Capitolo 3

PREVIEW DEL CAPITOLO 3 del manuale LA CHITARRA SOLISTALe Scale

ancora un po’ di TEORIA (che non guasta mai), le DITEGGIATURE e qualche LICK

Iniziamo questo nostro viaggio nelle scale dando un’occhiata a quelle che più ci serviranno per sviluppare il nostrofraseggio. In questa sezione vedremo non solo le scale così come le troveremo sotto alle dita, ma anche le definizioniche vengono date ad esse dai musicisti “più colti”, ed ai concetti armonici (staremo sul leggero) correlati... quindi,prendendo un po’ di diverse tecniche applicate, costruiremo i vari licks.

N.B: se trovate qualche tipo di difficoltà di esecuzione tecnica nei Licks, fate “un salto” al Capitolo 4 dove prendiamoin esame un po’ di tecniche specifiche per chitarra che aiuteranno a far suonare giusti i Licks.

3.1. SCALE MODALI

DEFINIZIONE

Iniziando da ogni grado di una scala e continuando per otto suoni, mantenendo comunque le alterazioni che vengonoposte in chiave dalla struttura della scala stessa, si ottengono altrettante scale denominate “SCALE MODALI”, ciascunacon proprie caratteristiche e colore.

Noi tratteremo le scale modali applicate al modo diatonico maggiore.Le sette scale che si ottengono applicando la “definizione” sovraesposta hanno i seguenti intervalli (espressi inrelazione alla Nota Fondamentale della scala Modale e non quella d’origine), nomi e colore (soggettivo):

IONICA NF M2 M3 P4 P5 M6 M7 - parte dalla Tonica (I), è la scala Maggiore; è di un colore chedefinirei felice.

DORICA NF M2 m3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla Sopratonica (II), è una scala di carattere minore, avendoappunto come terza nota (che è chiamata anche Nota Caratteristica, Mediante o Modale) un intervallodi terza minore rispetto alla sua fondamentale; è la più usata sugli accordi di m7, interessante per laconvivenza di sesta maggiore e settima minore.

FRIGIA NF m2 m3 P4 P5 m6 m7 - parte dalla Modale (o Carattestica) (III), è una scala di carattereminore, avendo la terza minore, ma il suo colore è scuro, probabilmente dato dal fatto che il primointervallo è una seconda minore e la sesta è anch’essa minore.

LIDIA NF M2 M3 #4 P5 M6 M7 - parte dalla sottodominante (IV), è una scala di carattere Maggiore,ma la sua grande potenzialità, rispetto alla Ionica è il fatto di avere la #4 che la rende molto piùinteressante e con meno note da neutralizzare in caso di utilizzo su accordi di maj7.

MIXOLIDIA NF M2 M3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla dominante (V), è una scala di carattere Maggiore, avendoper sei suoni in successione le stesse caratteristiche intervallari della Ionica, ma la mancanza dellaSensibile (VII) con la sua caratteristica tendenza risolutiva, le toglie il carattere di scala maggiore; siusa principalmente su accordi di 7... ma vedremo che non è sempre così.

EOLIA NF M2 m3 P4 P5 m6 m7 - è la scala minore naturale e parte quindi dalla Sopradominante (VI),da questa scala sono derivate le varie min. armoniche, minori melodiche, bachiane etc.

LOCRIA parte dalla Sensibile (VII), nell’armonizzazione della scala, coincide con l’accordo semidiminuito (triadediminuita con settima minore), il suo carattere austero può farla avvicinare alla Frigia, ma con questacondivide la seconda minore e la settima (minore anch’essa), qui la b5 può darci colori inaspettati.

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Etc. nel manuale seguono tutte le diteggiature delle scale modali su quinta e sesta corda

USO DELLE MODALI E SIMILITUDINI

Fig. 32 – Un’occhiata all’armonia:

Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da questa armonizzazione (tonalità di DO) qui sopra sono a perfettoincastro con le scale Modali più sopra viste. Suonando le diverse modali sull’accordo stante sullo stesso grado (es.: Lidiasu Fmaj7), s’incontrano gradi che non sono poi così gradevoli: la Ionica su Cmaj7, quando suoniamo il FA risulta moltoDissonante, risultando quindi un intervallo da evitare, o da considerare come nota di passaggio, in quanto distante soloun semitono dalla nota che determina il sapore maggiore dell’accordo (la terza); molti musicisti preferiscono perciòsuonare su accordi di maj7 in modo Lidio, che avendo la #4, evita il problema sopraesposto.“... ferma ferma ferma?... Varini, cos’è suonare in modo Lidio?”

Bene, visto che mi avete fermato, lo spiego: l’accordo maj7 è sia sul I grado che sul IV; da questa osservazionepossiamo dire che si può sostituire la Ionica con la Lidia e viceversa; suonare su Cmaj7 in modo Lidio significa suonareuna scala diatonica di SOL maggiore, considerando pertanto l’accordo un quarto grado, il grado appunto sul quale nascela scala in oggetto.

Seguendo questo precedente, il concetto si può estendere ad altri accordi.

Dividiamo quindi gli accordi in gruppi:Maj7 - accordi sul I e IV gradom7 - II, III e VI7 - Vsemidim. - VII

Applicando questi concetti, abbiamo quindi a disposizione 3 scale per gli accordi m7, 2 scale per i maj7 e una ciascunoper i 7 e semidim., che sono comunque accordi analoghi, essendo praticamente identici:

Fig. 33

Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho trattato anche nel metodo “Costruire il proprio fraseggio nellachitarra Pop-Rock” Playgame distr. Carisch) lo rivedremo anche in prossime parti di questo manuale poiché ci daràmodo di avere tantissime possibilità, armoniche e di conseguenza melodiche.

Facciamo ALCUNI ESEMPI: a volte capita di sentir dire, o di leggere su riviste del settore:

1 - SATRIANI predilige il modo Lidio...2 - MALMSTEEN il Frigio...3 - JOHNSON il Dorico... etc”;

1 - potrebbe significare che su una ipotetica progressione Cmaj7 Am7 Em7, piuttosto di considerare i tre accordirispettivamente come I, VI, III della tonalità di DO, forse il chitarrista “LIDIO” li considererebbe IV, II e VI diSOL... differenza? Le differenze tra la scala di DO e quella di SOL consistono solamente nel FA#, che non ècontenuto in nessuno di questi tre accordi.

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Quindi se voi preferite pensare di suonare in modo Lidio sui nostri tre accordi, bene: avrete suonato il modo LidioDO che è DO RE MI FA# SOL LA SI; se invece preferite considerare di suonare in SOL, bene comunque, le notesono le stesse, cambia l’ordine... ma in teoria non le si suoneranno in fila così come qualcuno le ha messe, no?

Si suona invece in DO? Bene, le note sono tutte OK... attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7,come sesta minore su Am7 e come seconda (o nona) minore su Em7!

2 - il chitarrista “FRIGIO” preferisce il suono della m2 su di un accordo minore. Qui bisogna stare attenti poiché avolte si abusa dei termini “modali”, riferendosi più ad una diteggiatura piuttosto che ad un reale spostamentomodale delle scale sugli accordi.Più semplicemente il gruppo degli accordi/scale che “suonano” m7, sono intercambiabili (a discrezione) tra loro:diciamo che su Em7 suoneremmo, per stare in tonalità, la scala Frigia di MI... e fino qui tutto bene, se spostandocipoi su Dm7, invece di suonare la Dorica (re mi fa sol la si do), suonassimo ancora una Frigia di RE (re mib fa sol labsib do), il centro tonale risulterebbe spostato in Sib; ultimo accordo del gruppo dei m7: Am7. Se suoniamo in mododi LA Frigio (la sib do re mi fa sol), il centro tonale risulta essere FA. Track 4: esempio di Frigia su Dm7, Em7,Am7.

3 - il chitarrista “DORICO”, fa come il 2 - chitarrista FRIGIO, ma preferisce appunto il secondo modo: se suona REDorico su Dm7 è in DO; MI Dorico su Em7 è in RE; LA Dorico su Am7 è in SOL.

Vista l’intenzione pratica di questo metodo, ecco un esempio su Em7 di miscela DORICA, FRIGIA, EOLIA. Le note chetra le 3 scale variano sono F/F#, C/C#, come se considerassimo l’accordo prima come II di RE, poi come III di DO, poicome VI di SOL. Track 5: esempio di Dorica su Dm7, Em7, Am7

Fig. 34 Track 6 Em7: esempi modali miscelate

ESERCIZI

E’ mia personale opinione che a volte, gli esercizi, possono risultare noiosi, anche perché, fini a se stessi; trovanodifficile collocazione all’interno del proprio fraseggio, così come li si studia.Ma vediamo un po’ di “versatili” esercizi.Nei primi 2 (a 3 note con ritorno, a 4 note con ritorno) ho indicato la pennata: sulle note è con PENNATA CONTINUA,sopra la diteggiatura in tablatura è con PENNATA ALTERNATA.Gli altri che seguono, che ho già inserito anche nel mio primo metodo “costruire il proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”; sono i tipici “salti”.

Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta con ritorno” Track 7

Track 3: esempio su Cmaj7, Am7, Em7,nei 2 modi

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Fig. 36 – Esercizio a “4 note per volta con ritorno” Segue Track 7l

Il prossimo esercizio “Paul Gilbert-ispirato” , partendo con pennata all’insù segue un identico svolgimento sia conpennata continua, sweep che alternata... Dopo aver dato un’occhiata al cap. 4 - tecniche, sarà interessante suonarlo conla tecnica del legata, plettrando soltanto la prima nota suonata su ciascuna corda:

Fig. 37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta” Track 8

Ecco, come sopradetto, i salti di terza, quarta, quinta, sesta e settima che avevo inserito anche nel mio primo manuale“Costruire l proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”, questa volta ho voluto però indicare, oltre alla tablatura anche lepennate della Destra, sullo spartito come PENNATA CONTINUA e sulla tablatura come PENNATA ALTERNATA:

Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorità dorica)

ETC ETC seguono altri esercizi, LICK ETC NEL MANUALE CI SONO ALTRE PAGINE PER LE MODALIPoi seguono le …

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3.2. SCALE PENTATONICHE

DEFINIZIONE

Togliendo uno o più gradi ad una scala, essa perde la sua caratteristica propria, appunto, di scala. La scala PentatonicaMaggiore si può quindi definire come una scala diatonica maggiore senza il IV e VII grado. La scala PentatonicaMinore si può invece definire come una scala minore naturale senza il II e il VI grado.

La diteggiatura più conosciuta della pentatonica, come si vede nel prossimo grafico - alla FORMA 5 - è chiamata invari modi: Pentatonica, pentatonica minore, pentatonica Blues (con l’aggiunta della quinta bemolle); ma non è l’unica.Affrontiamo la pentatonica come abbiamo visto le modali. Diverse diteggiature, per conoscere la scala su tutto ilmanico. Vediamo quindi 6 diteggiature (sei diteggiature per una PENTAtonica? 2 forme partono dalla NF - la 1 e la 6).Le pentatoniche che prendiamo in esempio sono quindi considerate PENTATONICHE MAGGIORI, ma d’altra parte,come nelle scale modali, la scala minore che nasce sul sesto grado è la minore relativa... cioè: le note della scala di DOmaggiore e LA minore sono le stesse.In questo modo, se suoniamo un Blues in LA non siamo “relegati” al quinto capotasto, ma possiamo spaziare su tutto ilmanico.La pentatonica maggiore ha quindi i seguenti gradi: NF M2 M3 P5 P6

Fig. 51 – DITEGGIATURE SCALA PENTATONICA con NF sulla Sesta corda. Track 18: in tonalità G

Pentatonica Maggiore - Forma 1 - start da NF Pentatonica Maggiore - Forma 4 - start da P5

Pentatonica Maggiore - Forma 2 - start da M2 Pentatonica Maggiore - Forma 5 - start da M6

Pentatonica Maggiore - Forma 3 - start da M3 Pentatonica Maggiore - Forma 6 - start da NF

diteggiature pentatoniche

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ESERCIZI

Imparare queste diteggiature “salendo” con una forma e “scendendo” con l’altra. Poi in varie tonalità.

** UN CONSIGLIO: ogni forma termina dove la successiva comincia... è più facile così immagazzinare e memorizzarele diteggiature.

Ecco di seguito un po’ di esercizi per prendere confidenza con le “penta”.Sono trascritte sulla forma 5... la più famosa! Provarle con tutte le forme, poi mescolarle a piacimento. Analizzando unpo’ di soli di grandi chitarristi, non sarà difficile trovare frammenti proprio di questi esercizi!

Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta Track 19: su Am7, D7

Fig. 53 - A sedicesimi, 4 note per volta.

OVVIAMENTE NEL MANUALE SEGUONO TANTI ALTRI ESERCIZI SULLE PENTATONICHE

Poi nel manuale si illustra:

USO DELLE PENTATONICHE SPOSTATE

UN’OCCHIATA ALL’ARMONIA:La pentatonica, essendo priva del IV e VII grado, che sono i suoni che più frequentemente tendono ad esseredissonanti, si presta a diverse applicazioni. L’esempio che segue sfrutta alcuni principi visti per l’uso delle modali.Sull’accordo di Cmay7, che modalmente parlando potrebbe essere sia un primo grado di DO quanto un quarto di SOL,possiamo suonare:• pentatonica di DO maggiore; che ha un forte colore nella sesta maggiore (occhio al contrasto con la M7);• pentatonica di SOL maggiore; il terzo grado SI suona come M7, tutto il sapore è molto vicino all’accordo.Fig. 59 Track 21: sentiamo le Fig. 59 e 60

POI ANCORA

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3.3. PENTA-BLUES

DEFINIZIONE

La nota definita “BLUES” (che in SLANGH significa più o meno TRISTE), è la 5b (rispetto all’accordo). Aggiungendoquesta nota alla Pentatonica minore, si crea appunto la PENTA-BLUES.Nel Blues è anche tipico il contrasto di suonare la 3m su di un accordo Maggiore, così come il miscelare il modomaggiore e minore.Nel caso si suoni la Pentatonica Maggiore, è interessante l’inserimento della terza minore (3m) che suona come notaBlues sul maggiore (peraltro la diteggiatura rimane la stessa della penta-blues spostata di una terza minore sotto - es.A7: penta Blues di Am (5b) o penta Blues di A (3m).E’ molto utilizzata la scala pentatonica minore con la SESTA che sostituisce la settima. L’inserimento in questa scaladella nota Blues (5b) avvicina questa scala all’arpeggio semidiminuito.

A questo punto si possono fare alcune considerazioni:

• nel Blues, gli accordi sono di norma accordi di prima specie, e cioè di SETTIMA (NF 3M P5 m7), l’accordo disettima nasce naturalmente sul V grado della tonalità; si può quindi affermare che un Blues I - IV - V non abbia unpreciso centro tonale...sarebbero in teoria tante dominanti secondarie, si dice comunque: facciamo un Blues in ...OK!

• Possiamo suonare su ciascuno di questi accordi con la relativa scala Mixolidia, che è propria dell’accordo di settimasul V grado.

• La nota Blues (5b) caratterizza il modo di suonare la penta-blues.• Un altro “gioco” caratteristico è lo scambio terza minore-maggiore.

Vedremo quindi quali sono gli intervalli che inserisce, rispetto alla nota fondamentale dell’accordo, ciascuna di questescale:

PENTATONICA MAGGIORE con aggiunta di TERZA MINORE (3m)PENTATONICA MINORE con NOTA BLUES (5b)PENTATONICA MINORE con SESTA MAGGIOREMIXOLIDIA

OVVIAMENTE VEDIAMO NEL MANUALE UN PO’ DI LICKS

Un po’ di LICKS, LICKS, LICKS!!! Ecco di seguito alcuni Licks che mettono in pratica le cose appena viste:Utilizziamo il “gioco” 3m-3M, quello M6-m7 e la BLUE-note 5b (chi possiede il mio primo CD “PROGETTO FUSIONE” e“MASSIMO VARINI TRIO” riconoscerà nell’intro di COMING SOON questo lick).L’esecuzione è con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche).

Fig. 63 Track 23: su A7 e D7

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Il prossimo lick è costruito sulla penta minore con BLUE-note, da’ vagamente la sonorità diminuita data dallaconcomitanza della m3 - 5b e M6 (se intesa enarmonicamente come 7°)

Fig. 64 Segue Track 23

Qui vediamo un esempio usatissimo: un frammento brevissimo ma molto utilizzabile e caratterizzante, risulta vincenteil “gioco” 3m-3M.

Fig. 65 Segue Track 23

ovviamente non esistono solo queste scale e nel manuale (COME POTETE NOTARE DALL’INDICE SCARICABILE DALSITO) ci sono più o meno tutte le scale + “FAMOSE”

3.4. SCALA ESATONALE o ESAFONICA o a TONI INTERI

DEFINIZIONE

La scala esatonale divide l’ottava in sei (appunto!) suoni, sei intervalli uguali, ciascuno di un tono.Questa scala, essendo priva di semitoni fa si che non possa essere attribuita a nessuna tonalità. Altra particolarità èdata dal fatto che con solo 2 scale esatonali si coprono tutti i 12 suoni del nostro sistema temperato. Le scale partonodal I e I#, poi i suoni si ripetono: quella sul II avrà i medesimi suoni di quella sul I, III, IV#, V#, VI#; così quella cheparte dal I# avrà gli stessi suoni di quelle che partono dal II#, III# (IV) etc.

ARMONIZZAZIONE

Nel Capitolo precedente, parlando della similitudine di Tritono abbiamo visto alcune potenzialità derivatedall’armonizzazione di questa scala.

I suoni della esatonale di C sono: C D E F# G# A# che corrispondono a 6 intervalli di tonoL’armonizzazione della scala esatonale, essendo per toni interi, dà luogo ad una serie di accordi Maggiori con quintaeccedente; è possibile avere accordi di 7/5# trasformando enarmonicamente la sesta eccedente in settima minore.Nell’esempio che segue gli intervalli sono stati modificati enarmonicamente in modo da avere sempre intervalli di terza.

Fig. 67

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Un frammento di scala a toni interi è contenuto nella scala minore melodica (o Bachiana - come vedremo poco piùavanti) dal III al VII grado. In caso si vogliano utilizzare sonorità alterate sugli accordi di settima incompleti o con lequinte alterate, è quindi forse consigliabile andare ad attingere questo segmento a toni interi proprio dalla Bachiana,poiché un utilizzo continuo della scala esatonale può rendere il discorso un po’ monocolore.LA SCALA ESATONALE PRENDE LA FONDAMENTALE DA OGNUNO DEI SUOI GRADIEcco un paio di diteggiature. Per il motivo detto una riga più su, non è segnata la NF, sono tutte NF!Fig. 68– DITEGGIATURE SCALA ESATONALESeguono le diteggiature (sempre da ascoltare sul CD)

ESERCIZI

Come per le altre scale, per impratichirsi anche sulla esatonale, consiglio di utilizzare gli stessi pattern di esercizi vistinel paragrafo riguardante le scale MODALI (dalla fig. 35 alla fig. 42).Vista la sua simmetricità, vediamo alcune MOVABLE SHAPES... che in poche e semplici parole italiane significa chepossiamo mantenere la diteggiatura e spostare soltanto la mano, senza variare gli intervalli all’interno della Shape(forma) - ovviamente, essendo esatonale la Shape funziona muovendosi di toni interi:

Fig. 69 Track 25

Sugli accordi di settima e 7/9 incompleti o con le quinte alterate (l’esatonale ha sia la 5b - enarm. di 4# - che la 5#) lascala esatonale e quindi le relative Movable Shapes possono partire da ogni grado dell’accordo.

Ecco una Movable Shapes usata in modo Speculare, cioè una volta in modo discendente, per poi risalire con quellasuccessiva etc. etc.... come regole armoniche valgono le stesse dette prima.Fig. 70 Segue Track 25

OVVIAMENTE ALTRI ESEMPI SONO SUL MANUALE POI ECCO LA:3.5. SCALA DIMINUITA o OTTOFONICA

DEFINIZIONE

La scala diminuita deve il suo nome all’accordo di settima diminuita, accordo che nasce naturalmente sul VII° gradoarmonizzando una scala minore armonica.E’ una scala SIMMETRICA, come d’altronde lo è la ESATONALE, ma questa volta, visto che la scala è composta da unasuccessione di toni e semitoni, i suoni sono OTTO, da qui anche l’altro nome: OTTOFONICA.Possiamo trovare un frammento della scala diminuita all’interno della Bachiana (min. melodica) tra il sesto e quartogrado.L’accordo di settima diminuita divide la scala cromatica in quattro parti uguali (all’interno della stessa ottava).Notare come tra nf, m3, 5°, 7° e nf all’ottava, le distanze siano tutte di terza minore (da qui la simmetria).

f

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Fig. 72

seguono spiegazioni, similitudini etc.

Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!

Ecco un lick “incasinatino” che introduce la dispersione d’ottava, String Skipping, Hammer On e Pull Off.E’ uno dei miei preferiti sulla diminuita... questo lick è presente nel solo del brano HOT COUNT nel mio secondo CDProgetto Fusione II La Vendemmia - parte però dalla nota SOL al XV tasto (come al solito vi ricordo che se ladifficoltà tecnica è un pelo elevata, potete “fare un salto” al Capitolo tecniche per “impratichirvi” un po’).

Fig. 78 Track 28

ecco altre scale

3.6. SCALA MINORE ARMONICA

DEFINIZIONE

La scala minore armonica è una scala minore naturale con il settimo grado alterato in senso ascendente di un semitono.La scala minore naturale di LA formata da: A B C D E F G diventa minore armonica alzando il G a G#: A B C DE F G#.

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L’esigenza di creare questa scala è venuta in tempi antichi per dare alla scala minore un utilizzo proprio, con tendenzarisolutiva... e mi spiego: la cadenza di risoluzione Perfetta è considerata V-I, a condizione però che si verifichino deimovimenti all’interno dei due accordi tali da definire il movimento Risoluzione. Per convenzione si è stabilito che questimovimenti avvengono se il quinto grado è un accordo di prima specie: 7 (settima). Vediamo ora, armonizzando la scalaminore naturale che sul quinto grado non c’è un settima ma bensì un m7:

Fig. 81

ARMONIZZAZIONE

Armonizzando invece la scala minore armonica, notiamo che si vengono ad inserire altri interessanti accordi, ma quelloche più ci interessa in questo paragrafo, il quinto grado è un accordo di settima:

Fig. 82

USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI ETC oltre ad analisi armonica

Fig. 83

Ecco LE DITEGGIATURE più usate:

Fig. 84 Track 29

ESERCIZI Segue Track 29

Anche qui vale il discorso fatto per le altre scale. Sono buoni gli esercizi visti per le scale modali. E’ bene ricordare chegli esercizi, se studiati bene, visti col senno di poi possono entrare a far parte del fraseggio (utilizzati ovviamente aframmenti).

ALTRE SCALE

3.7. SCALA BACHIANA (min. melodica - Lydian Dominant - Super Locrian etc.)

DEFINIZIONE

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SEGUE SPIEGAZIONE

USI DELLA SCALALa scala Bachiana è molto usata sugli accordi di 7 e settima alterati, e come si evince dalla tabella successiva (e comedetto nei due precedenti capitoli), comprende al suo interno frammenti di scala esatonale dal III al VII e frammentidi scala diminuita dal tra il sesto e quarto.

Fig. 86

Gradi delle scale, loro sviluppo e concomitanza di intervalliscala I II III IV V VI VII I II III IV V VI VIIBACH. C D Eb F G A B C D Eb F G A BESAT. Eb F G A B C# D#DIM. A B C D Eb F Gb Ab Bbb

ESERCIZI

Il discorso fatto per le altre scale... non cambia: buoni i pattern di esercizi visti per le modali!

ARPEGGI MENO USUALI - ARPEGGI SOVRAPPOSTI

Di seguito, 5 arpeggi sulle 5 forme delle Bachiane, li ho esemplificati sulla Bachiana di RE. La nota interessante di questi arpeggi è che sono “miscugli” delle triadi che si formano su questa interessante scala. Inforza di quello detto prima, provate a suonare questi arpeggi su i seguenti accordi:

• G7 - come se suonassimo con Bachiana P5 sopra oppure Lidyan Dominant• Db7/5# - come se suonassimo con Bachiana mezzo tono sopra oppure Superlocrian• A7sus4 - come se suonassimo con Bachiana P4 sopra• B7/5b/9# - come se suonassimo con Bachiana m3 sopra• E7/9b - come se suonassi con Bachiana m7 sopra o 1 tono sotto.

N.B.: tra G7 e Db7 c’è il famoso rapporto di TRITONO (vedi cap. 1), quindi passando con la Bachiana una P5 sopra uno,si suona una Bachiana _ T. sopra l’altro e viceversa.

Registrate questi accordi anche in sequenza, come volete voi, poi suonate su tutti la Bachiana di RE... sentiretel’effetto. Cercate di memorizzare questi piccoli arpeggi insieme alla forma della Bachiana, torneranno utili neifraseggi.Io ho trascritto questi arpeggi in ottavi partendo dal battere, modificateli suonandoli in sedicesimi, terzine, partendoin levare etc.

Fig. 97 Track 31

Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!

Capitolo 3

Ecco, come primo esempio un Lick che comprende sia la scala suonata “in fila”, così come la si studia che una serie disalti combinati, che danno luogo anche ad arpeggi tipo quelli più sopra visti. Questo Lick è eseguito con pennatacontinua (sweep).

Fig. 98 Track 32

Lo stesso Lick spostato nella “forma” di Bachiana successiva... sono sempre quelli che io chiamo Lick del cervello, traquesto Lick e quello sopra, cambia solo la diteggiatura della sinistra (o della destra se siete mancini... insomma! Quellasulla tastiera!). In questo modo ci si può concentrare sul timing, sull’espressione etc.Divertitevi a spostare questo Lick del cervello sulle altre forme della Bachiana o su altre scale.

Fig. 99 Segue Track 32

ARPEGGI MENO USUALI

Mi piace da impazzire questa verticalizzazione per suonare su di un accordo alterato (5# e 9b), suona molto alla DonMock... chitarrista e didatta “tostissimo”, anche se non molto conosciuto in Italia, apprezzatissimo negli States.Questo Lick è molto comodo perché parte dalla NF, la pennata è assolutamente ALTERNATA.Armonicamente è come suonare una Bachiana un semitono sopra alla sigla dell’accordo, o se preferite unaSUPERLOCRIAN...

Fig. 100 Track 33

Questo Lick-arpeggio è anch’esso costruito sulla Bachiana (ovvio Varini!!! Siamo al Capitolo delle Bachiane!), essendocostruito sulla scala prediletta dagli accordi di settima è ovvio che il Lick sia Ok su (in questo caso) G7... ma provateloanche su Dm7 e sentite che bella la settima maggiore di passaggio che “contrasta” la settima minore e la tonica.

Fig. 101 Segue Track 33

Capitolo 3

Ovviamente questa è una preview che indica un po’ il contenuto del CAPITOLO 3 CHE SI SVILUPPA SU MOLTISSIMEPAGINE ED è UN PO’ IL CUORE DEL MANUALE

CIAO