar, Manuel, y Francisco Morales Padrón.Libro de la primera navegación. Madrid:Testimonio, 1989 ¶ Casas, Bartolomé de las.Obras completas. Dirigidas por P. CastañedaDelgado. Madrid: Alianza, ca. 1992, 14 vols. ¶Colón, Cristóbal. Diario de a bordo. Edicionesfacsimilares: Carlos Sanz (Madrid: Ministerio de Educación, 1962, 2 vols.); y Manuel Alvar(Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria,1976, 2 vols.) ¶ Pérez de Tudela, Juan. Obras defray Bartolomé de las Casas. Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1957, 5 vols. ¶ Taviani,Paolo Emilio. Los viajes de Colón, el grandescubrimiento. Barcelona: Planeta, 1984 ¶ Ídem(ed.). Nuova roccolta colombiana. Roma: IstitutoPoligrafico y Zecca dello Stato, ca. 1992, 30 vols.

Vitr/6/7, fol. 8r



raciones, e incluso adiciones breves y expre-siones sorprendentes para explicar el movi-miento de las aguas en aquel lugar que sepregunta Las Casas: «¿qué quiere decir quemenguaba el agua o que corría hacia abajo?»(25 de diciembre) [fol. 46v] y termina la jor-nada con la frase «todo esto dice así el Almi -rante» [fol. 47]; son testimonios manifiestos deque no es el original de Colón. El diario co -mienza, obviamente, con la partida (3 de agos -to de 1492) y concluye cuando «al salir el Solse halló ante Saltes» (15 de marzo de 1493) y no hace ningún énfasis especial en el día del Descubrimiento: desde el día «miércoles, 10 de octubre» salta la fecha en su texto hastael día «sábado, 13 de octubre», aunque en eselapso menciona el Descubrimiento: «A las doshoras después de la media noche» [fol. 8v], era la isla de Guanahaní, y la primera descrip-ción áurea de los indígenas del Nuevo Mundo [fol. 9]; lo reiterará más adelante [fols. 9-10,47]. Lo más interesante de estas páginas sonlas de atención náutica y cosmográfica; en ellasevidencia su calidad de navegante ex perto, suintuición marinera (el nordestear y noroestearde la aguja de marear [fols. 3v y 6v], conclu-yendo que no son las agujas sino la estrella laque se mueve [fol. 4], la cuenta de las distan-cias que decía que recorría y las que asentaba[fols. 3v y 6v]); las señales que observa –día10 de octubre– para deducir la proximidad detierra a través de las aves, hierbas frescas flo-

tando, palitos labrados. También se relata su interés por el oro y las especias, y sus votos (religiosos) motivados por el miedo[fols. 61v y 62] a perder el éxito, el presente, el Descubrimiento,el futuro.

En fin, Colón y Las Casas han quedado solidaria y firme-mente unidos por su producción literaria, por su ámbito de ac -tuación, por sus diferencias y por la valoración historiográficaposterior que llegaría a enraizar a autores de los diversos cente-narios conmemorativos: Antonio de Herrera y Tordesillas, JuanBautista Muñoz, Alexander von Humboldt, Martín Fernándezde Navarrete y otros más.

Mariano Cuesta Domingo

Vitr/6/7, fol. 46v



LOPE DE VEGA

La dama boba

1613[120] p.: papel; 22 × 16 cmVitr/7/5

L a dama boba es uno de los escasos manuscritos autógrafosque se conservan de las más de cuatrocientas comedias crea -

das por Lope de Vega (1562-1635) que han llegado hasta nuestrosdías. Formó parte de la biblioteca del duque de Osuna, queingresó en la Biblioteca Nacional de España en el siglo XIX, siendode esa época la encuadernación realizada por Grimaud, en piely decorada con hierros dorados y en seco formando doble orla yun losange central.

Lope de Vega, uno de los principales autores teatrales del Siglode Oro, firma el manuscrito en Madrid el 28 de abril de 1613, ya partir de ese momento una nueva fase se inicia en la vida delmanuscrito. Para que la obra se pueda representar en un lugarpúblico, es necesario obtener la censura y licencia. Así, al finaldel manuscrito, Tomás Gracián Dantisco, secretario de «lenguas

y cifras» de Felipe II y amigo de Lope deVega, que recibe el cometido de exami-narla, considera que se puede representary el 30 de octubre se le concede la licencia«para que se pueda representar esta come-dia conforme a la censura».

A partir de ese momento el manus-crito se convierte en patrimonio de lacompañía teatral que tiene la exclusivapara representarla y podrá hacer todotipo de acotaciones y correcciones paraadaptar los diálogos a los actores. En larelación de los dramatis personae que pre-cede al primer acto aparecen los nombresde los actores que los representaron en laprimera puesta en escena, y junto al per-sonaje de Nise aparece el nombre de laactriz Jerónima de Burgos, casada conPedro de Valdés, cuya compañía estrenóla obra y en cuya propiedad quedó elmanuscrito.

El manuscrito, con una portadilla delsiglo XIX, contiene tres cuadernillos confoliación original independiente que co -rresponden a cada uno de los actos en quese divide la comedia. Cada acto presentael texto en una sola columna y va prece-dido de la relación de los personajes queintervienen en él.

Según Marco Presotto, presenta lascaracterísticas formales que Lope de Vegadaba a sus manuscritos y permiten iden-tificarlo como la redacción final o copiapara la venta al «autor de comedias», de -nominación esta que identifica a los direc-

Vitr/7/5, portada



BIBLIOGRAFÍA

Vega, Lope de. Obras dramáticas. Nueva edición.Madrid: Real Academia Española, 1929, t. XI ¶Presotto, Marco. Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studio. Kassel: Reichenberger,2000.

tores de las compañías teatrales. El manuscrito incluye tachadurasdel propio Lope, que mediante círculos hacía ilegibles palabraso versos que enmendaba en la misma línea o al margen. Tambiénhacía acotaciones sobre las entradas o salidas de escena de lospersonajes precedidas de una cruz, lo que permite tener una ideade cómo concibe la representación de su obra.

Lope de Vega consideraba que sus obras teatrales debían serante todo representadas y no se había preocupado por su edición,como sí lo había hecho con sus poesías y obras en prosa. Será apartir de 1617 cuando decida iniciar la publicación de sus come-dias, tras observar el éxito que estaba teniendo la publicación desus obras teatrales desde que en 1603 habían empezado a ser edi-tadas, sin contar con su autorización, en una nueva forma depublicación que las agrupaba de doce en doce, y haber perdidoel pleito que mantuvo con Francisco de Ávila, el editor de las par-tes séptima y octava de sus comedias.

Para poder llevar a cabo la publicación de la novena parte delas comedias, necesitaba los originales que estaban en manos de las compañías teatrales que las habían representado. Graciasa su protector, el duque de Sessa, que desde 1611 coleccionabasus obras, pudo reunir dichos originales, con excepción del deLa dama boba.

Por esta circunstancia, la primera edición de La dama bobano se ajusta al manuscrito autógrafo, puesto que de los 3.184 ver - sos que componen su diálogo faltan más de trescientos o hayversos colocados de forma diferente e incluso asignados a otrospersonajes. Hay diferentes teorías sobre el texto utilizado parala edición: bien podía ser alguna de las copias que circulabanentre las compañías teatrales o la fijación del texto realizada porLuis Ramírez de Arellano, hombre dotado de gran memoria, queasistía a las representaciones teatrales y del que Cristóbal Suárezde Figueroa dice: «Este toma de memoria vna comedia entera detres vezes que la oye […] En particular tomo assi La damaBoba…». De hecho en la Biblioteca Nacional se conserva unmanuscrito, procedente de la colección de Agustín Durán, fir-mado por Luis Ramírez de Arellano, que coincide con algunasde las variantes de la edición impresa.

Hasta la nueva edición de las obras dramáticas de Lope deVega realizada por la Real Academia Española, no se tuvo encuenta este autógrafo para la fijación del texto. En esta edición,Justo García Soriano anota todas las variantes entre el manuscrito,el texto en la novena parte (1617) y la edición de Hartzenbusch,que seguía la primera edición impresa. En la actualidad el pro-yecto Prolope, grupo de investigación sobre Lope de Vega, estátrabajando en la edición crítica y anotada del teatro completo deeste autor, agrupando las comedias en partes de doce textos, taly como se difundieron en tiempos del autor.




Vitr/7/5, fols. 28-29





BENITO PÉREZ GALDÓS

El doctor Centeno

18832 v. (385 [i.e. 391], 488 [i.e. 486] h.); 16 × 22 cmAutógrafoMss/22227

De las novelas de Benito Pérez Galdós (1843-1920) se con-servan abundantes originales autógrafos en varias bibliote-

cas españolas. Su estudio ha revelado que estos manuscritoscomparten una serie de características comunes, presentes en elejemplar aquí expuesto. Estas se derivan de un metódico proceder

del escritor a la hora de afrontarla creación de sus obras.

El autógrafo, que está fe cha -do en Madrid entre enero y ma -yo de 1883, tiene ochocientassetenta y siete cuartillas apaisa-das y sueltas. Se divide en dosvolúmenes, foliados indepen-dientemente con números in -sertos en la esquina superiorizquierda de la hoja. La foliaciónpresenta duplicaciones y saltosen la numeración, que provocanun desfase entre el total de hojasindicado en el ejemplar y el dehojas que realmente lo integran.

Presenta un especial valorfilológico al recoger diferentesestadios de la redacción de lanovela. Los vueltos de las hojascontienen, tachados con lápizazul y rojo, notas varias y bo -rradores de varios pasajes, quemuestran los cambios que elautor iba realizando y las difi-cultades que tuvo para separary cerrar algunas partes de laobra. Los rectos contienen unacopia en limpio del texto ínte-gro. Esta, sin embargo, presentaabundantes correcciones en for -ma de tachaduras y de llamadasmarginales. Aun así, sirvió de ori-ginal de imprenta, como indicanalgunas marcas hechas a lá piz,señalando que se respeten espa-cios para la inclusión de frag-mentos, y las abundantes huellasentintadas, dejadas en las hojasseguramente por los operariosdel taller que lo im primió. Peroeste original no constituye la ver-sión definitiva de la novela, yaque, como solía ser su costum-

Mss/22227, vol. 2, fol. 1r

Mss/22227, inicio


bre, Pérez Galdós realizó numerosas modificaciones sobre lasgaleradas.

Característicos también de los manuscritos galdosianos sonlos dibujos que el autor intercala o superpone al texto. La mayoríarepresentan figuras humanas, pero también abundan las formas

indeterminadas que nos hacen ima-ginar a un Galdós ensimismado,garabateando las hojas sobre lasque trabaja. Su afición por el dibujoha sido señalada por varios bió -grafos, pero no se ha estudiado de -tenidamente la relación entre losbo cetos y los textos.

Conocemos la historia del ejem-plar por dos cartas manuscritas yuna nota mecanografiada que loacompañan. Así, sabemos que PérezGaldós lo regaló al escritor JuanMacías y del Real, en 1897, y queeste lo remite, en 1914, al tambiénescritor Anselmo González y Fer -nández (conocido como AlejandroMiquis, seudónimo tomado de unode los personajes de El doctor Cen -teno), junto a una de las dos cartasantes mencionadas. En 1984, elma nuscrito fue hallado en el LiceoFrancés de Madrid y entregado porDanielle Mitterrand, esposa del en -tonces presidente de Francia, al pre-sidente español, Felipe González.Desde entonces se conserva en laBiblioteca Nacional de España.



BIBLIOGRAFÍA

Entenza de Solare, Beatriz. «Manuscritosgaldosianos». Isidora: Revista de EstudiosGaldosianos. 2007, n.º 4, pp. 73-86 ¶ PérezGaldós, Benito. El doctor Centeno. Edición deIsabel Román Román. Cáceres: Universidadde Extremadura, 2008 ¶ Schnepf, Michael.«Galdós’s El doctor Centeno Manuscript:Pedro Polo and Other Curiosities». RomanceQuarterly. 1994, vol. 40, pp. 36-42 ¶ Smith,Alan E. «Catálogo de los manuscritos deBenito Pérez Galdós en la BibliotecaNacional de España». Anales Galdosianos.1985, n.º 20, pp. 143-156.

Mss/22227, fol. 146r

Mss/22227, fol. 123r



JORGE LUIS BORGES

El Aleph

194521 h. sueltas encapsuladas; 22 × 27 cmAutógrafo con anotaciones. Mss/22323/10

Cuando Jorge Luis Borges (1899-1986) dio a conocer ElAleph, su voz narrativa ya tenía una razonable trayectoria.

Quizá se pueda decir que la piedra fundacional en ese géneronació años antes –luego de aquel accidente, en 1938, que lo man-tuvo cerca de la muerte durante algún tiempo–, en ocasión deque la revista de Victoria Ocampo publicara «Pierre Menard, autordel Quijote».

El Aleph no sorprendió a sus lectores ni al mundo literario quepor entonces prestaba atención a la originalidad de sus relatos;no fue fundacional, y tampoco ocuparía el podio de sus mejorestrabajos, pero con el correr de los años esa letra del alfabetohebreo se convirtió en sinónimo de su nombre. Es el texto sobreel que más se ha escrito y el que lo llevó al cenit de la considera-ción internacional.

Los exegetas borgeanos han consumido páginas y páginas tra-bando deducciones acerca de las claves del cuento. Interpre ta -ciones sobre los personajes ha habido a montones: Beatriz Viterbofue y es un sinfín de mujeres que transitaron por la vida de nuestroautor, y Carlos Argentino Daneri asimismo llenó listas de nombresde amigos de Borges que cumplían los requisitos allí establecidos–poeta menor, extravagante en el habla, presumido– a partir deque el propio autor señalara que ambos existieron en realidad.Pero todo ello tiene poco que ver con la esencia del relato.

En primer lugar, nuestro escritor tomó el sabio consejo deWells y decidió que únicamente debía permitirse un solo elementofantástico en el relato. Todos los datos referidos a Buenos Aires–y, como ya dijimos, a los personajes– corresponden a la realidad,si es que la realidad existe. La plaza Constitución, Bernardo deIrigoyen y Garay, como así también Caseros y Tacuarí, pertenecenal barrio Sur, tan caro a los amores de Borges. Los nombres delos personajes que alternan en el cuento (Delia San Marco Porcel,Álvaro Melián Lafinur, Mariana Cambaceres de Alvear, el doctorAita, Pedro Henríquez Ureña, por nombrar solo algunos) tambiénlo son, incluso algún personaje de ficción, como Mario Bonfanti,y del mismo modo ocurre con las ciudades, libros y citas que sedesparraman a lo largo del relato.

El objetivo central del autor giraba en torno a su idea de larelación espacio-tiempo. Cuando Borges visualiza el Aleph ob -serva que todos los elementos que enumera –«un catálogo limi-tado de un sinfín de cosas»– se muestran en forma simultánea,solo que en el cuento su aparición es sucesiva ya que el lenguajelo es. Esa condición de simultaneidad únicamente se puede daren una esfera de no más de dos o tres centímetros, que contengatodo el vasto universo. Así como la eternidad no es sucesiva, yaque contiene simultáneamente el pasado, el presente y el futuro,el Aleph equipara esa condición en el espacio. Hubo sin embargootra oportunidad de ver el Aleph, hace cientos de millones deaños, cuando se produjo la científicamente demostrada GranExplosión o Big Bang, que cobró notoriedad de la mano del físico



Mss/22323/10

ruso, nacionalizado estadounidense, George Gamow en 1948,varios años después de que Borges publicara su cuento en larevista Sur. La mención en el texto de Alanus de Insulis (quizádebió ser a Nicolás de Cusa) en cuanto que el Aleph se tratabade una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferenciaen ninguna, refuerza esta hipótesis altamente perturbadora queanticipa a la ciencia.

El juego del final, donde el autor afirma que hay o hubo otroAleph y las sucesivas enumeraciones con las que intenta dar cer-teza a esa afirmación, nos remiten inmediatamente al capítulo IXdel Quijote, donde Cervantes atribuye la escritura de su libro alhistoriador arábigo Cide Hamete Benengeli y que Borges mentaraen «Pierre Menard». Ese desprenderse de la propiedad del textoy del ahora mítico elemento fantástico y atribuírselo a otros seducea Borges. Es un rasgo de toda su obra narrativa.

Ciertas afirmaciones aquí expresadas no deben llevarnos asituar a Borges como un Julio Verne del siglo XX, sino como elmás agudo observador de la realidad que lo circundaba. El Alephadquiere hoy la categoría de mito.

El autógrafo de El Aleph, con numerosas anotaciones y, dedi-cado a Estela Canto, fue comprado por la Biblioteca Nacional deEspaña en la casa de subastas Sotheby’s, de Londres, en 1985.

Alejandro Vaccaro



FEDERICO GARCÍA LORCA

Crucifixión

[18 de octubre, New York, 1929]3 h.; 21 × 15 cmAutógrafo. Acompañan dos cartasmecanografiadas, con firmas y notasautógrafas del poeta a Miguel Benítez Inglott;la primera sin fecha, la segunda datada enMadrid, 14 agosto 1935. Mss/23213

Asesinado Federico García Lorca en agosto de 1936, su libroPoeta en Nueva York se editaría póstumamente cuatro años

después en una doble y divergente edición, que vio la luz por este orden: The «Poet in New York» and Other Poems of F. G. L. (ed.Rolphe Humphries. Nueva York: W. W. Norton & Co., 1940);Poeta en Nueva York, con cuatro dibujos originales, poema deAntonio Machado, prólogo de José Bergamín (México, D. F.:Séneca, 1940). La muerte del poeta y el estallido de la Guerra Civildesembocaban en esta doble edición americana, que no repro-ducía, en ninguno de los casos, el poema «Crucifixión». Entremayo y julio de 1936 Lorca habría dejado en manos de Bergamín,director de Ediciones del Árbol, de Cruz y Raya, un singular ori-ginal de su libro, pendiente sin duda de una actualización y revi-sión definitivas, acaso pospuestas intencionalmente para el otoño.Entre poemas mecanografiados, autógrafos e impresos en hojasde revista, había alguno más del que solo constaba título y lugardonde encontrarlo, fuera una revista o el nombre de un posesordel manuscrito correspondiente, que no era ya el propio poeta.Lo último describe el caso insólito de «Crucifixión». Tras décadasen manos privadas (del exilio español en México), la galeríaChristie’s de Londres subastó al fin el original del libro el 29 denoviembre de 1999, siendo adquirido por la Fundación FedericoGarcía Lorca e incorporado a sus fondos. Como hoy puede com-probarse, en la portadilla de la sección VII del libro, titulada«Vuelta de la ciudad», el poeta había anotado: «El número 3 deesta parte se llama Crucifixión y hay que pedir el original a D. Miguel Benítez Casa Fiat Barcelona».

Miguel Benítez Inglott (Las Palmas de Gran Canaria, 1890-1965), «abogado, ocasional compositor y destacado comentarista

y crítico musical», doctor en Dere -cho por la Universidad Central(Madrid) en 1912, había tambiénseguido estudios musicales en elConservatorio de Madrid y cola-borado o mantenido relaciones ar -tísticas con Claudio de la Torre,Néstor Martín-Fernández de laTorre, Gustavo Durán, AdolfoSalazar y Federico García Lorca,quien lo llamaba amistosamenteMiguelón. En 1943 regresó de fi -nitivamente a Las Palmas, don defue activo animador de su vidamusical (Lothar Siemens, 2005).Final mente, en 1950 aparecía enesa mis ma ciudad un folleto titu-lado Crucifixión, con el nombre delpoeta granadino en cubierta y unretrato suyo firmado por Manuel

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Millares. Se trataba de la recuperación pública del manuscritolorquiano por generoso impulso de Miguel Benítez, que firmabauna breve noticia sobre los materiales lorquianos editados yreproducidos. Completando sus datos, esto era en esencia lonarrado: en los primeros meses, aún invernales, de 1935 Lorcale había regalado en Barcelona el autógrafo, primero y único, de«Crucifixión», escrito a lápiz sobre una cuartilla, con algunacorrección a tinta, y fechado en «18 de Octubre/New York/ 1929».A primeros de agosto de ese mismo año 1935, ya terminada laredacción de la comedia Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de lasflores, el poeta, que permanecía en Madrid, decidió ordenar y pre-parar para su edición inmediata Poeta en Nueva York. Fue entoncescuando echó en falta el poema y escribió a Miguel Benítez: «Estoyponiendo a máquina mi libro de Nueva York para darlo a las pren-sas el próximo mes de Octubre; te ruego encarecidamente memandes a vuelta de correo el poema Crucifixión, puesto que túeres el único que lo tienes y yo me quedé sin copia. Desde luegoirá en el libro dedicado a ti». Miguel Benítez no pudo cumplircon la petición del amigo, que el día 14 de aquel mismo agostoreiteraba: «Hace unos días te escribí una carta rogándote meenviaras mi poema Crucifixión, que guardas tú. Como no he reci-bido contestación, te lo vuelvo a recordar, suplicándote no dejesde hacerlo, pues es de los poemas más interesantes del libro y noquiero que se pierda». El autógrafo del poema neoyorquino, ple-gado al centro, yacía, extraviado, entre las páginas de un libro.Relataría su posesor: «Lo buscaba anhelante cuando estalló laguerra. Marché a Madrid en los primeros días de agosto [de1936], dejando en Barcelona todos mis libros. Solo en mayo de 1939 pude volver a hacerme cargo de ellos, y un día, entre

las páginas del Romancero gitano, en -contré el manuscrito, que era ya unareliquia». En algún mo mento entre1943 y 1950 volvió a dar por per-dido el autógrafo, pero lo recuperóde nuevo entre las páginas del mis -mo Romancero. La huella de doblecesque hoy muestran las dos cartas acom-pañantes, con firma autógrafa, sugie-ren que en esta segunda pérdida acasose mez claran miedos inconfesados designo político, pues una y otra fueronplegadas de manera inusual, acasopara ser minuciosamente escondidas,a salvo de miradas indiscretas.

Miguel Benítez Inglott había de -cidido regalar sus originales lorquia-nos a amigos canarios que pudieranapreciarlos. Así, el bloque constituidopor «Cruci fixión» y las dos cartas ci -


Mss/23213, fol. 2r

BIBLIOGRAFÍA

García Lorca, Federico. Crucifixión. Las Palmas:Imprenta Ortega, 1950, colección Planas dePoesía, IX. Tirada de 500 ejemplares numerados,pero el consultado es el 506 (BNE, VC/2196-52),por lo que se hizo un tiraje suplementario,seguramente para cumplimiento de trámites y compromisos obligados; hubo, además, una 2.ª edición: Las Palmas de Gran Canaria:Tipografía Lezcano, 1977 ¶ Ídem. Manuscritosneoyorquinos. «Poeta en Nueva York» y otras hojas y poemas. Edición, transcripción y notas de MarioHernández. Madrid: Tabapress, 1990 ¶ Maurer,Christopher. «Aparece un autógrafo de Poeta enNueva York». Suplemento El Cultural (El Mundo),7 de enero de 2011 ¶ Millares Cubas [et al.].Homenaje a Maupassant. Las Palmas: ImprentaOrtega, 1950, colección Planas de Poesía, XI; ¶Siemens Hernández, Lothar. Historia de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas y de su orquesta y sus maestros. Las Palmas de GranCanaria: Sociedad Filarmónica de Las Palmas,2005, pp. 217-219.



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tadas había pasado a manos del poeta Agustín Millares Sall(1917-1989), responsable de la edición de 1950; a su hermanoy también poeta José M.ª Millares Sall (1921-2009), colaboradoren aquel mismo homenaje, le re galaría un autógrafo de «NuevaYork (Oficina y denuncia)», que, vendido a un particular, acabaríaen la Library of Congress en Washington (Estados Unidos); aRafael Roca Suárez, un «Homenaje a Maupassant», texto en prosamecanografiado, pero con largas e importantes correcciones depuño y letra del poeta. Finalmente, el 28 de noviembre de 2007el bloque primero salía a subasta en la casa Sotheby’s, de Londres,por decisión de los herederos de Agustín Millares. Comprado porel Estado español, el poema «Crucifixión» y las dos cartas delpoeta se incorporaban así a la Biblioteca Nacional de España.



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El autógrafo lorquiano ofrece hoy la apariencia de un frag-mento de los manuscritos de Qumrán, pues el tiempo ha separadodefinitivamente sus dos mitades por el pliegue y los dos pedazoshan sufrido pérdidas independientes en sus bordes y esquinas,haciendo prácticamente imposible la lectura de alguna palabra.Mordido por los años y los dedos de la curiosidad, un poema queel poeta revisó mínimamente, que no pudo incorporar al originalde su libro, aunque lo situó en él, ha adquirido un valor simbólicoen relación con las pérdidas, destrucciones y preservación delfrágil patrimonio bibliográfico español.

Mario Hernández



193427 h. sueltas; 30 × 23 cmTexto mecanografiado con notas autógrafas.Compra Christie’s, Londres, 1989Mss/22544

«P aloma por dentro, o sea, La mano de vidrio, interrogatorio envarias estrofas, compuesto en Buenos Aires por el bachiller

don Pablo Neruda e ilustrado por don Federico García Lorca».Este es el título singular, de tono rabiosamente surrealista, que elpoeta chileno teclea con gruesos tipos, sobre papel escolar esca-samente flexible, con el añadido de un pie, bajo un dibujo anun-ciador del granadino, donde se indica: «Ejemplar único hecho enhonor de Doña Sara Tornú de Rojas Paz». En cartulinas inde-pendientes, de color gris y amarillo, ya desvaídos por el tiempo,se suceden, igualmente mecanografiados, siete poemas, más nueve dibujos en tinta china y una viñeta que compone el títulode «Solo la muerte». Con excepción de «Severidad», los otros seispoemas se incorporarán a Residencia en la tierra, cuya primera y preciosa edición, en dos volúmenes, José Bergamín editará en Ediciones del Árbol, de Cruz y Raya (Madrid, 1935). En el

Buenos Aires de 1933-1934, dondeNeruda y Lorca se encuentran y re co -nocen, con mutua y generosa admi -ración, no son raras las ediciones poé-ticas de la más exquisita bibliofilia. ElLorca que ya había regalado (en Gra -nada, Madrid, Barcelona, Nueva Yorko La Habana) ejemplares de su Primerromancero gitano, o de Can ciones, ilus-trados con temblorosos dibujos colo-reados, o sencillas viñetas, ahora se verequerido por poetas con los que aca -ba de trabar amistad para que ilustresus creaciones. Dibujos de línea, entinta china, se incorporan así a librosdel poeta argentino Ricardo E. Moli -nari o del mexicano Salvador Novo.En esos casos la bibliofilia más acen-drada impuso la mediación de la im -prenta, con tiradas escasas o mínimas.El libro nerudiano es distinto. Com -puesto artesanalmente, incluso concierta mezcla de rudeza y exquisitez,está pensado como regalo personal yúnico, que una dedicatoria exenta, conla inclinada letra del poeta chileno,explica en la segunda hoja: «A nuestraextraordinaria amiga La Rubia, re -cuerdo y cariño de dos poetas inso-portables». Bajo la firma de «Pablo»,constan escuetamente lugar y fecha:«Buenos Aires Abril 1934». El dibujoúltimo, acorde con el tono sombrío yvisionario de los versos nerudianos,

Mss/22544, fol. 1r

PABLO NERUDA

Paloma por dentro o sea la mano de vidrio[con ilustraciones de Federico García Lorca]



lleva un pie explicativo y un colofón: «Cabezas cortadas deFederico García Lorca y Pablo Neruda autores de este libro de poemas». Tras dejar un espacio, añade el granadino: «EstePatético dibujo fue realizado la tarde del Martes 13 de 1934 enla ciudad de Santa María de los Buenos Aires así como todos losdemás dibujos». Lorca, que sí era supersticioso, juega aquí conel submundo lunar que rige su dibujo, pero omite el mes, comosi hubiera pensado en la dedicatoria nerudiana. En realidad lasecuencia de dibujos, dos de ellos sobre cuartillas blancas pega -das en sendas hojas, habría sido realizada en una sola tarde, la del13 de marzo de 1934, que sí cayó en martes. El poeta granadino,herido de nostalgia y de gratitud hacia el público argentino, querespaldó para siempre su teatro, partió de Buenos Aires el 27 deaquel mismo mes. Su amigo, ya en el mar o en suelo español,Pablo Neruda, trazaba la dedicatoria un día de abril que no quiso

precisar. De ahí la firma única. Comoeco de aquellos meses, Jorge Larco, pin-tor y escenógrafo, amigo de los dos ycolaborador del español en su trabajoteatral, había trazado una paloma bu -chona que alguien bordó con hilo verdesobre el de la arpillera que forraba lastapas. Era la Paloma por dentro, anticipode un Caballo Verde para la Poesía, quecon sus resplandecientes hojas sueltasrecibiría en aquel mes Sara Tornú, cono-cida familiarmente como «la Rubia»,mujer del escritor Pablo Rojas Paz, anfi-triona y hada benefactora de aquellosdos poetas que, extraños en la ciudad deBuenos Aires, fueron acogidos en aque-llos meses como dos figuras esencialesde la lírica en lengua española.

Mario Hernández

Mss/22544, fol. 13r

BIBLIOGRAFÍA

García Lorca, Federico. Dibujos. Proyecto ycatalogación de Mario Hernández. Madrid:Ministerio de Cultura, 1986, pp. 224-227 ¶Hernández, Mario. Libro de los dibujos de FedericoGarcía Lorca. Madrid: Tabapress, 1990, pp. 162-166 y 232-234 ¶ Ídem. Line of Light and Shadow.The Drawings of Federico García Lorca. Traducciónde Christopher Maurer. Durham, Carolina delNorte: Duke University Press, 1991 ¶ Neruda,Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada,1968, t. II, entre pp. 1.312-1.313; ¶ Ídem. El findel viaje. Barcelona: Seix Barral, 1982, pp. 103-143 ¶ Ídem. Residencia en la tierra. Edición deHernán Loyola. Madrid: Cátedra, 1987 ¶Olivares Briones, Edmundo. Pablo Neruda: los caminos del mundo. Tras las huellas del poetaitinerante, II (1933-1939). Santiago de Chile:LOM Ediciones, 2001.



RAFAEL ALBERTI

[Entre el clavel y la espada; El trébol florido]

[1939-1940?]Cuaderno de 46 h.; 22 × 17 cmAutógrafo. Textos contrapuestos concorrecciones, tachaduras y borrones. En blanco las h. 19v-20r y 26v-34r.Mss/22430/8

Un cuaderno escolar que lleva rotulado «Cuaderno para apun-tes y dibujo» nos acerca a un momento fugaz de la intimidad

crea dora de Rafael Alberti. Identificado tradicionalmente comoel manuscrito del poemario Entre el clavel y la espada, un examenminucioso de su contenido ofrece al lector nuevas sorpresas, aldescubrir, además, un borrador autógrafo de una conferencia delpoeta gaditano para el Museo Histórico Provincial de Córdoba(Argentina) y un fragmento de la obra de teatro El trébol florido.Se trata de uno de los catorce cuadernos que el Ministerio deCultura adquiere en 1983 a la Casa Durán. Se desconoce la pro-cedencia de este legado antes de su llegada a la casa de subastas,pero una dedicatoria autógrafa a lápiz en la tapa posterior delcuaderno, nos permite retroceder en el tiempo hasta el espaciopersonal y privado de Alberti en su primer refugio en tierrasargentinas: «A María Carmen y Rodolfo Aráoz Alfaro, esta tragi -comedia de luz mediterránea, escrita en su quinta de Totoral.

Mss/22430/8



Mayo-agosto 1940». Han pasado escasos mesesdesde que Rafael Alberti y María Teresa embar-caran en Marsella en el transatlántico Mendozarumbo a Argentina. Atrás queda su primer des-tino como exiliados en Orán y su breve estanciaen París para comenzar una nueva vida en tie-rras platenses, ocultos en una quinta en la Villadel Totoral, propiedad del abogado RodolfoAráoz y de su esposa María Carmen Portela.Sienten gratitud hacia el matrimonio, y así se lodemuestran entregándoles el cuaderno en el queha quedado cristalizado en borrosas composi-ciones el proceso mismo de la creación. Escritoa tinta y a lápiz, a lo largo del cuaderno se suce-den los poemas, en ocasiones repetidos, que seven interrumpidos por el borrador de una con-ferencia en la que Alberti repasa su trayectorialiteraria.

Los poemas aparecen llenos de correccionesy tachaduras, acompañados de dibujos y gara-batos que el propio Alberti traza distraídamentemientras escribe. Como él mismo explica (h. 17)y como queda patente en la dedicatoria final, elcuaderno recoge los últimos poemas que re dac -ta «en la serenidad del paisaje clásico del Totoral»(h. 18): «Lloraba recio, golpeando, oscuro…»,«Rubios, esbeltos, mimbres, afilados…», «¿Quié -nes sin voz de lejos me llamáis…», «Tunas ypitas gritaron…», «Perdidos, ¡ay, perdidos!…»,«Salí a ver los álamos…», «Ven y que te amortajeentre violetas…», «Hoy tengo horas y horas…»,«Así como los álamos olvidan…», «Dura es latierra y, obstinadamente…», «Aquí, donde conmano desterrada…» y «Te oigo mugir en me -dio de la noche…». Formarán parte de su libroEntre el clavel y la espada, que comienza a redac-tar en París en 1939 y que su partida de la capi-

tal francesa le obliga a interrumpir, para retomarlo en 1940 ensu refugio cordobés. En ellos evoca la tragedia de la guerra, lanostalgia y el aroma fresco de la tierra que le ha acogido.

Algo parecido le ha ocurrido al texto contrapuesto que cierrael cuaderno y que recoge el final del último acto de la obra deteatro El trébol florido. Lo inicia en el verano de 1936 en la isla de Ibiza con el fin de presentarlo al Premio Lope de Vega, peroel estallido de la guerra interrumpe este proyecto y le ocasiona la pérdida del manuscrito. También en 1940, en la casona delTotoral, decide rehacerlo aprovechando el cuaderno en el quehabía recogido los últimos poemas de su libro Entre el clavel y laespada. Llega el año 1941, nace su hija Aitana, ve la luz El trébolflorido y aparece Entre el clavel y la espada.

María José Rucio Zamorano

BIBLIOGRAFÍA

Martínez Galán, Rosario. La trilogía del exilio:interpretación del teatro poético de Rafael Alberti.Sevilla: Alfar, 2000 ¶ Pérez, Carlos (ed.). Entre el clavel y la espada: Rafael Alberti en su siglo.Madrid: Sociedad Estatal de ConmemoracionesCulturales, 2003.



ANTONIO BUERO VALLEJO

El concierto de San Ovidio: parábola en tres actos

19623 carp. ([35, 41 y 40] h.); 22 × 16 cm y menosAutógrafoMss/21472/3/1-3

Antonio Buero Vallejo (1916-2000) dejó constancia, en algu-nas entrevistas, de cómo afrontaba la creación de sus obras.

Afirma que su proceso de creación literaria es pausado: «Soy lento.O tal vez perezoso. No produzco mucho, quizás porque piensodemasiado. Suelo pasar, cuando me lanzo tras la pista de unaobra, una primera época de reflexión e información. De tomarmuchas notas. Mientras tanto, voy construyendo mentalmente lapieza. Cuando todas las preguntas que me hice tienen alguna res-puesta, hilvano un guión de escenas. […] Después empiezo aescribir […] hasta completar la primera versión. Cuando la pri-mera versión está terminada, la repaso, la corrijo y la reescribo com -pletamente. Y sobre la primera versión hago la primera copia demáquina».

El autógrafo aquí expuesto ilustra bien estas palabras. Constade tres partes que se corresponden con las diferentes fases delproceso creativo. La primera (Mss/21472/3/3), con cuarenta ho -jas sueltas de tamaños diversos, muestra el periodo de reflexión y

Mss/21472/3/2, n.º 1



BIBLIOGRAFÍA

Antonio Buero Vallejo. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987 ¶ Serrano, Virtudes. «Lo que mi teatro es… por Buero Vallejo». Las Puertas del Drama. Primavera de 2000, n.º 2, pp. 41-42.

documentación al que alude el autor. Aquí se recogen notas varia-das sobre la caracterización de los personajes, la ambientación delas escenas y el contexto histórico de la acción. La se gunda parte(Mss/21472/3/2) constituye el primer borrador de la obra, fechadoel 3 de octubre de 1962. Abarca cuarenta y una cuartillas y, aligual que la anterior, incluye abundantes correcciones, en formade tachaduras y de frases insertas en los estrechos márgenes delas hojas, así como numerosas llamadas de atención, con asteriscos,subrayados y recuadros que destacan fragmentos de texto. Estoselementos hacen que el ejemplar presente una apariencia algo des-cuidada. Por último, encontramos un segundo borrador, con unacopia en limpio del texto (Mss/21472/3/1). Consta de una porta-dilla con el título y el nombre del autor, una hoja con el elenco delos personajes que intervienen en la acción y treinta y tres cuartillasmás con el cuerpo de la obra. Resulta curioso observar aquí cómoel autor da indicaciones, mediante notas interlineales escritas enlápiz rojo, sobre la correcta pronunciación de los términos latinosintroducidos en el texto.

El contenido de los borradores indica que, inicial-mente, la obra iba a dividirse en dos partes, diferen-ciadas por sus correspondientes epígrafes y por unafoliación independiente, con números inscritos encírculos y situados en la esquina superior izquierdade las hojas. Sin embargo, tras terminar la copia enlimpio, el autor modifica esta estructura, dividiendola parte primera en dos y dando así lugar a los tresactos de la versión definitiva. Esta división última semarca con una línea horizontal y no lleva ningún epí-grafe que la destaque, con lo que resulta poco visibleen el manuscrito. El cambio obliga al autor a corregirel subtítulo de la obra escrito en la portadilla.

La copia mecanografiada que el autor solía hacer,y que podemos encontrar en los manuscritos de otrasobras suyas, parece no haberse conservado en estecaso.

El ejemplar fue comprado por la Biblioteca Nacio -nal de España, en el año 2009, a la familia del directorde teatro José Osuna, encargado de estrenar la obraen los escenarios, en 1962.


Mss/21472/3/1, n.º 3



FRANCISCO DE GOYA

[Exlibris de Jovellanos]

[S.l.: s.n., ca. 1798]Estampa sobre papel verjurado: aguafuerte;plancha 60 × 45 mmInvent/45608

Goya grabó el proyecto para un exlibris con el escudo de ar -mas de Gaspar Melchor de Jovellanos en torno a 1798.

Manuel Godoy es primer ministro y Jovellanos ministro de Graciay Justicia desde el 10 de noviembre de 1797 hasta el 16 de agostode 1798, cuando es sustituido por su compañero en el gobiernoFrancisco Saavedra. El nombramiento como ministro de Jove -llanos está en el centro de la política ilustrada de Godoy, la «pri-mavera ilustrada».

Jovellanos establece en 1798 un Plan para arreglar los estudiosde las universidades; obtiene de Roma la supresión a favor delEstado de las canonjías vacantes de varias diócesis; trata de debi-litar el poder omnímodo de la Inquisición; urge la venta de losbienes de hospitales. patronatos y obras pías, y propugna el esta-blecimiento de juntas municipales y provinciales para la distri-bución en manos útiles de la propiedad agraria. Estos proyectosindican su intención de gobernar en una dirección que la Iglesiay la aristocracia terrateniente consideraban negativa.

Goya pintó también en 1798 el retrato que conserva el Museodel Prado y, con este motivo, estrechó su amistad con el ministro,como narra a Martín Zapater en una carta del 27 de marzo de1798:

Martin mío. Antes de ayer llegue de Aranjuez y por eso no te herespondido. El Ministro se ha escedido en obsequiarme lleban-dome consigo a paseo en su coche aciendome las mayores es-presiones de amistad que se pueden hacer, me consentia comercon capote porque acía mucho frío, aprendió a hablar por lamano, y dejaba de comer por ablarme, quería que me estubiesehasta la pascua y que hiciese el retrato de Sabedra (que es suamigo) [Francisco Saavedra, ministro de Hacienda] y yo meubiera alegrado de acerlo pero no tenía lienzo ni camisa que mu-darme, y lo degé descontento y bine.

El exlibris representa el escudo de armas del ministro con elmotivo central, quizá el más antiguo, en el que con las telas otrenzas figuran las palabras «AVE MARÍA», de origen remoto: alu-den a la victoria sobre un rey moro que, para menosprecio de laVirgen, llevaba en su caballo estas telas, amarillas o verdes, conla mencionada inscripción en azul. El rey fue derrotado por unmiembro de la familia De la Vega, que posteriormente se unió ala familia de Xove o Jove, origen, a su vez, del apellido Jovellanos(Jove es parroquia de Gijón y originalmente lugar próximo a laciudad, Júpiter o Jove). El motivo figura también en el escudo dearmas de la capilla de San Esteban, en el barrio de Natahoyo,levantada por Alonso Ramírez de Jove y Margarita de ValdésMiranda, que serán parientes próximos de don Melchor.

Valeriano Bozal

Invent/45608

BIBLIOGRAFÍA

Águeda, Mercedes, y Xavier de Salas (eds.).Cartas a Martín Zapater. Madrid: Istmo, 2003 ¶Álvarez Junco, José. Mater Dolorosa: la idea deEspaña en el siglo XIX. Madrid: Tecnos, 2001 ¶Bozal, Valeriano. Francisco Goya: vida y obra.Madrid: TF Editores, 2005 ¶ Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya.Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Helman, Edith.Jovellanos y Goya. Madrid: Taurus, 1970 ¶Sánchez Mantero, Rafael. Fernando VII. Madrid:Arlanza, 2001 ¶ Varela, J. Jovellanos. Madrid:Aguilar, 1988.



MANUEL SALVADOR CARMONA

[Exlibris de Manuel Godoy]

[S.l.: s.n., 1790] Estampa: aguafuerte y buril, imagen de 63 × 54, en h. de 80 × 65 mm 2/17870

El exlibris de Manuel Godoy está realizado por el grabadordel rey Manuel Salvador Carmona (1734-1820), conocido,

entre otros muchos trabajos, por sus grabados en el Parnaso espa-ñol y en el Quijote de Ibarra. Grabado para la Secretaría de Estadoen 1790, el exlibris representa los escudos de armas de sus ape-llidos con la leyenda al pie «Biblioteca del Príncipe de la Paz». Labiblioteca de Godoy (de aproximadamente mil ejemplares),medio abandonada desde su incautación en el Museo de Artillería,se trasladó a la Biblioteca Nacional en 1841, enriqueciendo asílos fondos franceses de esta. Se caracteriza por la encuadernaciónen tafilete rojo con las guardas de seda o papel azul.

Paloma Calles Martínez

2/17870


III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES370

Archivo personal de Federico Chueca

El Departamento de Música yAudiovisuales de la Biblioteca

Nacional de España conserva entresus fondos un archivo formado portres cajas con cerca de cincuentadocumentos que abarcan el perio -do de vida de Federico Chueca en -tre 1882 y 1903. La colección fueadquirida a Laura Esteban, here-dera del compositor, en 1978.

Federico Chueca Robles nacióen la plaza de la Villa de Madrid, enla Torre de los Lujanes, el 5 de ma -yo de 1846. Aunque se le consideraun músico autodidacta, recibió cla-ses de solfeo desde la enseñanzaprimaria. De hecho, con solo nueveaños sorprendió su facilidad de eje-cución al piano, que fue co mentadaen la prensa de la época.

Pronto comenzó sus estudiosde música en el Real Conservato -rio Superior de Madrid y siendoaún muy joven se le encargó ladirección de orquesta de variosteatros madrileños. Chueca es unode los máximos representantes delgénero chico (zarzuela). Su irre-gular formación académica en lomusical queda compensada por sugran intuición y gracia para la me -

lodía y el ritmo. Sus restos se encuentran en el cementerio de SanJusto de Madrid.

Sus composiciones son muy populares, chispeantes y castizas.Entre las obras más conocidas están: La Gran Vía, El chalecoblanco, Cádiz, El año pasado por agua, La canción de la Lola, Agua,azucarillos y aguardiente…

Fue un personaje de una gran personalidad y simpatía, afi-cionado a las tertulias y a las reuniones de amigos y muy queridopor el pueblo de Madrid; además de la música, cultivó otras artescomo la fotografía y la afición a los toros y su práctica.

El archivo de Federico Chueca está formado por treinta títulosde su producción, tanto impresos como manuscritos, además delibretos, un programa, recortes de prensa, un álbum de fotografíasrealizadas por Chueca y una partitura impresa de Manuel deFalla con dedicatoria manuscrita a Federico Chueca.

BIBLIOGRAFÍA

Chueca, Federico. «La Gran Vía»: revistamadrileña cómico-lírica, fantástico callejera, en unacto. Madrid: Instituto Complutense de CienciasMusicales, 1997 ¶ Hernández Girbal, F. FedericoChueca, el alma de Madrid. Madrid: Lira, 1992 ¶Pérez y González, Felipe. La Gran Vía. Madrid:Daimón, 1986 ¶ Sagardía, Ángel. FedericoChueca. Madrid: Publicaciones Españolas, 1959.

M.Chueca/29, Corrida de toros


III LOS ESCRITORES: ARCHIVOS PERSONALES 371

El álbum, encuadernado en holandesa, contiene veintinuevefotografías, posiblemente hechas por el propio Federico

Chueca, de temas de la vida cotidiana y familiares. La primerafoto nos muestra el callejón y una panorámica de un tendido dela plaza de toros que estuvo situada en los solares donde actual-mente está el Palacio de los Deportes de la calle Goya; en la se -gunda foto, hecha en los primeros años del siglo XX, aparece elretrato de Chueca sentado.

Álbum de fotos

[Ca. 1900]29 fotografíasEncuadernación de la época en holandesaM.Chueca/29

M.Chueca/29, Retrato de Chueca


FEDERICO CHUECA

La Gran Vía

Madrid: Pablo Martín, [1887]: Calcografía.de A. RuizPartitura vocal (6 p.); 36 cmMp/1619/7

Primera edición de la zarzuela La Gran Vía, impresa por PabloMartín en 1887. La portada de este ejemplar, en formato de

partitura vocal, está litografiada a lápiz y pluma por J. Cuevas.La primera representación de La Gran Vía tuvo lugar en el

Teatro Felipe el 2 de julio de 1886, en la segunda temporada de funcionamiento de este teatro veraniego, inaugurado el 23 demayo de 1885. La acogida del público fue tan extraordinaria quela obra se mantuvo en cartel en el Teatro Felipe durante todo elverano de 1886. Después se trasladó al Teatro Apolo, dondeestuvo en cartel tres años más.

No tardó La Gran Vía en representarse en Barcelona y en lamayoría de las ciudades españolas, donde las temporadas de zar-zuela se sucedían unas a otras sin apenas interrupción. Tambiéntuvo bastante éxito fuera de España, e incluso dio lugar a algunaimitación.

El tema de La Gran Vía es la conmoción que experimentanlos vecinos de Madrid ante la apertura de una nueva calle anchay de circulación rápida necesaria para conectar el Madrid anti-guo con el moderno. La zarzuela se presenta como una revistamusical.

La Gran Vía tiene cinco cuadros, durante los cuales el Paseanteen Corte y el Caballero de Gracia, a la espera del nacimiento dela Gran Vía, recorren Madrid mientras suceden unas situacionesreales o alegóricas.

La acción empieza en la alcoba de Doña Municipalidad, enla cual se congregan todas las calles y plazas de Madrid para verel nacimiento de la denominada «La Gran Vía» y a la vez poderquejarse de Doña Municipalidad. Aparecen en escena el Caballerode Gracia y el Paseante en Corte

En la segunda escena, el Caballero de Gracia y el Paseante enCorte hablan de política. Aparece la Menegilda, que trata de sedu-cirlos pero es contestada por Doña Virtudes. Al poco aparecenlos Ratas. La siguiente escena transcurre en la Puerta del Sol conDoña Sinceridad cargada de yernos que van al Congreso de losDiputados. El Caballero de Gracia es robado. Mientras van a bus-car a los guardias sale a escena el coro de los marineritos. En lasiguiente escena nos encontramos en el Eliseo Madrileño, un dis-tinguido salón de baile. Fuera están discutiendo el tío Jindama yla Lidia, dos populares revistas taurinas. A la vez entran laGomosa y el Sietemesino alabando las virtudes del patinaje; minu-tos después vuelven escarmentados. En la última escena todoscelebran el nacimiento de la Gran Vía cantando y bailando.


Mp/1619/7, portada

Mp/1619/7, p. 1


M.Chueca/27/1

La jota de los ratas corresponde al cuadro II, escena IV, de lazarzuela La Gran Vía; es uno de los números musicales más

populares de la zarzuela, y en él aparecen los Ratas (tres ladron-zuelos).

Yo soy el rata primero.Y yo, el segundo.Y yo, el tercero.

Una vez terminado el número salen unos guardias con muchosigilo, tirando de una gran ratonera trampa que tiene un doblejuego; al caer la tabla que cierra la entrada, se levanta el ladoopuesto, dejando libre la salida. Cuando los Ratas son apresadospor los policías, escapan uno tras otro.

Para el número de los Ratas los autores utilizan la jota. Laparte vocal no es cantada por voces de grandes cualidades.

Esta enorme popularidad de Chueca y de sus ratas dio lugara un hecho pintoresco, como se relata en una pequeña reseña deEl Imparcial. La anécdota tiene lugar cuando a Chueca le fuerobada una cartera. Con motivo de este contratiempo, el com-positor recibió una carta remitida por los Ratas y otros personajesde la revista pertenecientes al gremio de rateros. La carta dice:

Al saber por los periódicos que la cartera sustraída hace unosdías en el tranvía del Este a las seis y media de la noche pertenecíaal Sr. Chueca.

El gremio acordó en junta general devolverle dicha carteracon los tres billetes de banco que contenía y cinco duros más degratificación por parte nuestra como prueba de respeto y admi-ración al guripa de más pupila y más salero de España.

Como verá V. no nos quedamos con nada de lo que conteníala cartera más que con su retrato como recuerdo para estaAcademia.

Dios guarde a V. muchos años y le conserve la salud para quese ocupe pronto de nosotros en el escenario.

La anécdota es interesante no solo por lo que tiene de curiosa,sino porque revela hasta qué punto llegó a calar en la sociedadmadrileña la gracia del compositor. Probablemente esta anécdotale sucedió a quien, desde que nació, ya parecía estar predestinadoa todo tipo de avatares de este tipo. Nacido en la plaza de la Villa,en la Torre de los Lujanes, nos dibuja a un tipo castizo y de carác-ter simpático. Los hechos reales, quizá, corresponden a una bromade sus amigos más allegados: periodistas, actores, cantantes, com-positores, etc.

José María Soto de Lanuza


Carta de los Ratas dirigida a Federico Chueca con motivo de la sustracción de su cartera

[Ca.1886]M.Chueca/27/1


Acaso sea «Alba del cansado» uno de los textos de don JorgeGuillén que, después de haber tenido el privilegio de visitarlo

de la mano serenísima de María Victoria Atencia, me haya pro-ducido más intensamente la necesidad de relacionar con su obraal entusiasta poeta, su talante de persona generosa, de charla ame-nísima y rigor insobornable: «¿Cuántos años he vivido? / No losabe ni mi espejo. / ¡Si solo fuera en mi rostro / donde me trabajael viento!». La clara inteligencia de Guillén facilitaba el acerca-miento del atrevido, tímido y joven escritor al que escuchaba y,después, sin ahorrar palabras, le ofrecía una gran lección con afilada voz precisa y un humor sutil e inesperado como en susversos.

Era entonces su cátedra el mirador malagueño del PaseoMarítimo, un paraíso elegido y tan cercano a una vecindad tam-bién escogida, imprescindible para el presente y el recuerdo viví-simo de los ausentes, pues para él «unos amigos» eran desdeSalinas, el hermano mayor, hasta Lorca y Cernuda, recorriendoesa pléyade irrepetible de una generación milagrosa: Manuel

Altolaguirre y Emilio Prados, Alberti y SánchezMejías, Rosa Chacel, Concha Méndez, Dámaso yGerardo, Moreno Villa, Ernestina de Champourcín,María Teresa León, José Bergamín... Y Aleixandre,con quien sigue dialogando precisamente sobre lajuventud poética. Desde el homenaje a Góngora(1927) y aun antes, «juntos ya para siempre».

El fusilamiento de alguno de los más amados(Federico) y el éxodo para tantos marcan la ruta delprofesor viajero. Antes del malhadado 1936, Suiza,Italia, Francia (país donde nace su hijo Claudio en 1924); Inglaterra, Rumanía, Perú, Grecia, Bél -gica y Puerto Rico, aparte de las puntuales visitas aEspaña, siempre con retorno, ocupan años de do -cencia a partir de su exilio en 1938. Pero, a la horade necesitar posada, el sur, Andalucía, aquel marjunto a su segunda esposa, Irene Mochi-Sismondi,siempre ofreciéndonos una copita de vino de Torrox.En el año 1969, José Infante le preguntaba desde larevista La Nueva Sangre de Nueva York: «¿Qué buscaJorge Guillén de nuevo en el Litoral?». (¡Ay, Litoral!Quien ayer te leyó hoy no te re co noce, afirmo yo enel siglo XXI). A lo que responde don Jorge: «Yo nohe vuelto. Compré este piso en Málaga para pasaralgunas temporadas. En Cambridge, mi residenciaoficial, hace demasiado frío. Málaga es una ciudadabierta, cordial..., con un clima excelente. Pero vol-ver no. Ni vuelvo ni participo. No es posible».

Las palabras de Manuel Alvar en el preliminarde Serie Castellana, la autoantología que el poetaentrega a Margarita S. Altolaguirre en 1978 para


Archivo personal de Jorge Guillén

Décima en honor de don Luis de Góngora

Mss/21696/16

Mss/21696/16



JG/116/3/1

Comentario de Jorge Guillén sobre su propia obra

JG/116/3/1



Carta de Luis Cernuda a Jorge Guillénagradeciéndole el envío de un libro suyo

JG/21/11/30

JG/21/11/30

Carta de Carmen Balcells a Jorge Guillén notificándole el pago de unos derechos de autor

JG/7/30/2

Comentarios de Jorge Guillén a un contrato de edición de Carlos Barral

JG/8/20/60

JG/7/30/2

JG/8/20/60



JG/2/13-14/91

Carta de Jorge Guillén a VicenteAleixandre hablando de la juventudpoética

JG/2/13-14/91

JG/7/11/11

Francisco Ayala felicita a Jorge Guillén la concesión del Premio Cervantes

JG/7/11/11

inaugurar las primorosas ediciones de Caballo Griego para laPoesía acaso clarifiquen el conflicto: «Jorge Guillén, en elinmenso, inabarcable espectro de su creación, ha tenido en cuentasu propia condición de hombre español y es responsable de loque la geografía, la historia u otros hombres le exigen. En mo -mentos de grave decisión, el poeta, por ser más que poeta, eligióel camino, áspero camino del destierro. Era una postura éticainspirada en un sentimiento de decoro personal y de amor a losdemás». Queda así justificada la actitud del caballero castellanoque, acostumbrado a trenes, barcos y aviones y aún mirándoseen su Valladolid profundo, va diseñando el lugar de su últimodestino. Hoy reposa en el Cementerio de los Ingleses, junto amuchos extranjeros que también amaron nuestra tierra.

Al extraer la Biblioteca Nacional de España, entre tantosdocumentos como atesora, algunos testimonios de la atentamirada y curiosidad del autor de Cántico para compartirlos ensus vitrinas con el visitante, hace emerger al poeta que se ríede la eternidad al despedir con ironía la entrevista antes citada:«La inmortalidad, la celebridad [...] Hace años vendían unosbombones con una envoltura con la foto de personajes céle-bres: Beethoven, Mozart [...] ¡Eso sí que es difícil, llegar a laconfitería!».

Juan de Loxa



En el taller del escritor

Un archivo personal es el arcón desordenado de una existenciahumana que, aunque se nos presente organizado en minu-

ciosos índices y en detalladas clasificaciones, nunca impedirá elencuentro inesperado con testimonios de toda una vida. Desdefinales del siglo XX, los archivos personales han despertado uninterés cada vez mayor entre investigadores y rastreadores de docu-mentación inédita por tratarse de una fuente de información des-conocida e inexplorada, hasta que se incorporaban a la colecciónde una biblioteca u otra institución cultural. El archivo de JuanAntonio de Zunzunegui es un ejemplo de la singularidad de estosfondos, enriquecido aún más por pertenecer su autor al ámbitoliterario. Vasco de nacimiento, pronto se convertirá en el narrador de la ría de Bilbao, llevándole el amor por su tierra no solo a des-cribir la vida dramática del entorno, sino también a utilizar unlenguaje marinero para clasificar su obra. El contenido del legadoes heterogéneo, como habitualmente sucede con estas coleccionesdocumentales, al estar compuesto por ma nuscritos y borrado -

res de sus novelas (algunas inéditas), documen -tos de su vida civil, así como la correspondenciaque mantuvo con importantes autores de sutiempo: Jacinto Benavente, Pío Baroja, Miguelde Unamuno, Azorín, Miguel Delibes, etc. Enrelación con su producción literaria, dentro delarchivo se encuentran testimonios de los dife-rentes estadios de su creación, desde borradoresa co pias limpias preparadas para su publica-ción, pasando por artículos periodísticos, en losque recoge anécdotas y reflexiones que trasla-dará a sus obras breves. Un recorrido por losbo rradores de algunas de sus novelas nos per-mitirá reconstruir la trayectoria del proceso creativo de Zunzunegui: un primer estadiorepresentado por manuscritos de letra rápida y muy cursiva, con numerosas interpolacio -nes, que se vierten a textos mecanografiados, alos que añadirá nuevas correcciones de su pro-pia mano, y en las que descubriremos la manodel impresor/editor con las últimas anotacionestipográficas para la publicación final.

Autor de una treintena de obras, El don máshermoso, escrita en 1966 y publicada en 1979por la editorial Alce, es la última obra que vela luz, aunque no la última que es cribe. Pese aser un hombre nada molesto al régimen fran-quista en sus primeros años, la censura hizoestragos en esta obra, que que dó irreconocibletras los expurgos y prohibiciones. La reescribiódos años después, pero tampoco logró publi-carla, volviéndola a redactar entre 1974-1975.

12/306973, portada

El don más hermoso de Juan Antonio de Zunzunegui


Arch. JAZ/9/1, h. 72


El archivo personal de Zunzunegui permite seguir las huellasdel proceso creativo de El don más hermoso, e incluso podemospercibir lo que siente el escritor al eliminar definitivamente partesdel texto. Se conservan varios borradores de la obra: un originalautógrafo con correcciones (Arch. JAZ/7/3), un original meca -no grafiado (Arch. JAZ/9/1) y una copia carbón del texto mecano -grafiado (Arch. JAZ/10/1).

El original autógrafo (A) debió escribirlo entre 1966 y 1968,tal y como figura en nota del autor a la primera edición: «Por losaños de 1966, 1967, 1968 yo escribí por Alicante y por Ávila estanovela». Escrito con letra muy cursiva y descuidada, en un primercotejo con los textos mecanografiados encontramos variantes, porlo que estaríamos ante una de las primeras redacciones de la obra.La portada, también autógrafa, únicamente presenta la notacióndel título y del autor, y en la parte inferior «Madrid». El manuscrito

Autógrafo

[1966-1968?][128] h.; 22 × 16 cmArch. JAZ/7/3

Original mecanografiado

[Entre 1971 y 1973]3 v. (766 h.); 32 × 22 cmArch. JAZ/9/1

Arch. JAZ/7/3, fol. 87


está incompleto, pues solo se conserva la primera parte y no ensu totalidad.

En relación con los textos mecanografiados, distinguimos un original mecanografiado (B) y una copia carbón del mismotexto (C). Siguiendo con la nota del autor a la primera ediciónañade: «Novela que la censura del gobierno de Franco me lamachacó, dejándola impublicable. Así machacada pasó variosaños, hasta que decidí suprimir varias partes y cambiar otras, yhacerla más presentable al nuevo Régimen y a la situación actual,acortándola bastante». Prueba de los rigores de la censura sonestos textos, testigos fieles de la rabia de un autor, de la silenciosaespera y de la rendición final para que su novela viera la luz.Zunzunegui había tropezado con la reprobación de un Gobiernoal que fue fiel en los primeros años, evolucionando hacia unaposición de denuncia y de rechazo de un «régimen que trataba alos escritores como carreteros», en palabras del novelista vasco.

El texto (B) es un texto mecanografiado que presenta lastachaduras de la censura en lápiz rojo, además de correccionesortotipográficas, no recogidas en su totalidad en la copia carbón(C). Además la portada mecanografiada de este borrador incor-


12/306973, pp. 68-69

Copia carbón de originalmecanografiado

[Entre 1975 y 1977]3 v. (774 h.); 32 × 22 cmArch. JAZ/10/1

Texto impreso

Madrid, Alce, [1979]545 p., 21 cm12/306973

Arch. JAZ/10/1


pora al título la anotación autógrafa de Zunzunegui «Novela decuernos afeitados», expresión taurina que alude a la manipulaciónde las defensas del toro y que, en este caso, se transforma en metá-fora precisa de los recortes que la censura infringió al texto, nopudiendo materializar que «el don más hermoso es la verdad».Este texto sería anterior a la copia carbón, porque presenta párra-fos completamente tachados en lápiz rojo por el censor, algunosde ellos intactos en la copia carbón y en la edición impresa.

El texto (C) o copia carbón del original mecanografiado (B)presenta el texto definitivo con anotaciones y correcciones devarias manos, fundamentalmente de Juan Antonio de Zunzuneguiy de la especialista en el autor bilbaíno Pilar García Madrazo, queindican la repetición de un texto, la corrección ortotipográfica yalgunas observaciones, e incluso añadidos, sobre la composiciónde la obra. Podemos situar esta copia mecanografiada entre 1975y 1977, porque al final de la tercera parte aparece una anotaciónautógrafa de Zunzunegui en la que hace referencia a la reciéncrea da Fundación Pablo Iglesias (1977). No dudamos de que seaposterior al texto (B), al añadir el propio autor en la portada elnombre del prologuista de la edición impresa, José María deAreilza, y aparecer tachado el calificativo «de cuernos afeitados»,que había añadido al término novela.

Finalmente, el ejemplar (D), que se conserva en la BibliotecaNacional de España de la edición de 1979, publicado por la editorial Alce dentro de la colección Narrativa Hispánica, no en -tró formando parte del archivo personal del escritor bilbaíno.Desafortunadamente, la Biblioteca Nacional solo pudo adquirirel epistolario y originales autógrafos del autor, porque parte desu biblioteca particular se había vendido antes de que sus herede -ros ofrecieran al entonces Centro Nacional del Tesoro Documentaly Bibliográfico los papeles de Zunzunegui. Sin esta oportuna inter-vención y sin la suspensión legal de la subasta, que debía cele-brarse en octubre de 1986, habría tenido lugar la dispersióntambién de su obra manuscrita. El cotejo de esta edición con lacopia mecanografiada (C) nos devuelve a un autor ilusionadofinalmente con la publicación de la novela, que tantos avatarespadeció, mínimamente sesgada.

Se recibe por donación el 19 de octubre de 2004 de mano deSantiago Tovar, hijo del hispanista Antonio Tovar, a quien JuanAntonio de Zunzunegui le dedica la obra, tal y como consta ennota manuscrita en portada, firmada por el autor vasco. Presentacorrecciones ortotipográficas a lápiz en el margen de la obra, posi-blemente de mano de Antonio Tovar.

María José Rucio Zamorano


BIBLIOGRAFÍA

Juan Antonio de Zunzunegui: inventario de suarchivo personal. Elaboración del inventario,introducción e índices de Rosa Paradela Jiménez;revisión y preparación de la edición de María JoséRucio Zamorano. Madrid: Biblioteca Nacional,2003.


382 III_ PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS

Dos colecciones singulares:Ephemera y carteles



Cromos

Circo

1890-1910Cromo desplegableEstampa: cromolitografía; 115 × 75 mmEph/380(2)

Pulgarcito

1890-1910Cromo desplegableEstampa: cromolitografía; 115 × 75 mmEph/380(3)

BIBLIOGRAFÍA

El libro del chocolate. Barcelona: Sociedad Nestlé,1979 ¶ Ramos Pérez, Rosario. Ephemera: la vidasobre papel: colección de la Biblioteca Nacional.Madrid: Biblioteca Nacional, 2003 ¶ Rickards,Maurice. The Encyclopedia of Ephemera: A Guideto the Fragmentary Documents of Everyday Life for the Collector, Curator and Historian. Londres:British Library, 2000.

E l cromo es un impreso de papel en color, a menudo concierto relieve y de aspecto muy brillante, que reproduce toda

clase de motivos y cuya principal función es divertir y servir dejuego, a la vez que inicia a los niños en el gusto por coleccionarestas pequeñas imágenes. En la colección de Ephemera de laBiblioteca Nacional de España existe una excelente representa-ción de este tipo de impresos, de los que se han seleccionadodos: el cuento de Pulgarcito y escenas de un circo. Su peculiarpresentación consiste en una lámina plegada en forma de acor-deón que se despliega y permite ver las escenas estampadas encromolitografía con los bordes troquelados y zonas caladas operforadas.

Rosario Ramos Pérez

III EPHEMERA384

Eph/380(3), Pulgarcito

Eph/380(2), Circo


III EPHEMERA 385

Paipáis ilustrados

Mujer con flores en el pelo

1940-1950Reproducción fotomecánica; 228 × 148 mmEph/40(44)

Mujer con mantón de Manila

1940-1950Reproducción fotomecánica; 228 × 148 mm Eph/40(47)

BIBLIOGRAFÍA

Gobbi, Grazia. Il ventaglio pubblicitario, 1890-1940. Florencia: Cantini, 1991 ¶ Ramos Pérez,Rosario. Ephemera: la vida sobre papel: colección de la Biblioteca Nacional. Madrid: BibliotecaNacional, 2003.

En las primeras décadas del XX el paipái adopta un nuevopapel, pasando de herramienta de comunicación íntima

entre dos cómplices a soporte publicitario para un público másamplio. Estos abanicos presentan vistosas ilustraciones, mientrasque al verso se imprime el mensaje que se quiere transmitir. Eneste caso ambos tienen impreso el nombre de la Librería de E. Menacho de Ceuta.

El abanico fijo o de pantalla, muy utilizado en publicidaddebido a su fácil construcción, está realizado en cartulina troque-lada. La Biblioteca Nacional de España cuenta entre sus fondoscon una amplia representación de esta tipología. Para esta expo-sición se han seleccionado dos magníficos ejemplos ilustradoscon figuras femeninas.

Rosario Ramos Pérez y Ana Vicente Navarro

Eph/40(44) Eph/40(47)


III EPHEMERA386

Invitaciones y programas de baile del siglo XIX

M. GONZÁLEZ

Figura femenina

Barcelona: Sociedad Latorre, 1880Cromolitografía; 122 × 126 mmEph/550(28)

Montaña de Monserrat

Barcelona: La Monserrat, 1880-1890Cromolitografía; 72 × 135 mmEph/550(103)

Eph/550(28)

Eph/550(103)


III EPHEMERA 387

Las invitaciones y programas de baile, con una importanterepresentación en la colección de Ephemera de la Biblioteca

Nacional de España, ejercían su poder de convocatoria sobre lasociedad burguesa del siglo XIX, tan aficionada a los actos sociales,muy especialmente a los bailes de carnaval organizados por socie-dades recreativas y cuya tradición se perpetuó durante largotiempo.

Las sociedades se esmeraban cada año en hacer más lucidossus propios bailes de máscaras y sus organizadores mandabanimprimir magníficas invitaciones. Las dos seleccionadas para laexposición están ilustradas por dos dibujantes litógrafos: TomásGaspar y Eusebio Planas. Este último es considerado uno de losilustradores más importantes de su generación y realizó nume-rosas tarjetas como la «invitación de señora» para un baile especialde máscaras convocado por la sociedad barcelonesa El Mochuelo.

Un repaso de los programas de baile de la segunda mitad delXIX permite comprobar las danzas que estuvieron en uso: walz,rigodón, americana, mazurca, polka, schotisch y galop, que en estecaso también aparecen en los programas de las sociedades Latorrey La Monserrat estampados en cromolitografía y troquelados enforma de pandereta y de abanico.

Rosario Ramos Pérez

EUSEBIO PLANAS

Mujer con máscara

Barcelona: El Mochuelo, 1880-1890Cromolitografía; 140 × 99 mmEph/11(36)

TOMÁS GASPAR

Figura de mujer con disfraz

Barcelona: Sociedad Julián Romea, 1880Cromolitografía; 139 × 99 mmEph/549(66)

BIBLIOGRAFÍA

Capmany, Aurelio. Un siglo de baile en Barcelona:qué y dónde bailaban los barceloneses en el siglo XIX:los bailes de máscaras, los particulares o de sociedady los públicos: «Balls d’any» y «D’envelat».Barcelona: Millá, 1947 ¶ Ramos Pérez, Rosario.Ephemera: la vida sobre papel: colección de laBiblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca Nacional,2003 ¶ Trenc Ballester, Eliseu. Las artes gráficas de la época modernista en Barcelona. Barcelona:Gremio de Industrias Gráficas, 1977.

Eph/11(36) Eph/549(66)


III CARTELES388

Carteles publicitarios

FRANCISCO JAVIER ORTEGOY VEREDA

Chocolates y dulces Matías López

[Madrid: Chocolates de Matías López, ca. 1880] (Madrid: Lit. R Foruny)Cromolitografía; 73,5 × 99 cmCart.p/273

Los carteles publicitarios constituyen un importante fondoen las colecciones de material gráfico que posee la Biblioteca

Nacional de España. Abarcan desde finales del siglo XIX hasta laactualidad, incrementándose de forma continua por la ley dedepósito legal.

El cartel es un medio de comunicación de masas difundidoen espacios públicos, cuyas características visuales y materialesvan cambiando en función de las tendencias artísticas, los avancestécnicos y tecnológicos de cada momento, así como de la evolu-ción de la propia sociedad, llegando en ocasiones a presentar unaperfecta conjunción entre arte y publicidad.

La tipología es muy variada: espectáculos, productos, turismo,fiestas, transportes, etc.

Los carteles publicitarios, a pesar de ser un medio efímero,constituyen la imagen de la vida de un país y nos ayudan a pro-fundizar en las continuas transformaciones sociales y culturalesque se han ido produciendo en la sociedad.

M.ª Carmen García Calatayud

Cart.p/273


III CARTELES 389

Circo Price. Debut de ladistinguida artista la anfibia Miss Niágara

[Madrid: Circo Price, 1883] (Imp. de M. Minuesa de los Ríos, Barranco de Embajadores, 13)(4 h.): tipografía (texto) y cromolitografía(imagen); 240’5 × 96 cmAnotación manuscrita: «C. en 22 de Abril de 1889»Cart.p/10

Cart.p/10

Plaza de Toros de Cartagena. Las señoritas toreras enCartagena

[Cartagena: Plaza de Toros, 1897](3 hojas): tipografía (texto) y cromolitografía(imagen); 209 × 100’5 cmSello en rojo del impresor José Ortega. Sellode inutilizadoCart.p/142

Cart.p/142


III CARTELES390

RAFAEL DE PENAGOS

San Sebastián: (Espagne) à 18 kilomètres de la France

Tolosa: Gráficas Laborde y Labayén, 1930Cartel: cromolitografía; 100 × 70 cmCart.p/296

Cart.p/296


III CARTELES 391

Patrimonio Nacional de Luis G. Berlanga

Madrid: In Cine, 1981Col.; 100 × 70 cmAHC/50550

La Biblioteca Nacional de España conserva en su colecciónun importante fondo cinematográfico en cualquiera de sus

formas, desde lo que estrictamente llamamos cartel hasta tarjetaspostales, programas de mano, libros, folletos de prensa, carátulasde vídeos o DVD, cromos, etc.

El cartel de cine constituye no solo la primera imagen de la pe -lícula que representa, sino también el reflejo de las corrientes artís-ticas y del diseño gráfico del momento, el conocimiento de losintereses culturales y de entretenimiento de la sociedad e inclusolos conflictos del mundo en determinadas etapas de la historia.

La industria del cine ha ido dismi-nuyendo a medida que aumenta la im -portancia de Internet; de hecho, ya nocon cibe sus estrategias comerciales sinun importante respaldo en la Red, todoello en detrimento del cartel de cine,que va tomando cada vez mayor impor-tancia como documento histórico paralas próximas generaciones.

Teresa Ríos Reviejo

Carteles de cine

AHC/50550


III CARTELES392

CRISTÓBAL ARTECHE

Les milicies, us necessiten!

[S.l.: s.n., 1936] (Barna [Barcelona]:Atlántida, A.G.)(2 h.): col.; 136 × 100 cm Cart/429

Cart/398

JOSEP RENAU

Victoria: hoy más que nunca

[Barcelona]: Sub Pro, [1938] (Barna[Barcelona]: Gráf. Ultra, S.A.)Col.; 100 × 136 cmCart/398

Cart/429

Carteles de la guerra civil española


III CARTELES 393

1 cruzada: España orientadoraespiritual del mundo

[S.l.: Servicio Nacional de Propaganda,1939?]Col.; 100 × 70 cmCart/489

Cart/489

Los carteles de la guerra civil española constituyen un impor-tante fondo en la colección de la Biblioteca Nacional de

España, caracterizándose principalmente por un predominio de laimagen frente a la tipografía. Fueron un importante medio de pro-paganda y comunicación, desempeñando una notable funciónsocial y política en la España de esta época.

La tipología es muy variada: movilización, consignas, mensajesideológicos, retratos, caricaturas, ayuda sanitaria, protección infan-til, solidaridad internacional, etc.

Los carteles de la guerra son el reflejo de una sociedad divididapor distintas ideologías y marcada por el activismo político, yconstituyen un material gráfico fundamental para el estudio y lainvestigación de un periodo esencial de la historia de España.

M.ª Carmen García Calatayud
