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CAPÍTULO TRES. LA DANZA MODERNA NACIONALISTA: SURGIMIENTO
I. EL CARDENISMO
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas hubo un reacomodo de las fuerzas sociales e
importantes cambios en México: en lo económico, transformaciones en la estructura del
reparto agrario, un impulso a la industria y las nacionalizaciones, que significaron un
replanteamiento de los recursos mexicanos para su propio desarrollo y de la postura del país
frente al capital extranjero.
Por otro lado, la organización obrera, la educación socialista y el surgimiento del
nuevo partido oficial modificaron las instituciones políticas e ideológicas. Esto abrió las
perspectivas para una democratización siguiendo los lineamientos de la Revolución, lo que
llevó a las clases sociales, que habían sido retraídas en gobiernos anteriores, a participar en
las decisiones gubernamentales.
Las amenazas del imperialismo estadounidense y del fascismo sirvieron como
elementos de cohesión que ayudaron al vínculo entre clases populares y gobierno, que
redundó en mayor estabilidad para el régimen cardenista.
La capacidad política que tuvieron Cárdenas y su grupo al llegar a la Presidencia,
enfrentarse a Calles y después conseguir que éste saliera del país, se debió en mucho al
apoyo popular que recibió el presidente, y le hizo ganar prestigio dentro de la élite en el
poder y el partido oficial.
Las organizaciones populares y obreras, en general, tuvieron gran fuerza durante
este periodo, llevaron a cabo numerosas huelgas, mítines, manifestaciones y una extensa
labor de propaganda. El Partido Comunista Mexicano dejó la clandestinidad y en 1935 se
adhirió a la política gubernamental por medio del Frente Popular, que pretendía la
unificación de trabajadores, campesinos y clases medias para pugnar por el desarrollo
independiente del país frente al imperialismo.
Con la idea de ese Frente Popular se dio uno de los hechos más significativos para
la vida política del país: la creación del Partido de la Revolución Mexicana en 1938, que se
vigorizó aglutinando a los sectores populares.
Con Cárdenas se impulsaron las reformas revolucionarias, se reforzó el proyecto
nacionalista y se enclavaron las masas dentro del sistema corporativista. Con los gobiernos
117
de Obregón y Calles, “el Estado no acababa de ser el agente de desarrollo material y
espiritual del país, porque los grupos revolucionarios seguían siendo incapaces de actuar la
política de masas de la Revolución”.1 Eso lo logró Cárdenas.
El equipo que redactó el primer Plan Sexenal veía a la cultura como la posibilidad
de unificación nacional y radicalizó la postura ideológica del Estado por medio de la
educación socialista que venía planteándose con anterioridad. Con esta postura radical
renació el optimismo y se le dio un giro socializante al nacionalismo. El nuevo
planteamiento sobre la educación pretendía que ésta fuera obligatoria, única, coeducativa,
integral, vitalista, científica, desfanatizante y emancipadora. Y a pesar de que en las
escuelas incluso se cantaba La Internacional, en la práctica se continuó con la escuela
tradicional, aunque con un lenguaje radical y de propaganda.2
Para Cárdenas, elevar el nivel cultural del pueblo era esencial en una obra
revolucionaria. Consideraba que “la cultura sin un concreto sentido de solidaridad con el
dolor del pueblo no es fecunda, es cultura limitada, mero adorno de parásitos que estorban
el programa colectivo. El pensamiento se enaltece cuando lo anima la tragedia de los
hombres en su búsqueda de la fecundidad, en su lucha contra la naturaleza”.3
De 1934 a 1935 el secretario de Educación Pública fue Ignacio García Téllez y el
jefe del Departamento de Bellas Artes (DBA), José Muñoz Cota. Este último afirmaba que
la labor del Departamento, desde la modificación del artículo 3º constitucional, se había
encaminado hacia la conciencia revolucionaria de las masas. Le correspondía entonces a la
SEP acabar con los vicios de los trabajadores (malestar económico, retraso cultural y
fanatismo), y el DBA debía contribuir a “estimular la producción artística nacional y
facilitar y complementar la acción de carácter científico desarrollada por otros organismos”.
Consideraba que las masas proletarias “por las condiciones en que viven carecen de la
percepción necesaria para abarcar un fenómeno natural o social”, sólo sentían pero no
comprendían el universo, y el arte, medio más emotivo, comprensible y de rápida difusión,
podía ayudarles: “el pueblo a través del arte se entera del porqué de su mísera situación
1 Arnaldo Córdova, La política de masas del cardenismo, Ed. Era, México, 1978, p. 16.
2 Carlos Muñoz Izquierdo, “Análisis e interpretación de las políticas educativas: el caso de México (1930-
1980)”, en Sociología de la educación. Corrientes contemporáneas, Centro de Estudios Educativos,
Guillermo González Rivera y Carlos Alberto Torres (coord.), Editorial Pax, Colección Estudios Educativos,
núm. 5, México, 1981. 3 Lázaro Cárdenas, “Discurso a la juventud universitaria de Michoacán y del país”, Morelia, 9 de mayo de
1940, en Lázaro Cárdenas, Ideario político, Ed. Era, México, 1976, p. 231.
118
económica, de su incultura, de su deficiencia biológica, de su ancestral opresión y también
de cómo cambiar esa situación”. Así, el jefe del DBA visualizaba al arte como directa
expresión de las manifestaciones de la cultura del pueblo; “dentro de la disciplina de su
labor, puso como norma de su obra divulgadora, la enseñanza popular, la acción siempre
directa y precisa que expresa las realidades de la naturaleza y de la sociedad”.4
El DBA sostenía que la función del arte era social por obligación ética, debía ser un
arte comprometido (incluso, en el Palacio de Bellas Artes se realizaron actividades sociales,
como la Semana de la Higiene en 1938).5 Para cumplir su cometido llevó a cabo acciones
concretas: modificó el contenido de las canciones para difundir coros socialistas, difundió
la música folclórica, estimuló la literatura proletaria, favoreció obras de tendencia socialista
y fundó escuelas para los trabajadores. Esta orientación le dio un matiz diferente a la
cultura, siempre llena de voces altas, demagógicas en muchos casos, que definieron la
cultura proletaria como la cultura de la Revolución. Esta tendencia izquierdista dentro de la
SEP se fortaleció en 1935, cuando Gonzalo Vázquez Vela ocupó su titularidad y dio un
nuevo auge a las Misiones Culturales.
1. La mística revolucionaria
Al inicio de la década de los treinta el ethos y el afán esteticista de Vasconcelos se habían
radicalizado. El nacionalismo de la clase gobernante exigía ahora una cultura más
politizada, con tintes proletarios y rojinegros. Ya no se trataba de dialogar con el “espíritu”
y llegar a una cultura refinada y elitista que compartiera el pueblo, como Vasconcelos
sostenía. Se debía apelar a las masas populares y a la Revolución; el arte debía estar
comprometido socialmente; al artista se le exigían devoción y entrega a la patria. Con la
llegada de Cárdenas al poder en 1934 y la implantación de la educación socialista, esta
4 “Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, jefe: José Muñoz Cota, en Memoria relativa al
estado que guarda el Ramo de Educación Pública, 31 de agosto de 1935, SEP, Talleres Gráficos de la
Nación, México, 1935. 5 El 19 de octubre de 1938 en el PBA se inauguró la Semana Nacional de Higiene, “habiendo presidido el acto
el subsecretario de Educación Pública, profesor Luis Chávez Orozco; el secretario general del Departamento
de Salubridad Pública, doctor y general José Siurob; y el licenciado Rivera, oficial mayor del Departamento
Autónomo de Publicidad y Propaganda, ya que estas tres dependencias fueron las organizadoras de la referida
semana. Este acto estuvo constituido por números musicales y bailables, y por las peroraciones que estuvieron
a cargo de los señores Chávez Orozco y Rivera, en representación de Educación y del DAP. [Actuaron] Rosa
Margot Ochoa y María Cristina Castro [... y …] Raquel Gutiérrez, una graciosa y bella bailarina que fue muy
aplaudida por los asistentes al festival”; en “Se inició oficialmente la Semana de la Higiene”, La Prensa,
México, 20 de octubre de 1937, pp. 2 y 19.
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mística revolucionaria subió de tono. Con ello, el Estado mexicano revitalizaba su
hegemonía por la invocación de su herencia revolucionaria y su nacionalismo,
adecuándolos a las necesidades propias del nuevo régimen; el discurso oficial nacionalista
se mantuvo, pero redefinido, y los artistas lo secundaron. El poeta Carlos Gutiérrez Cruz
escribió:
Afirmo que el arte debe asumir un papel eminentemente social y que solamente debe ser
portador de asuntos y sentimientos interesantes para la colectividad [...] cuando no está al
servicio de ningún sentimiento general o personal sencillamente no es arte; podría ser
ejercicio lingüístico, ensayo literario, hasta filigrana admirable por la maestría con que fue
ejecutada, pero si una obra carece de sentimiento, no puede ser obra de arte.6
En 1934 fue creada la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), que con la
consigna “Ni con Cárdenas ni con Calles”, exigió la liberación de presos, libertad de
expresión, relaciones diplomáticas con la URSS y rechazo al fascismo. Los fundadores
fueron Leopoldo Méndez, Pablo O‟Higgins, Makedonio Garza, Luis Arenal y Juan de la
Cabada (de danza, participó Armen Ohanian); más tarde se unieron Ángel Bracho, Antonio
Pujol, David Alfaro Siqueiros, Alfredo Zalce y Fernando Gamboa. La LEAR se relacionó
con el Socorro Rojo Internacional y otras organizaciones antifascistas del mundo. Después
la LEAR y José Muñoz Cota fundaron la FEAR (Federación), a la que se integraron treinta
o cuarenta artistas más, como Silvestre Revueltas, Blas Galindo y María del Mar, entre
otros (de danza, Nellie Campobello, quien acompañaba a Muñoz Cota a las reuniones de la
FEAR).
Muñoz Cota destituyó de sus puestos en el DBA a Carlos Mérida, Rufino Tamayo,
Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo, entre otros, por “artepuristas” y por negarse a
seguir la línea del nacionalismo radical del gobierno. A raíz de esto se dio una movilización
que acabó por expulsar al mismo Muñoz Cota y restablecer la LEAR, ahora con más
miembros, como Luis Cardoza y Aragón, Emilio Abreu Gómez, Jesús y Julio Bracho,
Emilio Gómez Muriel, Antonin Artaud, Juan Marinello, Nicolás Guillén, José Mancisidor,
Lorenzo Turrent y Santos Balmori.
6 Cit. en Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general de México,
vol. 4, El Colegio de México, México, 1977, p. 389.
120
Otro grupo importante que se fundó en 1937 fue el Taller de Gráfica Popular (TGP).
Sus integrantes, encabezados por Leopoldo Méndez, sostenían la postura crítica y de
compromiso social del arte, en este caso, del grabado. Postulaban el arte como un
instrumento de militancia política; de hecho el TGP tuvo una constante labor durante el
cardenismo, sus grabados se reprodujeron masivamente y fueron un efectivo elemento de
difusión del arte oficial revolucionario y proletario.
En 1937 la LEAR celebró su Congreso en el Palacio de Bellas Artes y planteó sus
objetivos:
1. Fijar, clara y definitivamente, cuál debe ser la posición de los intelectuales en la hora
presente, frente a los problemas vitales que conmueven al mundo y a la sociedad mexicana.
2. Agrupar a todos los artistas, hombres de ciencia y escritores con el objetivo de discutir
los problemas técnicos de sus actividades respectivas. Organizar la defensa de sus intereses
económicos, amparando, de esta manera, la eficiencia de su función social. 3. Fomentar la
comunicación de los intelectuales con las masas populares a efecto de poder interpretar sus
necesidades y aspiraciones. 4. Difundir entre las masas populares, en forma adecuada y
capaz de prodigar frutos, las esencias y las formas de la cultura universal y nacional. 5.
Combatir todas las manifestaciones que impliquen una regresión en el pensamiento y en la
concepción social sobre las masas y los individuos. 6. Defender las libertades democráticas
conquistadas y procurar la adopción de normas sociales más acordes con la realización
plena del hombre.7
En ese Congreso sólo se presentó una ponencia sobre danza, titulada “Problemas de la
danza mexicana moderna y una posible solución”. Su autor era Carlos Mérida, ya
desvinculado de la Escuela de Danza y de las instituciones oficiales de cultura. Esta
ponencia levantó revuelo en el Congreso por su propuesta a favor de la técnica de danza
moderna estadounidense, lo que chocaba con el nacionalismo imperante. Sólo Germán Lizt
Arzubide la apoyó y finalmente fue aceptada, de modo que se hizo la petición al gobierno
de crear una escuela experimental de danza con técnica moderna y cuatro características:
“educación de acuerdo con las actuales corrientes coreográficas en cuanto a la técnica, pero
finalmente mexicana y de temática social; contar con un consejo interdisciplinario; la
7 Juan Marimello, “Lo que debe ser el Congreso de Escritores y Artistas de México”, en Frente a frente, núm.
7, p. 5, s/f, en Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, Cenidiap, INBA, México,
1990, pp. 14-15.
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instalación de talleres que apoyen la profesión dancística; la investigación por medio de
aparatos mecánicos de la danza mexicana”.8
La ponencia señalaba que la danza mexicana, para ser nacional y universal, debía
tener el conocimiento de la técnica moderna y el estudio de la coreografía popular nacional.
La danza había tenido transformaciones, decía Mérida, en su técnica con sentidos
ideológicos, según la expresión de cada época.
Sostenía que la nueva danza se había gestado en Estados Unidos y su máxima
exponente era Martha Graham. Esta nueva danza utilizaba al cuerpo en su totalidad, no
trataba de dar prestigio individual, como era el caso del ballet (que según Mérida ya estaba
desgastado), sino que retomaba a la colectividad. Los temas de la nueva danza fueron
producto de la realidad en que se vivía y Mérida propuso seguir ese camino ya explorado,
que inyectaría “savia a la danza mexicana”, por su potencia expresiva.
También propuso que se realizaran seis ballets experimentales, inspirados en temas
mexicanos (folclor, costumbres, vida actual), y que se montaran en México una o dos obras
representativas de la danza moderna de Estados Unidos. Los mecanismos para lograr esto
serían: 1. Creación de un consejo técnico como laboratorio de trabajo colectivo de cuatro
miembros (un músico, un escenógrafo, un coreógrafo y un literato) con un director; los
miembros debían ser los más reconocidos en México y de filiación revolucionaria. 2.
Creación de una compañía de cuarenta miembros (que a su vez entrenarían a más grupos) y
cuyos directores fueran dos maestros estadounidenses, además de que habría dos maestros
mexicanos para colaborar con las investigaciones. 3. Creación de un taller de escenografía,
vestuario y maquillaje. 4. Investigación de danzas aborígenes mexicanas, que sería básica
para la danza, con dos investigadores y equipo cinematográfico. En resumen, ésta era la
ponencia de Mérida, que en mucho sintetizaba su experiencia como director de la Escuela
de Danza.
Un año después, el 16 de noviembre de 1938, Mérida presentó nuevamente a la
LEAR su “Proyecto de una acción tendiente al desarrollo de la danza en México”;9 y en
8 Cristina Mendoza, ibid., p. 25.
9 En “Proyecto de una acción tendiente al desarrollo de la danza en México” Mérida decía que el consejo
técnico debía formarse por cinco miembros, harían trabajo de laboratorio, contarían con un cuerpo de baile de
treinta ejecutantes, dos maestros de Estados Unidos y un taller de escenografía. El objetivo de esta compañía
sería divulgar la danza a grupos obreros, quienes se incorporarían a las brigadas culturales que deberían
122
noviembre de 1939, otra ponencia, ahora ante la Conferencia Nacional de Educación
organizada por el Sindicato de Trabajadores de la Enseñanza de la República Mexicana,
con el nombre de “La danza y el Departamento de Danza de Bellas Artes”.10
Ambas se
desprendían del escrito mencionado y puntualizaban aspectos que permitirían, a su juicio, el
desarrollo de la danza mexicana.
Con esto nuevamente Mérida tenía participación abierta en la danza, su interés se
mantenía, ahora reforzado por su acercamiento a la danza moderna de Estados Unidos. Su
hija, Ana Mérida, estudiaba en la Escuela de Danza y había acompañado a su padre en un
viaje a aquel país, donde ambos conocieron el trabajo técnico que se desarrollaba.
Las propuestas de Mérida, en cuanto a la técnica, la formación de una compañía, la
creación de una instancia dentro del DBA que tratara exclusivamente los asuntos de danza,
etc., todavía rebasaban en mucho al campo dancístico y a los intereses gubernamentales
que, como sucede comúnmente, relegaban a la danza. Sin embargo, estas propuestas
prepararon el camino para el desarrollo de la danza mexicana; las ideas de Mérida lo
impulsaron más tarde a invitar a una artista estadounidense de la corriente de Martha
Graham, lo que contribuyó a cambiar la dinámica del campo dancístico del país.
En muchos otros aspectos y campos, la vida cultural de México durante el
cardenismo fue muy rica. Se dieron polémicas abiertas por posturas políticas, como la de
Diego Rivera y Trotsky, o de Antonio Caso y Lombardo Toledano. Entre los artistas se
enfrentaron los Contemporáneos contra los radicales, que discutían el artepurismo y el arte
político. Aparecieron numerosas revistas que reflejaban ese entusiasmo artístico y político.
Cárdenas apoyó a la República española y el país recibió a refugiados que
enriquecieron la vida cultural de México. Llegaron José Gaos, Luis Cernuda, Emilio
Prados, León Felipe, Adolfo Sánchez Vázquez, Adolfo Salazar, Wenceslao Roces, Max
Aub, Rodolfo Halffter, Manuel Altoaguirre, Joaquín Xirau, entre otros, quienes
formarse por todo el país. Mérida se autopropuso como director de este proyecto y planteó un plan de trabajo
a un año, tiempo en el que se montarían de cuatro a seis ballets; ibid., pp. 152-159. 10
En “La danza y el Departamento de Danza de Bellas Artes” Mérida propuso crear una Sección de Danza
dentro del DBA, que se ocuparía de la educación profesional de la Escuela de Danza; de la preparación de
maestros de primaria y secundaria en la Escuela de Gimnasia Rítmica; del Laboratorio de investigación de
coreografía aborigen; de la fundación de un Taller de escenografía y plástica escénica; de cursos especiales de
técnicos extranjeros para coreógrafos en nuestro país. También hizo referencia a la importancia de capacitar a
los maestros, pues en México había deficiencias en ese sentido, “aunque digan lo contrario bailarinas y
bailarines criollos”; ibid., pp. 160-166.
123
conformaron la Casa de España, fundada por Alfonso Reyes, que después se convirtió en El
Colegio de México.
En 1934 se publicó El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos,
que inauguraba una postura filosófica sobre el nacionalismo y la búsqueda de lo mexicano,
basada en la mentalidad propia, la psicología y la vida diaria. Esta nueva tendencia
pretendía que la cultura se relacionara con la vida, que fuera “una cultura viviente”. Según
Ramos, “México debe tener en el futuro una cultura „mexicana‟, pero no la concebimos
como una cultura original distinta a todas las demás. Entenderemos por cultura mexicana la
cultura universal hecha nuestra, que viva con nosotros, que sea capaz de expresar nuestra
alma”.11
Ramos consideraba que lo universal vivía en lo nacional; no aceptaba los
nacionalismos radicales que veían lo pintoresco como la definición de lo mexicano, ni
tampoco lo universal sin raíces en nuestro país; para él, “la norma del „nacionalismo‟ debía
ser ésta: ascendrar nuestra vida propia, sin menoscabo de acercarla al plano de las formas
universales”.12
Este nuevo nacionalismo crítico evidenciaba la ruptura que se había dado entre la
vida y la cultura mexicana, generada por el nacionalismo vasconcelista. Además, Ramos
planteaba un estudio psicológico sobre “el ser del mexicano”. Otra corriente del
nacionalismo crítico se expresaría años después en El laberinto de la soledad de Octavio
Paz (publicado en 1950).
Es importante señalar la opinión (en 1930) de Samuel Ramos sobre la danza, arte al
que tenía en alta estima, como ha sido el caso de la mayoría de los artistas e intelectuales
mexicanos.
La supremacía que hoy tiene la danza entre los espectáculos artísticos, tiene para mí una
sencilla razón psicológica: produce en el espectador puro goce estético. [...] Cuando
presenciamos un baile, el cuerpo humano cambia para nosotros de significado. Deja de ser
una máquina para convertirse en un lenguaje de forma y ritmos. Lo curioso de la danza es
que los extraños movimientos del cuerpo no parecen artificiales; sentimos que brotan de un
11
Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Espasa Calpe Mexicana, México, 1980, p. 95. 12
Ibid., p. 98.
124
impulso natural. [...] La danza rescata por un momento al hombre verdadero, que yace
enterrado bajo una espesa costra de civilización.13
En diciembre de 1939 se hizo una importante reflexión sobre la función del DBA. El
director en ese momento era Celestino Gorostiza, quien junto con Antonio Castro Leal y el
director de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, elaboró una ponencia presentada en la
Conferencia Nacional de Educación. Ahí sostenían que “en la educación extraescolar, de la
que depende verdaderamente la cultura de un pueblo, no hay otro medio más eficaz y
seguro que el arte”. En la ponencia cuestionaban incluso la existencia del mismo DBA, que
desde su creación en 1922, ha carecido de un programa y de claras finalidades. En el Plan
General de Trabajo elaborado en el momento de su creación, solamente se especifica que al
DBA corresponde „el desarrollo y fomento de las bellas artes‟ en todo el país, para lo cual
se le asignó un presupuesto de dos millones dentro del presupuesto total de la SEP que era
de 50 millones de pesos, poco más o menos. No existen planes concretos de trabajo. Así, al
poco tiempo, el DBA redujo sus actividades únicamente al Distrito Federal.
Desde 1922, decían, el presupuesto de la SEP había aumentado, al tiempo que el del DBA
había disminuido; en 1939 la Secretaría contaba con 67 millones de pesos, de los cuales el
DBA tenía asignado sólo un millón, lo que significaba que “para las actividades de difusión
artística o educación extraescolar, se destinaron 12 mil pesos al año, es decir ¡36 pesos
diarios!”.
Para los autores, “el DBA no sólo nació mutilado e impotente para llenar el fin para
el cual se creaba, sino que cada vez más reducido a un grado tal de insignificancia, no
dudaríamos en calificar su actividad actual como completamente nula”. Luego de hacer un
diagnóstico del DBA apuntaban el “error que comete el Estado” al marginarlo, en tanto que
aceptaba y patrocinaba “las más divergentes iniciativas por toda clase de conductos nada
indicados para el caso y derramar su generosidad, inútilmente, a través de organismos y
dependencias menos indicadas aún”. Finalmente, proponían la creación de una Dirección
Nacional de Bellas Artes, en sustitución del DBA, para controlar “de modo único y
absoluto las actividades artísticas oficiales”. El nuevo organismo, “fuerte, serio y
respetable”, debía tener direcciones generales de cada una de las áreas (música, artes
13
Samuel Ramos, “Ensayos estéticos: la danza”, en Formas. Revista de Artes Plásticas, núm. 3, México,
1927, cit. en Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza I”, en suplemento “La Cultura en México” de Siempre!,
núm. 1221, México, 10 de julio de 1985, p. 53.
125
plásticas, teatro, literatura, danza, radio y cinematografía y fotografía) con objetivos y
funciones “concretos”. Cada una de estas siete direcciones generales cubriría tres puntos:
enseñanza artística escolar, educación artística extraescolar y “control absoluto de todas las
actividades artísticas privadas”.
Las conclusiones de la ponencia pueden reducirse en los siguientes cinco puntos:
1. Concentrar los elementos y materiales de que disponen las dependencias federales en un
solo organismo. 2. Calcular las erogaciones que todas las dependencias federales, incluida
la SEP, hacen en el fomento de actividades artísticas por conductos extraños al DBA. 3.
Crear la Dirección Nacional de Bellas Artes concentrando esos elementos y presupuestos
dispersos y los que tiene el actual DBA. 4. Gestionar que se eleve el presupuesto de este
Departamento en la misma proporción que tenía en 1922 en relación con el presupuesto
total de la SEP. 5. Reglamentar el funcionamiento de los Consejos de Bellas Artes.14
Varios de los planteamientos de esta ponencia pudieron llevarse a la práctica pocos años
después, cuando Carlos Chávez ocupó una importante posición dentro de la burocracia
cultural. En 1939 fueron resultado de la reflexión que hacían los propios artistas y
funcionarios del DBA, quienes veían claramente las limitaciones de la institución y daban
alternativas organizativas y presupuestarias.
14
Antonio Magaña Esquivel, “Por amor al arte. Notas de arte y literatura”, en Hoy, México, 6 de enero de
1940, p. 45.
126
II. ESCUELA DE DANZA DEL DEPARTAMENTO DE BELLAS ARTES
A finales del sexenio cardenista se definió el trabajo realizado por el DBA sobre la
educación estética:
Puede dividirse en dos periodos: el primero, abarca tres años y se caracteriza por su franca
tendencia de acercamiento al pueblo de todos los elementos de que dispone [periodo en que
Muñoz Cota fue su director]; en el segundo, que comprende el resto del sexenio, se inició
una reorganización técnica de esos elementos [realizada por Celestino Gorostiza, director
que concluyó el sexenio en el DBA]. Durante la primera etapa, se amplió el radio de
acción, haciendo de las tareas culturales un movimiento de conciencia revolucionaria de las
masas a base de propaganda profusa, bien orientada y en consecuencia eficaz; a fin de
completar su acción y marcar orientaciones definidas de acuerdo con un todo organizado y
con un criterio pedagógico; entra después en la fase de reorganización técnica que se
apuntaba, teniendo como mira completar la educación general, ya que el arte no es un
fenómeno aislado e independiente de ella y sus enseñanzas deben armonizarse hasta donde
sea posible con la orientación educativa de los órganos que integran la Secretaría [SEP].15
Ésta fue en síntesis la labor del DBA durante el cardenismo. A la danza le dio muy poca
importancia en sus informes;16
sólo señaló las actividades de la Escuela de Danza, ya
fueran las escolares o la de servicio social. Especialmente sobre estas últimas se hizo
referencia a sus participaciones en actos oficiales, en los que mostró obras coreográficas
que cumplían los parámetros exigidos por el régimen.
En 1935 Muñoz Cota definió el trabajo realizado por la Escuela de Danza “como un
antecedente de legítimo valor artístico” y explicó que el DBA había “procurado recurrir a
los motivos pasionales e ideológicos de nuestra Revolución, para dar a esta rama un sentido
15
SEP, “De la educación estética”, en La educación pública en México 1934-1940, vol. I, cap. XVI, SEP,
México, 1941, pp. 327-337. 16
“Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, op. cit.; “Informe del Departamento de Bellas
Artes septiembre de 1937-agosto de 1938”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe: Luis Fermín Cuéllar, en
Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1938, presentada al H. Congreso de la Unión por el C. secretario del
ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, tomo I, 2a. parte, D.A.P.P., SEP, México, 1938; “Informe del
Departamento de Bellas Artes septiembre de 1938-agosto de 1939”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe: Luis
Fermín Cuéllar, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1939, presentada al H. Congreso de la Unión por el
C. secretario del ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, tomo II, D.A.P.P., SEP, México, 1939; “Informe
del Departamento de Bellas Artes septiembre de 1939-agosto de 1940”, jefe: Celestino Gorostiza, subjefe:
Luis Fermín Cuéllar, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1940, presentada al H. Congreso de la Unión
por el secretario del ramo, licenciado Gonzalo Vázquez Vela, SEP, México, 1940; SEP, “De la educación
estética”, en La educación pública en México 1934-1940, op. cit.
127
de emoción y de estímulo, obligando al Ballet Mexicano al estudio de las características
etnográficas, rítmicas, plásticas y dinámicas de las danzas aborígenes”.17
En 1935, una vez destituido Carlos Mérida (director del 15 de marzo de 1932 al 10
de marzo de 1934), Muñoz Cota nombró a Francisco Domínguez18
director de la Escuela de
Danza (del 11 de marzo de 1935 al 19 de enero de 1937), la que se cambió de local, para
instalarse en el Palacio de Bellas Artes (PBA). Las nuevas instalaciones contaban con toda
la infraestructura requerida por la Escuela19
y los maestros eran Nellie y Gloria
Campobello, Linda Costa, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminska, Gabriel Ruiz,
Moisés Fernández de Lara y Tessy Marcué.
En los momentos de la transición de los directores, febrero y marzo de 1935, la
Escuela de Danza actuó por primera vez en el PBA, donde presentó una de las obras más
importantes de la década: el ballet de masas 30-30. Ballet simbólico revolucionario de las
hermanas Campobello, Domínguez y Carlos González. El 25 de febrero fue con motivo de
la entrega de títulos a alumnos que habían concluido sus estudios en la Escuela Nacional de
Maestros de la SEP, participó en un programa con la Banda de Policía del Distrito Federal
con interpretaciones musicales (incluido el Himno Nacional), y se cantó una canción cuyo
autor era Muñoz Cota. El 9 de marzo el Comité de Acción Social y Cultural del Partido
Nacional Revolucionario (PNR) rindió un homenaje a la SEP; en el programa se incluyó
música interpretada por la Orquesta Típica de Policía, dirigida por Miguel Lerdo de Tejada;
canciones y corridos a cargo del Coro de la Sección de Música del DBA, dirigido por J.
Baqueiro Fóster y Heliodoro Oceguera, y la conferencia “La técnica en la enseñanza
17
“Informe del Departamento de Bellas Artes 1934-1935”, op. cit. 18
Francisco Domínguez, compositor nacido en la ciudad de Querétaro el 4 de septiembre de 1896, hizo sus
estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música. Entre sus primeros trabajos estuvo su
colaboración con el Teatro del Murciélago, lo que orientó su carrera. Después trabajó en el Teatro de la Danza
y la Música de Paracho, con Pro Arte Nacional del Teatro Fábregas y con la bailarina Yol Izma. Durante los
años veinte colaboró con las Misiones Culturales. En los treinta, comisionado por Alfonso Pruneda, jefe del
DBA, trabajó haciendo investigaciones de campo y recopiló numerosos materiales, que utilizó para la
creación de varios espectáculos. Esas investigaciones también las realizó con apoyo de Lázaro Cárdenas.
Participó en obras como El vaso de Dios, Ofrenda y danza ritual, La virgen y las fieras, Simiente,
Xochiquétzal, Tierra, Yohualnepantla, Amarándecua, 30-30, El quinto sol o Sacrificio gladiatorio. Fundó
varios grupos artísticos de tendencia nacionalista. Cofundador de la Escuela de Danza, donde impartió varias
materias y fue su director; en Felipe Segura, 60 años de la Escuela Nacional de Danza, inédito, Cenidi Danza. 19
Según testimonio de Tessy Marcué‚ la escuela “estaba en el segundo piso del Palacio [de Bellas Artes].
Pusieron todo muy bonito. Con baños, con casilleros, con barras y con espejos. Todo muy bien ordenado. [...]
Yo daba clases de danzas internacionales y tap. Pero después daba clásico”; en César Delgado, “Tessy
Marcué”, Una vida dedicada a la danza 1985, Cuadernos del CID Danza, núm. 4-7, CID Danza, INBA,
México, 1985, pp. 38-41.
128
socialista”, de Antonio Luna Arroyo. El 26 de marzo el mismo Comité del PNR presentó la
reposición del 30-30 en honor de los diputados constituyentes y firmantes del Plan de
Guadalupe.
El 15 de mayo de 1935, para conmemorar el Día del Maestro, la Escuela de Danza
actuó en el Teatro al Aire Libre “Álvaro Obregón” de la SEP, como ofrenda a los maestros
sacrificados por difundir la enseñanza socialista. Participó con Danza griega, evoluciones
de Estrella Morales, música de Debussy, decorados y vestuario de José Chávez Morado, y
dirección de Francisco Domínguez, y el Ballet simbólico Simiente, original de Nellie
Campobello y Francisco Domínguez.20
Además de éste, la Escuela participó en otros actos
oficiales.21
El 26 y 28 de agosto de 1935 la Escuela se presentó por primera vez en el PBA sin
la participación de otros grupos, con Barricada y Clarín, con coreografía de Nellie y Gloria
Campobello y Ángel Salas, música de Jacobo Kostakowsky y escenografía de José Chávez
Morado.
En octubre de 1935 presentó su Segundo Reconocimiento Trimestral en el Teatro
Hidalgo de la SEP. En el programa de mano, Francisco Domínguez señaló:
México en la actualidad se encuentra en condiciones muy especiales dentro de su evolución
cultural. Debemos pues, aprovechar estas circunstancias y dar un fuerte y decisivo impulso
a la Danza en México, hasta lograr, en un sentido, la creación del Ballet Mexicano y en otro
la preparación Técnica y Artística del contingente humano necesario para la interpretación,
tanto del Ballet Mexicano como de los Bailes Modernos que constituyen el espectáculo más
elevado y perfecto de nuestro tiempo.22
20
Programa de mano de la conmemoración del Día del Maestro, Escuela de Danza, Teatro al Aire Libre
“Álvaro Obregón” de la SEP, 15 de mayo de 1935. 21
Otras de las actividades oficiales en que participó la Escuela de Danza fueron en el Teatro Ocampo de la
Universidad Michoacana; Festival del PRM en 1935 en el homenaje al ejército nacional con 30-30; Día del
Soldado con el 30-30 en el Estadio Nacional; Velada cultural del PNR con bailes típicos en el Teatro “Emilio
Rabasa” de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas; Festival en el estadio de Guanajuato con 30-30; XVII Aniversario de la
muerte de Zapata organizado por la CNC, DBA y LEAR, con 30-30; inauguración de la carretera México-
Laredo organizado por Acción Cívica del DDF con bailes mexicanos en Chapultepec; Homenaje a Fernando
Celara organizado por Unión Suriana Revolucionaria con bailes mexicanos en Xochimilco; toma de posesión
del comité ejecutivo local del partido oficial con bailes mexicanos en el Teatro Hidalgo. Además los alumnos
de la Escuela de Danza participaban en las óperas que se presentaban en PBA, como Aída con coreografía de
Gilberto Martínez del Campo, Carmen con coreografía de Miguel Peña y otras con coreografía de Grisha
Navibach. 22
Programa de mano del Segundo Reconocimiento Trimestral, Escuela de Danza, Teatro Hidalgo de la SEP,
10-12 de octubre de 1935.
129
En esa ocasión se presentaron del 10 al 12 de octubre las clases de Técnica clásica de Nellie
Campobello, Linda Costa, Estrella Morales y Gloria Campobello; las clases de tap y
acrobático de Tessy Marcué; las de bailes regionales de Luis Felipe Obregón y Nellie
Campobello; bailes españoles de Ernesto Agüero; danzas mexicanas de Gloria Campobello;
danzas orientales de Xenia Zarina, y danzas modernas de Dora Duby.
Los días 6, 7, 11 y 12 de marzo de 1936 la Escuela de Danza presentó en el PBA su
“Resultado de actividades escolares” con el programa Bailes, Danzas y Ballets. Las obras
incluidas fueron La fuente (c. Estrella Morales, m. Léo Delibes, esc. y vest. Víctor M.
Reyes); Bailes españoles (c. Ernesto Agüero, m. Isaac Albéniz y Villajos); Danzas
orientales (c. y vest. Xenia Zarina, m. Lily Strikland, instrumentación Eduardo Hernández
Moncada); La gruta de los enanos (c. Linda Costa, m. José Ríos, esc. y vest. Francisco
Gutiérrez); Uchben X’Coholte (Un antiguo cementerio) (c. Gloria Campobello, m. Daniel
Ayala, esc. y vest. Jesús Guerrero Galván); Bailes españoles (c. Agüero, m. E. Lecuona y
Villajos), y Una boda en tap23
(c. Tessy Marcué, m. fox trot, esc. y vest. Julio Castellanos).
Los créditos fueron: dirección plástica, Víctor Reyes; dirección de escena, Ángel
Salas; trajes, Victoria Griffith; maestros de ballet, Ernesto Agüero, Gloria Campobello,
Linda Costa, Tessy Marcué, Estrella Morales y Xenia Zarina; alumnas, María Aburto,
Margarita Alatriste, Gloria Albet, Margarita Alvarado, Cristina Ampudia, Alía Balbín,
Herminia Perla Barnetche, Alicia Barrios, Socorro Bastida, Martha Bracho, Lourdes
Campos, Hilda Carral, Cristina Castro, Alicia Ceballos, Judith de la Hoz, Socorro de la
Vega, Margarita Devars, Eva Enríquez Duplán, María Luisa Fernández, Lourdes Fuentes,
Alba Estela Garfias, Lourdes González Meza, María Elena Guerrero, Raquel Gutiérrez,
Amalia Hernández, Gloria Hidalgo, Raschela Kadmonoff, Thaosser Lara, Luisa Limón
Díaz, Josefina Luna, Fanny Luque, Alicia Magallón, Josefina Martínez Lavalle, Dolores
Martínez Rendón L., Alicia Monjarás, Paz Monterde, Elvira Merino, Aurora Narváez,
Holda Nava, Rosa Margaret Ochoa, María Olea, Estela Ortiz, Martha Ortiz, Rosa Ortiz,
Edda Panzzani, Ofelia Pastrana, Concepción Pichardo, Rosario Poveda, Esperanza Reyes,
Ofelia Reyna, Alicia Ríos, Carlota Rivadeneyra, Guadalupe Robles, Celia Rodríguez,
María Gil Roldán, Delia Ruiz, Emma Ruiz, Julia Sánchez, Gloria María Teresa Suárez,
23
Ésta era una coreografía muy original, pues por primera vez se utilizaba el tap en la danza académica. El
diálogo de la obra “se hizo con los pies”. En Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, conducida
por Rosa Reyna, Cenidi Danza, s/f.
130
Estela Trueba, Hortensia Vázquez, Norma Vázquez, Laura Elena Vega y Lucila Villalvazo;
alumnos, Gabriel Álvarez, Eulalio Arroyo, Sergio Ballesteros, Juan Barajas, Francisco de
León, Roberto Jiménez, Arnulfo Miramar y Ángel Zabalza. En este listado aparecen
importantes personajes de la danza mexicana.24
José Muñoz Cota escribió en el programa de mano su postura sobre la Escuela y su
trabajo:
La Dirección de la Escuela de Danza del DBA de la SEP, en su afán de cumplir
estrictamente con su programa de trabajo, presenta al público de México esta primera serie
de Bailes, Danzas y Ballets, que son la síntesis de sus actividades escolares y corresponden
en todas sus partes al programa de estudios reglamentarios del plantel, como resultado de la
labor entusiasta y fructífera de un selecto grupo de profesores y alumnos de la Escuela de
Danza, durante el año escolar próximo pasado.
Este espectáculo puede considerarse sin ponderación, como el primer paso serio y
definitivo que nos ha de conducir a la formación de un “cuerpo de baile” bien preparado,
que interprete en no lejano tiempo los ballets mexicanos y extranjeros que constituyen una
de las más altas manifestaciones artísticas contemporáneas.
La Escuela de Danza tiene una doble misión que cumplir dentro de las tendencias
artísticas y sociales de México actual: como plantel educativo que prepare técnicamente al
elemento humano que ha de ejecutar e interpretar las danzas y ballets y como un amplio
laboratorio de experimentación, del cual todos los artistas de México (músicos, pintores,
literatos, coreógrafos, etc.) puedan disponer ampliamente para realizar sus propias obras.
Esperamos que el público de México sepa apreciar la importancia de este
trascendental esfuerzo que realiza en esta ocasión la Escuela de Danza del DBA de la SEP.
Las funciones y estos comentarios del funcionario suscitaron una amplia respuesta, en que
se señalaron aciertos y errores de la Escuela de Danza. Armando de Maria y Campos fue
mesurado en sus opiniones e hizo sugerencias:
Con la mejor disposición de ánimo acudimos a los exámenes de la Escuela de Danza,
seguros de hallar un bello esfuerzo cuajado, y no salimos defraudados, pero tampoco
satisfechos. Se nos figura, después de haber gustado los dos programas de que se compuso
el examen público, que la Escuela de Danza de la SEP se encuentra sin oriente, indecisa en
el centro alucinado de la rosa de los vientos. Nos parece que más puede servir, en un futuro
no lejano, como laboratorio de experimentación, que en el presente como plantel educativo
que prepara técnicamente al elemento humano.
24
Programa de mano de los Ballets de la Escuela de Danza del DBA de la SEP, PBA, 6 y 7 de marzo de 1936.
131
Luego de enumerar las obras de que se compuso el espectáculo, sin dejar de mencionar al
talentoso Daniel Ayala y lo inexplicable de que la acción de Una boda en tap (“simple
pretexto para hacer bailar tap a los protagonistas”) sucediera en “un pueblo de la costa
bretona”, se refirió a los Bailes españoles:
Finalmente, no porque en este caso los últimos deben ser los primeros, sino los últimos, el
profesor señor Ernesto Agüero presentó dos grupos de Bailes españoles tan mediocres
como indocumentados. Fueron, son, el lunar no sólo de tan meritísimos programas, sino de
todo el esfuerzo resuelto bajo la dirección del músico don Francisco Domínguez, director
oficial de la Escuela.
Con absoluta sinceridad señalamos el que estimamos error de comprensión, de
exposición, de dirección, de ese desdichado grupo de Bailes españoles que chorrea mentira,
quizá porque aun cuando se apoya en la Historia de la danza de Vunillier, según afirman
los programas oficiales, está resuelto sobre un mapa de España bien doblado que lleva a
creer y a decir que una “danza de crótalos” –¡Oh manes de Teletusa!– está basada en el
movimiento del baile moro español y que se baila mucho en Galicia (?).
No tenemos suficientes elementos de juicio para asegurar que las Danzas orientales
de Xenia Zarina estén resueltas con exactitud típica coreográfica, pero los antecedentes de
estudio y de seriedad de la ilustre profesora y bailarina nos mueven a tener fe. Igual elogio
merecen los trabajos de investigación coreográfica, admirablemente resueltos en infinidad
de ocasiones, de las hermanas Campobello, que ahora han presentado un preciso y precioso
ballet maya titulado Uchben X’Coholte. La señorita Estrella Morales y Linda Costa se
apoyaron para realizar sus ballets La fuente y La gruta de los enanos en la tradición técnica
clásica. La señorita Marcué dejó correr la fantasía para la resolución humorística de su
ballet en elogio, comentario y caricatura del tap descoyuntado y desconcertante. Pero sí
sabemos por tradición, por conocimiento personal, acaso simplemente por buen gusto, que
los bailes españoles no son, ni con mucho, como los enseña a sus discípulas el profesor
Agüero, convirtiendo en simple Academia burguesa lo que se pretende tenga la “categoría
de amplio laboratorio de experimentación”. […]
No tenemos sino elogios para las jóvenes discípulas [de todos los maestros…]
Viéndolas bailar nos acordamos de unas emocionadas frases de Antonia Mercé: “Todas las
mujeres deberían aprender a bailar. Entendámonos bien: no hablo de los ejercicios rítmicos
que se han puesto a la moda en estos últimos años. No; no se trata de esto, sino de la danza
pura […] Cualquiera que sea, guerrera, religiosa, triste, alegre, la danza que fue mucho
antes que la música uno de los primeros medios para expresar nuestra emoción, sigue
siendo, cuando es una danza pura, no fabricada, un medio inigualado de expresión
sentimental”.
Precisamente las Escuelas de Danza tienden a desnaturalizar, a artificializar, las
danzas espontáneas. Recordemos a Isadora Duncan: “La danza no es una diversión, sino
una religión, una expresión de la vida. La vida es la raíz y el arte es la flor”.
Los exámenes de la Escuela de Danza oficial han sido, sin embargo, un éxito.
Cuenta el plantel que depende del DBA, o mejor dicho de ese espíritu dinámico, curioso y
avanzado que es José Muñoz Cota, con profesoras bien preparadas para hacer de sus
párvulos grupos conjuntos capaces de lograr la interpretación de ballets mexicanos y
extranjeros. Ojalá todas, Estrella, Xenia, Linda, Tessy, Nellie y Gloria no olviden las
132
palabras proféticas de Isadora: “La danzarina del futuro será una cuyo cuerpo y alma
crezcan juntos tan armoniosamente que el lenguaje natural de esa alma habrá de convertirse
en el movimiento del cuerpo. La danzarina no pertenecerá a una nación, sino a la
humanidad… Ella hará danzar al cuerpo saliendo otra vez de siglos de civilizado olvido…
no más en pugna con la espiritualidad y la inteligencia, sino uniéndose con ellas en una
gloriosa armonía… la más alta inteligencia en el más libre de los cuerpos”.25
Un cronista anónimo también festejó el desempeño de “las adelantadas chiquillas” y la
labor de las maestras, especialmente de Gloria Campobello, pero señaló que “hubo algo
censurable; si es un festival de una escuela mexicana de danza, ¿por qué razones
encontramos bailes españoles y bailes indostánicos, que ni son de nuestro país, ni pueden
ser interpretados en la forma debida ni hacen labor de difusión a favor del arte nuestro?”.26
En el mismo sentido se publicó otra nota que afirmaba que la Escuela no cumplía
con su objetivo principal, pues “dicho plantel enseña danza, pero no mexicana”, y apoyaba
el trabajo de Nellie y Gloria Campobello. Según la nota, la Escuela
apenas si cubre el aspecto nacional con las clases que dan dos de las profesoras. En cambio,
se sostiene con tesón el baile español, el baile norteamericano, el baile sudamericano y
hasta el baile asiático. Precisamente lo que hace cualquier Escuela de Danza de las muchas
que viven sin el apoyo oficial. Hay que tener en cuenta que los bailes mexicanos pasan al
olvido cada vez más, especialmente por la avalancha de danzas extranjeras y es necesario
recordar que la Escuela Mexicana de Danza fue creada principalmente para evitar la muerte
de nuestros bailes típicos y para cultivarlos en el gusto de los mexicanos, así como
mostrarlos y propagarlos en el extranjero.
Las mismas profesoras que ahora enseñan los bailes internacionales en la Escuela
oficial, que es la única que puede dedicarse exclusivamente a nuestras danzas por disponer
del presupuesto, pueden dedicarse a enseñar el baile mexicano en sus diversos estilos. Son
muy competentes para ello especialmente las hermanas Marcué, Xenia Zarina y otras. Por
su parte, las hermanas Campobello no deben desmayar en sus esfuerzos para exhumar,
mantener y propagar los ritmos regionales tal como lo han venido haciendo hasta ahora.27
Más positivas fueron las opiniones de Marco Aurelio, quien se refirió a dos aspectos del
trabajo de la Escuela: “la labor francamente cultural y meritoria por parte del profesorado
encargado de enseñar y cultivar el arte de la danza a través de sus modalidades”, y “la
tendencia de divulgación artística y habitual a nuestro público de este tipo de espectáculo
25
Armando Demaria, “Teatros. Pasado y presente de la danza en México”, en Todo, México, 17 de marzo de
1936. 26
“Un festival de ballet de la Escuela de Danza”, en La Prensa, México, 9 de marzo de 1936. 27
“Han desviado la labor de la Escuela de Danza”, en La Prensa, México, 24 de marzo de 1936, p. 14.
133
que reúne en sí un conjunto de aportaciones de orden elevado para el espíritu, manteniendo
el interés constante por las formas que entraña el arte de la danza”. Advirtió que no podría
exigírsele a la Escuela el nivel de un grupo profesional,
pero aquilatando los valores embrionarios, muchos ya como promesas positivas, el tiempo
se encargará de desarrollar sus tendencias de superación en el medio de las exigencias.
Como un estímulo a los profesores y alumnos, que demostraron un resultado
satisfactorio en los festivales […] citamos el grupo de alumnos presentado por la profesora
Estrella Morales, quien con su entusiasmo y temperamento va en vías de cristalizar sus
deseos.
En la parte dedicada a las danzas orientales se distinguió la Danza legendaria hindú
[…] a cargo de un grupo de danzarines, figurando como solista Eulalio Arroyo. […] El
ballet maya Uchben Xcoholte, basado en una curiosa leyenda, no provocó positivo interés
en el público, tal vez por las características que presenta. […]
El segundo programa fue más consistente y atractivo; tuvo realizaciones de mayor
acierto y formalidad en lo que respecta a idoneidad y a un acercamiento en los lineamientos
artísticos del ballet y la danza.
Llama poderosamente la atención del público, en primer término, la presentación
del grupo infantil de la profesora Linda Costa, que interpretó el primoroso cuento La gruta
de los enanos, cuyas realizaciones de ballet nos hicieron pasar ratos muy felices
proporcionados por ese núcleo encantador de niños y niñas que con admirable disciplina y
sentido rítmico interpretaron el cuento del caminante, y la gruta de los enanos. Tanto por la
edad corta de los futuros artistas como por su indiscutible vocación para la danza, merecían
cada uno de ellos citarse sus nombres, de haber figurado en el programa.
Sin embargo, hizo mención especial de Carlota Rivadeneyra (que “aún no tendrá seis
abriles y ya es toda una promesa por sus maravillosos dotes artísticos”), Roberto Jiménez
(que “posee una inteligencia clara, mucho entusiasmo y grandes facultades para el ballet”),
Linda Costa (cuya labor “es altamente encomiable por sus brillantes resultados”), el
compositor José Ríos, el diseñador Francisco Gutiérrez (“por el decorado y vestuario
hechos con toda propiedad”), Raquel Gutiérrez (en bailes españoles), Ernesto Agüero (por
sus “pasos y evoluciones del conjunto”), Emma Ruiz y Eulalio Arroyo en el Ballet real
siamés (quienes “ya van definiendo su acento profesional en el sentido rítmico y de
interpretación artística”), la coreografía de Tessy Marcué y los diseños de Julio Castellanos,
el director de escena Ángel Salas y Francisco Domínguez en la dirección de la orquesta.28
De todas las críticas, la de Mario Mariscal fue la más severa. El cronista que antes
había elogiado a la escuela y sus obras, se lanzó con todo contra ellas e incluso mencionó
28
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Ilustrado, México, 26 de marzo de 1936.
134
que algunas habían sido superadas por el teatro “revisteril”. Brindó su apoyo a Carlos
Mérida y a la labor que había desarrollado al frente de la institución:
El DBA de la SEP anunció reciente y profusamente la presentación de dos programas de
ballet. El cronista de este diario, aunque convencido después de asistir al primero de ellos
del ningún valor artístico, pedagógico o de otra índole, de tales espectáculos, esperó el
segundo para poder formularse juicio cabal de este nuevo intento fallido del DBA por el
escabroso camino de la danza. Aunque el carácter especial de estas exhibiciones las
coloque normalmente fuera del marco de esta sección, el empeño del propio DBA de
conferirles otro distintivo del suyo propio, hace que nos sintamos obligados en cierto modo
–y aun en contra de nuestro deseo–, a ocuparnos de tan deplorable espectáculo, señalando
algunos de los más patentes errores en que se recayó en esta nueva ocasión, así como otros
nuevos en que ha incurrido el DBA en su empeño de seguir un camino torcido, como
patentemente resulta el emprendido en esta precisa actividad.
Desde luego, saltan a la vista dos errores de bulto. El error inicial del DBA estriba
en pretender elevar a la categoría de espectáculo una prueba escolar, al deficiente como tal,
absolutamente inadmisible como espectáculo formal, presentado en un teatro de primera
categoría y cobrando la entrada. Otro error, en el que ha reincidido el DBA sin sacar
provecho de anterior experiencia, es el cometido en la apreciación de la lamentable
exhibición realizada por los alumnos de la Escuela de Danza del propio Departamento, al
designarse con el nombre de ballets algunos de los cuadros pantomímicos que ejecutaron
aquéllos, sazonándolos con tropezones, caídas, salidas a destiempo, pasos en falso,
interrupciones y confusiones a porrillo. El ballet es por definición un espectáculo en el que
interviene fundamentalmente la danza y en el que colaboran armónicamente todas las artes
plásticas y la música. Lógicamente no puede haber ballet sin bailarines y sin danza, no
obstante lo cual, el DBA reinició en su intento de presentar unos ballets sin unos ni otra.
Tal es el caso de Uchben X’Coholte y Una boda en tap, los que –sin que ello signifique un
elogio desmesurado para ella– puede afirmarse que han sido superados grandemente en
varios intentos de todos modos fallidos, realizados por la revista mexicana.
Pero si los bailables de conjunto –de paupérrima concepción, deficientes de
contenido y de forma, titubeantes o francamente mal orientados en su ejecución y, sobre
todo, carentes de su esencia misma de materia bailable y de materia prima indispensable
para su realización de danzarines– si los bailables de conjunto resultaron lamentables en
general, las exhibiciones individuales tuvieron una desdichada prioridad sobre aquéllos,
consistente en la libre manifestación de la cursilería personal de cada uno de los
participantes, expresada singularmente en el vestuario que, como indudablemente ha de
haber sido pagado por quienes lo lucieron, sirvió de exponente de sus personales gustos
suntuarios. No es que el utilizado para los ballets de conjunto fuera de muy buen gusto ni
muy adecuado –que para desmentir tal afirmación bastaría exhibir el empleado en el ballet
maya– pero indudablemente tampoco se abusó en su confección del lentejueleado, de
imprecisas influencias joligudenses o quintopatieras, ni de los coloridos exasperantes que
distinguieron los vestidos lucidos por algunos de los mal encaminados discípulos de la
Escuela de Danza.
No es de las notas menos censurables de esta infelicísima demostración la referente
al atropellado eclecticismo que presidió en la integración de los programas. Entendemos –
135
con fundamento en manifestación expresa del DBA a este respecto– que la más elevada
finalidad de la Escuela de Danza es la de servir a manera de laboratorio en el que se
experimente con elementos tan valiosos como son las danzas regionales de México, a fin de
elaborar el Ballet Mexicano, recreándolo sobre las concepciones coreográficas aborígenes
transformadas y utilizadas con un alto sentido de unidad, de totalidad. Resulta indudable
que tal propósito no tendrá realización jamás por el camino emprendido, desviándose del
que meditadamente había sido elegido anteriormente, con resultados tan plausibles como
los modestamente expuestos en una demostración realizada en el Teatro Hidalgo, de la que
se dio cuenta elogiosamente en esta sección. Y lo peor es que el actual jefe del DBA, con
frases que recuerdan las de Carlos Mérida –posiblemente por ser las mismas empleadas por
éste cuando en funciones de director de la Escuela de Danza suscribe la invitación a la
demostración aludida–, insiste en considerar como tal la misión de ese plantel, sin
percatarse de que está muy lejos de poder cumplirla en las condiciones de trabajo que
evidencia la prueba escolar a que estamos haciendo referencia.
Y en cuanto a que “Este espectáculo puede considerarse, sin ponderación –según la
nota preliminar signada por el jefe del DBA–, como el primer paso serio y definitivo que
nos ha de conducir a la formación de un „cuerpo de baile‟, bien preparado, que interprete en
no lejano tiempo los ballets mexicanos y extranjeros que constituyen una de las más altas
manifestaciones artísticas contemporáneas”, no puede ser tomado sino como una
apreciación tan optimista como infundada que pone de resalto la idea profundamente
errónea que se tiene en el DBA, de la labor de la Escuela de Danza de su dependencia, que
se halla muy lejos de poder realizar los propósitos que inspiraron su creación; y lo que es
todavía más sensible, que no habiendo variado en nada su finalidad, conservando intacto el
programa que se le fijó en su origen –según lo manifiestan los conceptos repetidos por el
jefe de ese Departamento–, ha derrotado por caminos torcidos que sólo pueden llevarla a
alcanzar resultados tan pobres como los expuestos en una exhibición que nunca debió
haberse salido de su propio marco; esto es, del que corresponde a una fiesta escolar,
realizada sin propósitos artísticos, ni siquiera pedagógicos, para satisfacción de las
pequeñas vanidades del reducido grupo de profesores, alumnos y familiares de unos y
otros, que participan más o menos directamente en ella.29
Luego de las funciones, se hicieron públicos rumores y problemas internos de la Escuela,
que involucraban a las maestras, aunque sin mencionar sus nombres:
Gran descontento reina entre las madres de las alumnas de la Escuela de Teatro [sic] y
Danza, de la que es director el pianista Francisco Domínguez, teniendo origen este
descontento en la forma en que se trata a las alumnas y sobre todo, al hecho de que las
maestras les ofrezcan sigilosamente darles clases privadas insinuándoles que sólo tomando
esas clases serán aprobadas.
Además es frecuente que tales maestras se porten indebidamente en sus clases, a las
que, por otra parte, concurren con absoluta irregularidad en perjuicio de las educandas.
29
Mario Mariscal, “Teatrales. La danza de los herreros”, en El Universal Gráfico, México, 21 de marzo de
1936.
136
Muchas de las mencionadas maestras no concurren al local de la escuela, sino para
conversar, fumar sendos cigarrillos y transmitirse los numerosos dimes y diretes que son
tan frecuentes entre toda clase de maestros.30
A pesar de estas críticas e información hecha pública, la Escuela continuó con sus
presentaciones. Un mes después, el 10 de abril de 1936, regresó al PBA, esta vez para
participar en una función organizada por la Confederación Nacional Campesina en el XVII
aniversario de la muerte de Emiliano Zapata. Por supuesto, la obra seleccionada fue el
Ballet 30-30, además de Ofrenda y danza ritual (c. N. y G. Campobello, m. Domínguez).
Participaron los alumnos de la Escuela de Danza, un grupo de profesores de Educación
Física de la SEP, Industrial de Beneficencia Pública y Banda de Artillería.
El 4 de mayo de 1936, otra vez en el PBA, la Escuela estrenó Las biniguendas de
plata (c. N. y G. Campobello, m. Miguel C. Meza, libreto Jacobo Dalevuelta, esc. y vest.
Carlos González), con alumnas de la Escuela de Danza y la Orquesta Sinfónica de México.
Según el autor del libreto, lo trabajó basándose en un baile tradicional recogido en Juchitán.
Fue necesario convocar un concurso para elegir la composición musical, y el ganador fue
Meza, quien también había viajado a Oaxaca. Sobre la coreografía, Jacobo Dalevuelta
afirmó que las Campobello crearon “movimientos plásticos y danzas que hacen de la obra
una belleza; estas dos estudiosas danzarinas mexicanas toman parte en el ballet, ya en la
Danza del anhelo, ya en la Danza de las biniguendas y finalmente, la bellísima danza de La
espera interpretada por Nellie”.31
En agosto y septiembre de 1936 se llevó a cabo el Segundo Reconocimiento
Trimestral de la Escuela de Danza en el Teatro Hidalgo. En el programa de mano Francisco
Domínguez insistía en que la Escuela estaba en el proceso de creación del Ballet
Mexicano32
y lo que entonces se presentaba era un avance de los logros del nuevo plan de
30
“Serias quejas contra el personal de la Escuela de Teatro y Danza”, en La Prensa, México, 31 de julio de
1936, p. 14. 31
Jacobo Dalevuelta, “El ballet Biniguendas de plata que se ejecutará hoy en Bellas Artes”, en El Universal,
año XX, tomo LXXVIII, núm. 7395, México, 4 de mayo de 1936. 32
Francisco Domínguez escribió que la Escuela de Danza se había fundado como una necesidad de crear “un
centro educativo oficial en donde no sólo se conservaran o cultivaran nuestras propias danzas y bailes
mestizos llamados a desaparecer, sino en donde este material artístico de primer orden por su calidad, se
analizara y elaborara, depurándolo de todo elemento extraño a él, hasta llegar a encontrar el mecanismo
técnico y la médula característica de su propia expresión, para lograr con este rico acervo, celular, la creación
en tiempos próximos del Ballet Mexicano”; en Francisco Domínguez, “Notas preliminares”, Programa de
mano del Segundo Reconocimiento Trimestral, Escuela de Danza, Teatro Hidalgo, agosto-septiembre de
1936.
137
estudios.33
Las exhibiciones fueron el 31 de agosto, el 1 y 2 de septiembre y 12 de octubre;
se mostraron las clases de Técnica clásica de Gloria Campobello, Marina Marcué, Linda
Costa y Lucía Segarra; las de tap de Tessy Marcué; de bailes regionales de Luis Felipe
Obregón y Nellie Campobello; de bailes españoles de Ernesto Agüero; de danzas
mexicanas de Gloria Campobello; orientales de Xenia Zarina y modernas de Dora Duby.
Los alumnos mencionados fueron Rosa Ortiz, Ofelia Reyna, María de Lourdes
Campos, Bertha Hidalgo, Ana Mérida, Paz Monterde, Alicia Ceballos, Concepción Juárez,
Norma Vázquez, Eulalio Arroy, Martha Bracho, Catalina Esparza, Tahosser Lara,
Guadalupe Robles, Raquel Gutiérrez, Gabriel Álvarez, Gloria Suárez, Alicia Ríos,
Concepción Pichardo, Teresa Ortiz, Susana Montes de Oca y Francisco de León.
También el 31 de agosto de 1936 presentaron Machetes (m. popular); Jarana (m.
popular); Matlachines; Canciones populares; Jarabe michoacano; Las Ihuiris; Los viejitos,
y Bailes istmeños (c. N. Campobello, todas con música popular). Los créditos fueron
dirección y coreografía de Francisco Domínguez y Luis Felipe Obregón; Marimba
Hermanos Marín. La función se dio en el PBA para celebrar el Congreso de la Educación
Progresiva, reunión clausurada por Muñoz Cota y el presidente de la Asociación de la
Educación Progresiva, William W. Beatty.34
El 12 de noviembre de 1936 regresaron las hermanas Campobello al PBA con las
obras Tehuana, Coconito y Jarabe tapatío (todas con música popular), en donde ambas
actuaron además de Rosa y Amelia Bell.
En 1937 nuevamente hubo cambios en la dirección de la Escuela de Danza. El 19 de
enero se reunieron los maestros en el DBA para discutir la licencia de seis meses que se le
había otorgado a Francisco Domínguez como director, y ahí mismo se designó a Nellie
Campobello como suplente durante su ausencia, lo que fue oficializado por Muñoz Cota el
33
Siendo director de la Escuela de Danza Francisco Domínguez, se planteó un nuevo plan de estudios de
cinco años, aprobado por la SEP, para la carrera de profesor de danza, bailarines ejecutantes y solistas. Los
cursos que comprendía dicho plan nuevo eran, primer y segundo grados: Técnica clásica, Baile regional
mexicano, Baile regional español, Tap y acrobático, y Plástica escénica. Tercer grado: Técnica clásica, Baile
regional mexicano, Baile regional español, Tap y acrobático, Rítmico musical, Oriental, Danza moderna, e
Historia de la danza. Cuarto grado: Técnica clásica, Español, Rítmica musical, Historia de la danza, y Ritmos
indígenas mexicanos. Quinto grado: Baile español, Práctica con grupo de principiantes; en Alma Rosa Cortés
González, 60 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, INBA, México,
1992. 34
Roxana Ramos Villalobos, “Tabla 4. Prácticas escénicas 1930-1940”, en “Institucionalización de la
formación dancística en México. Protagonistas, escenarios y procesos (ca. 1919-1943)”, tesis doctoral en
Pedagogía, UNAM, México, 2007, pp. 264-276.
138
1 de febrero. También se formó un Consejo para el funcionamiento de la Escuela, cuyos
miembros eran las Campobello y Estrella Morales.35
Así se inició el reinado de Nellie
Campobello a la cabeza de esta Escuela, hasta 1984.
Ya con la nueva directora, la escuela tomó el nombre de Escuela Nacional de Danza
(END) y se modificaron el reglamento y el plan de estudio. El último que había funcionado,
denominado de Profesor de danza, bailarín y ejecutante, databa del 1 de abril de 1935 y
tenía una duración de cinco años. En 1937 se pretendía impartir enseñanza profesional
dancística basándose en la técnica del ballet, difundir la danza hacia la población para
formar un público e influir en la creación de escuelas de danza en el país.36
En julio la
directora y los maestros de la END solicitaron al DBA suspender las clases para varones y
dedicarse exclusivamente a “la enseñanza de la mujer”,37
y bajo esas condiciones trabajó la
Escuela por varios años.
El 30 de junio de 1937 se presentó la END en el PBA con La sandunga y El jarabe
tapatío con coreografía de Gloria Campobello, quien bailó junto con sus alumnas.38
Del 4
al 12 de noviembre la END dio en el PBA su primera exhibición previa al reconocimiento
de fin de cursos, con Ejercicios rítmicos (c. Tessy Marcué y Linda Costa); Bailables de
técnica rusa (c. Estrella Morales); Danzas de técnica italiana (c. Carmen Galé); Danza de
las horas (c. Linda Costa, m. Amilcare Ponchielli), y Ballet mexicano (c. N. Campobello).
Eran los alumnos de los grupos 1º A, 1º B, 2º A, 2º B y las alumnas Carlota Rivadeneyra y
Vita Fernández, cuyas maestras eran las coreógrafas mencionadas.39
En esas funciones en el “prócer coliseo” se rindieron “plausibles resultados” de la
labor de educar a las jóvenes en el arte de la danza “como un noble complemento de su
cultivo estético”. Se hizo mención especial del grupo infantil de Carmen Galé, por “la
35
Acta de la Escuela de Danza, 19 de enero de 1937, expediente de la Escuela Nacional de Danza, Cenidi
Danza. 36
Nellie Campobello envió un documento a Muñoz Cota donde se planteaba un plan emergente para que
egresara la primera generación de estudiantes, lo que se realizó en noviembre de ese año. En 1938 de nuevo
Campobello autorizó una tira de materias para un plan de estudios de cinco años; un año después, se ampliaría
a 6 años. En 1944 se cambió el plan de estudios que ofrecía la carrera de profesor de danza en seis años; la de
profesor de danza en México en cuatro años, y la carrera de Profesor de danzas españolas en cinco años; en
Roxana Ramos Villalobos, op. cit. 37
La justificación que se daba para hacer esa solicitud era que sólo existían 17 alumnos inscritos, de los
cuales sólo asistían siete, y en cambio tenían registradas a 350 alumnas; en Escuela de Danza, acta de la
sesión del 8 de julio de 1937, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, Centro Venezolano
ITI-UNESCO, Caracas, 1995, p. 250. 38
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 305. 39
Ibid., p. 306.
139
armonía y acoplamiento rítmico de que hicieron alarde, distinguiéndose las alumnas María
del Pilar Gutiérrez Chena y Carmencita Trujillo, dos auténticas bailarinas en capullo”.40
Se
felicitó a la directora y al cuerpo docente por su labor y por las “magistrales” funciones que
dieron.41
El 27 de noviembre de 1937 se efectuó la graduación de la primera generación de
alumnas en el PBA: Martha Bracho, Raquel Gutiérrez, Gloria Suárez, Tahosser Lara,
Guadalupe Robles, Alicia Ríos, Concepción Pichardo y Emma Ruiz, con pequeñas obras de
Nellie y Gloria Campobello. Los créditos de la Escuela que aparecieron en el programa de
mano señalaban a Nellie Campobello como directora; Ernesto Agüero, secretario; Gloria
Campobello, supervisora técnica; Carmen Galé Carrillo, Linda Costa, Tessy Marcué, Gloria
Campobello, Estrella Morales de Cots, Luis Felipe Obregón y Ernesto Agüero, maestros.
En esa ocasión bailaron Vals (m. Chopin); Vals (m. Debussy); Gavota (m. Bach); Alegrías
de una niña (m. Chopin y Liszt); Polea (m. Josef Suck); Sueño de amor (m. Liszt); Baile
del aro (m. Aschrom); Murmullos contra el viento (m. Mario Castelnuoevo, Tudesco,
Rimski-Korsakov); Danza callejera (m. Dvorak); Hollywood cake walk (m. Debussy);
Polonesa (m. Chopin); Minstrels (m. Debussy); Oriental (m. Hippolitow Ivanov); Oriental
(m. Alexander Glazunov); Ruso (m. Modest Musorgski y Serge Rachmaninoff); Japonés
(m. popular); Playera (m. Enrique Granados); Sacromonte (m. Joaquín Turina); Zambra
(m. Turina); Malagueña (m. Lecuona); Échale guindas al pavo (m. popular); Danza
española (m. Lecuona); Farruca (m. Rafael Gastón); Jarabe de la botella (m. autóctona);
Sandunga (m. autóctona); Princesa Uxmal (m. autóctona) y Jarabe popular (m. popular).42
Con motivo de la graduación del “selecto grupo de alumnas después de seis años de
estudio”, la SEP publicó las siguientes “declaraciones” sobre “el fomento de la danza en
México, sobre la plástica nacional por cuyo mejor conocimiento y desarrollo” realizaba “el
máximo esfuerzo” esa Secretaría, la que, según declaraba,
40
“Brillantes pruebas en la Escuela de Danza”, en Revista de Revistas, núm. 1434, México, 14 de noviembre
de 1934. 41
“Cálidos aplausos tributáronse en Bellas Artes a las alumnas de la Escuela de Danza de esta capital”, en
Excélsior, México, 8 de noviembre de 1937, p. 2, 2ª secc. Las funciones fueron los días 4 a 6 y 10 a 12 de
noviembre de 1937. 42
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 306-307.
140
tiene la convicción de que, siendo la danza la mejor manifestación del sentimiento plástico
nacional, al demostrar con los reconocimientos anuales de que se hace mención, los
adelantos de la capacidad, tanto dirigentes en ese establecimiento, como la de los alumnos
que concluyen en él sus estudios, se cree plenamente satisfecha por su parte, de haber
podido ofrecer al pueblo mejores esfuerzos que tiendan a fomentar la cultura revolucionaria
entre las masas trabajadoras.
Corresponde al pueblo actuar en forma de movimiento superador. Y si la danza en
México no es más que la presencia de ideales e inquietudes, esta vez, la Secretaría,
mediante el DBA logra la realización de un programa gubernamental que tiene por especial
atribución la de ser fiel a las demandas colectivas que cada día pretenden definir sus
tendencias para constituirse en mejoría, para ser el mejor dato de una conducta redentora.
Porque la danza es, por otra parte, la poesía de la acción. En cada momento de
liberación existe una armonía suficiente de explicar derechos. La Danza de México eso es
propiamente: calidad de sufrimientos, fisonomía de grandeza vieja y heroica, actual y
comprensiva del futuro mejor. En ella hay la ilusión, el ensueño y el rumbo de las
libertades. Allí está el sentido de la superación. Cosas que fueron del pasado y sin embargo,
con ideas como obligación para asegurar el bienestar a la posteridad proletaria; pertenecen
a la danza que se auxilia de todas las manifestaciones del arte. [...]
Con estas exhibiciones la Secretaría piensa demostrar la corrección de los
programas de su DBA, en bien de la cultura popular mexicana en la rama de Danza.43
Las nuevas maestras tituladas de la END tuvieron “la atención de dedicar su primera
actuación en público al C. Presidente de la República y su distinguida esposa; al C.
Secretario de Educación Pública y distinguida esposa; a las autoridades del DBA y a los
miembros de la prensa metropolitana”.44
Para el 12, 16 y 17 de diciembre de 1937 la END actuó nuevamente en el PBA con
Ballets mexicanos de las Campobello; el estreno Columnas de Tamara Danilova (m.
Beethoven, libreto N. Campobello, esc. Valentín Vidaurreta); La casada infiel de G.
Campobello (m. Chopin, poema García Lorca, esc. Vidaurreta); el estreno Movimiento en
claro oscuro de Estrella Morales (m. Schubert, libreto Morales y Vidaurreta, esc.
Vidaurreta); el estreno Dos estampas o ballet tarahumara de G. Campobello (m. Adolfo
Díaz Chávez y José Ríos, esc. Vidaurreta); el estreno Variación vienesa de Linda Costa (m.
Strauss, esc. Vidaurreta); el estreno En la escuela o Una clase de técnica clásica (esc.
Vidaurreta) y Danza de los Malinches (m. autóctona, arreglos Francisco Domínguez, esc. y
vest. Vidaurreta), ambas de Gloria Campobello, y Motivos de movimientos rítmicos,
43
“Pruebas en la Escuela de la Danza”, en El Nacional, México, noviembre de 1937. 44
“Exhibición”, en Excélsior, México, 26 de noviembre de 1937, 2ª secc., p. 3.
141
también de G. Campobello (m. autóctona). Diseñador Valentín Vidaurreta; pianista
acompañante Moisés Fernández de Lara, y recitadoras Mary Barquín y Amparo Farjeat.45
La función del día 16 era en homenaje a la prensa nacional; “la concurrencia fue
nutridísima y el desarrollo del programa constituyó un éxito resonante por su escogimiento
y por su interpretación”; todas las obras fueron recibidas “con ovaciones por el público”.
Fue Fermín Cuéllar, subjefe encargado del despacho del DBA, quien dio el discurso, en el
que expresó que el homenaje de| la SEP a la prensa nacional
no llevaba el espíritu ni las convenciones rutinarias de los tiempos dictatoriales, sino la
originalidad de una expresión moderna que define los mejores esfuerzos. Se refirió al
concepto que el periodismo merecía en otras épocas a la sociedad, a su romanticismo y
prejuicios de toda clase, mientras la sociedad se rendía a los cacicazgos y tiranías de clase;
hoy el periodismo es la síntesis de las inquietudes del mundo y el eje que mueve la
orientación general de la sociedad contemporánea. La prensa se ha convertido en la tribuna
de la Revolución, pues ha cooperado a levantar estímulos de lucha. Es lástima que muchos
órganos se liguen a la reacción ligados con los escritores de la burguesía. A ello se debe la
pérdida de su control y la falta del sentido de responsabilidad. Sin embargo, en la
actualidad la prensa trabaja, por lo general, como vehículo de llevar ideas al pueblo y de
formular críticas necesarias; es por ello que la SEP tributa su homenaje a la prensa
mexicana.46
El 22 de febrero de 1938 las alumnas del 4º año de la END actuaron en el PBA con Danzas
mexicanas, dirigida por Gloria Campobello, y dos días después el mismo grupo presentó
Danza de las horas de Linda Costa en la Escuela Nacional de Maestros. Una alumna del 4º
grado, María Luisa Fernández, actuó el 10 de marzo en la Secundaria número 7 con danzas
españolas y acompañada al piano por el profesor Adolfo Díaz Chávez.47
El 28 de julio la END regresó al Teatro Hidalgo para festejar el aniversario del
poeta Federico García Lorca con Tango español, ejecutado por Nora Vázquez, Alicia
Ceballos, Yolanda Orive y Alba Estela Garcias, y Danza española por Guadalupe Robles.
El 21 de agosto se presentó en la Asociación Mexicana de la Cruz Roja Baile español,
Baile mexicano y Jarabe tapatío con las alumnas Vita Fernández, Delia Luna, Laura Elena
Vega, Rosario Poveda, Norma Vázquez, Eva E. Duplán y Margarita Alvarado.48
45
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 307-308. 46
“Exhibición en Bellas Artes”, en El Nacional, México, 17 de diciembre de 1937, secc. 1, p. 3. 47
Roxana Ramos, op. cit. 48
Ibidem.
142
De nuevo la END presentó el ballet de masas 30-30 en el Estadio Nacional el 4 de
septiembre, dentro del Homenaje a los Congresos Obreros Latinoamericanos
Internacionales contra la guerra; en el mismo foro el 13 de septiembre actuaron con motivo
del Día de la Juventud con un baile español ejecutado por 60 alumnas y El jarabe tapatío,
con 300. Este último lo presentaron de nuevo en el Instituto Politécnico Nacional, con 200
alumnas, en un festival organizado por la SEP. En el PBA actuaron el 24 de septiembre en
apoyo al Comité Voluntario de Asistencia Infantil “Luis Morquio”.49
El 12 de noviembre, en un programa compartido con ópera la END actuó otra vez
en el PBA en la VI celebración del Día de los servicios postal y telegráfico, que organizó el
Departamento del Distrito Federal por conducto de las oficinas de Relaciones Sociales y la
Dirección General de Correos y Telégrafos. La END ejecutó una obra especial para la
ocasión: Suite (con cinco cuadros, Telegrama, Carta de felicitación, Carta de luto, Carta
de amor y Carta de mi pueblo, dirección coreográfica N. y G. Campobello), y Ballet
tarahumara (dirección G. Campobello).50
El 9, 15, 16 y 17 de noviembre de 1938 se presentaron en el PBA con En la escuela
o Una clase de técnica clásica, Evocación, Las sílfides, Sobre el Danubio (m. Strauss),
Amanecer (m. Beethoven), Dos estampas o ballet tarahumara, Danza de los Concheros y
Ritmos indígenas y danzas de México, todas de G. Campobello; Bandera de Ernesto
Agüero (libreto N. Campobello); Baile español de Agüero; Divertissments de Francisco
Ross; Danzas populares europeas de Ross y Enrique Vela Quintero (m. Brahms, Frimi y
anónimo); bailes de la ópera Aída de Linda Costa (esc. Víctor Reyes), y la exhibición de
Técnica clásica de las alumnas (preparada por Norma Vázquez, Eva Enríquez Duplán,
Yolanda Orive, Alicia Monjarás, Margarita Alvarado, Lucía Segarra, Carmen Galé, Linda
Costa y G. Campobello).
Merece mención especial el montaje de Las sílfides que hizo Gloria Campobello,
sobre el original de Fokine. Esta obra la había presentado el Ballet Ruso de Montecarlo en
1934, única oportunidad en que la coreógrafa pudo conocerla. Ella montó su propia
versión; sin embargo, “en todos los programas de mano tiene un crédito sencillo e
insignificante, y la suya fue una verdadera creación inspirada en el ballet que había visto en
49
Ibidem. 50
Ibidem.
143
dos o tres ocasiones; logró captar toda la esencia y estilo. Su versión del Vals brillante,
última danza con todo el conjunto y solistas, que cierra el ballet, es mucho más brillante
que la del maestro Fokine, dentro de su forma”.51
Los créditos en la temporada de noviembre de 1938 fueron dirección artística de
Gloria Campobello; maestros pianistas acompañantes, Moisés Fernández de Lara, Adolfo
Díaz Chávez, Ignacio Rodríguez, Eduardo Díaz Araujo y Eduardo Muñoz; alumnas,
Margarita Alatriste, Gloria Albet, Socorro Bastida, Guillermina Bravo, Hilda Carral,
Cristina Castro, Alicia Delgado, Vita Fernández, Lourdes González Meza, Luz Bertha
Hidalgo, Delia Luna, Dolores Martínez Rendón, L. Holda Nava, Rosa Margarita Ochoa,
Edmée Pérez, Rosario Povedo, Esperanza Reyes, Carmen Revueltas, Carlota Rivadeneyra,
María Roldán, Julia Sánchez, Lucía Segarra y Estela Trueba; el alumno Roberto Jiménez;
dirección de escenografía de Víctor Reyes. Se graduaban Margarita Alvarado, Eva
Enríquez Duplán, Alicia Monjarás, Yolanda Orive, Lucía Segarra y Norma Vázquez.52
Como parece haber sido la costumbre de la época, Nellie Campobello invitó por
medio de un telegrama al presidente Cárdenas para que asistiera a la función de fin de
cursos del 9 de noviembre, y le informó de que estaba dedicada “con todo respeto a Usted y
al pueblo de México”.53
Campobello obtuvo respuesta: dos días después de dicha función,
el oficial mayor de la Secretaría particular de Cárdenas también le envió un telegrama
donde decía que el general se había enterado del mensaje y “encomendó manifestarle
agradecer atención hácenlo objeto”.54
En 1939, el recientemente formado consejo de maestros modificó de nueva cuenta
el plan de estudios (vigente de 1939 a 1951); ahora consistía en dos ciclos: tres años de
vocacional y tres de profesional.55
51
Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, INBA, México, 1991. 52
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 312-313. 53
Telegrama enviado por Nellie Campobello al C. presidente de la República, 8 de noviembre de 1938. 54
Telegrama enviado por Godofredo F. Beltrán a Nellie Campobello, 10 de noviembre de 1938. 55
Las materias eran, del Ciclo Vocacional, primer grado: Técnica de la danza, Rítmica y teoría de la música,
y Regional. Segundo grado: Técnica de la danza, Regional mexicano, Regional español, Bailes de otros
países, Rítmica y teoría musical, Oriental, Mexicana. Tercer grado: Técnica de la danza, Regional mexicano,
Regional español, Teoría de la danza, Plástica escénica, Rítmica musical, Mexicano, Bailes internacionales.
Del Ciclo Profesional, primer grado: Técnica de la danza, Regional española, Historia de la danza, Plástica
del traje y maquillaje, Ritmos indígenas y danza de México. Segundo grado: Técnica de la danza, Regional
española, Ritmos indígenas y danzas mexicanas aborígenes, Técnica de la danza moderna, Historia de la
danza, Estética de la danza. Tercer grado: Técnica superior de danza, Danzas en todos los estilos, Danzas
modernas, Ballet clásico y divertissements, Ballets españoles, Ballets mexicanos, Pedagogía y metodología de
144
En febrero de 1939 la END participó en la ceremonia con motivo del XXVI
aniversario de la muerte de Francisco I. Madero, con Danza fúnebre, en el teatro de la
comunidad escolar con el nombre del prócer asesinado. También ese mes, el día 14, actuó
en el PBA con Andante favorito (c. G. Campobello, m. Beethoven) y La danza del fuego
(dirección Enrique Vela, m. Manuel de Falla). Esta misma obra se presentó de nuevo, junto
con Sandunga, el 1º de marzo en el PBA con la alumna Carmen Pérez, en una celebración
de la Policía del DF. El 18 de marzo en el Teatro Hidalgo actuaron los alumnos Lourdes
González Meza, Bertha Hidalgo, Estela Trueba y Roberto Jiménez. El 25, en Toluca
participó Vita Fernández con tres danzas mexicanas. El 26 de marzo, en la Escuela Primaria
Estado de México ejecutaron danzas mexicanas Esperanza Reyes, Estela Trueba, Lourdes
González Meza, Bertha Hidalgo y Delia Luna, dirigidas por G. Campobello. El 1º de abril,
en el Teatro Rex actuaron alumnos con coreografía de G. Campobello. El 2 de abril, en el
PBA participaron en el I Congreso de la Revolución los profesores Norma Vázquez y
Enrique Vela, con alumnas del segundo grado de Infantil con Jarabe y Corrida de G.
Campobello. El 17 de abril, en el PBA algunas alumnas bailaron Sandunga bajo la
dirección de G. Campobello en el festival organizado por el Sindicato de Trabajadores de la
SEP. El 15 de abril, con motivo de la creación de la Central Única de la Juventud
Mexicana, la END participó con una danza mexicana dirigida por G. Campobello, y una
española, por Enrique Vela.56
Durante 1939 se presentaron en el PBA con sus Reconocimientos Trimestrales. Los
créditos de la Escuela fueron directora general, Nellie Campobello; maestros de ballet,
Margarita Alvarado, Gloria Campobello, Eva Enríquez Duplán, Carmen Galé, Gilberto
Martínez del Campo, Yolanda Orive, Norma Vázquez, Enrique Vela Quintero y Rebeca
Viamonte; pasantes, Lourdes González Meza, Bertha Hidalgo, Roberto Ximénez,
Esperanza Reyes y Estela Trueba; maestros pianistas, Eduardo Díaz Araujo, Adolfo Díaz
la danza, Práctica de la enseñanza. Este plan de estudios estaba más enfocado a la docencia. Los maestros de
esa época fueron Tahosser Lara, Concepción Pichardo, Marina Marcué, Linda Costa, Emma Ruiz, Estrella
Morales, Luis Felipe Obregón, Gloria Campobello, Francisco Domínguez, Ernesto Agüero, Tessy Marcué,
Enrique Vela Quintero, Francisco Ross y Carmen Galé de Carrillo. Más información en Alma Rosa Cortés
González, op. cit. 56
Roxana Ramos, op. cit.
145
Chávez, Moisés Fernández de Lara, Manuel Hernández Lomelí, Eduardo Muñoz y
Mercedes Salinas.57
El primer reconocimiento trimestral se dio del 15 al 19 de mayo en el PBA, con
Danza de la luna (c. G. Campobello, m. Adolfo Díaz Chávez); Bailes regionales de
México; Baile español; Bailes istmeños (c. N. Campobello); Técnica de danza (c. Estela
Trueba, Bertha Hidalgo, Esperanza Reyes, Lourdes González Meza, Enrique Vela y G.
Campobello); Técnica de la enseñanza infantil del baile (c. Eva Enríquez Duplán,
Margarita Alvarado, Norma Vázquez y Yolanda Orive); Baile regional español (c. Carmen
Galé); Ritmos indígenas (c. G. Campobello); Baile regional de México (c. Roberto
Ximénez), y Ballet español (c. Vela Quintero).58
La Escuela dio su segundo reconocimiento trimestral en agosto y septiembre de
1939 con Técnica infantil de la danza y bailes regionales, españoles e internacionales (c.
Eva Enríquez Duplán, Margarita Alvarado, Norma Vázquez y Yolanda Orive); Técnica de
la danza clásica (c. Estela Trueba, Bertha Hidalgo, Esperanza Reyes, Lourdes González
Meza, Enrique Vela y G. Campobello); Danzas aborígenes (c. Rebeca Viamonte); Bailes
regionales de México (c. Roberto Ximénez); Bailes regionales españoles (c. Carmen Galé);
Ritmos indígenas y danzas de México (c. G. Campobello); Bailes internacionales (c.
Gilberto Martínez del Campo); Ballets españoles (c. Vela Quintero), y Ballets mexicanos
(c. G. Campobello). Los créditos señalaban a Nellie Campobello como la directora; a los
maestros Margarita Alvarado, Gloria Campobello, Eva Enríquez Duplán, Carmen Galé,
Gilberto Martínez del Campo, Yolanda Orive, Norma Vázquez, Enrique Vela Quintero y
Rebeca Viamonte; pasantes, Lourdes González Meza, Bertha Hidalgo, Roberto Ximénez,
Esperanza Reyes y Estela Trueba; pianistas, Eduardo Díaz Araujo, Adolfo Díaz Chávez,
Moisés Fernández de Lara, Manuel H. Lomelí, Eduardo Muñoz y Mercedes Salinas.59
Además de estos reconocimientos, la END actuó durante 1939 en numerosos foros:
el 1º de junio en la Escuela Secundaria número 1; el 2 de junio en la Escuela Hijos de
España número 2; el 22 de junio en el PBA en función organizada por las Escuelas
Técnicas Nocturnas del IPN; el 1º de julio en el PBA, con la participación de las alumnas
Margarita Alvarado y Norma Vázquez; el 10 de julio en el Cine Venustiano Carranza en
57
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 316-317 y 319. 58
Ibid., pp. 316-317. 59
Ibid., p. 319.
146
festival organizado por el Centro Escolar Domingo Faustino Sarmiento; el 15 de julio en la
sala de conferencias del PBA en festejo organizado por la Escuela Superior de Ciencias
Económicas, Administrativas y Sociales; el 17 de julio dio funciones en la Estación de
Buenavista y el PBA con Evocación y Ofrenda (c. G. Campobello, m. Beethoven),
organizadas por el sindicato ferrocarrilero; el 22 de julio en festejo del IPN; el 7 de agosto
en la Escuela República de Brasil. El 19 de agosto la END participó en el Teatro Hidalgo
con La tehuana oaxaqueña, Baile clásico y Danza maya, con Carmelita Acosta, María
Antonieta Acosta, Ernestina Valdez, el indio piel roja “Wate” y la niña Gloria Cifuentes; se
trataba del cuarto acto de Divulgación Higiénica de la Dirección General de Asistencia
Infantil y de Asistencia Pública en los Estados, de la Secretaría de la Asistencia Pública. El
29 de agosto la END presentó Fin de fiesta en el Teatro Orientación, en festejo organizado
por la Sección Nacional y la Delegación Sindical de Bellas Artes; el 7 de septiembre en el
Teatro del Pueblo, Baile español y Cuentos de los bosques de Viena, organizado por la
Escuela Secundaria número 4.60
A finales de 1939 de nuevo la END presentó el Ballet 30-30 simbólico
revolucionario; el 18 de septiembre, en el Estadio de Ciudad Victoria, Tamaulipas, con la
participación de la Escuela Normal y Anexa, Academias Comerciales y Escuela Industrial;
el 11 de noviembre, en el Teatro Hidalgo en homenaje al presidente Cárdenas ofrecido por
la Sociedad de Excombatientes de la República Española “Francisco Javier Mina”, por la
“justa actitud al dar asilo a los republicanos españoles”.61
Los días 16, 17, 18, 23 y 26 de noviembre, 4 y 5 de diciembre de 1939, en el PBA la
END dio funciones con sus grupos y maestros. Para la asignatura de Bailes de otros países
la Sección infantil presentó Baile americano, Gitano, Polea, Mazurca y Gavota (de las
maestras N. Vázquez y Y. Orive); Gitanita y Vals (maestra M. Alvarado); Mazurca, Polea
y Variación clásica (maestra Y. Orive). Sección vocacional: Danza clásica, Ballet y
Mazurca (maestras B. Hidalgo, E. Reyes y L. González). Sección profesional: Jota baturra,
Danza hindú y Farruca (maestro G. Martínez del Campo). Solistas: Variación clásica y La
siesta del fauno (maestro Jesús Medina).
60
Roxana Ramos, op. cit. 61
Ibidem.
147
Para la asignatura de Bailes regionales de España la Sección infantil presentó
Zambra gitana y Jota (maestra N. Vázquez); Jota libre aragonesa, La mantilla, Malagueña
y Gitano (maestra Y. Orive); Jota (maestra M. Alvarado); Vals español, Paso doble y Baile
con crótalos (maestra N. Vázquez); Baile moro, Jota, La mantilla, Serenata española,
Soleares y Paso doble (maestra Y. Orive). Sección vocacional: Serenata española, Bulerías
y Baile gitano (maestra C. Galé). Sección profesional: Aires andaluces, Baile flamenco y
Garrotín (maestra C. Galé); Mirando a España, Tanto español, Jota baturra, Zambra
gitana, Malagueña, Paso doble flamenco y Bulerías gitanas (maestro E. Vela); Farruca
(maestro G. Martínez del Campo); Leyenda del beso (maestro E. Vela). Solistas:
Fandanguillo gitano (Estela Trueba); Baile de crótalos (Raschela Kadmonoff y Luz María
Vargas); Paso doble (Dolly Pujadas); La boda de Luis Alonso (Bertha Hidalgo); Sombrero
de tres picos y Farruca (Roberto Jiménez); La corrida (Lourdes González); Amor brujo y
Danza ritual del fuego (Edmé Pérez); Boleros (Rosa Segón Escudé), y Zapateado sevillano
(Roberto Jiménez).
De la asignatura Bailes regionales, ritmos, danzas aborígenes y ballets la Sección
infantil presentó Zapateados, Jalisco, Michoacán, Chiapas y Yucatán (maestras N.
Vázquez, Y. Orive y M. Alvarado). Sección profesional: Danzas aborígenes (maestro R.
Jiménez); Pequeño ballet azteca (maestra R. Viamonte); Ejercicios, ritmos y movimientos
basados en figuras prehispánicas (maestra G. Campobello).62
El 20 de mayo de 1940 la END actuó en el Teatro del Pueblo en festejo organizado
con motivo del día de las madres de la Escuela Primaria Julio Zárate. En junio y julio la
escuela actuó en el Teatro Orientación al tiempo que sus maestros dictaron conferencias: el
13 de junio, con las obras de G. Campobello Andante y Le plus que lente (m. Debussy) y
conferencia “La danza y su influencia social” de Adolfo Díaz Chávez; el 25 de junio con
Fiesta del fuego y Danzas tehuanas y la conferencia “Danzas aborígenes” de Rebeca
Viamonte; el 19 de julio con El garrotín, Jota aragonesa, Zambra gitana y Tango
flamenco, todas de Carmen Galé, quien dictó la conferencia “La danza regional
española”.63
62
Ibidem. 63
Ibidem.
148
El 27 de junio la END regresó al PBA con Vals allemande, Aveu, Vals noble,
Chiriana (todas m. Schuman) y Dos preludios (m. Chopin), bajo la dirección de G.
Campobello. La función tuvo como invitados de honor al titular de la SEP Gonzalo
Vázquez Vela, Martín Luis Guzmán, Francisco Nicodemo, José Gómez Ugarte, Rodrigo
del Llano, Gregorio López y Fuentes, Valentín Vidaurreta y Carlos Pellicer. El 20 de julio
la END presentó en el Anfiteatro Bolívar El barretero y La Morisma, a cargo de Ignacio
Acosta y Martha Bracho, en festejo de la Federación Estudiantil Universitaria. El 14 de
noviembre en el Parque Lira un grupo de alumnas actuó en la II Convención de Enfermeras
dentro de la IV Asamblea Nacional de Cirujanos.64
Desde el momento en que Nellie Campobello ocupó su dirección, las actividades en
la END se incrementaron, se diversificó el equipo de trabajo con la integración de nuevos
maestros y un nutrido grupo de colaboradores, y se dio especial peso a la práctica escénica,
por lo que la Escuela estuvo presente en numerosos foros de manera constante, además de
continuar participando en actividades oficiales del DBA. Como fruto del trabajo realizado
creció el número de bailarines y bailarinas con nivel profesional, quienes enfrentaron
enormes problemas familiares y sociales por defender su vocación.65
A pesar de la inicial
aceptación y reconocimiento oficial que se le daba a la END, y por tanto a la actividad
dancística, en los años treinta la danza no era aceptada como una profesión, situación que
perdura hasta la actualidad.
Al margen de los logros artísticos y educativos de las Campobello en la END, desde
la llegada de Nellie a la dirección surgió una serie de problemas debido a su actitud, su
racismo,66
sus decisiones arbitrarias67
y su negativa a que los alumnos tuvieran actividades
64
Ibidem. Otras funciones que dio la END de 1937 a 1940 fueron dentro de las óperas del PBA y en actos
como el Festival en el Teatro Orientación con Bailes y danzas de México, dirección de Francisco Domínguez
y Luis Felipe Obregón; la Nacionalización de Ferrocarriles en el PBA. Ofreció funciones en el Teatro de la
Paz de San Luis Potosí, en noviembre de 1938; en Alma Rosa Cortés González, op. cit. 65
Recuerdan Josefina Luna y Paz Monterde: “Tuvimos experiencias tristes, alegres y de todo un poco, porque
topamos con que nuestras familias y la sociedad de México estaban en contra de las pocas bailarinas. Se
pensaba que al estudiar danza íbamos a bailar en cabarets y se negaban totalmente a que estudiáramos danza.
Tuvimos que luchar con esta situación. Nos costó mucho trabajo enfrentarnos con nuestras familias, pero
teníamos una gran vocación por la danza”; en Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit. 66
El racismo de Nellie Campobello (que también se le adjudica a Linda Costa) se debía a que “no le gustaban
las morenas, las hacía un lado”, véase Charla de Danza con Socorro Bastida y Armida Herrera, conducida por
Felipe Segura, México, 7 de mayo de 1985, p. 5. Campobello trataba a los alumnos con mucho desprecio,
nombrándoles “indios” y otras expresiones ofensivas, como a Mariano Tapia, véase Charla de Danza con
Mariano Tapia, conducida por Felipe Segura, México, 24 de octubre de 1988.
149
fuera de la Escuela.68
Continuamente tenía problemas con alumnos, maestros y madres de
familia.69
En 1938 un grupo de estas últimas levantó una demanda para exigir la destitución
de las Campobello; encabezadas por Amalia Navarro de Hernández, denunciaron
penalmente a Nellie Campobello acusándola de varios cargos. Seguramente a raíz de esto
se inició una investigación por el DBA,70
y junto con la queja presentada por Rodolfo
67
Las medidas a veces eran arbitrarias; por ejemplo, cuando Carolina del Valle entró en la END la
matricularon en cuarto grado sin hacerle un examen de reconocimiento; en Charla de Danza con Carolina del
Valle, conducida por Felipe Segura, 1º de febrero de 1988. 68
Recuerdan Paz Monterde y Josefina Luna: “Entonces teníamos contratos para bailar en óperas y en el
Teatro Alameda en películas. Tamara Garina nos invitó a bailar en una plaza de toros, pero entre los asistentes
estaba nuestro maestro de español, el profesor Agüero y pronto fue con el chisme con la directora: „Cómo era
posible que las alumnas de la Escuela hicieran eso‟. Al día siguiente leímos en el pizarrón: „Prohibido a
alumnos de la Escuela de Danza bailar en piqueras y plazas de gallos‟. Eso lo había puesto Nellie Campobello
y nosotras ya sabíamos quiénes éramos”. Después Josefina Luna fue nombrada representante de los alumnos
de la END, “inmediatamente fui a ver a Gorostiza, que era el jefe del DBA. Teníamos contrato para bailar y
no podíamos fallar, por eso fui y le expliqué. Me mandó una carta, pero Nellie Campobello no lo sabía. Y
cuando estábamos bailando para ese contrato, nos llamó al grupo y nos dijo: „Expulsadas de la Escuela de
Danza‟, y entonces saco mi cartita en que dice: „Se les permite a las alumnas de la Escuela de Danza bailar,
siempre y cuando no se utilice el nombre de la Escuela‟. Nellie se demudó, se puso verde del berrinche y
seguimos bailando. A Nellie Campobello se le reconoce todo el bien que hizo por la danza pero también hizo
mucho mal, porque para ella no había mejores bailarinas que su hermana Gloriecita y ella. No había nadie
más que ellas dos. Entonces cuando alguien destacaba buscaba el menor pretexto para expulsarnos de la
Escuela. Siete de la segunda generación tuvimos que presentarnos a título de suficiencia, nosotras teníamos
que haber recibido nuestro título en 1940, pero no quiso firmarlo. Tuvimos que examinarnos a título de
suficiencia. Ella tuvo una gran visión pero después no aprovechó todos los conocimientos de las bailarinas
que salimos de la Escuela de Danza. Ella podía haber hecho mucho, pero no se preocupó, para que no
opacáramos a su hermana Gloriecita, especialmente”; en Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde,
op. cit. 69
Por ejemplo en el expediente administrativo de Gloria Campobello hay un oficio de la señora Josefa de J.
viuda de Herrera a nombre de las madres de familia de la END, quejándose de las dos Campobello, fechado
en junio de 1940. Hay un oficio de Celestino Gorostiza del 14 de febrero de 1939 a Nellie Campobello por el
conflicto que tuvo con los maestros Linda Costa, Estrella Morales, Dolores M. viuda de Morales, Francisco
Domínguez, Luis Felipe Obregón y Ernesto Agüero, que consta en el expediente administrativo de Linda
Costa. Por otro lado, Nellie Campobello manejaba el Consejo de la Escuela y se imponía, por ejemplo en
1937 pidieron información sobre Xenia Zarina de la Fundación Guggenheim y la opinión de la Escuela fue
muy mala sobre esa maestra, dio pésimas referencias de su trabajo como intérprete y estudiosa de la danza
mexicana, según consta en el expediente administrativo de Xenia Zarina. La valiosa maestra de la END
Estrella Morales también tuvo diferencias con Nellie Campobello y salió de la Escuela, para dedicarse a su
escuela particular donde estudiaron importantes bailarines (más información en Charla de Danza con Josefina
Lavalle y Evelia Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985). También salió de la Escuela
Francisco Domínguez. Poco después surgieron más problemas con Nellie Campobello, esta vez con las
alumnas y sus mamás, razón por la que Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Amalia Hernández, Lourdes
Campos y otras alumnas se fueron a trabajar con Estrella Morales (véase Alberto Dallal, “Bravo,
Guillermina”, en Artes Escénicas, suplemento, año I, núm. 3, México, septiembre-octubre de 1987, p. 6). Otro
grupo de estudiantes de la Escuela se fue con Hipólito Zybin, quien tenía su escuela particular, entre ellas,
Rosa Reyna. 70
Fechado el 4 de abril de 1938 y dirigido al jefe del DBA, Bernardo Núñez (jefe de la Oficina de Control de
Acuerdos de la SEP), envió un oficio solicitando a Celestino Gorostiza que cumplimentara el Acuerdo
868/573: “ordenar se hagan investigaciones con motivo de la acusación presentada por la señora Dolores M.
de Morales en contra de la señorita Nellie Campobello”.
150
Usigli, jefe de la Sección de Teatro del DBA,71
al parecer se decidió su destitución, aunque
finalmente no se concretó.72
1. Investigación de danzas mexicanas
En 1940 se cerró una etapa del trabajo de Nellie y Gloria Campobello: publicaron Ritmos
indígenas de México y, a partir de entonces, dirigieron sus intereses y formas de expresión
hacia el ballet clásico.
Nellie siempre sostuvo que la danza mexicana “nace del propio ritmo del indio”73
y
que para encontrar la entraña de la nación debían recuperarse “las líneas vivas de la cultura
arcaica”.74
El resultado de su trabajo de investigación se sintetizó en Ritmos indígenas de
México, firmado por las dos hermanas y publicado por Editora Popular, con ilustraciones de
su hermano Mauro Moya.
71
Nellie Campobello debía informar sobre su trabajo a Rodolfo Usigli, jefe de la Sección de Teatro del DBA.
De esta Sección dependía el Conservatorio Nacional de Música, cuyo director era el jefe inmediato de
Campobello. Sin embargo, ella no respetaba las jerarquías burocráticas ni acataba sus decisiones, pues según
se desprende del oficio girado por Usigli a Gorostiza el 1º de julio de 1938, impidió, junto con la Sociedad de
Madres de Familia de la END, la formación del Cuerpo Experimental de Ballet. Debido a esto, Usigli decidió
romper la “tregua” que había establecido con Campobello (a quien nunca mencionaba por su nombre) y la
END, y se dirigió a Gorostiza para informarle que: “Tengo noticia de que en la junta repetida la directora de
la Escuela advirtió a las madres de familia de los peligros que corrían sus hijas en el caso de subir a la Sección
de Teatro, lugar lleno de hombres que no podía menos que serles fatal. Se hicieron también críticas de la
persona de usted y de la mía. No es ésta la primera ocasión en que la señorita directora de la END ha puesto
trabas a las actividades del Departamento, entre las cuales considero en primer lugar las de la Sección de
Teatro, ni la última en que ha despotricado sobre usted y sobre mí. Conoce usted sobradamente mi carácter
para comprender que si me decido a poner por escrito cosas tan molestas como las que menciono, es porque la
repetida directora se ha extralimitado ya en forma que puede embarazar los trabajos de esta Sección”.
Notablemente molesto y sin encontrar otra salida, Usigli solicitaba a Gorostiza resolver la situación creada
por la “rebeldía” de Campobello y sugería que el titular de la SEP “ordene la clausura de la END, a fin de que
pueda reorganizársele de modo más afín con el programa del DBA”. 72
Seguramente las acusaciones de alumnas, maestros, madres de familia y Rodolfo Usigli trajeron como
consecuencia la decisión del jefe del DBA y del titular de la SEP de cesar de su cargo a Nellie Campobello.
Con fecha 21 de septiembre de 1938, Campobello envió un telegrama urgente al secretario Gonzalo Vázquez
Vela, donde hacía referencia a lo anterior: “Extraoficialmente me informan existe acuerdo comisionándome
fuera Capital y autorizando Jefe Departamento Bellas Artes nombre mi sustituto en Dirección Escuela Danza.
Inclínome creer no será verdad quiérase imponerme sin causa y sin mi consentimiento semejante castigo pero
todo caso permítome invocar sus sentimientos justicieros ante animadversión inexplicable señor Gorostiza
hacia mí no obstante ser público notorias rectitud constancia mi labor y satisfacción míranla alumnos
profesorado y Sociedad Madres Escuela”. Es seguro que este telegrama, así como otras medidas que habrá
empleado, permitieron que Campobello se mantuviera como directora hasta la década de los ochenta. 73
Nellie Campobello en entrevista con Patricia Aulestia, Cenidi Danza, INBA, México, 4 de enero de 1972,
inédita. 74
Nellie Campobello en Patricia Cardona, “Nellie Campobello: lo que importa son las líneas vivas de la
cultura arcaica”, en La nueva cara del bailarín mexicano, Serie de Investigación y Documentación de las
Artes, 2a. época, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 133 (original de 1978).
151
La obra corresponde a la corriente indigenista que buscaba la autoafirmación de la
cultura nacional frente a lo externo y su visión “pintoresca”, y encontrar en lo indígena la
auténtica mexicanidad. Para Nellie ése era el camino, pues en lo indígena veía lo original:
“todo lo indio se vuelve para ella el espacio de la „autenticidad‟, de una „pureza‟ moral,
ideológica que la separa de la inmoralidad folclorizante y con ella de una nación
contaminada por el extranjero”.75
En el prólogo las Campobello señalan que su objetivo es difundir, a partir de su
investigación rigurosa de los ritmos indígenas, los materiales de las danzas mexicanas que
consideran auténticas (aquellas que pertenecen a rituales prehispánicos que han logrado
sobrevivir sin influencias externas) y que deben ser el sustento de las futuras creaciones
dancísticas con un “nuevo valor coreográfico auténtico”.76
Para ellas la danza mexicana había sido desvirtuada y “mixtificada” porque sólo se
atendían “los oropeles y espejos” de los danzantes; criticaban a quienes con afán turístico
sólo veían lo pintoresco y se olvidaban del “verdadero valor, aunque carezca de brillo, en
los bailes de nuestros indios”.77
Sólo al recuperar ese valor se evitaría la
espectacularización de la danza tradicional, como los jarabes tapatíos en puntas o con pasos
de tap, o los bailes mexicanos creados por “bailarinas irlandesas o húngaras transplantadas
a Norteamérica”.78
Asimismo, podrían ser modificadas las danzas que en ese momento se
tomaban como originales y que en realidad eran “el mayor enemigo de la plástica de
nuestros indios, y constituyen, con su sabor importado, barreras infranqueables para que las
líneas puras de los aborígenes lleguen hasta los espectadores”.79
Afirmaban que para llegar a lo auténticamente indígena de la danza y reconocer su
valor plástico, era necesario olvidarse de lo superficial y estudiar los movimientos de cada
pueblo para que el ritmo partiera de lo interno, de su verdadero origen. Esto sólo podía
lograrse por medio de un “estudio visual” para leer las “líneas puras” en los cuerpos de los
indígenas y descubrir el “movimiento natural de la raza”.80
Así, debían comprenderse el
ritmo al caminar, sus gestos, sus movimientos y actitudes en reposo “para discernir lo que
75
Sophie de la Calle, Nellie Campobello, julio de 1996, inédito, p. 30. 76
Nellie y Gloria Campobello, “Prólogo”, en Ritmos indígenas de México, Editora Popular, México, 1940, p.
7. 77
Ibid., p. 9 78
Ibid., p. 10. 79
Ibidem. 80
Ibid., p. 11.
152
en cada baile es ritmo original o ritmo postizo”.81
Al conocer esos movimientos naturales,
el estudioso de las danzas tradicionales podía aprender y ejecutar la verdadera. Esto
significaba que el y la bailarina académicos debían poner su cuerpo “al servicio” de la
danza indígena.
Para las Campobello los indígenas “hablan más claramente con el cuerpo que con la
lengua”; su acostumbrado silencio hace del cuerpo su verdadero medio de expresión. Así,
para descubrir su “lenguaje sagrado”, conocerlos, “entrever lo que hay en ellos de
profundamente humano –lo que son en la intimidad, lo que hacen en su vida común y en su
soledad, lo que valen, lo que su existencia tiene de aspiración o de impulso–”82
hay que
entender su cuerpo. Sólo así se podrá conocer
lo que hay siempre en las razas que no pueden vivir su vida propia: secretos de una belleza
y de un dolor que se recatan. De este modo, sin saberlo, ellos nos han comunicado con su
solo ritmo grandes posibilidades estéticas y expresiones de un dolor que se acentúa al no
quererse formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran atrevido a decir de
otro modo.83
Ritmos indígenas de México es un libro pionero en su tipo, un estudio antropológico que
vence el reto de utilizar la palabra para explicar el movimiento y sus dimensiones espacio-
temporales. Para lograrlo, a veces a sus autoras sólo les quedaron la poesía y sus metáforas.
En este texto, las autoras recuperan la dimensión histórica y social del cuerpo a
partir del estudio de las formas concretas de moverse que van acompañadas de toda una
concepción espacio-temporal que constituye al sujeto. Reconocen, como lo ha hecho
Bourdieu, el enorme poder que tiene la cultura corporal, que inscribe en el cuerpo vivido de
manera natural e inconsciente las grandes estructuras sociales. Con esto, hacen referencia al
hecho de que el cuerpo está cruzado por todos los discursos y así lo expresa en sus
conductas, sus códigos, sus vivencias: consideran que el cuerpo “se vive”, “habla” y
encierra los secretos de la historia y la cultura.
En busca de ese “lenguaje sagrado”, en el libro explican los ritmos mayas, los de
Michoacán, los tarahumaras, los yaquis, los de Oaxaca, los del estado de México y los
Jalisco. En cada caso y auxiliadas de dibujos sencillos, hacen referencia a los movimientos
81
Ibidem. 82
Ibid., p. 13. 83
Ibidem.
153
cotidianos de cada grupo indígena, localizan los impulsos corporales y señalan que la
configuración física determina a los movimientos; hablan de sus bailes populares, de sus
coreografías e indumentarias. Describen las cualidades de cada grupo indígena: los mayas
se mueven con dignidad y brío; los varones de Michoacán están influidos por el ritmo de
las mujeres, por eso tienen un andar relajado, son humildes y tímidos; los tarahumaras
tienen posturas originales, son atléticos, ágiles y precisos, se mueven con dignidad; los
yaquis se mueven rápida y enérgicamente, son expresivos y esencialmente guerreros; de los
indígenas de Oaxaca retoman a las mujeres tehuanas, que guardan una quietud corporal y
solemne, pero su danza no es auténtica sino “impuesta”; los indígenas del estado de México
tienen una expresión ceremonial y su actitud es recogida; los de Jalisco tienen un caminar
flácido e impreciso y sus movimientos son elegantes y bellos.
154
III. HALLAZGOS DE LA DANZA NACIONALISTA
1. La Escuela Nacional de Danza y las Campobello
No es casual que el DBA sólo considerara dentro de sus programas e informes de trabajo a
la danza nacionalista. Era ésa precisamente la que expresaba las ideas del régimen y que
compartía la ebullición cultural y artística que se vivía.
Los trabajos dancísticos que se apoyaron en ese momento fueron los espectáculos
masivos y populares, donde se presentaban danzas representativas de los estados del país.
Estos espectáculos se llevaban a cabo en diferentes foros, como el Estadio Nacional, y eran
organizados por dependencias oficiales con motivo de acontecimientos políticos,
precisamente buscando el fortalecimiento del régimen. Así, en los informes oficiales se
mencionaba la participación en festivales, en Brigadas Culturales por el país y en los
grandes ballets de masas, como Creación del quinto sol en Teotihuacán.
Las obras representativas que se crearon en esa época fueron fundamentalmente las
de Nellie y Gloria Campobello, quienes fundaron una corriente dentro de la danza y
obtuvieron notables éxitos. Ya se han mencionado algunas de esas obras, pero toca
enfatizar su significado y trascendencia, como parte de la búsqueda de esa danza nacional,
que no sólo nació del impulso gubernamental sino de las propias necesidades de sus
creadoras y del campo artístico al que pertenecían.
A finales de los años treinta la danza había alcanzado un mayor grado de
profesionalismo, ya se contaba con una escuela que dotaba de los elementos técnicos
necesarios, aunque con deficiencias; ya existían bailarines aptos para esas creaciones; ya las
Campobello y otros creadores habían acumulado experiencia como coreógrafos y se había
logrado formar un incipiente público para este arte. El campo de la danza estaba listo para
construirse a sí mismo.
Hubo muchas obras dancísticas que tanto las Campobello como los otros
maestros y bailarines de la END crearon con temas mexicanos, recuperando investigaciones
de los misioneros y haciendo las propias. Algunas de ellas buscaban, al igual que el
Manifiesto de 1923 del sindicato de los muralistas, “producir belleza que sugiera la lucha e
impulse a ella”. Así nacieron los ballets de masas que presentaron en diversas ocasiones y
155
que durante el cardenismo fueron muy promovidos y festejados por las autoridades
gubernamentales:84
1. Ballet simbólico 30-30, ballet de masas con coreografía de Nellie y Gloria
Campobello y Ángel Salas, música de Francisco Domínguez y dirección artística de Carlos
González. Se estrenó el 20 de noviembre de 1931 en el Estadio Nacional para conmemorar
la Revolución Mexicana, con la participación de alumnos de las Escuelas de Plástica
Dinámica, de Enseñanza Doméstica, primarias “Gabriela Mistral” e “Ignacio M.
Altamirano”, Industrial de la Beneficencia Pública y la Casa del Estudiante Indígena. Desde
su primera presentación causó gran impacto y fue considerada una obra de arte
por la fuerza de sus objetivos revolucionarios. [...] Es un cuadro que representa a la
Revolución armada, levantándose al clamor de los campesinos y obreros que piden máusers
para lanzarse en pos de las conquistas hoy logradas, y en otro que significa la autora de la
Revolución, a través de la escuela rural, la parcela y el taller [... causó una] sensación
bastante emotiva e intensa.85
Un cronista resaltó la “plasticidad emocionante”, su “realidad seductora” y la influencia del
muralismo mexicano en la obra.86
Otro más señaló al 30-30 como “la obra coreográfica
original más importante de la época”, producto de un equipo de trabajo que había logrado
llevar su mensaje al público popular porque abordaba la realidad política que se vivía.87
A pesar de las modificaciones que sufrió esta obra a lo largo de cuatro décadas, se
mantuvieron sus tres partes, Revolución, Siembra y Liberación:
Primera, la Revolución: del seno de la tierra surge la virgen roja, a cuyo grito las mujeres
oprimidas se levantan en auxilio de los hombres. Desde el torreón de su encierro, entregan
a los campesinos las armas con las que han de consumar el movimiento que hace reventar
las ataduras del pueblo.
Segunda: la Revolución está consumada. El campo de México está libre. La mujer,
siempre auxiliadora, ayuda al hombre en las faenas del campo. Después de que el indio ha
roturado la tierra y ha trazado la rúbrica sistemática del arado, ella viene con la bolsa de la
84
Fuentes: Patricia Aulestia, Nellie Campobello, Cuadernos del CID Danza, núm. 15, CID Danza-INBA,
México, 1987, y Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, op. cit. 85
“Alcanzó gran lucimiento el festival de Educación”, en El Nacional, 23 de noviembre de 1931, cit. en
Patricia Aulestia, Nellie Campobello, op. cit., p. 8. 86
“Hermoso festival habido en la Secretaría de Educación para celebrar nuestra Revolución”, en Excélsior,
México, 23 de noviembre de 1931. 87
“La Secretaría de Educación rindió homenaje a la Revolución”, México, 23 de noviembre de 1931.
156
simiente en las manos, regando el seno abierto de la sistenadora, el grano. Surge de la tierra
el milagro de la cosecha, y hombres y mujeres se entregan a la danza.
Tercera: aquí se consuma el más caro anhelo de la Revolución, la unión fraternal,
íntima y dulce del soldado, del campesino y del obrero, unión amparada por la virgen roja
que presidió el estallido de la lucha.
Sólo viendo este ballet es posible gustar en toda su hondura la belleza magistral que
le comunica la danza, la música, el fondo, la luz. Nellie Campobello se anota un legítimo
triunfo”.88
Al final, cuando se cantaba La Internacional, quedaban círculos que “semejan las ruedas de
una máquina y mujeres con banderas giran simulando los movimientos de una polea. Al
centro, las sembradoras forman un cuadro y dentro de él aparece una hoz formada por
campesinos y un martillo por obreros. Las campesinas cantan desgranando el maíz a los
acordes de sus himnos de libertad”.89
El 30-30 fue comparado muchas veces con el muralismo mexicano; al respecto
Sophie Bidault afirma que el ballet de masas, bajo el influjo del primero, creó
un tiempo propio, una situación propia. La pintura mural de Diego Rivera y de José
Clemente Orozco es piedra de toque para entender el ballet masivo: grandilocuente y
revolucionario. Allí también, la burguesía “revolucionaria” se adueñó del mensaje.
Ésta fue la danza predilecta de la revolución y de Nellie Campobello, manifestación
que encierra todo un simbolismo ideológico relacionado primero con la visión del Estadio
Nacional, la revolución y la nación. Campobello, como se sabe, fue su máxima intérprete.
Por su dinamismo y el espacio que abarcaba, el género masivo inspiraba a la acción y tenía,
como la pintura mural, la elocuencia de una arenga de alto tono, inteligible, abierta a todos,
agresiva y sugerente.90
El 30-30 se presentó completa o sólo en fragmentos en todo el país durante muchos años,
en espacios al aire libre, enormes estadios y teatros, para actos oficiales y políticos. La
última vez que se bailó toda fue en 1946, y en 1960 se bailaron fragmentos en el PBA.
Uno de sus momentos más importantes fue el Día del Soldado en 1935, cuando el
presidente Lázaro Cárdenas estuvo presente. Esa vez, en el Estadio Nacional, participaron
400 mujeres de rojo, 200 sembradoras, 200 soldados, 200 campesinos y 200 obreros,
88
H.P.M., “Fue conmemorada la iniciación del Constitucionalismo”, en El Nacional, México, 27 de marzo de
1935. 89
Volante de difusión de la presentación por el Departamento de Bellas Artes de la SEP del 30-30, en el
Estadio Nacional, México, 4 de septiembre de 1938. 90
Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo, INBA, México, 2003, p.
146.
157
además de numerosas escuelas, grupos de policías, coros y bandas musicales. Los
intérpretes no necesariamente eran bailarines, sino que participaban enormes contingentes
de alumnos y trabajadores que realizaban los sencillos movimientos que planteaban la
danza y la grandeza del espectáculo.
Armando de Maria y Campos se refirió a esta obra como un ballet-mitin y un ballet
proletario. Su primera parte era “hondamente expresiva, de una sencillez absoluta para
hacer llegar a las masas su simbolismo de levantamiento que todo lo incendia y lo arrasa”;
la segunda parte era más “típica y mexicana” por la indumentaria utilizada y la estilización
de pasos de danzas tradicionales; la tercera parte resultaba “francamente simbólica” por la
participación de obreros, campesinos y soldados, quienes formaban la hoz y el martillo,
“signos de la doctrina proletaria, de una emocionante fuerza de expresión, de una tosca
belleza muy del momento político que vive México. Es una afortunada idea la de emplear
la danza como medio de propaganda política; aunque utilizada por otros países, Rusia o
Alemania, por ejemplo, [es] nueva entre nosotros”. Sin embargo, para Maria y Campos las
formas del 30-30
no son revolucionarias, ni el ballet simbólico en sí, es revolucionario. Por varios motivos.
Si el ballet al aire libre es un arte para muchedumbres, habrá que convenir en que el ballet
que responde más propiamente a su propia consigna de origen, es el que llega antes y con
mayor fuerza a la conciencia de un número más crecido de espectadores. En este sentido
cumple perfectamente el ballet de Nellie Campobello, González y Domínguez. Afronta el
espectáculo de la revolución y las inquietudes colectivas en su propia raíz, y fundiendo en
una sola emoción el incendio revolucionario, con lo dulce de la siembra y cosecha de la
tierra conquistada, produce a las masas una sensación de supervitalidad, de estímulo en esa
contienda eterna y universal entre el deseo, el individuo limitado y la inmensidad, porque
está dotado de energía ascendente, a espaldas de lo burgués, de lo desmayado y decadente
de las reservas burguesas. Pero esto no basta para que sea revolucionario, porque no ser
burgués no es ser revolucionario tampoco. [...] Confundimos lo “revolucionario” en arte,
porque sugiere el pueblo en lo social. [...] En la historia del ballet del momento social que
vivimos –Rusia, Alemania, Estados Unidos–, un matiz intermedio es el Ballet Simbólico
30-30, que se acaba de bailar en el Estadio Nacional.91
El 30-30 es la obra coreográfica más importante de los años treinta; logró una comunión
entre el discurso oficial revolucionario, los artistas y el público, que se integraban al
91
Armando de Maria y Campos, “Teatros”, en Todo, México, 21 de mayo de 1935.
158
espectáculo compartiendo su mensaje y plasticidad presentados; y es un claro ejemplo del
trabajo artístico de esos momentos, cuando
Las voces, las propuestas y los programas más “operativos”, fructíferos y efectivos son
aquellas instancias y modelos del arte y de la cultura que se elaboran y se “trabajan” en
conjunto, colectivamente, al amparo de organizaciones gremiales y sindicales ligadas, sí, a
las instancias gubernamentales y oficiales, pero en contacto directo con las necesidades e
idiosincrasia del indígena, el campesino, el proletariado.92
Sus múltiples representaciones en diversos estadios del país fue el motivo de uno de los
más emotivos poemas escritos por Nellie Campobello. Algunos de sus fragmentos
manifiestan el significado que tuvo para ella este ballet masivo que llevaba el mensaje de la
Revolución:
Antorcha roja en las manos;
sola en el preludio; amanecer musical.
En pasos y círculos mi cuerpo ondulo,
alarde de agilidad y destreza,
emoción del segundo.
Invasor el paso en danza abierta,
abrazando mi anhelo,
voy rompiendo la obsidiana
del duro corazón del suelo. [...]
Abrasada con mi danza,
me diste cumbre en la cumbre.
Mundo empinado en las sombras
que bajaban de las nubes.
Todo era rojo:
las antorchas y los arcos,
rojo nuestro atavío,
nuestra sangre, nuestras manos,
los relámpagos del cielo
y la procesión de flores,
lazo de nuestros cabellos.
Bajo la lluvia, en tu estadio,
92
Nellie Campobello en entrevista con Patricia Cardona, en Uno más uno, México, 9 y 10 de octubre de 1978,
cit. en Alberto Dallal, La danza en México, UNAM, México, 1986, p. 71.
159
–Grecia le dio su contorno–
ochocientas danzarinas,
danzaban pisando el lodo
y así dejaba de serlo.
Y al recibir los aplausos,
llevaban de tantas rosas,
rosas en los pies descalzos. [...]
Y desde su dolor y mi dolor
he podido llegar al mármol rojo
de su corazón,
o negro y duro como la obsidiana
que en flechas ligeras y mortales
cortan el impulso de mi danza
para volverme al centro de mi nada.
Así es el ritmo de mis pasos:
retiene la expresión de mí misma
en mi pueblo;
mi pueblo que ama, que odia,
mi pueblo que sin cesar
ama, olvida, odia y vuelve a amar.
Así ha ido mi danza:
sin límite en su cauce,
sin época.
Ella se extiende como el viento
y permanece como el mar.
En todos los estadios
donde para ti he danzado,
he ido sumisa a prosternarme ante tu imagen,
y entre luceros y nardos, tú, patria,
forjada con devoción,
me hiciste estatua en silencio,
estatua en paso de danza,
que humilde toca tu suelo,
suelo en que estoy engarzada.93
Prueba del impacto que recibía el público es el testimonio de dos bailarinas que vivieron de
cerca el 30-30. Evelia Beristáin, quien participó en él:
93
Nellie Campobello, “Estadios”, fragmento, en “Abra en la roca”, en Mis libros, Compañía General de
Ediciones, México, 1960, pp. 275-282.
160
Yo había participado en el ballet 30-30 de Nellie Campobello, pero como alumna de mi
escuela primaria, no de la END. Estaba en la primaria, en la Normal de Maestros. Todos los
alumnos, allí en bola, decíamos: “Vámonos al 30-30”. Fue una experiencia que a mí jamás
se me olvidó. Éramos como tres mil alumnos y era inmenso. Era un ballet de masas
enorme, y nunca se me va a olvidar la imagen de Nellie Campobello con aquella antorcha,
vestida toda de rojo, corriendo por todo el estadio antiguo, levantando al pueblo, que
éramos nosotros y andábamos vestidos de rojo. Corríamos hasta los extremos del estadio,
tomando el rifle para irnos a la lucha, el rifle era un 30-30 auténtico, era muy pesado.
Éramos miles de chamacos que salíamos corriendo por aquel espacio tan abierto. Luego de
correr nos quedábamos todos tirados en el piso, y salía ella, con aquella antorcha, esa
mujerzota. Bailaba entre nosotros. Era tan impactante... A mí nunca se me olvidó ese acto.
Es una memoria que tengo desde mi niñez, de los años treinta. Esos espectáculos de masas
durante el cardenismo se iniciaban con La Internacional; nosotros la cantábamos.94
Josefina Lavalle, quien presenció su ejecución:
El 30-30 lo vi en Bellas Artes, y recuerdo a Nellie Campobello saliendo de un escotillón
con una antorcha grande en la mano y un vestido rojo como talle princesa con vuelo abajo,
estaba forrado de negro por dentro, entonces ella era la llamarada que se supone prendía la
Revolución y estaban las semillas… abajo, sí, las muchachas estaban tiradas en el escenario
debajo de unos mantos color gris, y cada vez que Nellie pasaba cerca de ellas, levantaban el
manto gris y se alzaban un poco o levantaban las manos. Recuerdo incluso el tiempo de la
música con que abrían; se levantaban y volvían al suelo, hasta que por fin pasaba la
Revolución, las llamaba y empezaba ese cuadro que era la Revolución. Seguía el cuadro de
Siembra, del trabajo campesino, y la obra terminaba en un gran clímax en donde estaban
obreros, campesinos y no sé si completaban la trilogía los intelectuales o quién, pero
grandes masas de obreros y campesinos venían, subían, iban.95
2. Ballet simbólico Simiente, original de Nellie Campobello y Francisco Domínguez,
coreografía de Nellie Campobello, decorados de José Chávez Morado y música y dirección
de Francisco Domínguez. Se estrenó el 15 de mayo de 1935 para conmemorar el Día del
Maestro en el Teatro al Aire Libre “Álvaro Obregón” de la SEP.
3. Clarín con coreografía de Nellie y Gloria Campobello y Ángel Salas, música y
libreto de Jacobo Kostakowsky y escenografía de José Chávez Morado.
4. Barricada con coreografía de Nellie y Gloria Campobello y Ángel Salas, música
de Jacobo Kostakowsky, libreto de José Muñoz Cota y escenografía de José Chávez
Morado.
94
Evelia Beristáin, en Margarita Tortajada Quiroz, “Evelia Beristáin: el vicio de la danza”, Mujeres de danza
combativa, Conaculta, México, 1998, p. 109. 95
Josefina Lavalle, 1990, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, op. cit., p. 177.
161
Las dos últimas obras fueron estrenadas en el PBA el 26 de agosto de 1935 por la
Escuela de Danza. Los alumnos mencionados en el programa fueron Alicia Mojarás,
Gabriel Álvarez, Francisco de León y cuerpo de baile de la Escuela. La Orquesta Sinfónica
Nacional estuvo dirigida por Kostakowsky. También participaron el Coro del
Conservatorio y de la Sección de Música; Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores,
Escuela Nacional de Maestros y Escuela de Educación Física. El maestro de coros era Jesús
Estrada; la soprano, Luz Martínez Corona; el barítono, Gilberto Vázquez, y el tenor,
Benjamín Flores.96
Ésta fue la primera función que dio en el PBA la Escuela de Danza del DBA sin que
intervinieran otros grupos, y lo hizo con dos obras que fueron muy comentadas por su
fuerte contenido nacionalista; se les festejó por ser “el primer esfuerzo que en materia de
arte teatral revolucionario y revolucionado se presenta en México”.97
En el programa de
mano Ángel Salas apuntó que en Clarín se mostraban
los momentos dolorosos de nuestra lucha armada, no sólo la tragedia de los hombres que
marchan jugando con la muerte en la Revolución, sino la tragedia dolorosa de los hombres
y las mujeres que vivieron al margen de la Revolución como actores en ella, pero que
vivieron su dolor y aspiraron a sus triunfos. La danza colectiva de las mujeres se sintetiza
en la figura central de la Valentina, fuerte mujer amante de soldados. La gracia ingenua de
las mujeres que fueron arrastradas por el torbellino de la Revolución, palpita en la danza
ingenua primero, después trágica, de la Chinita, que se desborda ante la mirada fuerte y sin
prejuicios, libre del temor a la muerte y libre también del amor a la vida de los valientes.
La vida tumultuosa de los guerrilleros sin bandera que vivieron al margen de los
ideales revolucionarios se representa en la danza grotesca de los valientes.
La técnica de danza seguida en este poema-ballet está cerca de los moldes clásicos,
pero conservando siempre lo característico en esencia de nuestro propio pueblo. En su
música se usan cinco temas populares de la Revolución: Valentina, Adelita, La Chinita, la
Marcha Zacatecas y La Cucaracha, manejadas en forma contrapuntística moderna, dando
gran libertad a los desarrollos; la escenografía retrata, sintetizando, un pueblo de México,
del norte o del sur, de toda la República. [...]
[Sobre Barricada], si analizamos con un concepto clásico esta danza, no es en
realidad un ballet. Nuevas ideas traen consigo nuevos estilos, el arte se modifica con las
ideologías; más que una danza es una simbolización sintética de una aspiración colectiva:
mucho de teatro, mucho de gimnástica, mucho de verdad y mucho de sueño; pero no el
sueño ocioso y lánguido, sino el sueño que es aspiración y afirmación de una vida colectiva
mejor.
96
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 302-303. 97
Baltasar Dromundo, “El teatro, el baile y la música”, en Todo, México, 10 de septiembre de 1935.
162
Las masas corales de danza se mueven y actúan sujetas a normas y disciplinas que
son libertad en aspiración. La música necesita, en los momentos de la lucha, la ayuda de la
palabra, para hacer más clara y más hiriente la idea contenida en ella.
El coro vocal subraya la intención de la música abstracta que sirva a su vez de fondo
sonoro que comunica en sonoridad la emoción.
El dolor aparece, no como un elemento deprimente, sino como un acicate o un
impulso. La obra está basada en un poema creado con libertad de poeta que sólo pretende
decir su propia verdad, la verdad de su clase. Así se construyó el “ballet” Barricada, que es
en su interpretación, en su técnica, en su desarrollo, sólo un ensayo de lo que podrá ser,
algún día, la danza al servicio de la causa social mejor.98
Las dos obras eran, según las crónicas, especie de óperas con inmensos contingentes de
cantantes y bailarines, una “mixtura de ballet, pantomima, concierto coral y simple danza
gimnástica”, y espectaculares escenografías. Estaban formadas por varias escenas, como La
Valentina, La ingenua y La madre proletaria, y hacían “alarde de simplicidad y realismo”99
que expresaba la lucha de clases.
La respuesta de la crítica fue de diversa índole. Un cronista anónimo resaltó que
Barricada no pretendía innovar fórmulas expresivas sino “entonar un canto que impulse a
la reforma social”.100
Salvador Ordóñez Ochoa escribió sobre el papel central que le
correspondía a la danza mexicana:
De todas las manifestaciones del arte mexicano, está fuera de discusión, toca al baile un
lugar futuro de importancia entre los grandes espectáculos universales. Ya el rango que la
pintura mexicana, representada por Diego y por Orozco, ocupa en el mundo occidental, es
irrefutablemente de primerísima figura, en tanto que México, como país estático y tropical,
hasta hoy no ha podido expresar ningún mensaje nuevo en materia musical. Pero es el caso
que, siendo la principal preocupación del DBA ahora, hacer llegar hasta las masas la cultura
superior, de todos los experimentos hechos, se ha llegado a la convicción de que solamente
en la forma ballet, hablando el idioma de nuestros tiempos, puede sintetizarse la fuerte
plástica, hoy más que nunca “moderna”, por un vuelo de la humanidad hacia lo primitivo y
difundir, ya orientada y definida, el alma mexicana y señalar un camino seguro de éxito.
En el mundo occidental las salas de concierto se vacían, el radio comienza a
sustituir con ventaja las óperas, conciertos y aun teatro. La ópera es hoy una cosa
incomprensible para la actual generación realista y el cine ha suplantado al pequeño teatro,
ventajosamente. Ante este mundo nuevo, será una prometedora sorpresa para los mexicanos
haber descubierto un camino que hace muchos años enseñaron al universo los rusos, pero
que desde la época de Diaghilev y Picasso (de donde parte todo el arte moderno), está
98
Ángel Salas, Programa de mano de I Temporada de Ballet, PBA, 26-28 de agosto de 1935. 99
Sophie de la Calle, texto inédito, op. cit. 100
“La notable bailarina mexicana Nellie Campobello, que tomará parte en el ballet Barricada y el maestro
Jacobo Kostakowski, autor de la música”, en El Universal, México, 24 de agosto de 1935.
163
inmóvil y agotado. Los elementos plásticos de danzas, color local y estilización netamente
mexicanos, sí constituyen por sí mismos un mundo nuevo para el hombre moderno,
siempre que los ballets que tanto impulsa Bellas Artes lleven como toda obra de arte
universal las características requeridas: cohesión y lógica de la forma total, novedad
coreográfica que dentro de la más moderna técnica conserve todos los atributos puramente
mexicanos y finalmente, lo que es más difícil: una música que subraye todo un mundo
plástico sin estilizar tanto que llegue a la expresión rusa, alemana o italiana, ni permitir por
otra parte que los temas populares nacionales destruyan con vulgaridad insoportable el
encanto de superación o ennoblecimiento a que tiende el arte como manifestación
universal.
Y precisamente éstas son las características de Barricada y las de Clarín, las dos
primeras obras de este género elegidas por Bellas Artes y que serán seguidas por catorce o
más de los compositores y pintores más salientes mexicanos. Jacob Kostakowsky, ruso de
nacimiento, pero mexicano desde hace muchos años por naturalización, ha planteado las
líneas generales de estos dos ballets. Su música es de una gran erudición, pero se conserva
siempre dentro de los límites de las estéticas contemporáneas: ritmo obsesionante, ironía
(en esto no han sido superados los rusos), drama fuerte sin gritos a lo Wagner y
multiformidad de expresión cambiante y novedosa. José Chávez Morado, el joven pintor,
trajo el poema de Muñoz Cota, con talento sorprendente, la selección, la estilización
inteligente y nueva y los elementos plásticos que, siendo inconfundiblemente mexicanos,
están en un alto plano de arte lleno de dinamismo. Ángel Salas, el inquieto y multiforme
régisseur, ha podido por fin, mover y llenar de interés el escenario que, por razones
temáticas, tiende a la caída y a la lentitud monótona, sobre todo si se toma en cuenta el
tremendo trabajo de entrenar a los centenares de hombres que forman las masas de
Barricada y que antes nunca pisaron un escenario. Nadie en México podrá, como las
hermanas Campobello, personificar y expresar la plástica del ballet mexicano cuando se
trata sobre todo de las escenas de la Revolución. Un coro y una orquesta que han puesto
obras de Stravinski como Petrouchka y Les noces, garantizan la buena premiere de
Barricada.101
Armando de Maria hizo referencias a sus conceptos de “teatro plástico revolucionario” y
“sinfonización plástica de la acción”, así como a las aportaciones que hacían las obras
reseñadas a esta propuesta escénica renovadora y “proletaria”:
Ante los asombrados ojos de la burguesía artística e intelectual de México acaba de ser
presentado desde la escena del PBA un interesante ensayo de teatro plástico revolucionario.
“Ya sabía yo –dice el autor del libreto y director del ensayo de experimentación teatral a
que nos referimos, el intelectual de izquierda José Muñoz Cota– que Barricada iba a
desconcertar por lo nuevo y lo atrevido de sus formas”. ¿En qué consiste la novedad y el
atrevimiento del ensayo de teatro plástico de Muñoz Cota, Kostakowsky y Chávez Morado,
libretista, músico y escenógrafo?
101
Salvador Ordóñez Ochoa, “La presentación de Barricada hoy en Bellas Artes”, en El Universal, México,
26 de agosto de 1935.
164
La revolución social ha implicado una revolución cultural, exigiendo la
subordinación de toda la cultura a los problemas de la clase trabajadora, en su lucha por la
estructuración de una sociedad nueva. El proletariado, que constituye la inmensa mayoría
de la población universal, no va, no iba al teatro cuando autores y actores nada le decían del
nuevo ritmo de la vida. Entonces se hizo urgente la necesidad de nuevos poetas y un nuevo
teatro que publicara las grandes soluciones políticas de la humanidad revolucionada. Y
nació el teatro de masas, experimentado con éxito –se podría decir: resucitado; recuérdese
La fiesta del ser supremo, presentada en París en 1794 y recogida en sendos lienzos por De
Machy y Naudet– en Rusia, en Alemania, en Italia, en España. El pueblo en general es poco
accesible a las sutilezas abstractas y necesita en cierto modo de lo plástico y escénico.
Con la idea de que el teatro tiene que influir en sentido revolucionario sobre las
masas, se sigue experimentando, y se ve la posibilidad de caminos nuevos, en los que la
danza, que nunca falta como elemento puro, expresivo, plástico o étnico, estará reducida a
los simples juegos del color puro y de las masas en movimiento. (Vea el lector cómo nos
vamos acercando al espectáculo de teatro plástico que acaba de ser presentado por Muñoz
Cota, Kostakowsky, Chávez Morado y Gloria y Nellie Campobello.) Ejemplos vivos son
los ballets socialistas rusos, La adormidera roja, por no citar sino el de más vibrante
propaganda, sorprendentes se asegura, por sus méritos coreográficos; luego, Las llamas de
París, ballet que podría representarse en cualquier parte, aunque su asunto esté tomado de
la Revolución Francesa. Más tarde, cuando se haga justicia al audaz experimento de Muñoz
Cota, Clarín, episodio doloroso de nuestras luchas intestinas, cuya protagonista, mitad la
Santa de Gamboa, mitad la soldadera de Dromundo, llámese Valentina o La Chinita, es la
mujer fuerte amante de todos los soldados que hicieron la Revolución y una nueva patria
para sus hijos.
En sus albores el “teatro agitador” pretendió ser, por una parte, tribuna oratoria para
la propaganda demoledora con los antiguos poderes, y por otra, púlpito desde donde se
predicase a las masas el evangelio rojo, la doctrina de la supremacía de la colectividad
sobre el individuo. La obra representada había de servir únicamente para demostrar al
público este nuevo tipo de la masa impersonal organizada. Se quería ir tan lejos que no se
sabía el fin del audaz intento. Y navegando en línea recta, como Colón cuando buscaba un
camino más corto, los experimentadores teatrales se hallaron, a mitad del camino, con un
teatro nuevo y… viejo: el teatro plástico, y por necesidad revolucionario.
La tierra firme del nuevo teatro fue la danza y por consecuencia la música. Viene
luego la sinfonización plástica de la acción, en la que interviene como elemento igualmente
indispensable el pintor. Aún está en embrión, particularmente en México, no obstante que
se inicia en Barricada con más agresiva audacia que en ninguna parte, con la intervención
de masas corales –feliz reminiscencia del coro griego–, o de la voz líder que explica o
arenga, amplificada con ayuda de la radio. Otro elemento clásico usado con certero sentido
de modernidad: la máscara grotesca de honda raíz espiritual, como en los “valientes
guerrilleros” del pantomimesco ballet Clarín.
El generoso intento de crear un exponente de teatro plástico revolucionario
mexicano arranca de un poema de izquierda: Barricada, de Muñoz Cota, que le da título y
argumento al espectáculo, mixtura de ballet, pantomima, concierto coral y simple danza
gimnástica. La partitura del ruso Kostakowsky, vibrante, descriptiva, cuya intención
subraya la masa coral, dramática y folklórica, por más que salte con pasmosa agilidad de
las estepas rusas a los llanos mexicanos. Las decoraciones de Chávez Morado, de
formidable arquitectura, de fuerte y enérgico trazo, ocupan un primer lugar y “se salen” del
165
conjunto musical-coreográfico-gimnástico porque, usando lenguaje musical, hay melodía
en su “composición” y armonía en su “construcción”. Superior la ejecutada para Barricada
que la construida para Clarín, cuya partitura, volviendo al músico de ambos actos de teatro
plástico, es más viva y pura que la de Barricada, acaso porque en ella se usan elementos
melódicos populares de la Revolución: Valentina, Adelita, La Chinita, La marcha
Zacatecas y La Cucaracha. La partitura de Barricada alienta un propósito más ambicioso,
porque pretende hablar la lengua universal del proletariado de todos los países.
Tanto en Clarín como en Barricada toman parte los coros del Conservatorio
Nacional, alumnos de las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores y destacados
elementos de la Escuela de Danza, en primer término, después de las profesoras y notables
coreógrafas Nellie y Gloria Campobello, cuyas interpretaciones de la Valentina y la
Chinita, respectivamente, en Clarín, son ejemplos vivos de que México posee coreografía
típica propia; Alicia Monjarás, que en la Madre Proletaria de Barricada tuvo momentos de
innegable dramaticidad, y Gabriel Álvarez y Francisco de León, etc.102
Sin embargo, las dos obras también recibieron críticas muy duras, específicamente de quien
sin referirse a su orientación “revolucionaria”, hablaron propiamente de la danza escénica,
su forma y su técnica, y le negaron todo valor en ese terreno.
Carlos Mérida defendió sus ideas sobre la danza escénica y expresó críticas directas
a la composición y ejecución de las obras:
El reciente estreno del ballet Barricada me da ocasión para exponer unas ideas relacionadas
con esta forma tan compleja de expresión. Me anima el deseo de contribuir, aunque sea en
forma modesta, al desarrollo de las infinitas posibilidades que México tiene de crear una
coreografía moderna de carácter propio. Estos comentarios escritos a vuela máquina
alrededor de Barricada deben tomarse como una actitud sincera y honrada de quien está
compenetrado de las enormes dificultades que entraña este esfuerzo.
El teatro en general, y el ballet en particular, presuponen una relación cabal entre los
dos elementos capitales que en él intervienen: el público y la escena. Si el íntimo contacto
entre ambos factores no se establece, es seguro que la representación teatral no llene las
condiciones precisas de todo teatro perfecto. Ahora, para que ese contacto entre escena y
público se establezca, es necesario que todos los elementos que actúan por el lado de la
escena estén de tal manera armonizados, se mantengan dentro de un ritmo vivo tal, que el
interés del espectador no sólo no decaiga, sino que le obligue a él mismo a actuar,
tornándole de elemento pasivo en activo.
¿El ballet Barricada llenó esas características? Vamos a tratar de desentrañarlo.
Desde luego se hizo notoria la falta de preparación técnica de los conjuntos coreográficos
para que respondieran en forma adecuada a las exigencias de los directores. Es imposible
lograr resultados perfectos sin cuerpos de baile, en tal forma entrenados, que llenen las
necesidades del ballet. El teatro coreográfico, por su naturaleza, pide personal
102
Armando Demaria, “Teatros. Teatro plástico revolucionario”, en Todo núm. 105, México, 3 de septiembre
de 1935, p. 29.
166
perfectamente entrenado que sepa situarse en un ritmo plástico cabal. Cuando dirigí la
Escuela de Danza insistí muchísimo en la necesidad de crear ese cuerpo de baile que
funcionara, administrativamente, en forma semejante a la de los coros del Conservatorio.
Esta corporación habría de formarse con elementos seleccionados de la Escuela de Danza y
estaría obligada a un diario trabajo técnico mediante una remuneración mensual que habría
de ser más o menos la misma que tienen los componentes del coro. Obrando en esta forma
se obtendrían dos cosas: estimular a los mejores alumnos de la Escuela de Danza, por una
parte, y por la otra, contar siempre con agrupaciones preparadas que respondieran pronto y
sin vacilaciones a los deseos de los directores.
El ritmo es el alma del ballet; no hablo aquí únicamente del ritmo 3 x 4 ó 4 x 8 al
cual responden pasivamente los pies de los bailarines, no; hablo del ritmo general que debe
animar no importa qué bailable. Y es ese ritmo el que establece el contacto inmediato con
el espectador; el que diferencia un ballet de corte perfecto; es ese ritmo que proviene de la
unidad entre tema, música, coreografía, escenografía; ese ritmo que hace de Petrouchka
una obra perfecta, acabada, viva, desconocido aún por nuestros intentos del ballet.
Barricada careció de ese ritmo, de esa armonía entre sus partes. Hubo fases
logradas, algunos aspectos de sus cuadros; pero, en lo general, se hizo notorio un divorcio
entre sus partes que, como consecuencia, llegó hasta el espectador.
La unidad del ballet se rompió asimismo por la falta de ajuste en la división de la
obra, o sea la separación adecuada de sus partes; mientras unas fueron demasiado largas,
otras tuvieron una duración demasiado efímera. La misma falta de medida se hizo sensible
en la prolongada permanencia del “líder intelectual” en la escena, actitud monótona por lo
insistente. Esa unidad faltó también en la forma en que fue tratada la plástica escénica; se
estilizaron algunos cuadros como el de La madre proletaria, que fue uno de los mejor
logrados, y en el cual hubo interés dinámico y ritmo plástico; pero no se tuvo cuidado de
evitar la presencia de un grupo de actuantes de tipo absolutamente folclórico –un grupo de
campesinos de sarape–, algo semejante a la intervención de la soldadera en este mismo
cuadro.
Las evoluciones fueron realizadas con extrema lentitud, acaso motivada por el
carácter de la música. Sin embargo, se destacaron por su dinamismo las de La Valentina, La
ingenua y La madre proletaria en cuya actuación hubo, por fin, elemento coreográfico.
Estos cuadros, La ingenua, La madre, con reminiscencias de Petrouchka y de Presagios,
tienen vida, patetismo, interés, en contraste con cierta pasividad estática y notoria
vulgaridad en las actitudes de los conjuntos del penúltimo cuadro, al que faltó precisión,
unidad de movimientos plásticos y originalidad de los mismos.
Un espectáculo de ballet no puede durar –a riesgo de fatigar– más de treinta
minutos, por lo que se le debe expurgar de todo aquello que no sea esencial: reparto
matemático de los cuadros, dinamismo ininterrumpido, interés plástico escenográfico,
variedad dentro de la necesaria unidad: de ello proviene el ritmo general. [...]
El ballet requiere síntesis de sus elementos. Nada que sobre y que distraiga la parte
fundamental de la acción conjunta. Debe existir un equilibrio perfecto entre las leyes
mecánicas que rigen la escena y la parte emocional que forma el tema de la acción.
Meyerhold, el genial transformador del teatro, dice que no hay que entusiasmarse
demasiado por problemas puramente formales –los del escenario– pero aconseja, también,
no llegar al extremo opuesto, de descuidar una elaboración cuidadosa, porque de otra
manera se disminuye la importancia del espectáculo y se embota con ello el efecto sobre el
espectador.
167
En el último cuadro de Barricada se intenta dar a los grupos participantes un efecto
primordial, relegando a segundo término la calidad lumínica de la decoración –las sombras
proyectadas sobre la cortina de fondo en la que juegan luces verdes y rojas– decoración
que, a mi entender, es la mejor lograda de toda la pieza y la que mejor responde a su idea
generalizada.
El tremendo esfuerzo desarrollado por Kostakowsky, Chávez Morado, Salas y las
hermanas Campobello –sólo los que han hecho esta clase de teatro pueden darse cabal
cuenta de él– es seguro que no caerá en el vacío; quedará como una nueva experiencia y
dejará, sin duda, más de una enseñanza a los que han de seguir en la tarea de impulsar en
México una de las más formidables expresiones teatrales de nuestro tiempo.103
José Barros Sierra coincidió en que ambas obras exhibían influencia rusa, lo que
efectivamente pudo haber sucedido, pues sólo un año antes el Ballet de Montecarlo había
mostrado su repertorio en el PBA, ocasión en la que las Campobello pudieron conocerlo y a
partir de ello, reelaborarlo. Con ojo crítico y mostrando su amplio conocimiento de la
danza, Barros Sierra publicó un texto implacable:
En repetidas ocasiones se ha hablado últimamente de la creación de un ballet mexicano que
tendría características semejantes a las de los famosos Ballets Rusos que asombraron al
mundo a partir de 1909. Este tema se ha prestado a variados comentarios en que por lo
general se considera perfectamente posible que surja una expresión escénica de danza
netamente nacional, capaz de adquirir valor internacional, como sucedió con los ballets
eslavos. El esfuerzo tendiente a tener un Ballet Mexicano auténtico es, pues, digno de
aplausos, así como merecedor de censura es el que estérilmente se viene realizando con el
fin de resucitar sobre las mismas viejas y carcomidas bases, la vieja ópera mexicana que
carece de valor, como ópera y como expresión del arte nacional.
Los intentos que viene realizando el DBA deben enfocarse desde el doble punto de
vista del estudio y de la realización. Como esfuerzo, la presentada resurrección de la ópera
es estéril y retrógrada, mientras que la creación de un ballet nacional es a todas luces
fecunda y significa un progreso. Como realización, ambos esfuerzos carecen de base firme,
siendo esta la característica común de casi todas nuestras empresas de orden estético.
Decimos que no existe una base firme para resucitar la ópera ni para crear un ballet,
porque excepción hecha de la orquesta, y eso relativamente, no hay todavía ni nadie se ha
preocupado por crear los cuerpos permanentes que permitan la cristalización de intentos
bien encaminados. La existencia de estos cuerpos especializados debe ser previa a la de
cualquier intento creador en el que deban tomar parte grupos más o menos numerosos y aun
las primeras figuras indispensables, aunque tal permanencia sea esencialmente contraria a
las exigencias y veleidades de la política militante a la que, desgraciadamente, no escapan
tampoco estos asuntos.
103
Carlos Mérida, “El ballet Barricada y la técnica teatral”, 1935, citado en Cristina Mendoza, op. cit., pp.
214-217.
168
No será posible la creación de un baile o la resurrección de la ópera –dignificada, se
entiende– mientras no existan una orquesta, un coro, un cuerpo de baile, una escuela de
danza que prepare técnicamente el material que aprovecharán los creadores. Se dirá que
algunas de estas entidades existen ya; pero sólo alcanzan hasta hoy existencia embrionaria,
que –exceptuando a las orquestas– las hacen casi inútiles para las finalidades teatrales. [...]
Ballet mexicano. El ballet mexicano oscila todavía entre las reconstrucciones
aborígenes, las danzas coloniales y las dramatizaciones de la época revolucionaria. No ha
aparecido todavía –al menos no la conocemos nosotros– la escuela de danza que seleccione
los ritmos esenciales, las actividades básicas: todos los elementos, en fin, que sean
fundamentales para caracterizar nuestro baile y que podrán ser empleados más tarde por los
creadores. Tampoco han surgido –ni en condiciones parecidas creemos fácil que surjan– las
figuras que encabezarán un movimiento de tan altos vuelos.
Cierto es que en festividades escolares de mayor o menor importancia, se han
logrado ya cuadros que reafirman nuestra confianza en la existencia futura de un ballet
mexicano; pero tales realizaciones, con ser muy acertadas y plausibles, no son todavía
ballet.
Con estos antecedentes, es fácil explicar el vivo interés con que asistimos la noche
del lunes al PBA, en donde se había anunciado la iniciación de la “primera temporada de
ballet”, ofreciéndose un espectáculo que se decía nuevo, distinto y aun “audaz”.
Clarín y Barricada. Con un decorado que en nada supera a los que habitualmente se
ven en nuestros teatros de revista, se presentó el ballet Clarín, con música de Jacobo
Kostakowsky. La vulgaridad de la música, a base de temas populares orquestados en forma
doctoral, la menos apropiada para una acción como la que se desarrolla; la falta completa
de interés en la coreografía, en donde fue visible un desorden caótico, nos hacen suponer
que se trata de una pieza escrita circunstancialmente con el solo fin de llenar el programa.
El empleo de solistas y coros en el ballet no sólo no es nuevo, sino que precisamente
constituye uno de los inconvenientes que la evolución de este arte pronto barrió. [...] en
Barricada tanto los coros como los solistas, no obstante estar presentes en el teatro, se
escuchaban a través de un altoparlante que distorsionaba y hacía ininteligibles por igual la
música y las estrofas del jefe del DBA José Muñoz Cota, que el compositor Kostakowsky
empleó –con sobra de oportunismo– como eje de la acción. Recurrir al uso de un medio
mecánico e imperfecto de transmisión, cuando se dispone de la “música viva”, es desde
luego un desacierto que se patentizó desde el principio. Como el texto resultó ininteligible,
y por otra parte la coreografía careció del valor expresivo que se había confiado
parcialmente a la palabra, el público apenas pudo darse cuenta de lo que sucedía en escena
y por tanto su indiferencia se justifica plenamente. Fueron visibles en este ballet las
influencias mal dirigidas de toda especie: Union Pacific, con argumento obrero, presentado
el año anterior por el Ballet de Monte Carlo; Los presagios, del mismo grupo, que sirvieron
de modelo a los trajes del cuadro Madres proletarias (esa palabra, hay que decirlo de paso,
carece ya de la virtud mágica que por algún tiempo se le atribuyó y en arte ha llegado a no
tener sentido alguno). Este mismo cuadro es una especie de refundición de algunas escenas
de la película soviética El crucero Potempkin creada por el genio de Einsenstein. El
ambiente internacional que evoca el decorado y el vestuario (soldados con casco de acero y
máscaras contra gases asfixiantes que nosotros jamás hemos visto aquí), quedaba roto por
la presencia inexplicable de un grupo de indígenas mexicanos que no tenían la menor
intervención en lo que se representaba. Un acertado recurso, aunque tampoco nuevo, fue la
proyección luminosa empleada como fondo en el cuadro Madres proletarias.
169
La música. Jacobo Kostakowsky compuso para Barricada un poema sinfónico que
tiene como germen el himno La internacional. Se revela Kostakowsky como maestro en el
empleo de los tintes oscuros y los ritmos pesados hasta la obsesión. Su música carece de la
vitalidad que caracteriza a los ballets modernos, y muestra marcadas influencias germanas
que la hacen poco accesible hasta para los mismos ejecutantes. La coreografía se
caracterizó por la ausencia de verdaderas danzas, impuesta por la falta de técnica en los
actores. Respecto al coro y a los solistas, poco podríamos decir, porque a través del
magnavoz, sus voces, como lo hemos dicho ya, llegaron muy alteradas a la sala.
La presentación de Barricada debe servir de experiencia definitiva, aunque costosa,
para que no volvamos a incurrir en los mismos errores que hemos procurado señalar en
estas líneas.104
Marco Aurelio coincidió en varios puntos con Barros Sierra, aunque fue más tolerante:
Después de aquel agradable intento de ballet revolucionario mexicano, que se llamó 30-30,
en el que apreciamos muchas cosas, menos que era ballet, vuelve el suntuoso teatro de
Bellas Artes a ofrecernos otro intento y otra modalidad en lo que se pretende hacer dentro
de ese género, tomando el panorama revolucionario.
Con el mayor optimismo y entusiasmo que sentimos por todo lo que sea mexicano,
pero que nos dignifique ante nosotros mismos y ante los extranjeros, asistimos la noche del
martes al estreno de Clarín y Barricada, por ser la iniciación de una temporada de ballet
mexicano, según se anunció profusamente.
Desgraciadamente llevamos un desencanto y decimos un desencanto por no llamar
decepción artística a lo que en nuestra imaginación siempre optimista estaba la idea
preconcebida tratándose del grupo de intelectuales y de artistas, que figuraban como
creadores de esta novedad, de que presenciaríamos lo que se anunciaba.
Jacobo Kostakowsky, autor de la letra y música de Clarín, anduvo desacertado. Los
temas de las canciones revolucionarias perdieron emotividad, intención y colorido, al
mixtificarse con los procedimientos de una técnica moderna no inteligentemente empleada
para el objeto propuesto, además, dándole a sus arreglos musicales forma impropia en lo
que constituye música para ballet.
Este es el mismo caso de Barricada, en lo que respecta a la música. Salvando el
poema de José Muñoz Cota, que como poema lo aceptamos, en cambio “animándolo”
como lo vimos la noche del martes no sólo nos parece desagradable, sino además,
desastroso.
No somos partidarios de cantantes solistas en esta modalidad de ballet y menos aun
en la forma molesta y mal combinada del magnavoz. Tampoco reconocemos forma alguna
expresiva en la acción y en el coro del personal que interpretó lo que vimos y oímos. Tan
sólo nos quedamos, y eso relativamente, con la escenografía del primer cuadro, que no
ofrece ninguna novedad, ya que tampoco apreciamos coreografía.
En resumen: creemos que se pretendió hacer algo visto y vivido en otro ambiente,
amalgamando de manera impropia lo revolucionario nuestro y sufriendo por lo tanto una
104
José Barros Sierra, “El arte escénico en México. Al margen de Clarín y Barricada”, en El Universal,
México, 28 de agosto de 1935, p. 5.
170
mezcolanza indefinida y hasta imprecisa en la esencia para ser un espectáculo dentro de
alguna modalidad de ballet revolucionario, laudable y verdadero.105
Baltasar Dromundo apuntó aciertos, reprodujo opiniones de especialistas, incluso una
autocrítica del compositor, e hizo un balance por demás positivo:
La presentación de Barricada, en cuanto a la escenografía, fue indudablemente un acierto.
El pintor José Chávez Morado reveló su positivo talento como escenógrafo de primera
categoría. Motivos, color, orden y estructura de la escenografía fueron de indiscutible
acierto. Un sentido moderno y una ágil comprensión de nuestra contemporaneidad
revolucionaria bien entendida en materia de artes plásticas, prestaron efectivo rendimiento
artístico al talentoso trabajo de la escenografía.
En cuanto al baile propiamente dicho, mi opinión personal es en el sentido de que
Nellie Campobello es seguramente un valor, sin que esto nos lleve a la conclusión, como
espectadores, de que sea una bailarina completa. Esta afirmación coincide con la opinión de
las más destacadas bailarinas y danzarinas mexicanas. Nellie Campobello requiere mayor
esfuerzo y un amplio desarrollo de acción en su trabajo para ocupar el sitio que merece. No
obstante todo esto, su trabajo ejecutado en Barricada es muy interesante desde el punto de
vista de la realidad histórica que representa en cuanto a las danzas que presentó en Clarín y
en cuanto a sus bailes que desarrolla ya propiamente en el transcurso de Barricada.
Temperamento, gesto, agilidad y un recio sentido varonil de la danza deben estimarse en
abono del trabajo desarrollado por ella.
La falta de ensayos o lo precipitado de ellos mismos, creó diferentes lagunas en
cuanto al orden y perfección de las evoluciones. No se requería posiblemente un director de
escena, pero la realidad es que Ángel Salas no pudo realizar cumplidamente sus propósitos,
o descuidó el desarrollo de ellos mismos.
En cuanto a la música, su autor manifiesta lo siguiente: “La composición de mi
música se ajusta al ritmo y tesis del poema, en su interpretación tuve que luchar y fue
aparente, contra la indisciplina de los coros y de la orquesta. La danza se realizó haciendo
que ésta fuese interpretación de la música y no a la inversa, como siempre se había hecho
en México, logrando en ella aciertos como el cuadro Madre proletaria y errores como el
del primer cuadro, que es demasiado largo. En la plástica, la escenografía fue acertada, la
luz débil y el vestuario apropiado”.
Juan León Mariscal manifiesta que Kostakowsky logró una orquestación moderna y
a veces demasiado original; el primer cuadro –dice– fue admirable, de ritmos nuevos, y el
coro de los campesinos fue una página romántica exquisita, lo mejor de la partitura.
Asimismo –dice Mariscal– los coros matizaron muy bien, pero no se entendió una sola
palabra del poema de Muñoz Cota. Además –continúa– la intervención del megáfono en
esta ocasión fue inútil y desfavorable.
No sólo las afirmaciones de Mariscal, sino también la opinión de Heliodoro
Oseguera, favorecen en parte a Kostakowsky: “Veo en la partitura –dice Oseguera– una
instrumentación compacta y pesada, más alemana que rusa; el maestro Kostakowsky posee
una imaginación creadora bastante poderosa, tiene un moderno sentido de la polifonía y de
105
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Todo núm. 956, México, 5 de septiembre de 1935.
171
la armonía, manejadas sin enlaces clásicos ni prejuicios escolásticos. Creo que la ejecución
de esta obra –dice Oseguera– no fue lo suficientemente satisfactoria, pues la orquestación
es difícil y complicada, y por lo mismo necesitaba mayor número de estudios para que los
instrumentos se impregnaran más de la obra y nos diesen una visión clara y concisa de las
ideas del maestro Kostakowsky. La parte coral estuvo mejor comprendida que la orquesta,
y debo hacer un elogio al maestro Estrada, a quien fue encomendado este factor que llenó
cumplidamente su cometido”.
Por su parte, el señor Jerónimo Baqueiro Fóster afirma: “Barricada no puede
considerarse como un ballet del tipo corriente, de lo que se entiende ahora por tal cosa.
Rompe toda tradición establecida. Los ignorantes creen que no tiene precedente o que es
algo absurdo, incoherente, porque no han podido darse cuenta de lo que la escena significa.
Yo no veo esto así; si no existiera Noces de Stravinski, tal vez fuera la primera obra en su
género; pero el autor de Petrouchka se anticipó a Kostakowsky. No es que crea que
Barricada y Noces sean dos obras idénticas; muy lejos estoy de ello. Barricada se
diferencia de Noces en que no es una obra coral por excelencia, pues Kostakowsky
conservó la gran orquesta que Stravinski sustituyó por cuatro pianos y la batería. También
el papel de la palabra es distinto en uno y en otro. Los sonidos articulados tienen en la
concepción de Kostakowsky un sentido lógico, a la manera wagneriana, grandilocuente, no
así en Stravinski, en que la frase, aparentemente sin sentido lógico, es corta, como trozada,
rara vez larga. Kostakowsky es un músico ruso que musicalmente se expresa como un
músico alemán. Es, además, un místico. De ahí el tono sombrío de sus armonías y de su
orquestación. En cuanto a la música de Kostakowsky, a pesar de ese tono sombrío peculiar
suyo y todas esas otras cuestiones de estética personal, yo creo que es la que corresponde al
poema Barricada. Esto se comprobará mejor cuando se oiga una buena ejecución de la
orquesta y cambie ese acento débil y pesado por otro enérgico y ágil, más lleno de calor y
de entusiasmo. Tiene la música de Kostakowsky la virtud más grande de no ser música
académica y además el trabajo sinfónico es de calidad. Usted verá que entre los trabajos
que se presenten muy pocos reunirán estas cualidades. La partitura de Kostakowsky muy
pronto podrá ser ejecutada en el concierto y entonces, desligada del movimiento escénico,
se le podrá juzgar mejor cuando la traduzca otro director de orquesta con diferente
sensibilidad”.
Señor secretario particular, en resumen nos derivamos de la presentación de
Barricada una buena enseñanza: es el primer esfuerzo que en materia de arte teatral
revolucionario y revolucionado se presenta en México.
Todos los elementos teatrales que concurren en la presentación de Barricada
demuestran esta afirmación. Los mismos defectos en la ejecución y en la arquitectura
propias de la obra presentada, demuestran no sólo su calidad sino la necesidad de insistir
por estos rumbos: un poco más de contenido humano en la música, aunque se pierda un
poco la perfección; un poco más también en cuanto al vestuario y nuestra posición clasista
nacional: todo esto redundará en beneficio de Barricada acercando más la obra a la
elemental comprensión de un público no comúnmente preparado, y la pondrá a salvo
también de la crítica del sector culto de la capital, para el cual en su mayor parte toda obra
teatral tiene un defecto o es demasiado técnica o es sentimentalmente cursi, y frente a ese
criterio nada es impecable.106
106
Baltasar Dromundo, “El teatro, el baile y la música”, en Todo núm. 105, México, 3 de septiembre de 1935,
p. 32.
172
El hecho es que ambas obras fueron muy ambiciosas pues combinaron danza, música,
poesía y grandes contingentes de bailarines, persiguiendo la construcción de una danza
mexicana propia y específicamente revolucionaria.
5. Tierra, ballet de masas estrenado en 1936, con coreografía de Nellie y Gloria
Campobello y música de Francisco Domínguez. Participaron tres mil alumnos de varias
escuelas, y estaba inspirado en la “revolución agrícola de México”.107
Estas cinco obras, entre otras, expresaban muy claramente el arte promovido por la
ideología y la línea oficial “poco flexible” del régimen cardenista. Al respecto, Bidault
menciona que hacia 1937
el 30-30 pertenecía ya, con el Estadio Nacional y los corridos de la revolución, a la
inconografía oficial de los símbolos consagrados del poder político. Hubo cada vez más
coherencia ideológica y plástica entre el programa dictaminado por el Estado y la danza. El
ballet masivo en particular, fue utilizado por el Estado y las diferentes asociaciones obreras
como un instrumento eficaz de difusión, apoyo y movilización. El Estado tenía en él la
oportunidad única de reflejar un cuerpo social cohesivo y disciplinado, de agrupar a todos
en una vasta movilización para dramatizar de esta forma la visión de una fusión entre el
pueblo, la nación y el Estado.
Las coreografías parecen haberse inspirado en la diversidad del nuevo teatro ruso,
que mezclaba con la danza folclórica elementos de teatro, de cine, musicales, acrobáticos y
mímicos. En esos años de armonía ideológica existió entre la Escuela Nacional de Danza de
Moscú y la de México cierta afinidad. Se expurgaron de la danza todas las actitudes de la
retórica clásica para encontrar un lenguaje nuevo. Parte de éste fue la utilización de
elementos folclóricos.108
Sin embargo el trabajo de la END derivó en una danza mucho más académica que la que se
expresó en los ballets de masas ,y la propuesta nacionalista de la danza de las Campobello
se modificó, seguramente, por sus intereses particulares. En cambio, llegó a México,
encontrando el terreno fértil y preparado por estas dos coreógrafas y maestras mexicanas,
una nueva corriente con un lenguaje moderno que sí desarrolló ese lenguaje nuevo.
2. Solistas y grupos independientes
107
“Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, cit. en Felipe Segura, Gloria Campobello, op. cit.,
p. 25. 108
Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo, op. cit., pp. 150-151.
173
En forma paralela a la END trabajaba otro grupo de artistas; aunque a veces eran maestros
de dicha institución, realizaban su labor de manera independiente y presentaban sus obras
en diversos foros. Éstas tenían en común su temática mexicana, estilizada a partir de
elementos de la danza académica, por lo que sus intentos eran serios y profesionales,
aunque no puede asegurarse que convocaran a un gran público. Esta tendencia, presente
desde finales de los años veinte, recuerda mucho a la escuela estadounidense Denishawn,
pionera de la danza propiamente moderna.
En ese grupo de artistas solistas independientes figuraban Yol Izma (Rebeca
Viamonte), Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco, así como el grupo Interpretaciones
Aztecas y Mayas.
Yol Izma, en su posición de artista independiente, debió realizar grandes esfuerzos
para continuar con su trabajo como bailarina. Numerosos trámites fueron el antecedente
para que se le permitiera dar una función en el PBA el 31 de marzo de 1937, con su
programa Danzas mexicanas. Arte y belleza.109
Sin embargo, siguió siendo una de las
representantes de la danza nacionalista del periodo.
Dora Duby, maestra y bailarina estadounidense, gozaba de un amplio prestigio y era
reconocida como “una de las más altas exponentes de la danza moderna” por las mismas
Campobello y por la prensa. La solista tenía presencia en los foros mexicanos y creó obras
como El rebozo y La soldadera, basadas en temas locales. En noviembre de 1935 actuó en
109
Para ello debió dirigirse personalmente al presidente de la República. En varias ocasiones en la década de
los treinta le escribió a Lázaro Cárdenas solicitándole audiencia para tratar con él el tema de la divulgación de
las “manifestaciones artísticas mexicanas”. En 1935 pidió al general presentar en el PBA “un festival de
estilizaciones de danzas mexicanas” y los requisitos que debía cumplir para llevarlo a cabo (“Extracto”,
Oficialía Mayor de la Secretaría particular del Presidente de la República, 7 de enero de 1935, núm. de
entrada 10023). Un año después solicitó de nuevo el PBA, y la respuesta en esa ocasión fue positiva, una vez
que se informaron sobre la labor y antecedentes de Rebeca Viamonte pero se le hizo saber que debía pagar
25% de las entradas brutas (oficio de Rebeca Viamonte para solicitar concesión de la sala de espectáculos del
PBA, 13 de junio de 1936). De nuevo en 1937 Yol Izma se dirigió al presidente, ahora solicitando por medio
de una carta audiencia y afirmando que “las manifestaciones artísticas mexicanas son patrocinadas por usted
para contribuir a la divulgación de las mismas, entre los turistas y los residentes de la República. No dudamos
que al crear el Ballet Mexicano será de su agrado por los fines que perseguimos, así como por la labor que
desarrollaremos en la cultura de las clases populares. Pedimos que nos sea marcado día y hora para ser
recibidos personalmente o se nos indique por escrito cómo le remitimos y a quién detalles para el Ballet
Mexicano sea presentado debidamente en el PBA” (Carta de Yol Izma a Lázaro Cárdenas, 9 de octubre de
1937). La respuesta fue nueve días después, en el que la Oficialía mayor del secretario particular del general,
a través de Agustín Lanuza, Jr., se le informó que “Urgentes atenciones señor presidente República impídenle
concederle audiencia solicitada; esa virtud encomendóme sugerirle conveniencia diríjase Secretaría
Educación Pública” (Telegrama de Agustín Lanuza, Jr., a Yol Izma, 18 de octubre de 1937). Con seguridad,
Yol Izma realizó los trámites correspondientes, incluida la negociación del costo del boleto (luneta por tres,
dos y un pesos), y logró dar esta función como solista.
174
el Teatro Regis antes de partir a Europa, según la prensa. En esa ocasión no se dudaba de
que
en esta Dora Duby hay, no reminiscencias, porque en su arte es ella, exclusivamente ella,
sino reviviscencias de Isadora Duncan, de Ana Pavlova y de cuantas utilizaron y dieron una
interpretación nueva al excelso arte de la danza. Dora Duby ha puesto en sus bailes su
intuición artística y su facultad creadora, y así, como en la poesía cada poeta tiene que
presentar concepciones distintas dentro de la forma inmortal, las danzarinas geniales que
marcan una época deben dar una impresión totalmente distinta, que expresa la aparición de
un genio nuevo. Y eso ha hecho Dora Duby.110
La bailarina fue maestra de la END por lo menos de 1935 a 1937. En este último año actuó,
el 8 de octubre, en el PBA con Intermezzo (m. Johannes Brahams); Cantation (m.
percusiones); Celos (m. R. Sachse); El rebozo (m. Brahms); Meduza (m. Claude A.
Debussy); La primavera (m. Debussy); La soldadera (m. Hermann Reutter); Fatuidad (m.
H. Arends); Sarcasmos (m. Sergei Prokofiev); Chismes (m. Prokofiev), y Antigua Viena
(m. Friedman Gärtner). La acompañaron la pianista Ángela Tercero y Carlos Luyando en el
tambor.111
Luego de esa presentación, Marco Aurelio escribió sobre ella
Ya conocíamos, hace algún tiempo, a Dora Duby, como danzarina de sensibilidad y
exquisito gusto, y admiramos en ella cualidades esencialísimas de la artista de personalidad.
Su programa del viernes fue consistente, ecléctico y atractivo; de ahí que su reaparición en
México, y por vez primera en Bellas Artes, haya sido un éxito.
El recital incluyó algunos números de indiscutible interés, manifestándose la
danzarina más cuajada en su arte y más definida en su personalidad, como apreciamos en la
interpretación de Celos. No sólo lo que corresponde al ritmo y a la línea son en Dora Duby
exponentes positivos de su arte, sino la plasticidad inherente a la mímica, especialísima
forma de expresar una gama de sentimientos como en este número que vimos. Tal vez la
danza no es tan importante como la interpretación, pero la artista logra un feliz resultado.
Como exotismo dentro del estilo puramente oriental, vimos un número titulado
Cantation, que es todo un acierto plástico, intenso y vigoroso que imprime a la educación
de sus músculos la belleza personal. El acompañamiento a base de percusiones que marcan
un ritmo insinuante y extravagante fue un acierto.
Pero observando a Dora Duby descubrimos nuevas modalidades que no definen
propiamente un estilo ni denotan exclusivamente preferencias en su arte, pues tal parece
que ella no hace distinción entre los números que ofreció más que el acopio de belleza
finamente expresada fuera de la sensualidad y vigor de otras danzas.
110
Pie de foto, Todo, México, 12 de noviembre de 1935, p. 2. 111
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 306.
175
Así, en El rebozo, con música de Brahms, es una evocación de la mujer mexicana,
donde hay delicadeza y ternura. Su exquisitez propia, su elegancia innata, casi
quintaesenciada en los movimientos, fueron de una sutileza fascinadora. ¡Qué oposición
con el ritmo y expresión vigorosa y sensual de Meduza, al que le imprime la fantasía
mitológica con ademanes y movimientos que en sí no son propiamente de danza, sino
pantomímicos pero interesantes! El exotismo de Debussy se acopla a estos efectismos.
De la segunda parte del programa La primavera es toda una evocación de juventud,
de frescura, de ansia de vivir. Fluye de su agilidad la elegancia de ritmos delicados como
los propios arabescos que escribiera el propio Debussy en un derroche de brisas furtivas.
Otros de sus números de menor resistencia pero de exquisita gracia y elegancia,
como en Fatuidad, con música de H. Arends, constituyeron detalles de fino humorismo, de
buen gusto en el vestuario y de variada emoción para sus numerosos espectadores, que ante
el aplauso se vio obligada a bisar varias de sus danzas.
Sólo ponemos un reparo al programa del viernes: la falta de emoción de la pianista
acompañante Ángela Tercero, cuyas ejecuciones son frías y distan de interpretar el estilo de
los autores, contrastando con la sensibilidad de la danzarina.112
Armando de Maria también consignó que Dora Duby, quien se declaraba “discípula
espiritual de Mary Wigman y de Martha Graham”, mostró sus obras en el Teatro Regis:
Volvimos a gustar Medusa, con música de Debussy; Córdoba, de Albéniz, extrañamente
comprendida, y Sarcasmos, capricho coreográfico de moderna línea alemana, con un tema
musical del ruso Prokokieff. Otro capricho coreográfico que debe gustar a los que por
vanguardismo entienden todo aquello que no se parece a lo común y vulgar, y Antigua
Viena, danza un tanto acrobática que difícilmente evoca la Viena dulce, romántica,
reposada, del Emperador Francisco José.
De una línea coreográfica más sencilla fueron La Soirée dans Grenada, Un día de
verano y La primavera, las tres con música de Debussy.
Dora Duby interpretó estas danzas de modo personal y extraño. A Debussy le
horrorizaba que las danzarinas interpretaran su música; él quería ejecución y no
interpretación, “pues fatalmente –decía– el intérprete no puede pensar más que en la
interpretación y se asimila de esta forma a un traductor (traduttore-traditore), cosa que en
música es un absurdo y para el intérprete una fuente de vanidad que le conduce
inevitablemente a las más ridículas de las megalomanías”. La preocupación de crear nuevas
formas de danza sirviéndose de partituras que difícilmente responden al volumen de una
coreografía empeñada en ser distinta, obliga a las danzarinas “modernas” a no encontrar
expresión espiritual, atentas a la resolución de los planos coreográficos.
La danza El rebozo debe estimarse como una personal interpretación del carácter de
la mujer mexicana que usa a veces una típica prenda, derivación del pañolón de Manila que
llegó a ser chal característico en España.
A propósito de la tentación que sufren las bailarinas extranjeras que cruzan por
México de crear danzas mexicanas, recordamos unas palabras de la Argentina sobre por
112
Marco Aurelio, “Teatralerías. Bellas Artes”, en Todo, México, 14 de octubre de 1937, p. 49.
176
qué únicamente baila danzas españolas. A su paso por París, de regreso de México, le
preguntaron por qué no bailaba más que danzas españolas. Y la famosa artista respondió
que para adentrarse profundamente en el estudio y en la interpretación ideal de las danzas
de otro países, la vida entera de un artista no era suficiente. [...]
Son muchas las danzas antiguas; serán dentro de poco más las danzas modernas. La
última, El rebozo de Dora Duby, interpretada de espaldas, a ciegas porque así lo habrá
querido ella, construida de los pasos mexicanos de la danza. [...]
Como Tórtola, Pavlova y Waldeen –huésped de México– Dora Duby se ha
inclinado a la tradición y ha compuesto una danza mexicana.113
En 1933 Xenia Zarina actuó al lado de Keith Coppage (ex integrante del Ballet Carroll y
del Pavley-Oukrainsky) en el Teatro Orientación el 25 de julio. Participaban en el Festival
de Danzas Mexicanas, donde bailaron Inditas con guajes, Danza de los viejitos, Estudios
prehispánicos (m. Antonio Gomezanda), Las chiapanecas, Carnaval en Mérida y La
sandunga de Tehuantepec. Más tarde Xenia Zarina se integró como maestra a la Escuela de
Danza, continuó sus presentaciones como solista y después acompañada de un grupo de
alumnas.
El 27 de junio de 1935 presentó en el PBA Danzas antiguas (m. Bach); Danseuse
de Delphe (m. Debussy); La fille aux cheveux de lin (m. Debussy); Encantamiento de
Merlín (m. Debussy); La doncella celestial bailando en las nubes (m. S. Meijer); Devi
Srikandi o Danza de la diosa Srikandi; Yein Pue (m. S. Meijer); Vals (m. Brahms);
Intermedios de música (m. Debussy, S. Meijer y Strickland); Danza japonesa (m. Yamada),
y Suite (m. Chopin). Con ella actuaron la bailarina Lillie Levy Aguilera y la pianista
Ángela Tercero. Un cronista opinó que “bien merecida” tenía Zarina “la distinción de
danzar en el mejor coliseo de la República, después de su gallarda labor mexicanista en el
Teatro Guild, de Nueva York, donde a principios del año en curso presentó bailes típicos de
México, en medio del aplauso de un público culto y de los elogios cálidos de prensa y
crítica”. En el PBA ofreció “nuevas danzas exóticas” y “fastuosos atavíos”.114
Para
Armando de Maria, “el arte de Xenia Zarina bailando ancestrales ritmos asiáticos, o
evocando una danzante en el templo de Apolo en Delfos, tiene el clasicismo de las
113
Armando de Maria y Campos, “Las danzas modernas de Dora Duby”, en Crónicas de teatro de Hoy, Ed.
Botas, México, 1941. 114
“Xenia en el Teatro de Bellas Artes”, en Jueves de Excélsior núm. 677, México, 20 de junio de 1935.
177
discípulas de Isadora Duncan, la pulcritud de Michio Ito, el exquisito refinamiento de
Sahara-Djeli”.115
El 18 de febrero de 1936 Xenia Zarina actuó de nuevo en el PBA con Lección en la
Escuela Imperial de Ballet; Estudio mexicano (m. Antonio Gomezanda); Icono bizantino
(m. Alexander Borodine), y Devi Srikandi. Ahí volvió a probar que
La plasticidad y el ritmo humano son suficientes para crear o sugerir la atmósfera requerida
por cualquier danza… esos bailes depuran su sensualidad sin perder su lenguaje de
símbolos, sin enmudecer para el espíritu de los contemporáneos. Técnicamente, reúne las
exigencias del ritmo total, no limitado sólo al movimiento de las extremidades; todo el
cuerpo se entrega a la expresión del misterio –sensual o religioso– que lo agita desde el
rostro hasta la más pequeña de las falanges, y su voluntad, en vez de someterse al capricho
del músico, hábil o inhábil, hace que aquél se subordine al ritmo individual y propio.116
En 1934, con la influencia de Josef (Joseph Broun o José Cordelio Cárdenas, uno de los
integrantes del Ballet de Michio Ito), se fundó el grupo Interpretaciones Aztecas y Mayas.
Los miembros, además de Josef, eran Sergio Franco (Yoali, formado con Nina Shestakova
y Serge Oukrainsky), Gertrude Knowlton (Detru, ex integrante de la compañía Pavley-
Oukrainsky y solista del Ballet Carroll) y Enrique Uranga (Kin, también alumno de
Shestakova y en Los Ángeles, de Fanchon y Marco), quienes dieron funciones privadas en
el Teatro Hidalgo del 12 al 15 de diciembre de ese año. Ahí el cineasta Gilberto Martínez
Solares filmó Danzas antiguas de México, bajo la dirección artística de Pedro Rubín y
coreografía de Rubín y Detru.117
El 22 de junio de 1935 actuaron en el PBA y el 27 y 29 de julio en el Teatro
Hidalgo, con las obras (todas con coreografía de Detru y arreglos musicales de Josef)
Danza del pozole (m. azteca); Caballeros tigre y águila (m. azteca); Tepoxtécatl (m.
azteca); Knich Kak Moo (Llama del sol) (m. melodía de Xtotoles); K’at o La bruja (m.
maya); Quetzalcóatl (m. azteca); Xochiquetzal (m. azteca, arreglo Josef); Los negritos (m.
azteca, arreglo Josef); Centéotl (c. Detru, m. azteca); Ik (m. maya); Chichén Itzá (m. maya);
Totonaca (m. totonaca); Tláloc (m. zapoteca); Xtabay (m. maya); Danza del toro (m.
azteca), y Cenzontli (m. azteca).
115
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., p. 117. 116
Francisco Monterde en Programa de mano, cit. en ibid., p. 116. 117
Datos aportados por Víctor Covarrubias Rubín cit. en ibid., p. 224.
178
El grupo era parte de los artistas que trabajaban en la búsqueda de formas nuevas y
originales que representaran “lo mexicano” y recuperaran la danza tradicional. Esta
compañía contaba con un equipo de antropólogos y funcionarios que autenticaban su
trabajo; pretendía escenificar reproducciones fieles de las culturas mesoamericanas
convirtiendo la arqueología en “línea pura de la danza, en gesto dramático, en vestuario de
clara autenticidad” para mostrar “la sensibilidad del tiempo viejo”. Entre los especialistas
que los apoyaban estaban
el ex director de Antropología, doctor Manuel Gamio, [quien] aplaude la exactitud
arqueológica que revelan los adornos personales, inspirados seguramente en los códices y
en los monumentos. Ignacio Marquina, director de monumentos prehispánicos, elogia el
acucioso empeño de estos artistas y el feliz éxito en la difícil tarea de alcanzar una máxima
propiedad en ademanes, actitudes y vestuario inspirados en códices y bajorrelieves aztecas
y mayas. Por lo que hace a la adaptación, a noticias sobre las joyas, a indicios y rumbos de
la música azteca y maya, estos creadores e intérpretes obtuvieron la aprobación de
Vladimiro Rosado Ojeda, encargado del Departamento de las joyas de Monte-Albán. Y
obtuvieron también el aplauso de Fausto Pinelo –el autor de Payambé–, por lo que hace a
los ritmos y temática indígena; y la palabra afectuosa de Luis Rosado Vega, director del
Museo Antropológico e Histórico de Yucatán, pues comprobó la fidelidad en las
reproducciones en cuanto a las fuentes originales de documentación para la coreografía,
música y vestuario; asimismo, han sido alentados y elogiados por Estanislao Mejía, actual
director del Conservatorio Nacional de Música en México. Y a estas firmas se unen muchas
otras.118
La función mencionada de estas “danzas aborígenes” del 27 de julio fue organizada por el
Comité de Acción Social y Cultural del partido oficial, que pretendía mostrar
La belleza abuela, deslumbrante de originalidad, fecunda en enseñanza, graciosa en el
ritmo, solemne en el rito, genial en la expresión y fundamentalmente nuestra, pinta en los
bailes, en manifestación plástica, la fuerza de nuestro origen, las gracias de nuestro arte, el
desarrollo medular de nuestra raza, las características de nuestras luchas, de nuestras
pasiones, de nuestros dolores, de nuestros destinos.119
Un cronista enfatizó el hecho de que los bailarines usaran “seudónimos adecuados a su
propósito”, y que hubieran decidido
118
Programa de mano de Aztec-Maya Interpretations, Teatro Hidalgo, 27 de julio de 1935. 119
“Danzas indígenas”, en El Nacional, México, 24 de junio de 1935.
179
animar, por medio de la danza, las figuras que guardan su secreto en los códices, frisos,
bajorrelieves y esculturas que nos legaron pretéritas civilizaciones.
Convencidos de que el arte indígena “cuenta con diferencias sustanciales que le dan
un carácter especial y gran armonía, siendo innegable su belleza y superioridad sobre otras
artes primitivas”, después de estudiar las diversas culturas de la América aborigen, con los
testimonios que conservan los museos de México y Yucatán, escudados en las opiniones
autorizadas de arqueólogos que gozan de fama en todo el mundo.
La danzarina Detru concibió la coreografía que realiza, en movimientos humanos, el
ritmo singular de algunas de esas divinidades mitológicas de las oscuras religiones
precolombinas y da vida a sus actitudes, inmovilizadas por la talla primitiva, y a los
personajes de las leyendas autóctonas.
Josef, cuyo nombre es familiar para el público de México, que ha aplaudido sus
interpretaciones personales, se encargó de lograr, por medio de acertados arreglos
musicales, que las melodías que acompañan la danza tengan sabor arcaico, y se ajusten a
una estricta pentafonía.
El excelente resultado de este esfuerzo colectivo bien encaminado, pudieron
apreciarlo quienes asistieron el sábado al teatro del PBA, al concierto de Interpretaciones
Mayas y Aztecas.
En el vestuario, los colores, bien armonizados, se combinan con magnífico gusto,
para producir una impresión suntuosa no alcanzada antes, que pone de relieve aun detalles
minúsculos del atavío. Las máscaras, a la vez sólidas y ligeras, y los tocados –oro y
pedrería– agradan y ennoblecen las figuras de los bailarines, que se destacan sobre la
cortina, como recortadas por un fondo de laca negra.
Caballeros tigre y caballeros águila; deidades protectoras de aztecas y mayas;
legendarias hechiceras; reyes, aves, labradores y mensajeros desfilaron en las danzas,
evocados con sobria justeza por los intérpretes: Detru, Dzul, Yoali y Kin.
El espectáculo de positivo valor artístico se resiente en conjunto de cierta
monotonía, pero ese inconveniente desaparecerá de seguro en futuras sesiones, cuando la
estilización llegue a una síntesis más perfecta y la sucesión de danzas se combine de tal
modo que la emotividad y el interés asciendan de un modo gradual.120
El trabajo de Interpretaciones Aztecas y Mayas continuó en el Club Teocalli y el Teatro
Guerrero de Puebla, además de actuar en Los Ángeles, California. Luego de su
desintegración, Sergio Franco (1906-1968, con una formación de actor y bailarín) se
mantuvo sobre esa misma línea “arqueológica” e inició actuaciones como solista. Viajó a
Estados Unidos y Canadá, donde estudió con Lester Horton, Michio Ito y King Lang. En
1937 apareció en el Teatro Hidalgo con Enrique Uranga y Soledad Ponce; presentó su
amplio repertorio de pequeñas obras sobre temas prehispánicos y estilizaciones de danzas
120
F. M., “Teatros. Palacio de Bellas Artes. Interpretaciones Aztecas y Mayas”, en El Universal, México, 24
de junio de 1935.
180
de ascendencia asiática, además de Danza rusa de Nina Shestakova e Ídolo de plata de
Josef.
El 4 de febrero de 1938 Franco actuó en el PBA con Cambodian; Siva hindú (m.
percusión); Danza de la doble espada (m. tradicional china); Marionette (m. Drigo); Visión
del fuego (m. Manuel de Falla); El guacamayo de la mirada ardiente (m. maya, arreglo
Josef); Dios de la felicidad (m. totonaca, arreglo Josef); Tláloc; Ritual azteca (m. azteca,
arreglo Josef), y Nacon (m. maya, arreglo Josef). Junto al bailarín y coreógrafo estuvieron
los pianistas Carmen Gutiérrez y Juan Foilloux.121
El 4 y 21 de mayo y 20 y 23 de junio de 1938 Franco regresó al PBA, ahora
acompañado de Magda Montoya, que enriqueció su propuesta, pues aportó un sentido más
libre de la danza, con su incursión en la moderna propiamente. Las obras que presentaron
fueron, todas con coreografía de Franco y arreglos musicales de Josef: Yapaxcan (Serpiente
azul) (m. maya); Príncipe de Itzá (m. maya); Jugador de pelota (m. azteca); Xipetotec (El
dios sol) (m. zapoteca); La pluma (m. popular); Los moros (m. popular); Itzel y Nazul (m.
maya); Tláloc; La jarana yucateca (m. itsmeña); La bruja; Nacon; El guacamayo de la
mirada ardiente; Ritual azteca; Eslavos (m. Chopin y Alexander Tcherrepine), y
Cambodian. Las obras creadas por Montoya eran Vals (m. Chopin); Danza de la doble
espada (m. percusión); El sauce (m. Chopin); Xochiquetzal; Danzarina (m. Debussy);
Tehuana (m. maya, arreglo Josef); El gnomo (m. Franz Liszt), y Marionette. De ambos
creadores eran Chiapanecas; Itzel y Nazul (m. maya, arreglo Josef), y Luz y sombra (m.
Scriabin). Con los dos bailarines y coreógrafos estuvieron la pianista Virginia Montoya; la
Marimba de la Jefatura de Policía, y los guitarristas Renán Cárdenas y María Hernández
Jáuregui.122
Al año siguiente, los días 22, 25 y 26 de marzo de 1939, Franco y un grupo de
bailarines actuaron de nuevo en el PBA, presentando Marionette; Eslavos; Hindú (m.
tradicional); Javanés (m. Lily Strickland); Danza de la doble espada; La ofrenda en
Bangkok (arreglo Alberto Cárdenas); Knich Kak Moo (m. maya, arreglo Josef y Alberto
Cárdenas); Tláloc (arreglo Josef y Cárdenas); La bruja (arreglo Josef y Cárdenas); Ritual
azteca (arreglo Josef y Cárdenas), y Nacon (arreglo Josef y Cárdenas). Franco era el autor
121
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 308. 122
Ibid., pp. 311-312.
181
de las coreografías y vestuario; los bailarines fueron Josefina Luna, Gloria Moreno, Paz
Monterde, Roberto Ximénez, Koshiro Yohisito, Teresa Zavala y Enrique Zodala; el
pianista, Alberto Cárdenas.123
Cinco meses después, el 12, 13, 16, 19 y 23 de agosto, Franco, Montoya y un grupo
de bailarines regresaron al PBA. Las obras, todas de Franco, fueron Suite (m. Schuman y
Bach); Gavota (m. Beethoven); Cambodian; Siva (m. nativa); Javanés (m. Strickland); La
ofrenda en Bangkok; Máscaras (m. Claude A. Debussy); Eslavos; Pájaros tristes (m.
Maurice Ravel); Danza del fuego (m. Manuel de Falla); Luz y sombra; El guacamayo de la
mirada ardiente; Ritual azteca; Nacon; La bruja; Danzarina; Gitanas (m. Salvador
Moreno, poema Federico García Lorca); Preludio (m. Scriabin); El gnomo; Fantasía griega
(m. Franz Schubert); Marionette; Tehuana (m. popular); Tláloc, e Itzel y Nazul. Además, El
sauce de Montoya (m. Salvador Montoya).
Los participantes eran Sergio Franco, Magda Montoya, Andrés Aguirre, Gloria
Aldesero, Luis Álvarez, Magdalena Anaya, Gloria Elizondo, Ofelia de Hoyos, Eva López,
Blanca Matus, Estela Mendizábal, Rafael Orozco, María Enriqueta Remes, Margarita
Remes y Fabiola Sandoval; director de orquesta, Abel Eisenberg; pianistas, Virginia M. de
Ochoa y Salvador F. Ochoa; compositor, Salvador Moreno; soprano, Irma González.124
En el programa de mano Josef escribió que era una “verdadera pasión” para Franco
“el contenido estético de los códices” mesoamericanos y orientales; “en sus danzas
prehispánicas se nos revela como un gran bailarín de enormes cualidades”; en las danzas
orientales era posible medir “su capacidad como danzarín ecléctico”; y en las danzas “de
libre interpretación” el bailarín mostraba “su delicado temperamento, la limpieza de su
técnica y el ritmo de su cuerpo”.125
Luego del triunfo obtenido en sus primeras funciones, para la del 23 de agosto
Franco había conseguido que actuara con ellos Irma González, la gran soprano. De nuevo
las críticas fueron elogiosas a Franco:
[...] creemos, eso sí, que cada vez su arte va puliéndose más tendiente hacia un plano de
mayor elevación espiritual. Esto lo observamos en la mayor parte de las danzas que le
conocemos al bailarín mexicano, pues su técnica va adquiriendo mayor consistencia y sus
123
Ibid., p. 315. 124
Ibid., pp. 318-319. 125
Joseph cit. en programa de mano de Sergio Franco, PBA, México, 12 de agosto de 1939.
182
concepciones artísticas [son] más profundas, sobre todo en lo que respecta a la justeza en el
movimiento, en la suavidad del ritmo, en la belleza de su plasticidad que sabe dar a las
danzas orientales y a algunas mexicanas antiguas. Quizá Franco siente para este género de
danzas una predilección que lo subyuga y sabe aprovechar las cualidades que él mismo
reconoce en su propia capacidad para desarrollarla y formarse poco a poco esa personalidad
que actualmente ha llegado a destacar entre nuestros contados bailarines.126
Sobre Franco y Montoya, quienes habían logrado una gran aceptación por su trabajo en
pareja, Roberto el Diablo escribió:
Debiéndolo todo a su propia intuición estética, esta pareja de danzantes ha ido escalando
callada y suavemente las laderas de la montaña mágica del triunfo. Por su depurado estilo
coreográfico, como por su encendida devoción por el arte que cultivan, han podido, sin
esfuerzo, constituir un dístico sincronizado por la armonía y el ritmo, como por dos
deidades tutelares. Magda, para quien parece haber sido escrito un verso de Rubén Darío,
es la bailarina de los pies desnudos que sabe tejer sobre invisibles tapetes los más
eurítmicos escorzos, manteniendo la silueta de su cuerpo primaveral con una ingravidez
que la torna etérea, como si más que mujer fuera sólo una sombra la que proyectara su
perfil sobre la escena. Todas sus actitudes, todos sus ademanes, tienen la vaguedad de los
cuadros de Carriére, por lo que al contemplar sus bailes alquitarados por su exquisita
sensibilidad, nos dejan en el espíritu esa suave melancolía que produce el embrujo de los
crepúsculos.
Sin querer, cuando vemos danzar a Magda Montoya se hace música en nuestro oído
aquello “del hada ritmaba sus vuelos”. [...] Sergio ha logrado, con sus estilizaciones
coreográficas retrospectivas, exhumar ante nuestras pupilas extasiadas los ritmos arcaicos,
los perfiles que guardan avaramente los códigos ancestrales, con todo su esplendor
santuario, como si por un verdadero milagro resucitaran los sacerdotes y los guerreros para
escalar de nuevo los trágicos teocallis.
Y llevado por su fantasía creadora ha ido hasta las milenarias civilizaciones del
misterioso Oriente, a desentrañar sus ritmos sagrados para devolvérnoslos a través de los
siglos, como la bella ofrenda de su temperamento artístico.127
Precisamente por esa propuesta “ecléctica”, Montoya y Franco fueron criticados por
Armando de Maria, quien los percibía
indecisos aún ante los innumerables caminos abiertos a su ambición artística: ¿baile clásico
griego? ¿Danza francesa o italiana? ¿Motivos orientales? ¿Interpretaciones aztecas? Los
cuatro programas que han presentado en dos semanas contienen danzas de tan diversos
estilos y tan distintas regiones, que no cabe ni más ambicioso eclecticismo ni más peligrosa
126
Marco Aurelio, en El Nacional, México, 4 de septiembre de 1939. 127
Roberto El Diablo, en Revista de Revistas, cit. en Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del
universo, Trienio Editores, Chihuahua, 1995, pp. 48-49.
183
ambición. Sin embargo, tanto Sergio como Magda han salido airosos del examen y pueden
abrigar la seguridad de que con unos y con otros bailes pueden pisar con planta firme los
escenarios de mayor responsabilidad del mundo de la danza.128
Por su parte, Luis G. Basurto definió la técnica de Franco y Montoya como “clásica”, y
mencionó que ambos mostraban “claridad interpretativa”. Afirmó que dominaban “el ritmo,
la expresión y el matiz que, cultivados con apego a las normas tradicionales de la danza,
prestan a sus bailes una garantía de seriedad y discreción encomiables. Sin ser académicos,
tienen respeto absoluto por una técnica tradicional, despojada de innovaciones o de fuerte
penetración”.129
Frente a estos comentarios, Felipe Segura afirmó que era erróneo considerar que
Franco y Montoya se apegaran a la escuela clásica y respetaran la técnica tradicional, pues
Sergio ya manejaba libremente el tipo de danza que podemos llamar prehispánica, la cual
realmente inventó basándose en las figuras estáticas de códices y frisos. Sus estudios de
danza clásica eran profundos y desarrollados; con Magda se introdujo en la llamada danza
moderna, y lo que hizo, junto con Magda, fue crear. Desde luego ambos tenían una gran
tendencia hacia lo dramático. Pero para entender la opinión del maestro Basurto, debemos
situarnos al final de la década de los treinta, cuando en México era pobre la danza de ese
tipo.130
El grupo de Franco y Montoya regresó al PBA en marzo de 1940 con las obras, todas de
Sergio Franco, Mazurca (m. popular española); Dos aspectos (m. Scott); Esquema para un
ballet moderno (m. Carlos Jiménez Mabarak); Tango español (m. Isaac Albéniz); Siva;
Kochi (m. arreglo Armando Montiel Olvera); Semblanza morisca (m. Armando Montiel);
Allegro bárbaro (m. Bela Bartok); Momentos psicológicos (m. Modest Musorgski);
Mirilitones (m. Tchaikovski y Bach); Danza del fuego; Javanés (m. Lily Strickland); La
ofrenda en Bangkok; Tláloc; El guacamayo de la mirada ardiente; Itzel y Nazul; Nacon; La
bruja; Pas de cinq (m. Tchaikovski), y Ritual azteca. Con coreografía de Montoya,
Contemplación (m. Montiel); Nocturno (m. Salvador Moreno); Danza egipcia (m.
Montiel); Tres bagatelas (m. Alexander Tcherepine); Máscaras; Tehuana; Gitanas V (m.
Moreno), y El sauce (m. Moreno).
128
Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro”, en Hoy núm. 132, México, 2 de septiembre de 1939. 129
Luis G. Basurto, “Crítica de arte”, en Excélsior, México, 29 de agosto de 1939. 130
Felipe Segura, Sergio Franco, op. cit., pp. 47-48.
184
El resto de los integrantes del grupo eran Margarita Alatriste, Gloria Aldasoro,
Yolanda Aldasoro, Socorro Bastida, Julia Bernatovich, María Cristina Chagoya, Dolores
Díaz, María del Pilar Gutiérrez, Carmen Guzmán, Chepina Martínez (Josefina Martínez
Lavalle), María Teresa Martínez, Elena Márquez, Margarita Montoya, Holda Nava, Thelma
Ortiz, Esilda Parra, Irene Malajevich, Hebele Poveda, Rosario Poveda, Carlota
Rivadeneyra, Laura Elena Vega, Lourdes Vega, Andrés Aguirre, José Antonio Enrique Jr.
Bonales, Manuel Garza, Martín Lagos, Javier Ortiz, Enrique del Valle, Alfonso Vizcaíno y
Jorge Navarrete; director de orquesta, Jesús Reyes S.; pianistas, Salvador F. Ochoa y
Armando Montiel Olvera; compositores, Salvador Moreno y Armando Montiel Olvera.131
Una opinión sobre esas funciones señalaba que era
Digna de estímulo y apoyo la noble cruzada que realizan calladamente Magda Montoya y
Sergio Franco, dos figuras de ballet que en otras latitudes alcanzarían fama y dinero. Magda
tiene una intuición asombrosa de la danza y es dueña, además, del ritmo más delicado y de
la imaginación más viva. Armoniosa, gentil artista en una palabra, se agiganta en el
proscenio del PBA ante un centenar de espectadores, que no conciben la indiferencia de
nuestro público culto por esta manifestación gallarda y desinteresada. Sergio Franco, ágil,
moderno, con elocuencia en el movimiento de sus brazos, es un danzarín que pronto
alcanzará la meta soñada. El espectáculo es presentado con suntuosidad y buen gusto
(¡cuánto sacrificio de estos compatriotas nuestros!), y se destacan los bailes rituales del
Mayab y algunos ballets orientales. Nuestra felicitación cálida y sin barreras para estas dos
figuras de México.132
Conociendo a ambos artistas de primera mano y haciendo un balance, Josefina Lavalle
escribió que sus trabajos coreográficos
constituyeron en la danza mexicana los primeros balbuceos de la modernidad dancística.
No obstante, sus creaciones de este género resultaban, a mi juicio, forzadas interpretaciones
que podrían asumirse como inspiradas en el cubismo. En ellas, el concepto “modernista”
radicaba en el uso de la línea recta, el movimiento mecánico y la fría imagen de una
maquinaria. El ejemplo más claro de esa versión de lo moderno fue la obra compuesta por
ambos, titulada Esquema para un ballet moderno, con una de las primeras composiciones
musicales de Carlos Jiménez Mabarak.
Mientras la producción coreográfica de Sergio Franco había caminado por la
recreación de “lo mexicano”, basándose en los códices y en las formas prehispánicas,
131
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 323-324. 132
“Reflectores y lentejuelas”, en Jueves de Excélsior, México, 14 de marzo de 1940.
185
Magda deseaba expresar estados de ánimo, imágenes, impresiones, es decir, temas de
mayor universalidad.133
En contraste con los artistas mencionados, se mantenía la compañía de Lettie Carroll, que
igual que algunos grupos internacionales que visitaban los foros locales, también tenía
repertorios de danzas mexicanas. Asimismo, había un trabajo de difusión de otros géneros
dancísticos a través de las escuelas y las funciones que éstas organizaban. Una de ellas era
la de las hermanas Sara y Consuelo Rubio, quienes presentaban periódicamente su Ballet
Infantil Rubio, incluso en el PBA.134
La escuela de Lettie Carroll seguía dando sus funciones anuales en el PBA, como el
14 de diciembre de 1937, con Cuadro clásico (m. Grieg, Saint-Saëns y Strauss); Ballet de
los pájaros (m. popular); Divertissements (m. Tchaikovski, Musorgski, María Grever,
Agustín Lara, Gounod, Blinda y Saint-Saëns); La fiesta de los quince años, y La noche de
Walpurgis (m. Gounod). Los créditos fueron: maestra y coreógrafa, Lettie H. Carroll;
Quinteto Ruvalcaba; en el piano, C. F. de Molina; directora de escena y maestra ayudante,
Victoria Ellis. Bailarinas principales, Mary Aguirre, Azucena Alvarado, Gloria Cabrera,
Victoria Ellis, Helen Holt, Tita Howard, Helen Kassel, Susana Pesado, Emma Tapia y
Lucina Vázquez.135
El 7 de diciembre de 1938 el Ballet Carroll de nuevo actuó en el PBA con El
Danubio azul (m. Strauss), La verbena de la paloma (m. Bretón) y Jarabe tapatío (m.
popular). La directora artística y coreógrafa era Lettie H. Carroll; bailarinas, Victoria Ellis,
Mary Aguirre, Angelita Fosas Requena, Rosa Cortázar Creel, Carmita Altamirano, Carmita
Arbide, Ana Elena Cortina Vértiz, Carmen Flores, Carmita Fort, Silvia Godoy, Carmita y
Catalina González Lafond, Graciela García, Sara Jordán, Lola Martínez Parente, Luz María
Monroy, Concepción Muñoz Almada, María Luisa Núñez, Ofelia Ortiz Rubio, Leonor Ruiz
Olluqui, Luz Ramírez Esteva, Gloria Riveroll, Maruja y Catalina Sada, Loly Schceltz,
Lucía y Alicia Biseca Soberón, Gabriela Anciola, Clementina León y Catalina Altamirano;
133
Josefina Lavalle, “Los nacionalismos en la danza escénica mexicana en la primera mitad del siglo XX”, en
En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, Cenidi Danza INBA, México, 2002, p. 62. 134
Por ejemplo, el 14 de noviembre de 1937 el Ballet Infantil Rubio actuó en el PBA con El bufón (c. Sara y
Consuelo Rubio, m. Alfredo Carrasco, libreto Ignacio Fuentes). 135
Programa de mano de Academia de Ballet de Lettie H. Carroll, PBA, 14 de diciembre de 1937.
186
participantes, Jorge Beltrán y Beltrán, Eduardo Portilla Lascuráin, María Braniff Lascuráin,
Joaquín Álvarez y Margarita Cueto; director de orquesta, Panella.136
Esta función fue a beneficio de la Asociación Contra la Ceguera presidida por Adela
Formoso de Obregón Santacilia, y su mérito fue
haberse representado por señoritas de la buena sociedad metropolitana, escogidas entre las
más inteligentes y bonitas. [...] Las cabelleras rizadas les daban apariencia de muñecas.
Finas, delicadas, esbeltas, se deslizaban en el escenario, ingrávidas. La preciosa Mary
Aguirre, hija del secretario de la Embajada Americana, ejecutó con la punta de los pies la
parte más difícil, vestida de paje. Dos muchachas la secundaron: la angelical y lindísima
Angelita Fosas Requena –cuyo rostro parece hecho de pétalos de rosas– que simbolizó la
fuerza, y la dulce Rosa Cortázar Creel, el ritmo. [...]
En una platea vi al ingeniero Pascual Ortiz Rubio, ex presidente de México, con su
esposa. En la de enfrente, estaba la señora de Sanjines, esposa del ministro de Bolivia,
vestida ésta, de negro. Su graciosa hija Alicia vestía de rosa pálido. El Excmo. señor
Alejandro de Galviss ocupaba un palco con su linda esposa, Tina Baroni de Galviss. El
licenciado José Luis Requena, con su esposa y su hija, la distinguida dama Lupe Fosas de
Requena, que iba vestida de azul. La señora María Preciado de Monroy, que fue una de las
organizadoras, vestía de rojo Burdeos. […]
La noche, de riguroso invierno, era propicia a las toilettes lujosas. Las señoras
asistieron de etiqueta, así como los caballeros. Abundaban las joyas antiguas, que vuelven a
adornar las gargantas y los brazos. En muchos escotes vi aquellos broches de coral y
turquesa, con “lágrimas” de oro, que son de un efecto muy bello. Los medallones, los
camafeos, los anchos brazaletes. Los pasillos del PBA estaban llenos de damas que,
irreprochablemente vestidas, salieron a respirar un poco de aire durante los entreactos.
Las capas abundaron. Vi muchas de armiño y de marta. El zorro plateado parece que
en este año tiende a decaer, después del furor que causó en la pasada estación. Los peinados
altos, que han sido motivo de discusiones entre el bello sexo, pretenden imponerse otra vez.
Este peinado favorece a las que son dueñas de un cuello de cisne.
Hacia la una de la madrugada, finalizó este festival de caridad, que dejó tan grata
impresión en los espectadores [...].137
El Estudio de Baile Carroll actuó de nuevo en el PBA el 21 de diciembre de 1940 con
Historia de Colombina (m. Rubinstein, decorados Antonio Tarragona).
Por estos artistas, las Campobello, los solistas y grupos mencionados, es posible
hablar de un impulso propio de la danza académica, aunque todavía no estaba consolidada
la infraestructura necesaria para apoyar el desarrollo de la danza.
136
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 313. 137
Rosario Sansores, “Sociales. La fiesta en el Palacio de Bellas Artes”, en Hoy, México, 17 de diciembre de
1938.
187
El contacto e influencia de las corrientes estadounidenses, como la de la Escuela de
Denishawn, todavía no permitía a los bailarines mexicanos trascender las estilizaciones a
partir del folclor nacional, medio empleado para crear su danza académica.
3. Danza popular y apoyo oficial
Dentro del nacionalismo oficial y como parte de las políticas culturales del régimen, hubo
un acontecimiento en el PBA. Entre septiembre y octubre de 1937 se presentaron, en una
temporada de quince funciones y por primera vez en el máximo recinto de la cultura oficial
(lo que los “legitimaba”), grupos de danzantes como parte de la serie de Danzas Mexicanas
Auténticas.
El nombre del grupo era Departamento de Enseñanza Agrícola y Normal Rural,
fundado desde 1923; los organizadores y recopiladores del material fueron Luis Felipe
Obregón e Ignacio Acosta. El Comité Patrocinador estaba encabezado por la señora Amalia
Solórzano de Cárdenas, esposa del presidente, además de Carmela Gil de Vázquez Vela y
Matilde Rodríguez Cabo de Múgica. Participaron grupos de danzantes de cada estado con
sus propios músicos y la Orquesta Típica de Policía.
El repertorio presentado fue El arco (Pantanal, Ver.); Los jardineros (Zimatlán,
Oax.); Los negritos (Papantla y Escolín, Ver.); Los mudos (Tixtla, Gro.); El pascola
(Sonora); Los quetzales (Cuetzalan, Pue.); Los torteros (Silao, Gto.); La pluma (Zimatlán,
Oax.); Los tocotines (Cuetzalan, Pue.); Las canacuas (La Huerta, Mich.); El volador (Pital
Papantla, Ver.); Los viejitos (Pátzcuaro, Mich.); Los santiagos (Cuetzalan, Pue.); Los
concheros (DF); Los sonajeros (Tuxpan, Jal.); Fandango guerrerense (Guerrero); El diablo
(Nayarit); Sones alvareños (Alvarado, Ver.); Las cuadrillas (Tlaxcala); Los paragüeros
(Tlaxcala); Los chichimecas (Guanajuato); El venado (Sonora), y Sotavento (Jalisco).138
Esta larga temporada fue una gran fiesta promovida por Celestino Gorostiza, jefe
del DBA, quien afirmó que:
Nada de extraño tiene que el público de la ciudad, mexicano al fin, haya sentido estas
danzas como suyas, que estas danzas hayan acelerado la circulación de su sangre y hayan
hecho vibrar su cuerpo como si se encontrara ante el milagroso descubrimiento de una
revelación de sus ancestros que le dice, después de mucho tiempo de errar en las tinieblas,
138
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 305.
188
quién es y cuál es su camino. Dos modestos e inteligentes misioneros, los señores Luis
Felipe Obregón e Ignacio Acosta, son quienes, tras largo peregrinar por toda la República,
han logrado seleccionar y reunir estos grupos de México como uno de los signos más
potentes y reveladores de la nación mexicana.139
A Marcial Rojas le pareció “loable” esta temporada y escribió que gracias a ella pudieron
verse las danzas tradicionales en “toda su integridad y pureza rítmicas”. El promotor había
sido
Un departamento de la SEP [... que] contra todo lo que pudiera esperarse, no es el de Bellas
Artes. Sin más decorado que una sencilla cámara de color, y acompañados por la música
que surge de instrumentos, primitivos las más de las veces, las danzas mexicanas ofrecen la
monotonía y, a veces, la variedad de sus ritmos. Falta, claro está, el ambiente físico en que
se desarrollan y que les sirve de misteriosa y significativa atmósfera; pero este ambiente es
intransportable y, por otra parte, los decorados convencionales del teatro habrían
perjudicado la expresión directa, documental, que a la postre, es lo verdaderamente
interesante en las manifestaciones de arte popular.140
Higinio Vázquez mencionó que el PBA fue el lugar para que el público acudiera a
“deleitarse, para recrearse, para saturarse de un ambiente arcaico de arte casi primitivo, de
las demostraciones coreográficas llenas de color, rebosantes de sentimiento, plenas de
fuerza, de pujanza, de fe sincera”. Señalaba que esas danzas debían preservase y describía
cada una de las presentadas, así como el atuendo, historia, instrumentos musicales y demás
elementos que utilizaban los indígenas.141
Estos “espectáculos” indígenas se presentaban con cierta frecuencia; dos años antes,
en el Lago de Chapultepec se construyeron “escenarios flotantes” con “chinampas de
danzantes”, que eran “estampas de Best Maugard”. En esa ocasión habían desfilado “ante
los atónitos y emocionados ojos de la multitud que los contempla” las embarcaciones con
danzantes de los Concheros de Chalma, Viejitos de Jarácuaro, Danza de los Moros, Danza
Serrana de Igüires de Paracho, Danza del venado, Danza de Santiago de Catocha, Danza
de quetzales de Cuetzalan, Danza de Matlachines de Puebla, Jarana yucateca, Jarabe
139
Celestino Gorostiza, citado en Josefina Lavalle, “Luis Felipe Obregón”, Una vida dedicada a la danza
1985, op. cit., p. 32. 140
Marcial Rojas, “La escena está servida”, en Hoy, México, 4 de septiembre de 1937. 141
Higinio Vázquez Santa Ana, “Danzantes de México”, en Hoy, México, 30 de octubre de 1937, pp. 29-33.
189
tapatío y Danza de los Machetes. Era una fiesta en honor de los rotarios, a la que asistieron
4,680 “banqueros e industriales llegados de todo el mundo”.142
También en 1937, el 6 de octubre, se presentó en el PBA el Festival de Arte Popular
Michoacano, con las obras Cuatro de octubre, Las Canacuas y Los viejitos. Eran el
Conjunto Popular Artístico de Uruapan, Michoacán, y Ballet de la Secretaría de
Comunicaciones y Obras Públicas. Seguramente el hecho de que el estado natal del
presidente Cárdenas fuera Michoacán permitió a los artistas populares de esa entidad
participar en este “simpático” festival, que fue muy exitoso.143
Los fondos recaudados en
éste servirían para “la terminación de una escuela y un dispensario médico que se construye
en Uruapan, para impartir ayuda a los campesinos y a los obreros necesitados, así como que
sus hijos se eduquen en el centro cuyo edificio está por terminarse”.144
A este festival le siguió el de la Dirección de Educación Rural en el PBA el 9 de
octubre del mismo año, con La jarana yucateca y Baile regional (ambas c. Luis Felipe
Obregón, m. popular). Los participantes eran Luis Felipe Obregón, María Elena C. de
Obregón, Emma Santa, María Oviedo, Guadalupe Fonseca, Flor de María Narcia, José
Agustín Ramírez, Flavio Espinosa y Adalberto Contreras.145
En julio de 1939 actuaron en el PBA los Grupos de Danzas Regionales dirigidos por
Amalia Millán, que presentaron La camada, Los paixtles, La pluma, Jarana, Los
malinches, Los negritos, Los sonajeros, Sones, Los viejitos, Las cintas, Los matlachines,
Los gladiadores, El pascola, Jarabes regionales, El pascola y el venado, Xtolef, Tenabari
(Capullo de mariposa), Ami-Juxa (Cachita), Enella (Baile del oso), Tam-Hoscua (Cruz del
sur o Cuatro estrellas) y Sones.146
Las funciones de esta temporada estuvieron dedicadas a varias agrupaciones, desde
el “magisterio nacional” hasta la familia. El cronista de El Universal escribió sus conceptos
sobre la danza “auténtica”, pues al verla advertía que era “algo serio, demasiado serio”:
En ella se sintetiza el arte de una raza o de un pueblo. Es ella la que expresa nuestras
maneras de sentir, con una graficidad que no tienen los otros medios de expresión. Pero
142
“Teatros”, en Todo, México, 25 de junio de 1935, p. 10. 143
“El Festival de los Trabajadores de Comunicaciones alcanzó gran éxito”, en La Prensa, México, 7 de
octubre de 1937, p. 5. 144
“Festival de Arte Popular Michoacano”, en La Prensa, México, 6 de octubre de 1937, p. 5. 145
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 306. 146
Ibid., p. 317.
190
únicamente la danza original; lo sofisticado y lo falso no están en condiciones de
representar el espíritu de nadie. Por eso es que son tan interesantes las danzas de los
salvajes, en plena selva africana y por eso lo son las nuestras, que no son precisamente de
salvajes sino de indios cristianizados y de mestizos. El aislamiento en que han vivido las
distintas regiones de la República y las pocas relaciones que se tienen con los centros de la
civilización mistificada prestan una importancia extraordinaria a las danzas mexicanas, tal
como se están presentando en el PBA. Los indígenas llegan con sus trajes, tal como han
sido siempre usados en la región. Los motivos de sus danzas son originales y diferentes,
como que han sido tomados del propio medio, sin influencias externas. Sin embargo, no
hay un solo espectáculo de ésos que no nos interese de la manera más viva. A la vez, nada
de repeticiones ni de imitaciones serviles. Cada pantomima tiene su significado y su
desarrollo distinto. No hay dos pasos iguales y la atención se mantiene despierta durante
toda la representación.147
También el género chico entró en el PBA, con la revista musical en dos actos y veinte
cuadros Rayando el sol, de la compañía del famoso comediante Roberto “El Panzón” Soto.
Los autores eran Carlos M. Ortega y Francisco Benítez; textos de los cuadros, Roberto
Soto, José Elizondo, Francisco Ramírez (Jacobo Dalevuelta), Manuel W. González,
Federico Ruiz, Enrique Uthoff y Antonio Mediz Bolio; decorados de Aurelio G. Mendoza
Galván y Diego Rivera; juego de luces de Ricardo Cedillo y vestuario de Paquita. La
coreografía fue montada por Rafael Díaz, Eva Beltri, Eva Pérez Caro, Pedro Rubín y
Marcelo Torreblanca. Los bailarines fueron Gloria Marcué, Norma Padilla, Olga Escalona
(bailarina estrella), Mercedes Barba (bailarina solista), 16 intérpretes de danzas típicas,
Vicente Gómez (guitarrista) y su cuadro flamenco, Raquel y Tarriba (bailaores). El hecho
de que esta forma artística popular entrara en el PBA también implicó su reconocimiento a
la altura del “arte culto”. Rayando el sol se mantuvo en una temporada de abril a
septiembre con funciones casi diarias, y fue un sonado triunfo.
Y ese triunfo, plasmado en los admirables cuadros que presenta en el PBA, no sólo
constituye un éxito personal [de Soto], sino que significa algo más grande: la iniciación del
teatro cien por ciento mexicano.
Hasta ahora nadie había intentado exhibir en el teatro lo genuinamente nuestro. El
color de nuestra tierra, plena de sol, de música y de poesía, permanecía relegado a los
teatros de menor categoría que explotan el género vernáculo –desvirtuado de manera
lamentable–, sin comprender que es en nuestro folklore donde, posiblemente, se halla la
raigambre del teatro mexicano.
147
Fígaro, “A punta de lápiz. Las danzas mexicanas”, en El Universal, México, 21 de julio de 1939.
191
Roberto Soto, en ese espectáculo de maravilla, ha realizado el milagro. Un
verdadero milagro escénico, que muestra a propios y extraños todo el espléndido colorido
que hace de nuestra tierra un lugar privilegiado.
Por primera vez en el teatro del PBA presenta un espectáculo mexicano digno de su
categoría y ojalá que esto durara mucho tiempo.148
El origen popular de la revista musical que realizaba Soto había hecho dudar a algunos
cronistas sobre la pertinencia de su entrada en el PBA. Uno de ellos lo confesó así y explicó
que, en su opinión,
el primer coliseo de la República debería reservarse para grandes óperas y conciertos de
primera categoría. Charles Chaplin es, a mi juicio, el primer artista teatral de Inglaterra,
pero no por eso debe trabajar en el Covent Garden, de Londres. Y conste que no es la gracia
del gran comediante lo que le debe cerrar el paso en un teatro de esa especie: la divina
Sarah Bernhardt siempre fue grande y no trabajó nunca en la Ópera de París. Tampoco la
atormentada Eleonora Duse se presentó en la Scala de Milán. Cada cosa y personaje deben
encontrar siempre su lugar.
Hecha esta salvedad, Rayando el sol marca un progreso evidente en la evolución del
teatro popular mexicano. No podía ser de otra guisa, puesto que la serie de estampas fue
confeccionada por dos de nuestros mejores revisteros [… compositores y escenógrafos]. En
relación a las producciones mexicanas anteriores se advierte un gran progreso: lo mejor de
todo es que no se necesita ya ser grosero para ser típico. Los autores, con un desfile de
cuadros vivísimos, presentaron el aspecto pintoresco de nuestra nacionalidad. A eso aspira
nomás esta clase de teatro […].149
El éxito de Rayando el sol permitió que al siguiente año, de julio a septiembre de 1938,
Roberto Soto remontara la obra en el PBA y estrenara México a través de los siglos. Para
esta segunda obra Soto
llamó a tres libretistas, media docena de músicos, un director de escena, un director de
evoluciones, tres coreógrafos, cuatro figurinistas, además de peluqueros, electricistas, un
publicista y una tropa de bailarines “de ambos sexos”. Después de dos meses de trabajo
surgió un gran espectáculo […] producido, regido, dirigido por Roberto Soto, sin
ambiciones históricas [que abarca de la Conquista a la expropiación petrolera].
Con relampagueante humorismo, que tiene por fondo magníficas decoraciones de
Mendoza, de los Galván, manejando numerosos conjuntos de bailarinas que se mueven al
compás de ritmos de Manuel Ponce, José Palacios, Federico Ruiz, Miguel Meza, Roberto
Soto […] se multiplica, exprime su ingenio, subraya el de los demás, y aunque no
148
“Rayando el sol. Un espectáculo de maravilla en el Bellas Artes”, en Todo, México, 11 de mayo de 1937. 149
Nemesio García Naranjo, “Nuestros espectáculos”, en Hoy, México, 1º de mayo de 1937.
192
intervenga en las evoluciones que dirige Rafael Díaz, el público lo ve, lo siente, en todos
los pasos y en todas las actitudes de los cien bailarines de ambos sexos, en todas las
escenas, tome o no tome parte en ellas, en la oportunidad en que se encienden o apagan las
luces.
México a través de los siglos que presenta Roberto Soto en la sala del PBA con un
lujo deslumbrante, es un gran espectáculo frívolo, amable, con matices históricos, patriota y
mexicanista, jubilosamente optimista, que merece ser visto por „todo México‟. Tiene, claro
está, no escasos motivos de censura, pero todos desaparecen ante la generosa intención de
Roberto Soto de presentar a su público un espectáculo de sabor y color mexicano, lo que
consigue ampliamente, y porque la incesante sucesión de cuadros magníficamente
montados y hábilmente movidos, la diversidad de estilos musicales, el lujo que en todo
momento viste la escena, provocan el aplauso y no dan tiempo a que la imaginación, presa
del hechizo de la añoranza, se detenga un instante en el difícil e ingrato terreno de la
reflexión.150
150
Armando de Maria y Campos, “México a través de los siglos. El espectáculo de Roberto Soto en Bellas
Artes”, en Hoy, México, 30 de julio de 1938.
193
IV. SURGIMIENTO DE LA DANZA MODERNA MEXICANA
A finales de la década de los treinta se combinaron diversas circunstancias que impulsaron
el surgimiento de una nueva danza:
1. Ebullición del campo cultural, donde predominaba la tendencia nacionalista
radicalizada y estimulada por el cardenismo.
2. Profesionalización y formalización de la danza académica, que se desarrolló y
logró las condiciones técnicas para contar con bailarines formados dentro de la Escuela
Nacional de Danza y otros artistas independientes.
3. Creación de obras dancísticas de marcada tendencia nacionalista y otras que
retomaban los temas mexicanos (prehispánicos y folclóricos).
4. Impulso concreto que recibía la danza de notables artistas e intelectuales
mexicanos con influencia en los campos cultural y político. Ellos apoyaban una danza con
lenguaje propio y técnicas modernas que hablara de la vida contemporánea.
5. La formación de un público asiduo a la danza que, todavía reducido en su
número, se mostraba entusiasta respecto a la creación de una danza nacional, lo que era
motivo de discusiones y polémicas públicas.
6. La llegada a México de dos artistas estadounidenses con una sólida formación
dancística y propuestas coreográficas innovadoras: Anna Sokolow y Waldeen.
1. Anna Sokolow: un nuevo universo
Anna Sokolow (1910-2000), proveniente de una familia de inmigrantes judíos ruso-
polacos, nació en Hartford, Connecticut; creció en Lower East Side, el barrio obrero de
Nueva York. Estudió danza con Blanche Talmud y Bird Larson y, luego de decidir
dedicarse a la danza abandonó su hogar a los 16 años de edad. De 1930 a 1938 formó parte
de la Compañía de Martha Graham, donde realizó estudios de composición con Louis
Horst. Paralelamente formó su propio grupo, Dance Unit, con el que creó obras con un
fuerte contenido de crítica social y propuestas artísticas novedosas, y que se integró a las
organizaciones Workers Dance League y New Dance League. Éstas eran las representantes
del “ala izquierdista” de la danza moderna estadounidense que se planteaba como la
alternativa frente al grupo hegemónico, compuesto por los pioneros (Graham, Doris
Humphrey, Charles Weidman y Hanya Holm).
194
Sokolow también estudió ballet con Magaret Curtis, lo que era contrario a las ideas
de los bailarines de danza moderna de la época, cuyas radicales posturas rechazaban la
danza clásica.151
En 1939 Carlos Mérida vivía en Nueva York y en marzo de ese año asistió a una
función del Dance Unit; el pintor inmediatamente invitó a Anna Sokolow a México.152
Con
esto llevaba a cabo una de sus propuestas de la ponencia sobre danza presentada en la
LEAR dos años antes.
Poco después Anna Sokolow recibió la invitación oficial de Celestino Gorostiza y el
DBA; viajaron a México ella, sus bailarines, el compositor y director musical Alex North y
el barítono Mordecai Bauman. Debutaron el 8 de abril como “Anna Sokolow y su cuerpo
de baile” en el PBA con las obras, todas de su directora: Danza de saludo. Danza abertura,
(m. Alex North); Balada en estilo popular (m. North); La guerra es bella (m. North); Caso
de historia (m. Wallingfor Riegger); Matanza de los inocentes (m. North); Raro funeral
americano (m. Erie Seigmeister); Cuatro pequeñas piezas de salón (m. Shostakovitch);
Fachada exposición italiana (m. North); Exilio (m. tradicional judía, arreglos North); De la
suite poema guerrero (m. North, libreto F.T. Marinetti), y Estudios en tiempo de jazz (m.
Norman Lloyd, vest. Gabriel Fernández Ledesma). Los créditos de la compañía eran: Anna
Sokolow, directora artística; Alex North, director musical; bailarines Aza Cefkin, Ruth
Freedman, Rose Levy, Florene Shneides, Sasha Spector, Kaya Russel, Frances Hellmann,
Rebeca Rothsen, Gusha Mark, Ronya Chernin, Lily Verne, June Sokolow, Allen Wayne,
Lou Rosen, Martin Michel, Michael Grey y Anna Sokolow. Vestuario de Rose Bank.153
Gracias al apoyo que la compañía recibió de sindicatos y otras organizaciones
mexicanas, las funciones inicialmente programadas se extendieron a muchas más, por lo
que se prolongaron hasta el 15 de mayo (en “recital dedicado a los estudiantes”). El público
mexicano pudo conocer el trabajo de contenido político y compromiso social de Sokolow,
así como las innovaciones artísticas que planteaba a partir de la reivindicación de sus
raíces. El jazz y la música tradicional judía, utilizados en una forma atrevida y poco
ortodoxa, fueron apreciados por los mexicanos.
151
Más información sobre los orígenes de Anna Sokolow en Margarita Tortajada Quiroz, Frutos de mujer,
Conaculta, México, 2001. 152
Charla de Danza con Ignacio Aguirre, conducida por Felipe Segura, Cenidi Danza, 18 de junio de 1985. 153
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 315-316. Las funciones del grupo en el PBA fueron los días 8, 9,
16, 18 y 27 de abril, 7 y 15 de mayo de 1939.
195
Tanto para Sokolow como para los artistas del país la experiencia fue abrumadora.
Ella conoció el arte mexicano y sintió esa atmósfera que prevalecía. Los artistas del Taller
de Gráfica Popular se acercaron a ella, como Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce, José
Chávez Morado e Ignacio Aguirre, además del pintor Gabriel Fernández Ledesma.
Entonces se estableció una profunda relación por sus coincidencias artísticas y políticas.
Ella se identificó con la cultura y el público que la recibió calurosamente:
Cuando vine a México por primera vez, el encuentro y conocimiento de los artistas
mexicanos fue totalmente anonadador. Nunca había tenido esa experiencia de ver qué
importante es el arte para la gente, como lo es aquí. Aún lo siento. […Fue] una muy
profunda experiencia para mí y muy cercana, porque eso era lo que yo había hecho toda mi
vida; los temas que me inspiraban a hacer cosas en la danza eran los temas de la clase
trabajadora [...] Yo estaba profundamente conmovida por mis orígenes y sentía muy
profundamente los temas de la vida, de la gente. Pienso que por ello los artistas mexicanos
respondieron a mi trabajo y yo respondía también, no sólo a la pintura sino a la literatura y
a la música, a la atmósfera del arte en México.154
De esas primeras funciones de Sokolow en el PBA queda el testimonio del crítico musical
Arturo Perucho, quien escribió que “la calidad de sus interpretaciones no sobrepasaba un
nivel simplemente aceptable y discreto”.155
Pero en realidad la crítica se volcó en halagos
hacia ella y su grupo. Armando de Maria y Campos hizo referencia al lenguaje físico de
“las musculosas y muy femeninas componentes de su grupo, que en forma tan precisa y
bella encarnan las ideas de una danza nueva”. Decía que Sokolow era “una magnífica
bailarina y una excelente coreógrafa”, que dominaba su oficio; en Cuatro piezas de salón
mostraba su “cáustica ironía y bien dirigida sátira” contra el ballet romántico; en Raro
funeral americano manejaba a las bailarinas en “forma sobria y emocionante”; en Fachada
exposición italiana satirizaba con “agilidad, belleza simple y fuerte”, logrando “hallazgos
plásticos coreográficos modernísimos”. A pesar de que Sokolow estaba formada en la
escuela de danza moderna estadounidense, De Maria y Campos vio en sus obras elementos
de la escuela alemana, y comparó, por ejemplo, Fachada exposición italiana con La mesa
verde de Kurt Jooss.156
154
Anna Sokolow en Anadel Lynton, Anna Sokolow, Cuadernos del Cenidi Danza núm. 20, INBA, México. 155
Arturo Perucho, “El surgimiento de la danza moderna en México”, en Raúl Flores Guerrero, Miguel
Covarrubias y otros, La danza en México, UNAM, México, 1980, p. 53 (orig. 1955). 156
Armando de Maria y Campos, en Revista Hoy, México, 22 de abril de 1939.
196
Una de las obras que tuvo mayor impacto entre el público y la crítica fue Matanza
de los inocentes, el motivo para que algunas bailarinas mexicanas optaran por la danza
moderna.157
El escritor Carlos González Peña reconoció que Sokolow era “una artista original”
que unía “tradición y modernidad” en su danza. Decía que frente a las bailarinas de la
época, que acostumbraban no bailar y sólo hacer “posturitas”, Sokolow se entregaba a la
danza, todo lo entendía a través de ella. La caracterizó como “bailarina dinámica”, no en el
sentido de “sucesión de movimientos gimnásticos, fríos, mecánicos, sin sentido, sin alma;
sino, antes bien, porque poniendo el baile en primer término y partiendo del baile para
interpretar y expresar, a él subordina la actitud, el gesto, y no disocia éstos de aquél”.158
Al concluir la temporada, Dance Unit regresó a Estados Unidos, pero Sokolow
recibió una invitación de la SEP para quedarse como maestra y formar una compañía de
danza moderna. Inició su trabajo con un contrato de ocho meses en la Casa del Artista, con
las jóvenes bailarinas formadas en la END que ella seleccionó. Para las bailarinas‚ la
experiencia fue avasalladora, conocieron la real disciplina, otras formas de entrenamiento,
la exigencia expresiva que conllevaba la creatividad y fuerza de su maestra.
Los amigos de Anna Sokolow aumentaban; a los ensayos llegaron el escritor José
Bergamín y el compositor Rodolfo Halffter, ambos exilados españoles. Surgió entonces la
idea de montar la coreografía sobre la mojiganga Don Lindo de Almería, que Bergamín
había creado para los Ballets de Diaghilev, pero que nunca se montó (a pesar de los intentos
que se hicieron, en los que participaron Picasso y Miró como escenógrafos). La partitura
estuvo a cargo de Rodolfo Halffter, quien la había creado entre 1930 y 1931 en Madrid
(seis años después sería la obra representativa de España en el XIV Festival de la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea, en Barcelona159
).
157
Rosa Reyna, una de las primeras alumnas de Sokolow, recuerda que Matanza de los inocentes “me dejó
con la boca abierta, me impactó; dije „esto nunca podría bailarse en puntas‟... pensé „esto es lo que yo quiero
hacer‟... yo sentía que la manera de bailar con Anna era lo que necesitaba para sentir la conexión entre el
movimiento y los personajes”; en entrevista con Anadel Lynton, Cenidi Danza, INBA, México, diciembre de
1983, inédita. De igual manera, Ana Mérida declaró en 1973 que Matanza de los inocentes la llevó a la danza
moderna; en Virginia Llarena, “Ellas. Ana Mérida”, en El Heraldo de México, México, 28 de enero de 1973,
p. 4. 158
Carlos González Peña, 1939, cit. en Antonio Luna Arrroyo, Ana Mérida en la historia de la danza
mexicana moderna, Publicaciones de danza moderna, México, 1959, pp. 22-23. 159
Álvaro Tonio y José Luis Tapia, “¡Arriba el telón!, en La Prensa, México, 21 de marzo de 1940, p. 10.
197
El 9 de enero de 1940 estrenaron, como el Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y
Modernas, Don Lindo de Almería con coreografía de Anna Sokolow, libreto de Bergamín,
música de Halffter y diseños de Antonio Ruiz. Antonio Palacio permitió que se presentara
después de la zarzuela La del manojo de rosas en el Teatro Fábregas. Los bailarines fueron
Alicia Reyna, Alba Estela Betanzos, Alicia Ceballos, Martha Bracho, Raquel Gutiérrez,
Ana Mérida, Luis Rubián, Mario Fernández, Floriza Ruiz, Josefina Luna, Delia Ruiz,
Carmen Gutiérrez, Alejandro Martínez, Juan Ruiz, Mario Cambero y Ramón Rivero.
Sobre ese estreno, Arturo Perucho comentó que
Esta primera presentación conmovió a los medios artísticos mexicanos y al público
aficionado al buen arte coreográfico. Los artistas más destacados, los críticos más exigentes
y los devotos tradicionales del ballet, coincidieron en mostrar un vivo interés por aquello
que parecía un experimento y era ya una prometedora realidad. La curiosidad fue unánime,
tanto que la zarzuela que precedió a aquel estreno se vio amenazada de interrupción por la
voz impaciente, estentórea e inquieta de Silvestre Revueltas.160
A pesar de su referencia española, Don Lindo de Almería era un acercamiento a una danza
mexicana nueva, por su ruptura con el “folclorismo” fácil, que permitió iniciar “caminos de
elaboración estética actual”.161
Para Bergamín, la coreografía de Sokolow llenó “mi
pretexto vacío, de figuración viva, de forma y sentido poéticos [...] El talento de Anna
Sokolow lo ha convertido todo mágicamente en baile; dándole naturaleza expresiva a la
espontánea y bellísima naturaleza con que trabaja su grupo de jóvenes bailarinas
mexicanas”. Sobre la música de Halffter, Bergamín apuntó que era “una de las más exactas
realizaciones de expresión musical española que, empezando –y acabando– por ser pura
música, sólo música universal, se entraña y enciende de profundo sentido y expresión
popular de España”; era una composición sin “colorismos orquestales”, sino “invención
musical absoluta”.162
Juan Rejano publicó la crónica del estreno en la revista Romance, de reciente
formación, la cual apoyó a la danza mexicana que emergía. El crítico habló del localismo y
160
Arturo Perucho, op. cit., p. 55. 161
Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza. Un recuento II”, en suplemento “La Cultura en México” de
Siempre, México, 17 de julio de 1985, p. 42. 162
José Bergamín en Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro. Don Lindo de Almería”, en Hoy,
México, 17 de febrero de 1940.
198
universalidad de la obra; sostuvo que Sokolow había logrado abstracción y limpieza de
líneas:
No se procede aquí por acumulación, sino por desintegración. No por revelaciones, sino por
abstracciones. [... ] Parece como si en lugar de imaginar –de crear– unos tipos y una
anécdota, se hubiese ido a tomarlos al retablo donde ya existían, viejos como el polvo del
tópico, para irlos poco a poco reduciéndolos –y elevándolos– a una cifra elemental, que nos
devuelva indirectamente la realidad a fuerza de evocación. Desintegrar el cromo, la
estampa colorista; desconceptualizar los rasgos que pueden definir una época, un clima
espiritual, hasta dejarlos en sonidos, en línea pura. Pero en este cauce vacío –en este cauce
abierto para que discurran música y color– qué fina mano para encender la imaginación,
qué imaginación para engarzar en un leve vientecillo humorístico los elementos dramáticos
característicos de la vida española.163
A finales de enero de 1940, el contrato de Anna Sokolow terminó. En marzo, el DBA
apoyó a su compañía, que tomó el nombre de Ballet de Bellas Artes (BBA) y dio tres
funciones en el PBA, los días 23, 24 y 27. Anna Sokolow estrenó Los pies de pluma con
música de Couperin, Frescobaldi, Matthenson y Jean Philip Rameau, trajes de Gabriel
Fernández Ledesma e Ignacio Aguirre; Entre sombras anda el fuego con música de Blas
Galindo y vestuario de Antonio Ruiz, y Aires tiernos con música de Lully; además,
repusieron Don Lindo de Almería.
Los créditos de estas funciones fueron: Anna Sokolow, dirección coreográfica;
Antonio Ruiz, dirección artística; Armando de Maria y Campos (jefe de la Sección de
Teatro del DBA), asesor teatral; bailarines Martha Bracho, Mario Camberos, Alicia
Ceballos, Mario Fernández, Alba Estela Garfias, Carmen y Raquel Gutiérrez, Josefina
Luna, Alejandro Martínez, Ana Mérida, Alicia Reyna, Ramón Rivero, Luis Rostand, Emma
Ruiz, Delia Ruiz, Floriza Ruiz y Juan Ruiz. Colaboradores: Gabriel Fernández Ledesma,
Victoria Griffith y Antonio Ruiz. Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional de
Música, directores Blas Galindo, Rodolfo Halffter, Jesús Reyes S. e Higinio Ruvalcaba;
pianistas, Ana María Castillo, María Fragoso y Salvador Ochoa.164
163
Juan Rejano, “Don Lindo de Almería en el cielo de México”, en Romance, año I, núm. 1, febrero de 1940,
p. 5, cit. en Alberto Dallal, “Temas relativos a la danza en la revista Romance (1940-1941)”, en Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 53, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1983,
p. 172. 164
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 324.
199
La música que compuso Blas Galindo para este grupo era su primer trabajo
orquestal, llamado Tres preludios para danza pero rebautizado por Bergamín como Entre
sombras anda el fuego.165
Así se daba ya el trabajo colectivo que tanto enriqueció a la
danza; Sokolow compartió el suyo con grandes artistas mexicanos y españoles, como
Carlos Chávez, Blas Galindo, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre
Revueltas, Carlos Mérida, Carlos Obregón Santacilia, Adela Formoso, Rodolfo Halffter,
José Bergamín, Gabriel Fernández Ledesma e Ignacio Aguirre.
La aceptación de esta temporada del BBA fue unánime por parte de la crítica y el
público, pues, a decir de Arturo Perucho, “demostraron que era posible la existencia, en
México, de un ballet profesional, ya que se contaba con los suficientes elementos humanos
–músicos, danzantes, decoradores– y también con un amplio sector del público interesado”.
La obra que tuvo más aceptación, porque coincidía mayormente con las exigencias de la
época (crear una danza mexicana), fue Entre sombras anda el fuego. Perucho habló de ella
como “un tipo de danza que era nuevo en todos sus aspectos”, “el primer intento de danza
moderna mexicana „por dentro‟, sin necesidad de recurrir al tópico folclórico”.166
Por su parte, José Barros Sierra consideró Pies de pluma como la obra que “mejor
se adapta a la técnica de danza” de Sokolow, en tanto que en Entre sombras anda el fuego,
“cuya música señala nuevos progresos en el arte de este extraordinario compositor
mexicano”, encontró “una cierta contradicción interna entre la índole de la composición
mexicana y su interpretación coreográfica”. También en la obra “de mucho mayor
enjundia”, Don Lindo de Almería, vio esa “contradicción”, además de “falta de calidad
profesional en solos tan importantes como el de Don Lindo, el de la Mocita y el del
Torerillo”. Para el cronista, la música “incisiva, vivaz, espiritual” de Halffter estaba “muy
por encima de la interpretación coreográfica un tanto „amateurish‟ que presenciamos, cosa
que no debe extrañar a nadie”, pues había sido muy corto el tiempo de trabajo de Sokolow
con el grupo.167
Con las funciones de marzo de 1940 Sokolow concluyó su trabajo y partió rumbo a
su país, lo que fue criticado por Barros Sierra, pues su labor había quedado trunca “y un
165
Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi Danza, núm. 22,
Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 86. 166
Arturo Perucho, op. cit., p. 56. 167
José Barros Sierra, “Música. Ballet Sokolow”, en Hoy, México, 6 de abril de 1940.
200
cuadro de ballet no se improvisa en unos cuantos meses allí donde apenas existe la materia
prima para formarlo”:
Si nuestros edificios, nuestras presas y nuestros caminos se quedan frecuentemente truncos,
no hay razón para que a nuestros ballets no les suceda lo mismo. Dígalo si no Anna
Sokolow que salió de México decepcionada porque las promesas que se le hicieron
quedaron siempre aplazadas para mañana, para ese “mañana” que ha acabado por
convertirse en sinónimo del abandono, de la dejadez, de la admirable pereza mexicana.
En el poco tiempo que tuvo para trabajar con un grupo de jóvenes mexicanos, Anna
Sokolow logró realmente resultados notables [… pero su grupo] se ha mantenido unido en
la esperanza de que su maestra volverá un día de estos, cuando por fin el “mañana” se
convierta en “hoy”.168
Halffter y Bergamín lucharon por ese “hoy” y buscaron apoyo para continuar con el
trabajo. Adela Formoso de Obregón Santacilia se lo brindó y ella misma encabezó el
patronato “La Paloma Azul”, nombre de la cantina donde los organizadores se reunían.
Tomaron el lema “Las artes hice mágicas volando” de Lope de Vega.
El grupo de artistas que trabajó con el patronato estuvo formado, fundamentalmente,
por los exilados españoles, poetas, escritores, músicos y pintores, que contaron con el total
apoyo del Taller de Gráfica Popular.
Con el patronato ya establecido, Anna Sokolow regresó a México y empezó el
montaje de nuevas obras. El grupo ensayaba en los altos del Teatro Hidalgo, en las calles de
Regina. En ese momento “sí había dinero porque el Patronato era fuerte. Adela Formoso
tenía dinero suficiente para solventar todos los gastos. En esa época La Paloma Azul no
careció de nada”. Pero Sokolow exigía más que eso: “Nos regañaba mucho porque no había
una gran disciplina en México. Nos decía „¿cómo es posible que a ustedes se les dé todo?,
¿ustedes saben lo que cuesta una hora de danza en Nueva York?‟. Por eso no llegó a
consolidarse un gran ballet, por muchas carencias”.169
A pesar de éstas, Sokolow y La Paloma Azul tuvieron otra temporada en el PBA en
septiembre y octubre de 1940. Estrenaron las obras (todas con coreografía de Sokolow): La
madrugada del panadero, con libreto de Bergamín, música de Halffter y diseños de Manuel
Rodríguez Lozano; Antígona, con música de Carlos Chávez, decorados y vestuario de
168
Ibidem. 169
Charla de Danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit.
201
Carlos Obregón Santacilia; Lluvia de toros, con libreto de Bergamín basado en dibujos de
Goya, música de Fray Antonio Soler y decorados de Antonio Ruiz; Siete canciones (m.
Revueltas), y El renacuajo paseador, con música de Revueltas, decorado y vestuario de
Carlos Mérida, máscaras de Federico Canessi. También se repusieron obras del grupo
neoyorquino de Sokolow y del mexicano: Aires tiernos, Los pies de pluma, Entre sombras
anda el fuego, Don Lindo de Almería, Solos, Balada en estilo popular, Caso N y Matanza
de los inocentes. De manera paralela a estas funciones, el patronato dio su apoyo a otra
compañía, la de Antonio Triana, que recibió críticas muy adversas.
Revueltas no vio el montaje de El renacuajo paseador, pues el día de su estreno
murió. Según Aristógenes, cuando el público reía con la obra, el compositor agonizaba, “y
antes del momento, calculado por él, en que el turno de la representación del Renacuajo
llegase, pidió delirando por la fiebre su abrigo para ir a dirigir, desconfiando, por lo difícil
de su música, que Jesús Reyes pudiera hacerlo tan bien como lo hizo”.170
José Barros Sierra aclaró que esa partitura no era su última obra, pues la había
compuesto años atrás para teatro infantil,
sin sospechar, probablemente, que más tarde la deliciosa composición habría de convertirse
en un fino ballet lleno de gracia y fuerza plástica. Es El renacuajo una síntesis de las
mejores cualidades que se revelan en la no muy abundante producción de Revueltas, y que
se halla, toda ella, presidida por una virtud de que carecen todos los demás compositores
mexicanos: el humor desbordante, la ironía fina y punzante, la abundancia de giros satíricos
originales y plenos de fuerza. [...]
El “humour”, la ironía, la facultad de no tomar nada en serio, ni siquiera a sí mismo,
se aunaban en Revueltas con otro rasgo propio de los hombres superiores: la generosidad,
el desinterés que fluyen a través de toda su vida, y alcanzan las mejores páginas de su
música. [...]
Revueltas se sentía atraído por el color, por la construcción ligera, por el brillo
auténtico de sus hallazgos armónicos. Revueltas era un pirotécnico de la música.
Quiso la casualidad que El renacuajo paseador sirviera de canto fúnebre al artista,
cuya satisfacción ante la obra realizada imaginábamos en el momento de la representación,
sin sospechar siquiera que en aquellos mismos momentos se consumaba el tránsito fatal [...]
Revueltas habría gozado sin duda con El renacuajo paseador, escenificado
graciosamente por Mérida, puesto en danza con total acierto por Anna Sokolow y bailado
con verdadera comprensión por el grupo de esta artista. [...]171
170
Aristógenes, “Conciertos y audiciones”, en Jueves de Excélsior, México, 10 de octubre de 1940. 171
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, en Hoy, México, 12 de octubre de 1940.
202
Otra opinión positiva fue la de Jesús Bal y Gay, quien señaló que el “primer vuelo” de La
Paloma Azul había mostrado “un cuerpo de baile de cualidades muy estimables”. Para él,
Antígona y La madrugada del panadero eran “dos obras de estéticas muy diversas”. La
primera era “la mejor lograda en unidad de música y plástica”; su partitura estaba al nivel
de “las obras „grandes‟ de su autor”; la coreografía tenía “el espíritu de la tragedia clásica y
va extraordinariamente bien servida por la escenografía de severas líneas arquitectónicas y
delicada iluminación. Aciertos como éste, no suelen producirse con frecuencia y él solo se
basta para dar perdurabilidad en nuestra memoria a La Paloma Azul”. En cambio, La
madrugada… no le pareció tan “lograda”. Felicitó a Adela Formoso de Obregón por los
resultados artísticos y el impulso que había dado a la compañía.172
Según Barros Sierra, el país podría alcanzar “una vida artística completa y adulta
cuando en su ambiente lleguen a aclimatarse en forma permanente y definitiva” las
instituciones dedicadas a la creación y difusión de la música, ópera y ballet. Consideraba
que los esfuerzos que se hicieran en ese sentido debían ser recibidos “con la más viva
simpatía por quienes anhelan para nuestra ciudad una actividad artística constante y
multiforme”. Se quejaba de que en México se careciera de esos géneros y sólo de manera
esporádica se tuviera acceso a ellos. Veía que la danza “culta” estaba en auge desde años
atrás y empezaba a alcanzar la importancia de “otras formas artísticas de más rancio
abolengo”.
Mencionaba que hasta el momento habría que conformarse con asimilar “lo mejor
que nos sea posible las enseñanzas que nos ofrecen las artistas que vienen de fuera, en
espera de que llegue el periodo de madurez que nos permitirá abordar la sugestiva cuestión
de crear un ballet que sea en su espíritu, como en su técnica, esencialmente mexicano”. El
primer paso para llegar a ese ballet, decía, era la música de compositores nacionales; daba
el ejemplo del ballet H.P.S. Caballos de vapor, de Carlos Chávez, presentado en Filadelfia
y Nueva York con diseños de Diego Rivera, pero con coreografía norteamericana, porque
172
Jesús Bal y Gay, “Crónicas musicales. La Paloma Azul”, en El Universal, México, 22 de septiembre de
1940, secc. 1ª, pp. 10 y 11.
203
“no pudo hallarse en México un coreógrafo que estuviera a la altura del músico o del
pintor”.173
Barros Sierra continuaba señalando que el problema existente en México era falta de
“técnica y de organización”, surgiría una compañía de danza cuando se contaran con “los
elementos técnicamente preparados para participar en esa obra”. Estos elementos estaban
en formación, gracias a La Paloma Azul, la cual había tenido “el tino de aprovechar el
esfuerzo realizado durante varios meses de ardua labor, no siempre comprendida ni
estimulada, por Anna Sokolow, en el triple papel de maestra, ballerina y coreógrafa”.
A pesar de reconocer el impulso que daba Sokolow a la danza, Barros Sierra
opinaba que el “tipo de danza” en la que conducía a sus alumnas “desde luego no parece ser
el que más conviene ni el que mejor se adapta a las características físicas, ni a la
sensibilidad y temperamento de las muchachas mexicanas, cuya feminidad parece reñida
con los movimientos atléticos, bruscos y angulosos de esta ruda calistenia” (refiriéndose a
la técnica Graham). Sin embargo, observaba que en las funciones se había mostrado “una
dulcificación del gesto y de la línea que quizá tenga por origen la adaptación de la rígida
técnica de esta maestra a las características especiales de sus discípulas”. Si dicha
“adaptación” fuera “completa”, entonces podría decirse que Sokolow había iniciado “una
escuela mexicana de danza”, como en su momento lo hicieron grandes maestros de la danza
clásica (citó a Didelot, Petipa y Cecchetti, impulsores del ballet ruso).
Sobre el repertorio presentado por el grupo de Sokolow, Barros Sierra, siempre con
su filosa crítica, mencionó que había obras que no merecían “el título de ballet” y no
deberían aparecer en el programa. Entre sombras anda el fuego sólo era un “pretexto para
una demostración de la técnica” aprendida y apenas traspasaba “los límites dentro de los
cuales se mueven las tablas de gimnasia calisténica”. En cambio, Antígona estaba
“bellamente lograda” y era la más importante “desde todos los puntos de vista”; Sokolow
había logrado “sacar el más grande partido de la emoción concentrada que palpita en esta
música, traduciéndola en gestos, actitudes y movimientos coreográficos”.174
173
La obra se estrenó con la Compañía de la Gran Ópera de Filadelfia en la temporada de 1932, el 31 de
marzo de ese año, con coreografía de Catherine Littlefield, mise en scène de Wilhelm von Wymetal Jr.,
dirección orquestal de Stokowski; en Patricia Aulestia, La danza premoderna, op. cit, p. 66. 174
José Barros Sierra, “Música. Hacia un ballet mexicano. La Paloma Azul”, en Hoy núm. 188, México, 28 de
septiembre de 1940.
204
Barros Sierra consideró que La madrugada, debido al carácter “netamente local
español” del tema y la música, “no se avienen a una coreografía internacional, como es la
que compuso Anna Sokolow”. Además, la obra era “pobre en cuanto a la concepción
basada en una idea que ha sido explotada de muchas maneras y en cuanto a la música, que
seguramente es lo menos significativo que conocemos de Halffter”. En contraste, la
coreografía de Los pies de pluma, “danza abstracta compuesta sobre música pura”, era un
acierto; demostraba que Sokolow había logrado reunir un grupo de “envidiable disciplina y
con notable convicción”.175
En Excélsior, el cronista Aristógenes escribió que La Paloma Azula unía a
“profesionales” de todas las artes, animados por Halffter (quien había conseguido el apoyo
económico para el grupo). Al igual que el resto de los cronistas y críticos, señaló la
importancia de la música y su compositor, por encima de la coreografía y su creadora.
Aristógenes cuestionaba si Sokolow había logrado “dar la impresión que se
proponía”, pues “ofrecer la danza abstracta del espíritu naciendo de una partitura siempre
ha sido una peligrosa pretensión”. Si bien contaba con “técnica completa y potente”, la
coreógrafa parecía “disponer de un repertorio restringido de movimientos sanatorios
cuando de los conjuntos se trata, y esa nueva concepción suya de la danza que ella
considera moderna, de pronto ha sido de resultados negativos en una mayoría del público”.
Apuntaba que Solos con ritmos de jazz “no a todos emocionó”; comparó a Sokolow con
Isadora Duncan por el uso de dicha música. Aunque consideraba que los principios de
Duncan estaban presentes en la “estética” de Sokolow, no era así en lo referente a la
música, pues la pionera consideraba al jazz como “elemento del salvajismo primitivo” que
no podía expresar a su país.
Opinó que en Antígona se mostraba que las “nuevas escuelas coreográficas” habían
encontrado “en las paráfrasis plásticas de la música una rica veta que explorar”. Señalaba
que los “practicables (objetos representados en realidad y no pintados)” diseñados por
Obregón Santacilia habían causado “sensación”. También tuvo éxito la obra La madrugada
“por su gracia natural y el encanto de su melodía ligera, muy bien armonizada y
175
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, op. cit.
205
enriquecida por una inteligente orquestación”, además del decorado de Rodríguez
Lozano.176
Sobre la “obra de atracción”, El renacuajo paseador, Aristógenes escribió que antes
de verlo “pensábamos que esta obra fuera de las humoradas musicales de Silvestre, pues
reflexionando sobre sus composiciones, nunca pudimos creer que en ellas expresase
realidades objetivas”. Sin embargo, la sola música provocó esa “risa espontánea y sana de
las once de la noche”, y logró ser “objetivada” en danza y escenografía.
Los pies de pluma era una obra considerada por Sokolow como “clásica”, pero
“bailada en estilo moderno”:
Con saltos largos, como acostumbraba Isabel de Inglaterra, que hacía de esta danza su
gimnástico matinal, cuando tenía 65 años, danzándola seis y hasta siete veces, bailó el
grupo de Sokolow la gallarda. ¿En qué consiste la interpretación moderna de Sokolow?
¿Podría pensarse en un retorno al pasado remoto en busca de su sentido deportivo?
La zarabanda, que fuera en un tiempo pantomima sexual y que la Barcelona de fines
del siglo XVI viera bailar por parejas, en rueda de cincuenta o más personas y aun en
conjunto de hombres y mujeres colocados frente a frente con castañuelas en las manos, nos
pareció muy lejos de aquella danza excomulgada en un tiempo y fuera de la ley por su
canto lascivo y gestos villanos que “hacían enrojecer de vergüenza a las gentes honestas”.
De cuatro viejas danzas de sentido diferente, las dos citadas y alemana y giga, Anna
Sokolow realizó una vistosa coreografía en que lo deportivo de la primera dominó en todas
las demás, modificando su carácter propio al grado de parecernos la versión cosa distinta de
lo que la música, esa sí conservada en toda su pureza, reclamaba.177
Con gran entusiasmo Nabor Hurtado señaló que La Paloma Azul obtuvo “ovaciones
verdaderamente delirantes” debido a que satisfizo “en forma plena la ambición y el anhelo”
del público culto que asistía a sus funciones con el fin de estimular el esfuerzo del grupo y
“de llevarlo al éxito no por esnobismo, sino por verdadero amor hacia lo bello”. Sobre las
obras escribió:
Se inició el programa con Los pies de pluma, bellísima fantasía coreografiada por Anna
Sokolow, cuya música en forma de Suite la compusieron una zarabanda, una gallarda, una
alemanda y una giga de Couperin, Frescobaldi, Matthenson y Rameau, respectivamente. El
objeto de reproducir las actividades de la danza antigua a través de la técnica moderna está
bien logrado, aun cuando en realidad la propia técnica empleada por Anna Sokolow en esta
176
Aristógenes, “La Paloma Azul”, en Jueves de Excélsior, México, 3 de octubre de 1940. 177
Aristógenes, “Conciertos y audiciones”, en Jueves de Excélsior, México, 10 de octubre de 1940.
206
joya de su repertorio no nos pareció tan moderna que digamos, al menos comparada con la
aplicada a otras danzas, como Entre sombras anda el fuego, por ejemplo. Sea de ello lo que
fuere el exquisito refinamiento con que está concebida la coreografía, la elegancia del
vestuario y la plena asimilación de la música por parte de las danzarinas hicieron de este
número un éxito tan completo como justo.
El repris de La madrugada [...] nos sirvió para confirmar la opinión emitida acerca
de su música y de la brillante actuación de Martha Bracho, que cosechó nuevamente en
unión de sus compañeros calurosa ovación. [...]
Desde que el telón se levantó, quedó asegurado el éxito de este maravilloso
divertimiento. [El renacuajo paseador] Un decorado profundamente infantil consistente en
dos rompimientos y un sol de cartón colgado de un mecate arrancó al público la primera
ovación.
Ahí está
El hijo de Rana, Rinrín Renacuajo,
muy tieso y muy mayo,
con pantalón corto, corbata a la moda,
sombrero encintado y chupa de boda.
A los primeros acordes de la música fina y exquisita de Silvestre Revueltas, aquella
diminuta figurilla de escaparate de juguetería comienza a moverse, nos da la impresión de
que por un momento y merced a un milagro adquiere vida real un retablo infantil.
Rinrín baila sobre las puntas de sus agudos pies; luce su esbeltez y su elegancia y se
dispone a salir de paseo.
Muchacho, ¡no salgas!, le grita mamá
pero él le hace un feseto y orondo se va.
Un aplauso a doña Rana por su singular caracterización, mientras el renacuajillo
desobediente se sale con la suya.
Halló en el camino a un ratón vecino
y le dijo: ¡Amigo, venga usted conmigo
visitemos juntos a doña Ratona
y habrá francachela y habrá comilona!
A poco llegaron, avanza Ratón,
estírase el cuello, coge el aldabón,
da dos o tres golpes, preguntan, ¿quién es?
–Yo, doña Ratona, beso a usted los pies.
Y la aparición de doña Ratona provoca alboroto en el público; aquellas antiparras,
aquella bata a cuadros, aquellas sus actitudes son la realización perfecta de algo que
soñamos cuando estos personajes, nuestros amigos íntimos, vivieron con nosotros en el
maravilloso mundo de los niños.
La animación aumenta, como reza el poema, “raticos” que danzan vacilantes por
efectos del copioso libar; desenfrenada alegría en aquella fiesta en que nosotros nos
deshumanizamos mientras los inocentes animales se humanizan. ¡Cuánta gracia en sus
movimientos! ¡Qué maravillosa armonía en el conjunto! ¡Qué ritmo tan subyugador el de
aquella música!
Mas estando en esta brillante función
de baile y cerveza, guitarra y canción,
la gata y sus gatos salvan el umbral
y vuélvese aquello el juicio final.
207
Don Renacuajito mirando este asalto
tomó su sombrero, dio un tremendo salto
y abriendo la puerta con mano y narices
se fue dando a todos noches muy felices.
Y siguió saltando tan alto y aprisa
que perdió el sombrero, rasgó la camisa,
se coló en la boca de un pato tragón
y éste se lo embucha de un solo estirón.
Y así concluyeron, uno, dos y tres;
Ratón y Ratona y Rana después;
los gatos comieron, el pato cenó
y mamá Ranita solita quedó.
Y colorín colorado que este cuento se acabó y su realización por La Paloma Azul
nos deja imperecedero recuerdo, tanto como lo es el que guardamos de aquellas noches
plácidas en que nos arrulló la tragedia de Rinrín hecha cadencia en los labios de la abuela.
Difícilmente podrá realizarse de manera más perfecta la dramatización de un cuento.
El renacuajo paseador [...] es sin duda uno de los mejores galardones de La Paloma
Azul.178
Y lo fue en muchos sentidos, pues esa “coreografía dinámica y chispeante”179
fue
reveladora para las bailarinas, como Rosa Reyna, quien narró que hasta ese momento
“todos los cuentos que había visto en danza eran europeos y bailados en puntas. Para mí era
una novedad sentir que por fin podíamos hacer algo mexicano en la danza”.180
Luego de tantas alabanzas, Víctor Moya se lanzó contra La Paloma Azul y todos sus
integrantes. Según él, del grupo se esperaban “maravillas” a partir de la “costosa
propaganda” hecha; sin embargo, el público “salió desganado y en silencio, con la vaga
sensación de haber sido víctima de una tomadura de pelo”; era el público que va al ballet a
ver “seres reales comportarse como seres irreales, que habla de Pavlova, y que suspira:
„¡qué lindo!‟, cuando ve aparecer el coro vestido de color de rosa”. Su rechazo a La Paloma
Azul se debía a que “la técnica moderna no le gusta” y a “una técnica moderna muy pobre”.
También los críticos, decía Moya, habían sido defraudados por ese “parto de los
montes”, pero no lo hicieron público, por “razones de amistad con los organizadores o
temiendo perjudicar este intento de crear un cuerpo de baile que valga la pena”. Para
impulsarlo, Moya se sentía en la obligación de “apuntar los errores” y “propinar dos o tres
178
Nabor Hurtado González, “Notas de arte”, en El Nacional, México, 7 de octubre de 1940, p. 59. 179
Ibidem. 180
Rosa Reyna en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
208
nalgadas”. Afirmaba que las dos primeras funciones se habían desarrollado “en medio de
tropezones, sustos, carreras y buena voluntad de parte de todos”. Ello se debía,
En primer término, a la improvisación, y también a las pretensiones y a la ambición de
crear en un año un grupo de primer orden. [...] Un artista, como un atleta, necesitan tiempo
para formarse, tiempo y entrenamiento. Para una función teatral es menester, además,
ensayo. El grupo de Sokolow nos dio la impresión de no haber llevado a cabo ensayos
suficientes. Las chicas perdían los sombreros a cada momento, no les quedaba bien la ropa,
salían a escena con ropa indebida, y entraban después de la orquesta sembrando el desorden
en el coro. En los ensayos generales bien hechos se advierten estas deficiencias y a tiempo
se enmiendan. [...]
El vestuario también demostró la falta de tiempo y madurez de esta primera función,
y para los que tuvimos la fortuna de presenciar algunos ensayos, fue una verdadera
decepción asistir en Antígona al desfile de batilongos de todos colores que, a manera de
bolsas de pan, tiesas y sin gracia, llevaban las chicas, y que anulaban todos sus
movimientos y actitudes. Posiblemente esto se debe a la falta de experiencia de los
decoradores en materia de danza, pues muchas veces resulta que los trajes que en el papel
son admirables, al hacerse en tela son totalmente inadecuados para el baile. Así ocurrió en
Antígona y el efecto de esos ropones era de verdadera comicidad cuando las chicas
saltaban. [...]
La Paloma Azul [...] en realidad no se trata de un ballet sino de un grupo de
entusiastas participantes a quienes indebidamente trata de darse una categoría que aún no
tienen. Las chicas no deben desalentarse por esta exhibición. Ninguna de las danzarinas
inmortales llegó a alcanzar la gloria sin muchos años de intenso trabajo, y las muchachas de
Anna se encuentran ahora en el periodo más duro de la carrera: el paso del aficionado al
profesional. No se enfrentan ya al pequeño grupo de espectadores predispuestos al aplauso
benévolo, sino a un público que acude a juzgarlas en forma objetiva y fría. [...].181
En coincidencia con la anterior reseña, Marco Aurelio escribió que en la última función de
la temporada La Paloma Azul “descendió aún más de su propósito artístico” y se modificó
el programa sin previo aviso. Sobre Lluvia de toros prefería no opinar, pues “no amerita
ningún comentario crítico”; en cambio sí eran obras de mérito El renacuajo paseador y
Don Lindo de Almería. La primera, por la concepción de todos los creadores involucrados,
había sido “un acierto de gracia, color e ingenio”, pero esperaba que “los intérpretes
mejoren en escena”. Don Lindo de Almería no era un ballet, sino “un espectáculo teatral
amalgamado”, una mojiganga combinada con “la pantomima y el intento de ballet
moderno”. Se valía de “fina ironía desprovista de lo grotesco” para tratar un asunto
181
Víctor Moya, “Paloma que resultó perico o la verbena de la cotorra”, en Todo, México, 10 de octubre de
1940.
209
“costumbrista” español. En la obra se mostraba una “comunión espiritual” entre Bergamín
y Halffter, y poseía “cierta originalidad en lo que respecta a la parte puramente crítica de
los motivos, no así en la descripción coreográfica y la mímica imantada por la música”.
Veía en ésta la influencia de Manuel de Falla e incluso del hermano del compositor,
Ernesto Halffter, pero Rodolfo “todavía no alcanza a definir su personalidad musical como
su hermano; personalidad traducida en don natural, en construcción de oficio”. No obstante,
Don Lindo de Almería era un espectáculo que “dentro de su frivolidad y la buena calidad
musical que lo anima, encauza un juego ágil y gracioso con miras tendenciosas a través de
la escena teatral plena de colorido y plasticidad”.182
Todas las obras de Sokolow estrenadas en México fueron vistas por la crítica como
resultado del trabajo de varios artistas y no sólo como producto de la coreógrafa, lo que
restaba importancia a la danza misma, aunque Sokolow era quien le daba cohesión a La
Paloma Azul. Sobre la danza propiamente, como se señaló, los críticos mexicanos hicieron
énfasis en Antígona (bailada por Sokolow en el papel protagónico, y dos sokolovas vestidas
de hombre) y resaltaron, de nueva cuenta, su sobriedad: “es simplísima sin rigidez; notable
sin ampulosidad, elocuente y plena de emoción”.183
Con Antígona, decían, la pieza maestra
de Chávez cobró “una vida intensa” y “una honda impresión de grandiosidad”.184
Sin embargo, predominaban las referencias españolas, lo que fue apuntado por la
crítica. Un cronista anónimo señaló esto como una carencia y, aunque en su opinión las
obras constituían un “espectáculo placentero, simpático, atractivo, sugerente”, sólo le
parecían “punto de partida”:
si La Paloma Azul quiere hacer algo que valga la pena tiene que mexicanizarse. El mismo
esfuerzo apoyado por la savia nacional daría frutos infinitamente superiores, porque los
bailarines no bailarían sólo con los pies sino con el alma y con los ríos de sangre que les
corren por las venas; suplirían con esa incorporación el virtuosismo que les falta; no
padecerían comparaciones enojosas, puesto que lo suyo, por autóctono, sería incomparable
y su obra crecería como crecen los árboles con raíces bien asentadas en la tierra, insensible,
natural, inexorablemente.185
182
Marco Aurelio, “Telón y foro. El final de La Paloma Azul”, en Todo, México, 14 de noviembre de 1940, p.
53. 183
Carlos González Peña, en El Universal, México, 3 de octubre de 1940. 184
Arturo Perucho, op. cit., p. 56. 185
“La Paloma Azul en Bellas Artes”, en Romance. Revista popular hispanoamericana, núm. 17, México, 22
de octubre de 1940, cit. en Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza. Un recuento II”, op. cit., p. 42.
210
Quizá ésta fue la razón por la que Gorostiza impulsó una segunda versión del Ballet de
Bellas Artes, pero ahora con obras de Waldeen y un equipo de trabajo que logró crear una
danza moderna mexicana.
En 1940 La Paloma Azul se desintegró. Además del cambio sexenal y la pérdida de
apoyos oficiales, se presentaron problemas internos en el patronato y diferencias de
concepción artística. Una de las sokolovas, Josefina Luna, ha afirmado que Sokolow fue
censurada.
Fue triste la situación, hubo una disputa entre Anna Sokolow y Adela Formoso. Sokolow
iba a bailar un solo en que representaba a una prostituta y la señora Obregón dijo: “Cómo
es posible que la sociedad de México vea algo así”, y no quiso. Anna Sokolow se enojó
mucho porque dijo que no entendía la danza en México y que la danza no tenía velos. Anna
tenía razón, la danza es la danza, pero por otro lado no se podía luchar con algo establecido
en la sociedad mexicana. Anna Sokolow se fue al extranjero y nos quedamos nosotros.
Pensábamos que Anna iba a regresar y jamás regresó, y se disolvió aquel ballet de La
Paloma Azul.186
James May, uno de los bailarines estadounidenses que trabajó más cerca de Sokolow,
sostiene que ella abandonó La Paloma Azul por razones artísticas, ya que sentía que en
México se miraba hacia adentro, hacia la tradición, y ella lo que quería hacer era más
audaz, romper con las formas, y no lo podía expresar artísticamente en ese medio.187
Con todo, el primer paso estaba dado. Ya se había creado el grupo de las
“sokolovas”; muchas de ellas llegaron a ser grandes figuras de la danza, como Ana Mérida,
Rosa Reyna, Martha Bracho, Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez. Anna Sokolow les
había descubierto un universo nuevo. Vivieron la danza académica profesional, conocieron
el uso de temáticas populares para la creación, estuvieron en contacto con los grandes
artistas de la época, quienes les ayudaron a formar su propio concepto de la danza y, sobre
todo, descubrieron la danza moderna como el camino por seguir, para expresarse y crear.
Una danza como fruto de la propia necesidad expresiva.
186
Josefina Luna en Charla de danza con Josefina Luna y Paz Monterde, op. cit. 187
James May en entrevista con Margarita Tortajada Quiroz, México, 19 de septiembre de 1996, inédita. En
1980 Sokolow habló al respecto y a la pregunta de por qué se marchó de México, respondió “¿Debía
quedarme? Tenía que vivir donde nací, me gustara o no. Si me hubiera quedado no habría realizado obras
como Sueños, Rooms y otras, que en México no hubieran sido posibles. Tenía que regresar a Estados
Unidos”; en Angelina B. Camargo, “La mayoría de bailarines jóvenes copia a los grandes de la danza, sin
buscar nuevos lenguajes: Anna Sokolow”, Excélsior, México, 18 de mayo de 1980, p. 16-B.
211
Ya sin Sokolow, las sokolovas continuaron trabajando unidas. Su maestra vino
regularmente con posterioridad y participó con ellas en varias actividades, como la película
La corte del faraón, dirigida por Julio Bracho y con coreografía de Sokolow. Utilizando
música de Rodolfo Halffter (arreglo sinfónico sobre El Cascanueces de Tchaikovski) la
maestra creó la memorable escena del desfile de esclavas “para seleccionar a la doncella
casta –Mapy Cortés–. Era una delicia ver a las juncales esclavas, que simbolizaban las más
bellas y exóticas flores del Nilo, al desdoblarse en lentos movimientos, en un vaivén de
tallos humanos para ganar la gracia del faraón –Roberto Soto–.”188
Además dieron algunas
funciones, aunque alcanzaron la trascendencia de las de 1940.
Censura y malentendidos en La Paloma Azul
Es un hecho que además del retiro del apoyo oficial en el cambio de gobierno y las
diferencias artísticas, el patronato La Paloma Azul y principalmente sus cabezas habían
tenido problemas con la prensa desde que en octubre de 1940 patrocinaron la presentación
de Antonio Triana y su Ballet Español. La crítica fue muy dura con esa compañía y, al
parecer, los Santacilia trataron de censurar a los críticos. Esto según Víctor Moya, quien
desde la revista Todo los atacó muy duramente:
La OCPU, la GESTAPO y la PEPA (Policía Especial de La Paloma Azul). Con toda
seguridad no podrán ustedes reprimir una ligera sonrisa cuando sepan que La Paloma Azul
trató por todos los medios de impedir que se publicara en esta revista “La Paloma que
resultó perico” [artículo del mismo cronista], y que encolerizada amenazó con cerrar el
periódico cuando pudo al fin leerlo. No dudamos que por estos medios dictatoriales hayan
podido acallar algunas opiniones sinceras, pero nuestro director no es un infeliz y la cosa
salió.
Para calmar las iras de las personas que constituyen este avechucho llamado La
Paloma Azul, se les ofreció enviarles reporteros, publicarles artículos y todos los medios
lícitos de expresar sus opiniones. La Paloma se encogió de susto y se rehusó a publicar sus
razones. Estos procedimientos subterráneos, impropios de una paloma de buena familia,
nos hacen desconfiar una vez más del pajarraco y clasificarlo no entre los simpáticos
pericos, sino entre los pájaros de cuenta.
El prestigio artístico no se consigue con bluff y alabanzas tibias aunque pagadas, ni
mediante el silencio de la prensa. Para triunfar hay que superarse, y tener honradez
suficiente para darse cuenta de los errores y enmendarlos, con sincera visión de la realidad.
188
Rosa Castro, “Cinemáticas”, en Hoy, México, 29 de enero de 1944.
212
La única Paloma que no comete errores, señores, es el Espíritu Santo, y La Paloma
Azul, aunque decente, no está emparentada con él. Basta con verle la pinta. ¡Que viva la
PEPA!189
Los problemas internos también trascendieron a la prensa, después de que Adela Formoso
apareció en una película en el papel protagónico de Sor Juana Inés de la Cruz. Un cronista
la identificaba como “benefactora, patrocinadora, aristocrática señora” que era “miembro
destacado de la Cruz Roja, de la Asociación Nacional Contra la Ceguera, del grupo
patrocinante de la Orquesta Sinfónica de México, esposa del arquitecto que tiene, a la
fecha, las mejores obras de la ciudad”. Era, en fin, “no sólo una acaudalada, generosa dama,
sino además estrella cinematográfica”. Ese cronista, Syrio, se enteró de los conflictos que
llevaron a la desaparición de La Paloma Azul y por esa razón entrevistó a Manuel
Rodríguez Lozano, quien declaró que había habido “un atraco del que salí tan sorprendido
como apenado”. El pintor señaló que algunas personas, entre ellas Javier Lascuráin, le
habían cobrado 12,600 pesos que él desconocía como deuda. Debido a eso pretendieron
quitarle sus cuadros. “Cuando recordé que el jovencito Lascuráin es sobrino de la señora
Formoso de Obregón Santacilia, empecé a ver claro. Pero como ya lo actuado estaba en
apogeo, no tuve más remedio que sonreír ante la pésima organización de este atraco sin
antecedente en la historia de México.” Lascuráin había utilizado un “documento falso”, en
el que Halffter, Bergamín y el pintor se hacían responsables de la deuda. Ese “enjuague”
tenía una historia:
Resulta que el 7 de septiembre [de 1940] se daba una fiestecita en la Editorial Séneca con
motivo de la tan famosa Paloma Azul. Hubo un momento en que el arquitecto Obregón
Santacilia [OS] se acercó a Halffter, a Bergamín y a mí, diciéndonos que los 5 mil pesos
que había proporcionado la Presidencia de la República se habían agotado y que,
necesitando hacerse un gasto, de momento se encontraban él y su esposa sin dinero. A
continuación, y con ese estilo galano, convincente de las personas de buena sociedad nos
convenció de realizar, como una mera fórmula, la firma de una letra de cambio que también
signaría su esposa para endosársela a aquella persona –desconocida hasta ese momento–,
que quisiera hacer la operación de marras, según explicaba el arquitecto OS, pero todo nada
más por mera fórmula, ya que el Departamento Central iba a proporcionar pronto otros
miles de pesos, también para La Paloma Azul.
Halffter, Bergamín y yo aceptamos firmar porque se trataba de algo que beneficiaría
al ballet, y además, porque personas tan honorables como parecían ser los miembros del
189
Víctor Moya, “De cómo la Paloma dio el zopilotazo”, en Todo núm. 371, México, 17 de octubre de 1940.
213
matrimonio OS, no pueden despertar sospechas en nadie; por lo menos no las despertaban
hasta aquel momento; así que, le repito, desde luego nosotros, contando con la
honorabilidad del matrimonio, no tuvimos inconveniente, aunque nos chocó un poco que
“el capital” pidiera auxilio a unos artistas sin dinero. Pero en fin, no le dimos importancia ni
nos volvimos a ocupar del asunto porque estábamos seguros de que automáticamente
quedarían sin valor aquellas firmas dadas amistosamente y en blanco.
Para esto, el arquitecto OS, después de habernos pedido las firmas, nos dijo lo
siguiente: “Como en este momento no se a quién vamos a endosar la letra, yo mañana la
llenaré con el nombre y la cantidad de la persona que la tome”, por supuesto que
diciéndonos que eran 3 mil pesos en total y no por cada uno, como después resultó.
Nunca pedimos que el matrimonio OS si no se hubiera hecho la operación, nos
hubieran devuelto la letra, puesto que habíamos firmado en blanco y sí supimos que la
operación se había verificado según lo convenido y que se habrían pagado los 3 mil pesos.
Mas mi sorpresa fue más grande que mi pena cuando se llevaron mi pintura; me
parecía tan cómico y ridículo que después de ir a colaborar a una obra de cultura se viniese
todavía a embargarme mi pintura por una cantidad que no podía deber en ningún caso y que
apareciera una letra girada mes y medio después o sea el 17 de octubre, en la que no
aparecía la firma de la señora OS, sino la de nosotros 3 únicamente, por la suma de 12,600
pesos, girada a un sobrino de la señora a quien no conocíamos ni de vista y que esta
criatura, este chiquillo, se presentara a escoger precisamente mi pintura para llevársela, y
nombrando depositario a otra criatura que lo acompañaba, de nombre Fernando Ramos.
Los artistas que hemos andado por el mundo, habíamos encontrado siempre algunos
ricos que se ocupaban de colaborar con los artistas o de ayudarlos en alguna forma. Y yo
me decía: pues el matrimonio OS pertenece a esta clase de ricos. Pero nunca pude imaginar
que fuera capaz de atentar, ya no contra los recursos del artista, sino contra la obra misma.
Sin embargo, lo visto me hace considerar que realmente han estado singulares los
miembros del matrimonio OS.
Rodríguez Lozano estaba sorprendido por esos hechos porque él “mucho ayudó a darse
bombo” al matrimonio señalado. Sin embargo, se daba por satisfecho porque La Paloma
Azul
fue un gran revulsivo en este medio de gran indiferencia en que los hombres célebres, los
artistas célebres pasan inadvertidos, nada se toma en cuenta y el que la desdichada Paloma
Azul trajera revueltos a todos los círculos sociales de México, ya fue en sí un gran éxito;
tuvimos desde la entrada en que se agotaron las localidades hasta la entrada, no mala; pero
que sí fue decorosa. Tuvimos la aportación de grandes artistas como José Bergamín,
Rodríguez Luna, Antonio Ruiz, etc., la labor admirable y generosa de Anna Sokolow, el
desinterés de un grupo de lindas chicas que después de trabajar en sus oficinas [es
altamente improbable que las bailarinas trabajaran como oficinistas, pues en su mayoría
eran hijas de familia] iban llenas de alegría a hacer un entrenamiento feroz para después
presentar el baile; en fin, una gran cosecha de generosidad y entusiasmo, más de tenerse en
cuenta si se piensa en el medio hostil y estéril en que vivimos: eso fue la cosecha buena; de
la cosecha mala, pues ya le dije a usted bastante.
214
El pintor lanzaba la amenaza de que, en caso de que no se arreglara el malentendido, “le
costaría muy caro a la señora AFOS”. Por su parte, el cronista mencionaba que la galería de
Rodríguez Lozano estaba vacía, que cada cuadro de los retirados tenía un valor de 2 mil
dólares, y que el chiste de la temporada era, usando el lema del patronato, “Las artes hice
mágicas… embargando”.190
Ante la “agitada” situación del medio artístico por ese asunto y el interés de Syrio,
Carlos Obregón Santacilia declaró que “Rodríguez Lozano pretende cobrar fama y nombre
a costa de este asunto, recordando el escándalo que armó Diego Rivera cuando le borraron
los frescos de no recuerdo dónde; pero a Rodríguez Lozano todo le podrán borrar, menos lo
„fresco‟”. Explicó que el patronato había tenido un déficit de 21 mil pesos, cantidad que no
estaba dispuesto a que pagaran él y su esposa, “sino quienes lógicamente deberían hacerlo,
los cuales resultaron ser el pintor, el escritor, el músico y el matrimonio OS”. La mejor
prueba de que la demanda era justa y legal “consiste en que el señor Halffter reconoció el
adeudo y pidió un plazo de varios meses para pagarlo, siendo el tal adeudo, para el señor
Halffter, de 4,200 pesos, cantidad que nos correspondía pagar a cada uno, equitativamente”.
Afirmaba que tanto él como su esposa estaban satisfechos por el éxito de la temporada;
no guardamos rencor a nadie, no obstante el comportamiento de algunos miembros del
patronato. Por ejemplo, al escritor José Bergamín, cuando se empezó a necesitar trabajar,
me envió una carta concebida en términos incontestables, en la cual se quejaba y justificaba
su conducta diciendo que se retiraba “en cuanto las cosas empezaron a dejar de ser
artísticas”. Eso fue cuando se trató, repito, de trabajar, de hacer gacetillas para la prensa, de
enviar anuncios a la imprenta, en fin, cuando ya no todo fue adquirir fama y lustre.
Entonces ese señor Bergamín declaró que era inconcebible que él, Cervantes del siglo XX,
pudiera ocuparse de labores de menor cuantía como las de redactar gacetillas o textos de
publicidad.
Por separado el cronista Syrio entrevistó a Adela Formoso, quien afirmó que
Mi única culpa es ayudar a todo el quien lo pide. Si usted hubiera visto cuál fue la actitud
de Manuel –se refiere a Rodríguez Lozano–, cuando se trató de organizar ese ballet. Todo
era “Adela por aquí, Adela por allá. Ustes es la mujer más capacitada, la más generosa, la
190
Syrio, “Las palomas de arriba embargan a las de abajo”, en Todo, México, 21 de noviembre de 1940, pp.
56-57.
215
más desinteresada para ayudarnos a que este esfuerzo artístico no desaparezca”. En fin, que
era una de elogios y adulaciones [...] Yo, consciente de que en verdad merecía el ballet que
se ocuparan de él con mejor intención, tomé las riendas, y exclusivamente con amigos míos
(porque debe usted saber que no fue la Presidencia, ni el Departamento Central, ni otras
instituciones oficiales quienes nos ayudaron, sino exclusivamente amigos míos),
naturalmente a través de esas dependencias que he citado, logré consolidar la ayuda
necesaria para realizar esa temporada, en la que establecí un abono restringido a 4
funciones. Naturalmente, el compromiso estaba contraído y yo hice lo posible por
cumplirlo, y lo cumplí. La temporada fue un éxito en este medio hostil, casi refractario a las
manifestaciones de arte. Es mi única satisfacción. En cuanto a la actitud de estos señores –
Bergamín y Rodríguez Lozano–, la juzgo indigna de unos caballeros [...]
La magnitud [de la empresa que significaba La Paloma Azul] fue la determinante
del fuerte déficit que tuvo. Era natural que ese déficit lo sufriéramos quienes formábamos el
patronato, porque ahí no se trató nada más de darse bombo, sino de afrontar las
responsabilidades inherentes. Ahí está el origen de la demanda que presenté, porque la letra
que sirvió para ejercer acción judicial contra Rodríguez Lozano, Bergamín y Halffter, era la
parte que justamente les correspondía pagar del mismo modo que ya lo habíamos hecho mi
esposo y yo. [… Sólo Halffter había reconocido la deuda y los otros dos artistas] carecen de
toda noción de decencia, caballerosidad y gratitud.191
Por medio de dos cartas publicadas en la revista Todo respondieron Rodríguez Lozano y
Bergamín a las declaraciones “injuriosas” de Carlos Obregón y Adela Formoso. El pintor
explicó:
1. Faltan a la verdad AFOS y su marido al asegurar que Bergamín y Halffter pertenecían al
patronato de La Paloma Azul. Los únicos componentes de ese organismo fuimos el
licenciado Leñero, AFOS y yo. 2. ¿Cree AFOS que es falta de caballerosidad firmar una
letra en blanco y entregarla con toda confianza a un amigo? ¿Y cree AFOS que retener esa
letra sin decir nada al firmante, por mes y medio para presentarla al final con la cifra de
12,600 pesos, que no había sido la convenida, es digno y caballeroso? 3. ¿Por qué AFOS y
su marido no mandaron al licenciado Leñero que sí era del patronato? Es injusto e indigno
servirse de Rodolfo Halffter como instrumento para hacer presión sobre nosotros. 4. AFOS
dice que yo la llenaba de halagos y esto es verdad, porque he conocido a otras mujeres
admirables como Antonieta Rivas Mercado, fundadora de la Orquesta Sinfónica de México;
a Victoria Ocampo, creadora de la revista Sur de Argentina, y muchas otras damas de
admirable personalidad y creí que AFOS pertenecía a ese tipo de mujeres creadoras y
animadoras de actividades de cultura. 5. ¿Mi ingratitud? Alguien ha dicho que la ingratitud
es el primer deber del arte. Por lo que a la amistad se refiere, todo México, que ya conoce el
atraco de que he sido víctima en mis cuadros, juzgará si es legítimo el impedimento de mi
ingratitud. 6. También AFOS falta a la verdad desmintiendo que se nos hiciera una
propuesta para transigir. Nos hizo la propuesta en que figuraba, entre otras condiciones, la
de que renunciáramos a nuestros derechos de autor por cinco años. A la figura delictiva del
191
Syrio, “Paloma, pintor, arquitecto, señora, embargo, yo, tú, él… ¡Lotería de escándalo!”, en Todo, México,
28 de noviembre de 1940, p. 14.
216
primer intento se añadía con esta propuesta la de un verdadero chantaje. 7. Lo que sí es
verdad es que AFOS en La Paloma Azul era algo así como otro Luis XIV. Ella lo hacía
todo, menos el arte. 8. ¿Por qué AFOS y su marido no rindieron cuentas al patronato, con
su documentación correspondiente, planteándole sus ganancias o pérdidas? ¿Por qué el
único conocimiento que tuve, como miembro del patronato, fue el requerimiento de pago
de una deuda que desconocía enteramente? El candoroso COS, que se declara émulo de
Rockefeller, busca un reclamo comercial equivocadamente, atribuyéndome, pues yo estuve
siempre en mi sitio de artista, de profesionista, de trabajador que no gusta, como toda mi
conducta pasada atestigua, de tales escándalos o escandaleras. Han sido AFOS y COS los
que nos han traído a este asunto. Nosotros, recordando la famosa frase del gran pensador
español, “no ofendemos, nos defendemos”.
También resumida, apareció la carta de Bergamín, en la que afirmaba
Que en efecto, él prestó su colaboración a los organizadores del ballet proporcionando las
obras Don Lindo de Almería, La madrugada del panadero y Lluvia de toros, las dos
últimas escritas ex profesamente para la organización formada por la señora de AFOS. Que
él se negó, como consta en documentos y por testigos auriculares, a formar parte del
patronato. Que no se negó a la confección de gacetillas, lo cual no considera trabajo,
propiamente hablando. Que alguna vez manifestó su opinión en desacuerdo con la señora
Santacilia y sobre puntos de vista artísticos, pero sólo fue cuando se le consultó; cuando
nadie pidió su opinión, guardó discretamente silencio, dejando a la señora Formoso
intervenir en la dirección artística y administrativa de la empresa, con toda libertad. Que
efectivamente fue solicitado por la señora de OS para que le firmase una letra por 3 mil
pesos y a 30 días de plazo, en la inteligencia de que era como un préstamo mientras el
Departamento Central entregaba 4 o 5 mil pesos que había ofrecido, por lo cual Bergamín,
Lozano y Halffter firmaron la letra en blanco, confiados en la buena fe de los esposos
Santacilia. Que él, Bergamín, como buen español, creyó entonces y sigue creyendo en la
caballerosidad de quienes son caballeros, aunque en esta ocasión se haya convencido de
que las apariencias engañan. Que por esta circunstancia, precisamente, le asombra que la
señora FS tache de falta de caballerosidad a quienes se excedieron como caballeros. Que
este pleito será sancionado por la justicia penal, que habrá de calificar a quiénes condene,
aunque él ya ha dictado su fallo, lo mismo que todas las personas honradas que cada día se
suman de parte de quienes tienen la razón y la justicia.192
Un mes después, en enero de 1941, Bergamín insistió en el asunto, debido a que cuatro
“llamados compatriotas míos” (Díez Canedo, Salazar, Halffter y Bal y Gay) habían rendido
recientemente “avinagrado homenaje de honor a la señora de Obregón Santacilia como
desagravio a supuestos agravios míos”. Por esa razón Bergamín pedía a la revista Hoy que
publicara la carta enviada a la revista Todo y que sólo había aparecido resumida. Decía que
192
“Rodríguez Lozano y Bergamín contestan al matrimonio O.S.”, en Todo, México, 5 de diciembre de 1940,
pp. 60-61.
217
los cuatro que encabezaron el homenaje, así como otros diez “señores de honor” que
firmaban la “ridícula convocatoria” del homenaje, eran “ex españoles, pues unos renegaron
o renunciaron de su nacionalidad española, y todos han mostrado, una vez más, ahora, lo
dudoso de su nacimiento”. La carta reproducida totalmente hacía las afirmaciones ya
citadas, aunque de manera más amplia, y sólo puntualizaba dos aspectos: Agustín Leñero,
“secretario de la Presidencia”, era integrante del patronato, al igual que los esposos
Obregón Santacilia, Halffter y Rodríguez Lozano. Además, hacía una mención de Sokolow,
nombrándola “mi admirada amiga” y diciendo que con ella “colaboré activamente en los
ensayos y formación coreográfica” de las tres obras cuyo guión era de su autoría.193
2. Waldeen: vocación nacionalista
Waldeen von Falkenstein Brooke nació en Dallas, Texas, el 1º de febrero de 1913, del
matrimonio constituido por un inmigrante alemán y una joven proveniente de una familia
refinada de Georgia. Desde pequeña vivió un ambiente propicio para desarrollar su
sensibilidad artística; a los cinco años de edad la familia se mudó a California y ahí inició
su formación dentro de la danza clásica. A diferencia de lo que sucedía comúnmente en esa
época, obtuvo el respaldo de sus padres para continuar una carrera profesional dentro de la
danza escénica.
Waldeen estudió con los maestros Theodor Kosloff, Alexandra Baldina y Vera
Fredowa; al cumplir trece años inició sus actuaciones como solista de la Compañía de
Ópera de Los Ángeles, dirigida por Kosloff, pero dos años después abandonó sus zapatillas
de ballet. La insatisfacción se debió a que acabó considerándolo un arte caduco, luego de
conocer la pintura de El Greco, que la conmovió de tal manera, que decidió que debía
provocar lo mismo con su danza. Sus nuevas ideas la acercaron a las de Isadora Duncan y a
quienes en esos momentos estaban construyendo la danza moderna.
A pesar de que la escuela Denishawn estaba en Los Ángeles, Waldeen no quiso
incorporarse. En cambio, inició su búsqueda personal de experimentación con el
movimiento y creó varias obras. Más tarde participó en montajes de Benjamín Zemach
(formado en la escuela alemana de danza) en el Hollywood Bowl, y estudió con Harald
Kreutzberg, Yvonne Georgi e incluso con Mary Wigman en 1931, cuando la alemana visitó
193
José Bergamín, “Carta de Bergamín”, en Hoy, México, 11 de enero de 1941, p. 6.
218
Estados Unidos. Un año después, Waldeen se integró como bailarina y coreógrafa a la
compañía del japonés Michio Ito, establecida en Los Ángeles.
Además de Japón, la compañía de Michio Ito realizó giras por varias ciudades de
Estados Unidos y Canadá y, en 1934, por México, donde tuvo una gran acogida del público
y la crítica, especialmente en el caso de Waldeen (quien creó Impresiones mexicanas).
La bailarina se dejó cautivar por el país y su cultura, y al igual que su compañero
Josef, permaneció en México cuando su compañía regresó a Estados Unidos. En 1936
Waldeen dijo que trabajar en México representaba una experiencia vital porque el arte era
esencial para los mexicanos y no una simple forma de entretenimiento; para ella, el arte y la
vida en México constituían una unidad, algo que debía aprender la sociedad
norteamericana.194
Después de permanecer seis meses en México, regresó a su país.
En 1939 el jefe del DBA Celestino Gorostiza invitó a Waldeen a actuar como solista
en el PBA, y el 16 de febrero y 2 de marzo ella ofreció sus obras, ya claramente dentro de
la danza moderna: Salutación (m. Beethoven); Credo (m. Bach); Dos variaciones (m.
Bach); Reafirmación del romance (m. Beethoven); Danza para la regeneración (m.
Charles Jones); Preludio (m. Roy Harris); Tres negro spirituals (m. H. B. Forsythe);
Rondes d’enfants (m. Joaquín Turina); Chacona; Juba (m. Haro Morris); Suite del siglo
XVII (m. Haendel); Coral en ti está la alegría (m. Bach); Bourrée (m. Bach); Danza
graciosa (m. Medtner), y Tres epigramas españoles (m. Verna Arvey). Waldeen era la
bailarina, coreógrafa y escenógrafa de todas las obras. El pianista que la acompañó fue
Fausto García Medeles.195
Los cronistas anunciaban la plena madurez de la artista, que desarrollaba un “arte
objetivo” con “una espiritualidad que se comunica en ritmos, y al bailar corporiza estados
de ánimo, traduce el dolor y la alegría, solemniza la tragedia, deshoja la duda, se hace
ondulante en la coquetería, violenta en la ira, y matiza su rostro y subordina sus manos y
sus pies al motivo musical de la danza”.196
El público y la crítica no habían olvidado la presencia escénica de Waldeen, y
llenaron el teatro. De nuevo constataron que era “una artista inconforme” por su rechazo al
194
Dorathie Bock Pierre, “A Dancer Emerges”, en The American Dance, Nueva York, noviembre de 1936,
pp. 9 y 39. 195
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 314. 196
Arturo Rigel, Revista de Revistas, año XXVIII, núm. 1499, México, 12 de febrero de 1939, p. 18.
219
ballet y se impresionaron por su danza libre. El crítico Francisco Monterde señaló que
Waldeen no era
una bailarina que trate de seducir, ante todo, con la belleza corporal y con languideces
puramente femeninas fundidas las piernas en un solo perfil –como en una cauda de sirena–
las afirma, separadas, en geometría de compás, sobre la tierra. A la coquetería del gesto que
implora caricias, prefiere los enérgicos y convincentes ademanes que asombran o las
patéticas actitudes de una imprecación desoladora.197
Monterde se percató del espíritu moderno e innovador de Waldeen y del acto íntimo y
profundo que era para ella cada una de sus obras. Para cautivar a su audiencia, no requería
de “esa desnudez provocadora, apenas velada por gasas de otras bailarinas”, sino que se
liberaba de todas esas “preocupaciones femeninas”, y parecía que no bailaba para los otros,
que no necesitaba su mirada, sino danzaba para sí misma,198
de manera enérgica y
dinámica, “viril”.
Por su parte, González Peña recalcaba la “preciosa figura de bailarina [que] asocia
juventud y belleza a un íntimo sentido de ritmo y de actitud”;199
Arturo Rigel la veía
“trágica y romántica”, “ponía en la danza su exquisita sensibilidad femenina, su delicado
temperamento de poetisa y su sólida cultura de crítica de arte”.200
Baqueiro Fóster escribió que era una bailarina “del tipo de aquellas grandes figuras
del arte del danzado, cuyas evoluciones son surgidas más que por el elemento rítmico
considerado como uno de los elementos constitutivos de la música, por el melódico y por el
armónico”. Para el cronista, lograba la “imitación subjetiva” de los compositores que
bailaba; “sus evoluciones tienen campo infinito, ilimitado, para desarrollarse”.201
Según
Carmen Monroy, Waldeen se había “colocado, por su temperamento exquisito, la
comprensión que posee de las obras clásicas, el concepto moderno de sus danzas, que no
son otra cosa que reminiscencias de la época gloriosa de la Grecia, en una altura en que
sólo el genio es capaz de llegar”. Opinaba que no era una bailarina “exclusiva del ritmo. De
197
Francisco Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 19 de febrero de 1939. 198
Francisco Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 5 de marzo de 1939. 199
Carlos González Peña, en El Universal, México, 24 de junio de 1939. 200
Arturo Rigel, Revista de Revistas, México, 22 de junio de 1939. 201
G. Baqueiro Fóster, en Excélsior, México, 19 de febrero de 1939.
220
él ha hecho una magnífica estilización. Baila los giros melódicos, siente la música clásica
en todos sus aspectos: armonía, ritmo y melodía”.202
La inteligencia y cultura de Waldeen constituían atractivos adicionales. Tenía un
interés especial en que no sólo se le viera como una bailarina bella y joven, sino como una
creadora y una intelectual; por esa razón, y por su identificación con el arte mexicano, entró
en estrecha relación con los más grandes artistas del país de ese momento.
Los días 6, 9 y 13 de agosto de 1939 actuó Waldeen con Winifred Widener y
Elizabet Waters en el PBA, con el programa Conciertos de danzas clásicas y modernas.
Presentaron Salutación (c. Waldeen, m. Beethoven); Suite (c. Widener, m. Lully); Dos
variaciones (c. Waldeen, m. Bach); Sombra de la guerra (c. Widener, m. Ward Harris,
percusión y Caturla); Danza para la regeneración (c. Waldeen, m. Charles Jones); Suite
americana (c. Waldeen, m. Roy Harris); Del folklore norteamericano (c. Widener, m.
popular, arreglos Ward Harris); Dos negro spirituals (c. Waldeen, m. H. B. Forsythe);
Dilema filosófico (c. Widener, m. Casella); Figuras citadinas (c. Waldeen, Widener y
Waters, m. Harsanyi); Danza de introducción (c. Waldeen, Widener y Waters, m. Bach);
Momentos terrestres (c. Waters, m. Mompou); Danzas de la juventud (c. Widener, m.
Hindemith); Imagen del extravío (c. Waters, m. Alex North); Chacona (c. Waldeen, m.
percusión); Danzas para el pueblo (c. Waters, m. Sam Morgenstern); Fragmento de danza
(c. Waldeen, Widener y Waters, m. percusión); Credo (c. Waldeen, m. Bach); Allemand-
Gigue (c. Widener, m. Lully); Rondes d’enfants (c. Waldeen, m. Turina), y Sin causa ni
razón (c. Waters, m. Ibert). Las tres bailarinas y coreógrafas también eran las diseñadoras
de vestuario; el pianista que las acompañó fue Fausto García Medeles.203
202
Carmen Monroy Niecke, en El Universal Gráfico, México, 20 de febrero de 1939. 203
Programas de mano de Conciertos de Danzas Clásicas y Modernas, PBA, México, 6, 9 y 13 de agosto de
1939. En el programa se hablaba sobre los antecedentes de cada una de las tres bailarinas que vinieron y de la
labor que realizaban: “El arte de Waldeen es introspectivo; su expresión muy personal se traduce en términos
de vívidas emociones. No sigue ningún culto contemporáneo ni „ismo‟ alguno en el arte que cultiva, sino que
ha creado un idioma del movimiento que es enteramente suyo. Su completo entrenamiento en la técnica del
ballet ruso desde la época de su niñez y su absoluto rompimiento con la danse d’école, le han servido para
crear su propia forma, a la vez que le han proporcionado un medio de expresión pleno de libertad y de
acuerdo con la más absoluta disciplina. Las estructuras coreográficas de Waldeen denotan conocimientos y
autoridad, adquiridos a través de largos años de incesante labor y estudio y en una vastísima experimentación
en los géneros de la composición y el dibujo. Las danzas de Waldeen no son una mera sincronización de
movimientos graciosos, realizados con música apropiada, sino que cada una de ellas constituye una
concepción completa, una experiencia. Cifra su anhelo en seleccionar la verdadera belleza, con objeto de que
cada uno de sus movimientos produzca el efecto de un mensaje instantáneo. Un crítico norteamericano ha
dicho: „Las danzas de Waldeen están dotadas de la facultad mágica de tocar alguna fase de la vida consciente
221
Esos conciertos de nuevo impresionaron al público por su arte libre, y Waldeen fue
considerada como una bailarina que seducía y se plantaba con firmeza en el foro.204
Desde su regreso a México en febrero de 1939, Waldeen se había acercado a los
artistas mexicanos, muchos de los cuales se reunían en la casa de Pablo Neruda, y se
involucró con ellos. La obra de Neruda no le era ajena, porque había traducido algunos de
sus poemas al inglés. En esta segunda estancia, Waldeen afianzó su amor por la tierra, que
según sus palabras, era “madre oscura, madre morena, madre de la oscuridad, de la luz
enterrada bajo la oscuridad, moldeada en perennes formas sin fin, de barro, de oro y jade y
turquesa, enterrada en las profundidades de la tierra milenaria”.205
Esa tierra, decía
Waldeen, y no el aplauso a su danza, fue la “hechicera” que la hizo permanecer en México
hasta el día de su muerte, esperando la germinación renovada de su poder indígena.
de cada espectador. La nobleza y profundidad de sus composiciones coreográficas de la música de Bach son
expresiones de vuestra religión y la mía. La majestad y el fervor de sus arreglos de composiciones de
Beethoven son experiencias de nuestra propia existencia, en una forma visual sublimada. Sus interpretaciones
modernas son momentos de vital penetración y revelaciones de las costumbres de nuestra vida cotidiana‟. En
su país natal, Waldeen está considerada como una iconoclasta porque no sigue ninguna escuela específica y
en atención a que no pertenece a algún grupo particular. Ha sostenido por su cuenta escuelas de danza en Los
Ángeles, California, y en la ciudad de Nueva York, porque tiene la impresión de que una bailarina desempeña
una función de verdadera importancia como maestra y como ejecutante”.
De Winifred Widener se apuntaba que era “una notable exponente de la escuela moderna de danza.
Su labor tiene todo el poder del estilo contemporáneo, pero al mismo tiempo conserva una bella cualidad
lírica. Ha desarrollado su talento coreográfico hasta un grado elevado y no se ha estacionado dentro de la
técnica dura ni en los límites artísticos, como acontece con frecuencia a las bailarinas modernas. La fuerza
emotiva y el contenido de sus danzas encierran un significado verdaderamente humano. Winifred Widener ha
merecido que se aprecie debidamente su labor en los Estados Unidos. Está admirablemente respaldada en sus
estudios por las mejores maestras del arte moderno, entre las cuales pueden señalarse a las de la Escuela de
Mary Wigman y las del Colegio Bennington. Hizo sus estudios de composición con Louis Horst y tomó parte
en la producción coreográfica titulada Candide, inspirada en la obra de Voltaire, llevada a escena en el Bayes
Theatre, de la ciudad de Nueva York. Asimismo, ha tomado parte en conciertos de danza en la Nueva Escuela
de Investigaciones Sociales de la ciudad de Nueva York y en diversas series de conciertos efectuados en el
Museo de Brooklyn. Las creaciones de Winifred Widener constituirán una valiosa contribución artística
dentro de la Danza Moderna Norteamericana”.
Sobre Elizabet Waters, el programa mencionaba que era una bailarina norteamericana que “ha
merecido que se le reconozca personalidad en el teatro moderno por su labor de intensa vitalidad. Su estilo es
libre, vigoroso y de una dramaticidad avasalladora. Representa lo mejor de las escuelas contemporáneas y,
además, ha desarrollado una forma personalísima de expresarse. Hizo sus estudios en la Escuela Denishawn,
de la ciudad de Nueva York, bajo la dirección de Hanya Holm, en cinco años consecutivos y después efectuó
giras artísticas, durante varios años, en la Compañía Perry-Mansfield, por toda la Unión Americana y el
Canadá. Actuó con gran éxito en Nueva York y como solista en el Grupo de Conciertos de Hanya Holm, por
espacio de cuatro años. Pero su principal actividad la realiza como bailarina, y en esta modalidad Elizabet
Waters figura como uno de los talentos más notables en el género de la danza contemporánea”. 204
Francisco Monterde, en El Universal, 19 de febrero de 1939, cit. en G. Baqueiro Fóster, “México y la
danza moderna”, en Suplemento cultural de El Nacional, México, octubre de 1960, p. 13. 205
Waldeen, La danza. Imagen de creación continua. Antología, UNAM, México, 1982.
222
Los artistas mexicanos la llevaron a viajar por el país y fueron sus cómplices,
porque compartían sus ideas políticas progresistas y su amor por la tierra, y porque se la
descubrieron en toda su miseria y grandeza: le mostraron “la esencia mexicana de la
cultura” y ella encontró una razón de ser para su danza. Buscó en el pasado indígena y
popular mexicano, quiso reflejar la realidad e identidad de un país ajeno al suyo y convertir
la danza en un arma de lucha social. Waldeen quería llenarse del “espíritu mexicano”:
Me recuerdo caminando por las calles y tratando de captar cómo caminaba la gente para
que pudiera ponerlo en mis danzas [...] yo no traía mi danza a México como hizo Anna
Sokolow [...] Ella vio la importancia de traer una nueva técnica para entrenar a la gente
muy bien, pero yo estaba llena de emoción, yo también deseaba entrenarlos, pero quería
crear una técnica mexicana [...] Hay una manera de moverse en la vida mexicana diferente
de la de Estados Unidos. Pienso que hay una clase de sensualidad que debe llegar dentro de
la técnica y que no veo en la técnica de Martha Graham.206
Yo creé un movimiento de acuerdo a la fisonomía, filosofía y psicología del
mexicano [...] Para mí, el mexicano, la mexicana, son únicos. El mestizaje ha producido
algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva.207
Asimismo, Waldeen entró en contacto con el maestro y director teatral japonés Seki Sano,
llegado a México en 1939 como exiliado político y vinculado de inmediato con el medio
artístico y el sindicalismo. Encabezó un importante proyecto cultural dentro del combativo
Sindicato Mexicano de Electricistas: el Teatro de las Artes, fundado en agosto de 1939. Su
lema era “Un teatro del pueblo y para el pueblo” y pretendía crear “Un nuevo teatro
nacional en su espíritu y de hecho, pero internacional en su alcance”.208
Waldeen participó
activamente en este proyecto.
La declaración de principios del Teatro de las Artes obligadamente recuerda el
Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de 1923. Dieciséis
años después, los artistas del nuevo proyecto teatral sostenían:
Que pertenece al pueblo de México; que existe como expresión ingente e inaplazable de la
vida del pueblo mexicano, en su lucha por la defensa de la cultura y la democracia; que es
un teatro que nace libre de mercantilismo y de las tareas que han impedido hasta ahora el
206
Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, Cenidi Danza, INBA, Cuernavaca, 19 de septiembre de 1983. 207
Patricia Camacho, “Danza y poesía. „La danza siempre he sido yo misma. La poesía ha sido mi mundo
aparte‟. Entrevista exclusiva con Waldeen Falkenstein”, en Motivos núm. 58, México, 31 de agosto de 1992. 208
Brígida Murillo, “Las diferentes etapas de la escuela de actuación de Seki Sano en México”, en Seki Sano
1905-1966, CNCA-INBA, México, 1996, p. 40.
223
desarrollo saludable de un verdadero teatro del pueblo en este país. El Teatro de las Artes
nace libre de todos los vicios del teatro formalista, libre de naturalismo o de realismo
trivial, libre de esa cursilería en que ha degenerado el viejo teatro español, exento de esa
absurda mezcla de folclor y pochismo que se observa en ciertas manifestaciones del arte
teatral mexicano contemporáneo.209
Esa declaración estaba firmada por los pintores Gabriel Fernández Ledesma, Xavier
Guerrero y Miguel Covarrubias; los compositores Silvestre Revueltas y Rodolfo Halffter; el
pianista Jesús Durón (encargado de la Sección de Música); el escultor Germán Cueto
(encargado de la Sección de Títeres); Waldeen (encargada de la Sección de Danza) y Seki
Sano (encargado de la Sección de Teatro).
Waldeen inició su trabajo como maestra y coreógrafa, y simultáneamente, en agosto
de 1939 recibió la invitación de Celestino Gorostiza para crear una compañía oficial de
danza moderna, el Ballet de Bellas Artes.210
Con el mismo nombre y apoyo oficial, en 1940
Sokolow ofreció funciones, en marzo, y Waldeen, en noviembre. Ambas compañías
presentaron a grupos de bailarinas y bailarines rompiendo con los programas de danzas
breves ejecutados por solistas o duetos, como era la costumbre; también dejó de hacerse
énfasis en las individualidades, como decía Carlos Mérida en su ponencia de 1937, y se le
dio más importancia al colectivo; ambas coreógrafas crearon obras donde la belleza según
los parámetros ortodoxos no era lo principal, sino la expresividad.
Como Sokolow, Waldeen recurrió a las bailarinas formadas en la END, aunque
ninguna de las dos tenía una opinión positiva del panorama dancístico mexicano. Para
ambas el entrenamiento técnico dejaba mucho que desear y Waldeen señaló su
“mediocridad dolorosa”.211
209
“Declaración de principios del Teatro de las Artes”, firmada el 1 de agosto de 1939, en Boletín de
Información del Teatro de las Artes, núm. 1, México, mayo de 1940, cit. en Josefina Lavalle, “Análisis del
lenguaje dancístico de Waldeen”, inédito, proyecto de investigación en proceso, avance presentado el 11 de
septiembre de 1992, Ciclo la Investigación en el Cenidi Danza. 210
Según Josefina Lavalle, integrante de este BBA, al formarse la compañía el DBA “asignó un salario de 500
pesos a su directora; los artistas que colaboraban con las escenografías y la música percibían entre 500 y mil
pesos. A los bailarines sólo se les daba una pequeña gratificación por las funciones, y desde luego los gastos
de montaje de las obras quedaban a cargo de la institución. La mayoría de las bailarinas seleccionadas eran
muy jóvenes, de clase media y todavía vivían con sus familias; no así los varones, quienes tampoco percibían
un salario fijo o permanente. Sin embargo, se consideraba que los bailarines recibían una enseñanza gratuita y
se entrenaban en una nueva forma de la danza desconocida para ellos, pues su formación, buena o mala,
consistía fundamentalmente en la técnica del ballet clásico”; Josefina Lavalle, en “Waldeen: madre e hija de
la danza moderna mexicana”, en En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, op. cit., p. 144. 211
Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
224
Esta opinión apuntaba no sólo al entrenamiento técnico de la END, sino al rechazo
de las hermanas Campobello que Sokolow y Waldeen resintieron (y resistieron). La
belicosa Nellie criticó la “intromisión” de las norteamericanas y trató de obstaculizar su
trabajo;212
incluso en 1939 amenazó a Waldeen con una pistola.213
Dicho rechazo constituía una defensa contra el peligro que representaba para las
Campobello la llegada de una forma dancística diferente y de dos artistas de la talla de
Waldeen y Sokolow, quienes afectaron la posición hegemónica de la END. Sin embargo,
finalmente el campo dancístico mexicano se diversificó y conformó con dos grupos de
posturas estéticas y políticas antagónicas. A su vez, el grupo de las modernas se subdividió
entre Waldeen y Sokolow, quienes en 1939 y 1940 trabajaban en México.
Algunas alumnas de la END, como Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Amalia
Hernández y Josefina Lavalle habían salido de la escuela por problemas con Nellie
Campobello, y tomaban clases en el estudio de Estrella Morales en el Club Deportivo
Femenil. Ahí llegó un telegrama de Gorostiza avisándoles que las visitaría una maestra
norteamericana para formar un grupo auspiciado por el DBA. Desde el primer momento las
alumnas quedaron cautivadas con Waldeen; algunas, como Josefina Lavalle, la habían visto
en el foro;214
otras, como Guillermina Bravo, la conocieron en el salón de danza y se
enamoraron de su imagen.215
Gorostiza les había ofrecido a las bailarinas que recibirían su título como tales, por
lo que se les aplicó un examen, en el cual participaron las ex estudiantes de la END
Josefina Lavalle, Dina Torregrosa, Lourdes Campos y Laura Elena Vega; los sinodales
fueron Gorostiza, Waldeen, Armando de Maria y Campos (jefe de la Sección de Teatro del
212
Nellie Campobello negó al propio Gorostiza la documentación oficial de ex alumnas de la END, como
Josefina Lavalle, Guillermina Bravo, Alicia Ceballos, Alba Estela Garfias, Josefina Luna, Paz Monterde,
Ofelia Reyna y Rosa Ortiz. Así, tanto las waldeenas como las sokolovas enfrentaron obstáculos para trabajar
con sus nuevas maestras. 213
Josefina Lavalle, “Análisis del lenguaje dancístico de Waldeen”, op. cit. 214
Josefina Lavalle rememora: “La primera vez que la vi bailaba algo de Bach. Nunca antes había hablado
con ella, no la conocía. Allí estaba. Descalza [...] vigorosa pero dulce, profunda, intensa, segura de sí misma y
además hermosa. El impacto fue brutal y definitivo para mi vida [...] así como ella enterró sus zapatillas de
punta en su jardín de California, yo me olvidé de las mías”; en Josefina Lavalle, Waldeen, Cuadernos del CID
Danza, núm. 7, INBA, México, 1987, p. 12. 215
“Lo recuerdo como si fuera hoy. Waldeen llevaba un sombrero de ala ancha y un vestido semilargo.
¡Preciosa! La vi en el estudio como un ensueño, como un hada, como una aparición, rodeada de
profesionalismo, de seriedad y de encanto. ¡Era muy bella! En ese momento me atrapó el amor por Waldeen y
no me dejó durante los diez años siguientes. Ese fue un descubrimiento en mi vida”; Guillermina Bravo en
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia oral, Cenidi Danza, INBA, México, p. 21.
225
DBA), Linda Costa y Francisco Domínguez.216
La END no participó e incluso se negó a
entregar la documentación de las ex alumnas.
Se iniciaron los ensayos en un salón del PBA y un grupo de casi veinte bailarines
empezó a trabajar, entre quienes estaban Magda Montoya y Sergio Franco, mucho más
experimentados que el resto de los seleccionados. Comenzó una forma de entrenamiento
diferente del que habían conocido hasta entonces. Como las sokolovas, las waldeenas
transformaron su conciencia corporal y uso de la energía. Ambas maestras expresaban el
“espíritu de la modernidad”, pero cada una a partir de una concepción de técnica dancística
específica. Sokolow utilizaba la danza clásica y la técnica Graham (la cual Waldeen
siempre criticó); Waldeen mantenía ciertos elementos del ballet pero seguía los parámetros
de la danza alemana. Ambas hacían hincapié en la emotividad, los motores del movimiento,
y eran exigentes, pero el trabajo de Sokolow era más riguroso técnicamente, y el de
Waldeen se caracterizaba por la fluidez del movimiento y su origen en el centro del
cuerpo.217
Por otra parte, Waldeen introdujo una ropa de trabajo para clases y ensayos
completamente nueva para las bailarinas mexicanas. Todas debían estar descalzas y vestir
una falda larga de color vino abierta por un costado, que les daba posibilidad de moverse y
llegó a convertirse en una especie de uniforme. A pesar de la sobriedad de la falda, hubo
familias que la consideraron posteriormente muestra de un “tongolelismo dinámico”.218
Más allá de las formas de entrenamiento, entre Waldeen y Sokolow había una
diferencia. En noviembre de 1940, antes del estreno, el crítico musical José Barros Sierra
216
Para el examen no fue posible contar con sus documentos oficiales, pues Nellie Campobello se los negó.
Según Josefina Lavalle, “el día en que se hizo el examen, precisamente en el PBA, bajó Gorostiza a pedir
todos nuestros antecedentes a la END, que estaba en el cuarto piso. Y estaba cerrada a piedra y lodo, y no
dejaron que sacara ningún papel de nadie, mucho menos de Guillermina Bravo”; en Charla de Danza con
Josefina Lavalle y Evelia Beristáin, op. cit. Además existe un oficio de Gorostiza dirigido a Linda Costa,
pidiéndole, ya que está en problemas con Nellie Campobello, que sea jurado en los exámanes del 24 de marzo
de 1940 en la Escuela Teatral del PBA a título de suficiencia de las ex alumnas de la END Alicia Ceballos,
Alba Estela Garfias, Josefina Luna, Paz Monterde, Ofelia Reyna, Rosa Ortiz y Guillermina Bravo; oficio de
Celestino Gorostiza, director del DBA, a la maestra de la END Linda Costa, fechado el 13 de febrero de 1940,
expediente administrativo de Linda Costa, Cenidi Danza. 217
Sobre los detalles de la forma de entrenamiento de Waldeen, véase Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e
hija de la danza moderna mexicana”, op. cit., pp. 146-149. 218
La bailarina Roseyra Marenco, quien no es de las waldeenas originales pero trabajó en los años cincuenta
con Waldeen, cuenta que en una ocasión se publicó una foto de ella, descalza y usando esa falda: “Una vez
salió una foto en el periódico y en mi casa hasta me pegaron y me dijeron „Eso es tongolelismo dinámico, no
danza moderna. Las piernas al aire‟; en Margarita Tortajada Quiroz, “Roseyra Marenco”, Mujeres de danza
combativa, op. cit., p. 144.
226
publicó un largo artículo que retrataba muy claramente la situación y expectativas de la
danza mexicana en ese momento:
El camino que la música lleva recorrido apenas en un pequeño trecho, empieza a andarlo
ahora el ballet. Aquí también se presenta la misma cuestión previa de saber qué debe
entenderse por ballet mexicano, si el aprovechamiento de la riqueza tradicional autóctona
que todavía se conserva en casi todo el país, o la aplicación de una técnica importada a los
asuntos coreográficos de carácter mexicano. Dos escuelas de baile –una que nos ha ofrecido
ya sus primicias en recientes temporadas y otra que se está preparando para presentarse en
público en estos días– representan actualmente cada uno de estos dos puntos de vista. Una
tercera, primera en tiempo y primera también en importancia por su carácter permanente,
emprendió desde su origen la tarea de sintetizar en una modalidad propia las dos tendencias
primeramente apuntadas. Nos referimos a la Escuela Nacional de Danza, dependiente de la
SEP que se halla bajo la dirección de Nellie Campobello.
Anna Sokolow ha educado a un grupo de alumnas en su propia técnica importada de
Nueva York, y que bien puede considerarse como una de las infinitas variantes a que han
dado lugar las enseñanzas de Martha Graham. Por completo ajena a la cuestión de
aprovechar los elementos coreográficos tradicionales de México, Anna Sokolow cree, por
lo visto hasta ahora, que cuando sus discípulas hayan asimilado perfectamente sus
enseñanzas, serán capaces de aplicar la técnica adquirida a la creación del ballet mexicano.
El otro grupo, encabezado por Waldeen, parte de un punto de vista opuesto. Cree
Waldeen, siguiendo la opinión de su maestro, el japonés Michio Ito, que la rica tradición
del baile popular mexicano debe ser aprovechada en la creación de un ballet nacional. Este
propósito la ha inspirado en sus enseñanzas, basadas en las observaciones que ella misma
ha realizado en el país durante su larga permanencia en él. Pronto espera mostrar al público
los resultados que ha alcanzado en su tarea y entonces podremos comparar –desde este
punto de vista– las bondades de uno y otro sistema.
Por su parte Nellie Campobello, que en más de una ocasión ha demostrado poseer el
más profundo conocimiento de la danza mexicana, ha tratado en la Escuela de Danza de
armonizar las dos tendencias extremas ya descritas y ha alcanzado en esta labor resultados
plausibles, a pesar de las condiciones de estrechez. [...]
La actuación de los tres grupos, si es que logra orientarse hacia una sana
competencia que traiga consigo el deseo de superación, no podrá ser sino benéfico para el
medio.219
Además, Barros Sierra consideraba que las bases del ballet moderno debían ser las de los
ballets rusos, y concretamente los cinco puntos que desarrolló Fokine: no usar pasos
hechos, sino crearlos según las necesidades de la obra; la danza y los gestos para que
tengan significado deben describir la acción dramática y no ser arbitrarios; los gestos deben
usarse según el estilo del ballet; los gestos del cuerpo entero remplazan a los de la mano;
219
José Barros Sierra, “Hacia un ballet mexicano”, en Romance, núm. 18, 15 de noviembre de 1940, cit. en
Raquel Tibol, “Del verbo nació la danza II”, op. cit., p. 47.
227
las danzas de grupo no son adornos al solista, sino que deben emplearse expresivamente, y
el ballet es el resultado de la unión de danza, música y pintura. Barros Sierra consideraba
que estos cinco puntos debían ser seguidos por los coreógrafos a fin de llegar al ballet
mexicano. También hizo una observación acerca de los espectadores: no era suficiente
apoyar la formación de bailarines y de compañías dancísticas, sino también la de un
público.
Este texto es un enorme avance en la crítica de danza por sus precisiones y porque
considera todos los aspectos que en ese momento estaban en discusión; refleja muy
claramente el presente de los artistas que construían la danza mexicana. Sin embargo, no
mencionaba la danza mexicana que ya se había hecho hasta el momento y que era el
antecedente de la que Waldeen promovía: no sólo las obras de las Campobello sino las
propuestas coreográficas de Interpretaciones Aztecas y Mayas, Dora Duby y el Ballet
Mexicano de Sergio Franco y Magda Montoya, los cuales habían creado un amplio
repertorio de breves danzas que retomaban y estilizaban temas indígenas mexicanos y
danzas orientales, aunque sin lograr pleno dominio de la danza moderna.
Otro texto que hablaba de los preparativos que hacía el BBA de Waldeen fue de
Eduardo de Ontañón, quien decía que el ballet mexicano estaba “latente, esperando a los
compositores y bailarines que le dieran forma”. Para el cronista, el ballet era el “derivado
culto”, una “purificación” de la danza popular y tradicional del país, cuya riqueza permitía
adelantar la grandeza de ese arte, y “si no ha surgido antes es por la tremenda dificultad de
lo sencillo”. Para él, los “intentos de ballet” en México habían fracasado, pero “parece que
la cosa va a cambiar”, pues el DBA había adelantado la creación de una “danza
verdaderamente mexicana en espíritu y forma”. Se refería a Waldeen, “notable bailarina y
excelsa profesora”, y a sus bailarines.220
Muchos estaban a la expectativa; hasta Víctor Moya, “villano” de la crítica, como él
mismo se decía, acudió a los ensayos y escribió un artículo que en el título daba su
sentencia: “Así sí baila m‟hija”. Se burlaba del anuncio hecho por los directivos del nuevo
BBA, cuyo propósito era crear “ellos solitos el ballet mexicano, y echarles de paso un poco
de tierra a los incomprendidos de La Paloma Azul”.
220
Eduardo de Ontañón, “Ballet mexicano. Tratando de crear una danza verdaderamente nacional en espíritu
y forma”, en Hoy, México, 23 de septiembre de 1940.
228
Los ensayos de un grupo de arte tienen siempre un gran atractivo, pues sirven para poder
apreciar mejor el adelanto técnico de los ejecutantes y la intención del creador, sin los
factores de nerviosidad que necesariamente afectan toda representación formal.
Ante todo nos sorprendió el material humano que compone el grupo: muchachas
hermosas, fuertes y bien dotadas para lucir en la escena. [...] independientemente de su
belleza, las muchachas dejaron ver que tienen posibilidades artísticas y gran seguridad en
sus movimientos, así como el empleo de una técnica muy personal de Waldeen, en mucho
semejante a la llamada moderna neoyorquina (que hace descansar todos los movimientos
del cuerpo en el plexus) aunque afortunadamente mucho más armonioso y flexible que la
ya conocida escuela de Graham.
Esta técnica particular de Waldeen no tiene la rigidez angulosa que domina en casi
todas las danzarinas modernas, y presta a los movimientos una ligereza grata a la vista que
alivia un poco la penosa impresión de estar contemplando un concurso de levantamiento de
pesas, que generalmente produce un cuerpo de baile de Escuela Moderna.
Mucho nos gustó esa técnica de Waldeen y en ella aparecen netamente delineadas
las virtudes coreográficas de la maestra: un gran equilibrio, una tendencia a buscar
contrastes vigorosos; movimientos y actitudes llenos de gracia y una marcada preferencia a
emplear los brazos y las manos como elementos esenciales de la danza.
Pero el mayor mérito consiste, a nuestro juicio, en la enorme importancia que ha
dado al rostro como medio de expresión. Las ejecutantes que bajo pretexto de realizar
danza “pura” o “abstracta” mantienen caras de piedra, me parecen detestables, del mismo
modo que la sonrisa estereotipada de la bailarina clásica revela estupidez absoluta.
Posiblemente esta opinión personal mía esté fuertemente influenciada por la fuerte
impresión que conservo desde que vi por primera vez el Ballet de Kurt Jooss [...] En el
BBA, como en el de Jooss, ha desaparecido la forma “individualista” que dividía los grupos
de danza en coros y solistas. Además –aunque de técnica y origen totalmente distintos–
coinciden en hacer del bailarín un actor que despierte en el público determinada emoción,
sentimiento o reacción.
El grupo de Bellas Artes puede clasificarse pues, de “moderno”, no solamente en la
técnica de danza que emplea, sino también por haber elegido determinados medios de
expresión con preferencia a otros [...] busca comunicar emociones y sentimientos tomados
de la realidad, subrayando los movimientos y actitudes con gestos dramáticos. [...]
Para terminar, nos permitimos dar un sano consejo a los directivos y componentes
de los conjuntos juveniles que actualmente trabajan en la danza, y es que todos deben velar
por que la competencia artística que sostienen se mantenga siempre dentro de los límites de
una sana y provechosa emulación. La política de campanario conduce fatalmente al
desprestigio de los que se dedican a ella y los dos grupos deben convencerse, de una vez
por todas, de que las intrigas, maniobras de baja ley y demás tretas despiertan invencible
repugnancia en el público y envilecen un movimiento juvenil que por propia conveniencia
debe mantenerse libre de bajezas. Prefiero no hacer alusión directa a maniobras poco
generosas que se han llevado a cabo hasta ahora; pero señalo la urgente necesidad de
impedir que se repitan.221
221
Víctor Moya, “Así sí baila m‟hija”, en Todo núm. 376, México, 21 de noviembre de 1940.
229
El estreno del Ballet de Bellas Artes, ahora con obras de Waldeen, debía ser el 10 de
noviembre de 1940, pero fue aplazado para el día 23. En esta fecha fueron estrenadas Seis
danzas clásicas, con música de Bach y vestuario de Julio Castellanos; Danza de las fuerzas
nuevas, con música de Blas Galindo y vestuario de Gabriel Fernández Ledesma;
Procesional, con música de Eduardo Hernández Moncada y escenografía y vestuario de
Julio Castellanos, y La Coronela, con música de Silvestre Revueltas y Blas Galindo,
instrumentada por Candelario Huízar, libreto de Waldeen, Fernández Ledesma y Seki Sano,
basado en grabados de José Guadalupe Posada, letra de coros de Efraín Huerta,
escenografía y vestuario de Fernández Ledesma y máscaras de Germán Cueto.
Los créditos de este BBA fueron: dirección escénica de Seki Sano; ayudante del
director, Ignacio Retes; Consejo Artístico, presidente Celestino Gorostiza, directora
artística Waldeen, consejero escenográfico Gabriel Fernández Ledesma, consejero de
escena y producción Seki Sano y, hasta su muerte, Silvestre Revueltas como consejero
musical. Los miembros del Teatro de las Artes que participaron en este programa:
coreógrafa, Waldeen; bailarinas por orden de ingreso, Dina Torregrosa, Guillermina Bravo,
Lourdes Campos, Rosa María Ortiz, Josefina Martínez Lavalle, Siska Ayala, Laura Vega y
el bailarín, Sergio Franco; los actores José de Alba, Mario Ancona, José Arenas, Arnulfo
Dávalos, Vicente Echeverría, José Gelada, Fidencio Jiménez, Rafael Muciño, Raúl
Sánchez, Gabriel Sotomayor, Fernando Terrazas y Manuel Vergara: las actrices María
Douglas, Concepción Fernández, Ondina Macías, Irma Pedrozo, María Esther Poveda y
Celia Rubí; el pianista, Salvador F. Ochoa; el compositor, Blas Galindo; los escenógrafos,
Fernández Ledesma y Julio Castellanos; el director de escena, Seki Sano y el ayudante del
director, Ignacio Retes.222
Las funciones se realizaron los días 23, 26 y 30 de noviembre; la última, en
homenaje a los embajadores especiales que asistieron a la toma de posesión del general
Manuel Ávila Camacho como presidente de la República. En el programa de mano de la
temporada se apuntaba que:
222
Programa de mano del Ballet de Bellas Artes, PBA, 23, 26 y 30 de noviembre de 1940.
230
El Ballet de Bellas Artes trata de cristalizar la vida y las aspiraciones de México por medio
de la danza [...] se propone crear una danza nueva y sana, con significado vital para el
pueblo de México; una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su alcance.
[...] Ha concentrado sus esfuerzos en la creación y desarrollo de un movimiento
coreográfico mexicano, libre tanto de falsos folclorismos, como de ideas y formas
importadas e impuestas al público que no tienen el menor arraigo en nuestro país.
Con Seis danzas clásicas Waldeen demostró su dominio de la música de Bach y de la
técnica académica, pero aplicada al fin de crear un movimiento lírico y original.223
Danza
de las fuerzas nuevas hablaba sobre la juventud mexicana. En Procesional Waldeen retomó
las danzas renacentistas y logró una creación contemporánea donde contrastaban la severa
elegancia y el mundo indígena.
Sin embargo, la obra que causó mayor impacto fue La Coronela, ballet en cuatro
episodios: Damitas de aquellos tiempos, Danza de los desheredados, La pesadilla de don
Ferruco y Juicio final. Arturo Perucho comentó que en el primero
se presentaba un aspecto característico de la indolente y despreocupada “buena sociedad”
porfiriana, gozando los deleites que la vida reserva a las clases privilegiadas. El segundo
mostraba el reverso del tapiz: la dura realidad de los desheredados de la fortuna y cómo la
injusticia social que padecían en carne aterida despertaba en ellos ira y rebelión. Venía
después, en el tercer episodio, el estremecimiento de los ferrucos ante la sana alegría del
pueblo en vías de liberación, del cual era símbolo la figura de la Coronela, especie de
encarnación del espíritu revolucionario. El ballet terminaba con un fantasmagórico “juicio
final”, del que resultaba la condenación al fuego eterno de quienes lo merecían, y la
tranquila apoteosis de la Coronela, que había sabido resistir a todas las tentaciones del
diablo. Para este asunto Silvestre Revueltas escribió una partitura maestra, burlesca y
dramática, y –lo que es más importante– netamente mexicana.
En La Coronela se da, por primera vez, lo mexicano estilizado por una técnica
contemporánea, en alto grado de depuración. Es una obra plenamente conseguida pero
también la flecha que señala el camino recto a seguir; Revueltas no solamente compuso una
música excelente y viva, sino que desmochó el bosque y allanó el camino para que otros lo
anduvieran cómodamente. Abrió la senda, los caminantes vendrían después, como han
venido tras de Manuel de Falla y Bela Bartok.224
Revueltas había muerto antes de terminar la partitura, y Blas Galindo la concluyó tratando
de ser fiel al estilo del músico desaparecido; además, dirigió la orquesta siguiendo el
trabajo hecho por Candelario Huízar.
223
Para conocer más ampliamente el contenido y estructura de cada obra del BBA estrenadas en 1940, véase
Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e hija de la danza moderna mexicana”, op. cit., pp. 152-154 y 159-173. 224
Arturo Perucho, op. cit., pp. 64-65.
231
Los comentarios sobre el BBA y repertorio fueron numerosos. Haciendo un balance
de 1940 Julio Acosta inevitablemente comparó a las dos compañías de danza moderna que
ese año se presentaron:
Dos grupos, el de La Paloma Azul y el BBA, se lanzaron con más atrevimiento que
modestia a lo que nosotros, y no ellos, hemos llamado “tentativas” de espectáculos de
ballet. El primero ostentaba un gracioso lema lopezco: “Las artes hice mágicas volando”. El
segundo, el de Bellas Artes, menos literario, pero más ambicioso en sus aspiraciones,
pretendía nada menos que “Cristalizar la vida y las aspiraciones de todo un pueblo por
medio de la danza”, postulado inaudito aun para el siglo de Pericles.
Con el concurso de las alumnas y ex alumnas de la Escuela de Danza del DBA, con
la colaboración de estimables músicos, escenógrafos y pintores, con la asistencia de
bailarines extranjeros: Sokolow, Waldeen y Triana, se organizaron, separadamente, los
espectáculos, a los que faltó la presencia de un coreógrafo creador que lograra en el
escenario la conjugación de los elementos de un arte que es, justamente, una fusión de las
artes.
En los programas de La Paloma Azul, la bella partitura de Antígona, de Carlos
Chávez, hizo olvidar la oscuridad de la interpretación coreográfica de la tragedia, la
monotonía del escenario simplista y el desentono flagrante de los trajes. La partitura de
Silvestre Revueltas para El renacuajo paseador distrajo al público gracias al humorismo, al
color y sabor locales, de la pobreza de la actuación, de la ausencia de solución coreográfica
y de la falta de equilibrio de la decoración. El resto del repertorio tendió visiblemente hacia
ese españolismo de pandereta que culminó con la infortunada versión de El amor brujo, de
Manuel de Falla, donde la buena actriz teatral Margo hizo una inesperada incursión en
terrenos que le están vedados. Más que un ballet, Lluvia de toros fue una sucesión de
cuadros plásticos que aspiraban a recordar telas, tapices y grabados de Goya. Recargado
excesivamente, puso en evidencia el hecho de que la vida de un cuadro y la de un escenario
siguen principios diversos. Por la modestia, la lógica sumisión a un argumento; por la
escenografía, música y actuación –ya que tiene más de pantomima que de bailable–, La
alborada [madrugada] del panadero alcanzó una realización más homogénea.
Por su parte, el BBA, formado en su mayoría por elementos del Teatro de las Artes,
no tuvo en cuenta, para basar cada uno de sus bailables, un “argumento”, un libreto con una
trama de hechos, de acciones concretas, sino que se adhirió a las abstracciones, a la
interpretación de ideas generales, históricas, nacionalistas, críticas. ¿Quién habría
sospechado que los ejercicios gimnásticos, fieles a un ritmo de huapango intelectualizados,
significaban “la potencia interior, la pujanza desbordante que llevan a construir una nueva
vida”? Blas Galindo no logró en su música el brillo ni la riqueza rítmica que tanto hemos
apreciado en otras obras suyas. ¿Y cómo adivinar –si los programas no lo hubieran
enfatizado– que la Pavana mestiza de Procesional, repetida indefinidamente sobre las
gradas de una desmesurada escalera, simbolizaba la dominación española, al mismo tiempo
que las cinco egipcias que yacían al pie del trasto representaban la raza indígena oprimida?
Con tal pobreza de símbolos y de capacidad de objetivación de los mismos, no se
cristaliza ni la vida ni las aspiraciones, no digamos de un pueblo, de un artista siquiera.
De modo semejante al que empleó La Paloma Azul para servirse de obras de Goya,
el BBA se adjudicó al grabador Posada, sólo que en sentido inverso, puesto que si Goya
232
sirvió a los primeros como una referencia plástica, los segundos tomaron de Posada la
ideología, ya que de su influencia gráfica no quedaron vestigios en escena. Los grabados de
Posada deben su fuerza justamente al claroscuro, al uso del negro, del blanco y de los
grises, que fueron sustituidos por caprichosos colores.
Las aportaciones de técnica extranjera, “inexistentes en México”, en lo relativo a la
mise en scène y “producción”, fueron punto menos que invisibles. Nada en el escenario
hacía recordar las audacias de Granowsky o de Tairoff. Apenas si el truco de la mesa podría
derivarse de la famosa mesa verde del Ballet de Kurt Jooss. La aparición de lacayos en
escena tampoco es una aportación novedosa. Usada desde tiempo inmemorial en el teatro
oriental y occidental, Jean Cocteau la utilizó en la adaptación de Romeo y Julieta, hace ya
un buen número de años.
Puesto que los bailarines Sokolow, Waldeen y Triana no son coreógrafos, éstas y
otras tentativas de ballet en México, de ballet mexicano, no pasarán de ser tentativas hasta
que se encuentre el coreógrafo que unifique y coordine los elementos literarios, plásticos y
musicales con el elemento humano, y haga posible la creación de ese arte complejo que es
el ballet.
La curiosidad, la inquietud, el deseo de llevar al escenario un arte tan lleno de
encanto como erizado de escollos, es plausible en los organizadores. Estas experiencias los
llevarán, sin duda alguna, a enfocar el problema del ballet en toda su extensión y a
resolverlo de un modo más certero. México contará entonces con un espectáculo propio,
que ya merece tener.225
Por su parte, Víctor Moya escribió que aunque parecía que se trataba de “una pulquería”
(seguramente por las referencias populares en sus obras), el BBA había obtenido un éxito
“en toda la línea, y la crítica misma ha reconocido el valor de su función de presentación,
pues los señores de las reseñas no se han concretado a aplaudir „el esfuerzo‟ realizado por
organizadores influyentes o adinerados, sino que han emitido sus opiniones sobre „el
resultado‟ artístico obtenido”. (Este comentario iba en contra de La Paloma Azul y las
opiniones que el autor había dado sobre ésta.)
En cuanto a la escenografía del BBA, dijo que estaba creada con “sensibilidad
artística e ingenio”; se había simplificado y sustituido por “símbolos o atributos evidentes y
fáciles de comprender”, en función de que “la pantomima en la danza hace innecesario
llevar materialmente a la escena objetos cuya presencia carece de valor plástico y que, las
más de las veces, sirven solamente para distraer la atención del público”. A diferencia de la
opinión de Julio Acosta, Moya decía que en La Coronela se usaron “como elementos
decorativos los tramoyistas mismos”, y eso había sido aceptado por los espectadores al
225
Julio Acosta, “El teatro. Tentativas del ballet”, en Romance, México, 18 de diciembre de 1940.
233
entenderlo como “innovaciones humorísticas por la naturalidad con que fueron realizadas y
por estar dentro del espíritu satírico del cuadro”.
En cuanto al vestuario, Moya señaló que fue “sobrio y perfectamente apropiado”
(con excepción de en Las fuerzas nuevas que “nada tenían de mexicano ni hacían pensar en
nuestro futuro”). Los trajes en La Coronela habían destacado por “su colorido o por su
calidad plástica, pues si bien el cuadro del Juicio final nada tenía qué pedir a Petrouchka o
los bailables de Príncipe Igor en materia de pintoresco, en cambio el cuadro de mujeres de
Desheredados puso en relieve el gran valor plástico de los rebozos y faldas de nuestras
mujeres del pueblo”. Moya afirmaba que el colorido de los trajes mexicanos era tan grande
que, “después de ver La Coronela con su guitarra, diablito y muertes, nos parecieron
neutros y faltos de vida los trajes de los demás números, a pesar de ser perfectamente
adecuados”.
La iluminación le pareció “magnífica” a Moya en todas las obras (“salvo un detalle
del Juicio final, pues el cura que aparece encima de la boca del infierno estaba tan mal
iluminado que no podíamos apreciar si se trataba de un personaje del ballet o de un
tramoyista divagado”). La orquesta, como generalmente sucedía, había sido deficiente, por
falta de ensayos y de disciplina de los músicos. Sobre las obras en general, Moya opinó que
Procesional es un cuadro que podríamos llamar virreinal. Muy sobrio de expresión, muy
sencillo en sus movimientos, mostró la capacidad coreográfica de los directivos para
combinar armónicamente las evoluciones de los danzarines. Todo en esta danza
corresponde exactamente a la hermosa Zarabanda de Hernández Moncada, y no ofrece más
defecto que el de hacer esperar al público cuatro minutos con la atención fija en un grupo
inmóvil de nativas vestidas de trapos, y cuya presencia no tiene interés alguno en la danza,
ya que toda su actuación es levantarse y desaparecer de la vista. Mucha pupila tuvieron los
de Bellas Artes al poner este número como primero, pues su ritmo lento permitió que a las
chicas se les pasara el susto sin que el público llegara a advertirlo.
Seis danzas clásicas y dos bailarines feos. En este número fue donde el público
verdaderamente comenzó a darse cuenta del valor técnico del cuerpo de baile. La seguridad
y absoluta precisión en todos los pasos –algunos bien difíciles–, y el perfecto equilibrio en
la combinación de las evoluciones, valieron sinceros aplausos al adelanto técnico de las
muchachas y la capacidad de quienes trabajaron en la composición de estas danzas. Este
número nos enseñó dos cosas: la primera es el profundo conocimiento que tiene Waldeen
de la música de Bach y la segunda es por qué a los hombres se les llama el sexo feo, pues la
súbita aparición de dos bailarines con sendos calzonazos y recién salidos de la peluquería,
estuvo a punto de ocasionar un desaguisado, por la explosión de risa que provocaron en la
sala.
234
No podemos explicarnos por qué la vista de estos dos bailarines causaba tanta risa,
pero todos los asistentes podrán dar fe de que el impulso es inevitable. Inevitable y también
inexplicable, pues ni los muchachos bailan mal ni sus trajes de época tienen nada de
particularmente ridículo. En todo caso, se recomienda ensayar el número con catorce
calzonudos a ver qué pasa, y en última instancia no sacar ninguno, pues con las chicas solas
hay bastante para causar magnífica impresión.
Las fuerzas nuevas son propias de los varones. Tal vez debido a las dificultades que
ofrece la música en su primera parte, los grupos no mostraron la misma seguridad y
uniformidad de movimientos vista en el número anterior, pero conforme la música
adoptaba un ritmo más marcado, el conjunto recobró su precisión y nuevamente lucieron la
armonía y perfecta coordinación de la composición de movimientos y evoluciones. Este
número gustó muchísimo y con toda razón puede llamársele otro triunfo. Como detalle
interesante, debemos asentar aquí que la presencia de dos bailarines –solamente dos–,
acabó por convencernos de que la escasez de bailarines hombres constituye un serio
problema para el desarrollo de la danza en México, ya que resulta poco equilibrado hacer
evolucionar dos bailarines entre diez o doce bailarinas. Si se trata de ballet individualista, la
cosa no tendría la menor importancia, pero tratándose de danza de grupos, la atención
necesariamente se concentra en esas figuras solitarias, y sus movimientos resultan faltos de
interés comparados con los de los grupos.
La Coronela. El Ballet de Bellas Artes obró acertadamente al elegir un tema
histórico conocido de todos y realizarlo con vista de los mexicanísimos grabados de
Posada.
La obra es un conjunto de cuadros violentamente contrastados y lógicamente
ligados los unos a los otros, en forma por demás hábil que aligeró notablemente lo largo de
la obra. Indudablemente que tratándose de una obra larga e intencionada, de una música
brillante y sugestiva, la realización coreográfica era extremadamente difícil, y no podían
faltar detalles que ameriten cambiarse, mejorarse o reforzarse; pero la estructura del ballet
ha sido ya trazada con raro acierto y esto constituye un triunfo para los directivos, por
haberlo logrado en su primer ensayo.
La labor en el futuro será ya solamente de enmienda en puntos débiles de la obra, y
se recomienda, en primer término, suprimir detalles de propaganda furibunda que están ya
pasados de moda, sustituyéndolos con otros que, si bien alienten el mismo espíritu, tengan
al menos la virtud de disimularlo. Nos referimos aquí particularmente al tipo grotesco del
cura, arrancado de un cartel comunista de hace quince años o de cualquier capítulo de la
Caballería roja de Babel, formas de crítica totalmente anacrónicas en nuestros tiempos.
El espíritu de burla y ridiculización, en cambio, del primer cuadro del ballet es
perfecto, pues la sátira, graciosa siempre, jamás incurre en lo grotesco y se realiza
alegremente con ayuda de recursos teatrales oportunos. Las damitas de aquellos tiempos
son ridículas, deliciosamente ridículas, pero no dejan nunca de parecernos muy femeninas.
El contraste del segundo cuadro de los Desheredados está perfectamente logrado
después de la primera pantomima, llena de movimiento y acción, y la música y la danza se
combinan armoniosamente para dejarnos una profunda impresión de tragedia. Esta escena
llena de dramatismo es el mejor momento de la noche, y la desesperación inmóvil de
nuestro pueblo queda admirablemente expresada por actitudes y coros de severa grandeza.
Este solo cuadro es tan intenso y bien acabado, que por sí solo serviría para justificar toda
la función, y dudo mucho que se pueda pedir algo mejor en materia de plástica escénica.
235
En cambio, el tercer cuadro de la pesadilla de Don Ferruco parece flojo y falto de
interés, después de vistos los anteriores. No ofrece contrastes bastante y los bailables de las
dos parejas son largos y carecen de fuerza. El Don Ferruco que vimos en la función de
presentación, ostensiblemente trataba solamente de salir del paso, y su bailable no
correspondía en nada al de su compañera; y el baile de los “peladitos”, aunque bien
ejecutado por éstos, dejó ver que muchas de las actitudes y pasos nada tenían que ver con
nuestra manera peculiar de expresar alegría, y parecían más bien propios del campesino
europeo o el marinero convencional. Creo, sin embargo, que con un poco de estudio este
cuadro puede cobrar vida propia, y con mejorar la acción y reforzar la expresión de la
mímica, no desentonará de los anteriores.
El juicio final y final de juicio. Este cuadro reúne todos los elementos pintorescos de
los tipos de Posada: Calaveras, Rotas y Garbanceras, para realizar uno de los temas que le
fueron más gratos al grabador: el Juicio final. [...]
El tema en sí se presta maravillosamente para lograr un grande finale lleno de
movimiento y colorido; sin embargo, desde el momento en que aparece por primera vez La
Coronela, la pantomima, hasta entonces sencilla y fuerte, se torna confusa y la atención se
pierde en detalles faltos de interés. Ciertamente que hay momentos y escenas brillantes
como son la Danza de la Muerte con su violín y la entrada de los llamados; o el estupendo
can-can que bailan las calaveras de damitas; o el coloquio de un grupo con el generalísimo-
borrachín, pero puede decirse que la composición y movimientos de grupos carecen de la
brillantez y seguridad que tanto nos gustaron en los números anteriores.
El bailable mismo de La Coronela, muy bien compuesto por cierto, falta del énfasis
y teatralidad que señalan los acordes de la música, y es de recomendarse que en lo sucesivo
se vista mejor a esta hermosa muchacha que tantas posibilidades artísticas apunta, pues con
ese traje de coronela de calendario solamente podrá entusiasmar a los turistas.226
También Marco Aurelio festejó el trabajo del DBA, que aunque había cometido errores y
tenido “dolorosos fracasos”, ahora encabezaba un esfuerzo “encomiable y acertado” con el
BBA. “Esta feliz realización, bien cimentada, confirma la iniciación de un desarrollo
artístico para la escuela moderna del ballet de México; realización que ya no se puede
considerar „potencia‟, puesto que sus elementos artísticos constituyeron prueba fehaciente
de poseer facultades más o menos desarrolladas hacia tal sendero”. Según el cronista, el
DBA, “dentro de la ideología oficial y probablemente siguiendo tendencias de la época”,
había seleccionado a los integrantes del BBA para promoverlo hacia “un fin ideológico y
artístico”. Se había hecho a un lado, sostenía, “la trayectoria del clasicismo en su esencia
pura”, al adoptarse la danza moderna (que “se apoya en los movimientos geométricos y en
el libre albedrío del artista para crear e interpretar la música de todas las épocas”).
226
Víctor Moya, “Las glorias de la Coronela o el triunfo de los gavilanes”, en Todo, México, 5 de diciembre
de 1940.
236
En el BBA Waldeen afirmó su personalidad y carrera artística; pasó del
“recitalismo” a la creación de la coreografía y dirección de la compañía que buscaba
“aprovechar las fuentes de tradición mexicana”. En eso estaba logrado su cometido, según
el cronista, “ya que las influencias en la danza mexicana para la estilización aplicada a los
ballets que se presentaron en el PBA fueron notorias”. Sin embargo, había carencias y
faltaba “mucho por observar”. Le recomendaba “no imbuir su personalidad a sus
discípulas”, y dejar que ellas desarrollaran la propia. Le parecía que la constante repetición
de movimientos “no corresponde para todo el conjunto”.
Según Marco Aurelio, en La Coronela la coreografía de Waldeen fue “acertada en
la mayoría de los „episodios‟ pantomímicos. Tuvo variado humor bufo y satírico, muy bien
observado en la realización escénica, más en la mímica que en la plástica, y captó
sorprendentemente la intención musical”. Sobre el episodio Danza de los desheredados,
dijo que estaba “pletórica de gravedad y melancolía, cuya música sufre transiciones a lo
burlesco –características del compositor–, y bien aprovechadas por los directores. Sólo
ponemos reparo en lo que se refiere a la parte artística, a los „recitados‟, que sobran y
distraen el valor de la escena”.
De los bailarines, mencionó en especial a Dina Torregrosa, intérprete de la
Coronela, quien poseía “temperamento y desplante más que figura” (pero debía “cuidar
mucho de su maquillaje, que en nada le favorece”). Sergio Franco había obtenido éxito,
aunque actuando “en un plano distinto a lo suyo”. Destacó a los bailarines Juan Ruiz,
Josefina Martínez (Lavalle) y Magda Montoya, y señaló que el grupo se mostraba
homogéneo, y eran apropiados la escenografía y vestuario.
Sobre el resto de las obras del programa Marco Aurelio opinó que en Procesional el
contenido era “hispano más que mexicano, y las castañuelas que „adornan‟ el ambiente
carecen de importancia”. En Seis danzas clásicas Waldeen había comprendido la música, la
danza era sobria y el resultado era “una nota de unidad, buen gusto y elegancia”.
Musicalmente Las fuerzas nuevas tenía “sabor” indígena, pero “poca fuerza” y pobre
instrumentación; la danza era “elogiable” y se requería más color en el vestuario.227
José Barros Sierra reconoció que la compañía había dado un “decisivo impulso al
ballet mexicano” y que en La Coronela la labor de Blas Galindo y Candelario Huízar para
227
Marco Aurelio, “Telón y foro”, en Todo, México, 5 de diciembre de 1940.
237
concluir la partitura y orquestar la obra iniciada por Revueltas fue difícil, pero “cumplieron
con su cometido en forma altamente consciente y responsable, con notable acierto”.
Rescató también el trabajo que se realizó en diseños, dirección escénica y musical; la
coreografía de Waldeen era notable por su “gran versatilidad para interpretar los fuertes
contrastes, que constituyen una de las mejores cualidades de este ballet, y por la fidelidad
con que se ciñó al tema plástico derivado de los admirables grabados de José Guadalupe
Posada”. La obra hubiera sido “perfecta si no fuera porque el elemento grotesco fue
acentuado en demasía en el último episodio”. Eran notables los solistas Dina Torregrosa,
Magda Montoya (como La Muerte) y Sergio Franco (como El Peón). En tanto, la Danza de
las fuerzas nuevas tenía una música “juvenil, fresca, intensamente nacionalista”, y en las
otras dos obras el BBA había dado “una magnífica demostración de su gran adelanto
técnico e interpretativo228
Charles Poore opinó que con el BBA se iniciaba “una nueva era” en la danza
mexicana. Señaló a los bailarines destacados de La Coronela: de nuevo Torregrosa,
Montoya y Franco, además de Waldeen, quien a través de pequeños solos “nos reveló una
sensitiva y expresiva artista”. En Seis danzas… había “una nota de exquisito refinamiento
expresado con extraordinaria claridad; cada grupo representó un tema de la música
polifónica de Bach”. En Danza de las fuerzas nuevas hubo “fuerza y vitalidad”. En La
Coronela, “esperada con profundo interés”, se captó la música “en toda su extensión,
proporcionando medios a los bailarines, tanto para la pantomima como para su técnica de
danza”. A diferencia de lo que sucedía en La mesa verde de Kurt Jooss, que “mantenía su
propósito a todo lo largo”, en La Coronela se concluía “en un regocijo de danza, coloridas
escenas y música alegre que pareció sacar todo de su contexto con su obvia intención
seria”.229
Más de sesenta años después del estreno del BBA, Josefina Lavalle escribió sobre
su significado. Situó la obra de Sokolow y Waldeen como un aporte al abandonar el tipo de
obras que se presentaban: creaciones cortas ejecutadas por solistas con duración de tres a
cinco minutos, pues ambas coreógrafas crearon obras estructuradas que desarrollaban un
tema.
228
José Barros Sierra, “Música”, en Hoy, México, 14 de diciembre de 1940. 229
Charles Poore, en Excélsior, 1940, cit. en Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo,
op. cit., pp. 58-59.
238
En el caso de Procesional, se expresaron “la discriminación y el sometimiento de la
población indígena, ante la opulencia y severa elegancia de la corte”. En Seis danzas
clásicas Waldeen usó a uno de sus compositores más preciados y le dio “un tratamiento
distinto del ballet clásico, con un movimiento creado libremente y sugerido por la misma
composición musical”. En Danza de las fuerzas nuevas Waldeen “se enfrentó al problema
de significar, en movimiento, las características del México de los años cuarenta”, que se
concebía de gran vitalidad y pujanza. Por eso se valió de “movimientos enérgicos y directos
que daban un tono de seguridad y alegría”; los pies descalzos golpeaban el piso, había una
amplitud del movimiento, se hacían referencias discretas a las mujeres populares presentes
en el muralismo, así como a las danzas tradicionales.
La Coronela, asegura Lavalle, era la obra en la que sus creadores pretendían
“concretar su tesis artística y que sintetizaba con mayor claridad la postura ideológica que
sustentaban”. El equipo formado por Waldeen, Fernández Ledesma, Seki Sano y Revueltas
investigó, discutió y afinó las imágenes empleadas, fundamentadas en la Revolución
mexicana y su análisis, y en la discusión de “lo mexicano”. Según Lavalle,
La Coronela se concibió precisamente en la etapa de radicalización de la Revolución, en el
momento de estabilizarse; a ello se debe su carácter de homenaje.
Del tratamiento conceptual de La Coronela se desprende que Waldeen, Fernández
Ledesma, Revueltas y Seki Sano miraban a la Revolución como la lucha del pueblo contra
las clases dominantes, como un movimiento popular profundamente nacionalista que
postulaba justas reivindicaciones sociales y económicas. Como muchos mexicanos,
juzgaban que el movimiento armado había triunfado. […] Para los creadores de La
Coronela, el término revolución no se había desgastado, al contrario, la proponían como
lucha permanente del ser humano, única vía de su emancipación.
La obra no se concibió sobre un argumento, es decir, no contaba una historia; su
lógica estaba construida en una sucesión de escenas que expresaban el discurso de los
autores, con su carga ideológica. […]
La Coronela se erige no solamente en una concepción que caracteriza a una etapa de
nuestra historia, sino en una aportación dancística a la cultura de la época […] Todos ellos
participaron en la obra profundamente convencidos de que un arte verdadero debía servir a
la construcción de una conciencia nacional, utilizando como medio la transmisión de
mensajes históricos o políticos, tal como lo había hecho la Escuela Mexicana de Pintura.
[…]
La intención de los creadores de La Coronela, especialmente de Waldeen, era la
eliminación de todo falso “folklorismo”, utilizado tan frecuentemente en los años treinta en
las obras y los espectáculos dancísticos. Por ello, el lenguaje creado por la coreógrafa,
teniendo que corresponder al carácter del país al que hacía referencia, debía permitir la
libertad suficiente para la expresión de ideas y acontecimientos contemporáneos. Ello
239
implicaba apartarse de los lenguajes tradicionales de la danza originaria de México, creados
con otros fines, bien ceremoniales (las danzas tradicionales de los grupos indígenas o
mestizos) o de mero esparcimiento (el baile popular). Sin embargo, como los muralistas, los
creadores de La Coronela no dejaron de tomar en cuenta en primer lugar el referente
popular, inspirándose en los grabados de Posada, en personajes de la realidad mexicana y
en el juguete popular artesanal […]230
La Coronela, que abre un parteaguas en la historia dancística mexicana, permite considerar
a Waldeen como la iniciadora del movimiento nacionalista en la danza. Esa obra marcó
camino; fue la primera cristalización de la danza moderna nacionalista mexicana que no
sólo utilizó una temática propia y afín al nacionalismo revolucionario, sino un lenguaje
moderno que conmovió hondamente a los espectadores y retomó los elementos de la
cultura popular para llevarlos a la danza escénica. La Coronela se apartó de las obras
mexicanistas y folcloristas comunes en la época y, rompiendo con la estética de la danza
académica, al mismo tiempo se valió de ella.
Además, La Coronela recuperó a la mujer como centro de la historia, como el actor
social fundamental de la lucha armada y como vehículo de transformación, a través de la
expresión de sí misma, de su propio cuerpo.
El hecho de que Waldeen utilizara principalmente bailarinas no era por ser mayoría
en su grupo, sino porque podían transmitir lo que ella necesitaba. Tomó a mujeres para
satirizar al porfirismo por medio de su “sociedad femenina”, para denunciar la explotación
y rebeldía, para corporizar la lucha revolucionaria.
El segundo episodio de La Coronela bien podría llamarse La danza de las
desheredadas, pues eran ellas, campesinas cubiertas con rebozos, movidas por las voces
llenas de ira de otras mujeres que hablaban de su miseria, con puños crispados y torsos
contraídos, quienes expresaban a toda una nación sumida en el abandono. El coro
recuperaba la voz de las mujeres que decían con voz fuerte “Éramos las mujeres del
martirio, las mujeres sin luz definitiva. Éramos las mujeres del martirio. Ahora estamos en
pie”. Las desheredadas, con su dolor a cuestas, protegían al campesino que buscaba abrigo
y por eso eran asesinadas: mujeres que viven para el otro y tienen la fuerza para rebelarse.
230
Josefina Lavalle, “Waldeen: madre e hija de la danza moderna mexicana”, op. cit.
240
Era también una mujer la encarnación de la lucha revolucionaria y de su triunfo
sobre la explotación: la Coronela, con su belleza y poderío, sus cananas cruzadas en el
pecho y su paso firme al atravesar el foro.
La fuerza expresiva y explosiva de La Coronela estribó en la conjunción de dos
elementos principales: la sátira y el drama, que permitieron la utilización novedosa de
elementos populares para la danza escénica. Con base en la idea original de Waldeen, por
primera vez se recuperaron los grabados y las calaveras de Posada, así como el rebozo
como parte del vestuario.231
Los participantes en el montaje original han dado un peso central a Seki Sano y le
han atribuido el concepto escénico global, no sólo porque introdujo innovaciones en el
manejo de la tramoya y la escenografía, sino porque orientó a actores y bailarines, e incluso
hizo aportaciones a la coreografía.232
Esto confirma la estrecha relación entre Waldeen y
Seki Sano.
A pesar de su trabajo tan intenso y de los resultados satisfactorios, el BBA de
Waldeen sólo dio tres funciones; sin embargo, el trabajo de un año y la experiencia en el
foro marcaron a los participantes, especialmente a las bailarinas. Éstas fueron contagiadas
por las enseñanzas de Waldeen y el lazo de unión que establecieron con su maestra las llevó
a definirse como las waldeenas, diferenciándose de las sokolovas.
Waldeen adquirió su fuerza en el grupo de artistas que la rodearon, y que tenían
clara su búsqueda de un arte nacional con identidad propia que pudiera ser un arma de
lucha social. Conoció México y su cultura auténtica, así como su danza a profundidad,
ayudada por los grandes artistas mexicanos con quienes compartió su trabajo. Estaba
dispuesta a encontrar lo mexicano y plasmarlo en su obra.
Asimismo, enseñó a sus alumnas a conocer a su país y reconocerse en él, en sus
artistas y en su arte popular. “A través de ella hicimos de la danza nuestra religión, nuestra
231
Waldeen decía que antes de regresar a México en 1939 se le reveló de golpe la coreografía estando en el
metro de Nueva York; de pronto vio bailando a las calaveras de Posada. Para ella La Coronela fue “una
explosión porque nadie había tocado antes los temas de la política, de la Revolución, ni la sátira ni las
calaveras. Me acuerdo que la gente me rogaba no usar el rebozo porque en aquel entonces no se podía llevar
al escenario”; en Patricia Cardona, “Más vale tarde...”, México, 1976. 232
Magda Montoya en Margarita Tortajada Quiroz, Mujeres de danza combativa, op. cit., pp. 34-35.
241
razón de existencia”,233
afirma Josefina Lavalle. Consideraron su propio trabajo con un
espíritu de servicio.
Todo este grupo de alumnas de Waldeen tuvo el valor no sólo de plantear una nueva
propuesta estética y social de la danza, sino de enfrentarse a los problemas y rechazo que
les ocasionó su actividad. Al igual que las “sokolovas”, las “waldeenas” mostraron gran
firmeza en su vocación y la defendieron manteniéndose en la danza durante décadas. Una
generación de aguerridas bailarinas que descubrió la danza moderna y la hizo suya. Hasta
este momento sólo habían tenido contacto con la danza clásica, en una época cuando la
danza moderna era considerada antiestética. Ellas se arriesgaron y ganaron. Buscaron su
propio lenguaje, el medio para comunicar su mensaje social; esto iba más allá de los
recursos técnicos, significaba la creación de algo totalmente nuevo en nuestro país.
Waldeen y sus discípulos querían transitar el camino nacionalista para construir la
danza, el mismo que muralistas y músicos habían recorrido. Plenamente convencidos y
comprometidos con su trabajo, y no por decreto, se lanzaron a la creación de esa danza
escénica propia que sintetizaría la concepción moderna y la expresión genuina del pueblo
mexicano. Una danza de “esencia nacional y alcance universal”. Para llegar a ella se
plantearon las siguientes tres premisas: 1. Utilizar las técnicas dancísticas (el ballet y la
danza moderna que en ese momento construían). 2. Respetar los principios de la nueva
danza (libertad de creación, de movimiento y de utilización de los elementos estructurales
de la danza). 3. Partir del reencuentro y reelaboración de la cultura nacional.234
En cuanto a la creación del Ballet de Bellas Artes de Waldeen por iniciativa de
Gorostiza, debe puntualizarse que correspondía a la lógica de ese nacionalismo radical del
régimen de Cárdenas: “La creación de un ballet nacional era desde años atrás un reclamo
para los funcionarios que manejaban la política cultural y artística del país. La danza llegó
más tarde a las proposiciones nacionalistas que las artes plásticas y la música, sin embargo
se apoyaba en ellas”.235
Con la creación por el Estado de una compañía de danza profesional se le daba
cierto reconocimiento a este arte; además, fue precisamente la danza moderna el lenguaje
que apoyó y, por supuesto, en el entendido de que ese lenguaje tuviera carácter nacional y
233
Josefina Lavalle, Waldeen, op. cit., p. 12. 234
Josefina Lavalle, “Análisis del lenguaje dancístico de Waldeen”, op. cit. 235
Ibidem.
242
nacionalista. Esto no provenía de determinaciones mecánicas del Estado, sino de la postura
de los intelectuales y artistas que formaban parte de la burocracia cultural y aun de los que,
independientemente de ella, influían sobre las políticas culturales.
Si el Estado se proponía que el Ballet de Bellas Artes expresara el nacionalismo
oficial, los artistas que participaron en él se oponían a lo “pintoresco”; los artistas del Ballet
querían una expresión de identidad con su arte.
La ambigüedad de términos como “lo mexicano”, “danza en esencia mexicana”, “lo
nacional”, etc., permitía que tanto el funcionario Gorostiza
como los artistas que colaborarían en esa temporada imaginaran sus propias concepciones y
personales versiones de dichos términos y aun de la vaga idea que en ese momento se tenía
en cuanto a lo que era o debería ser la danza moderna. Sería pues en estos sistemas de
significación concebidos en las obras dancísticas del Ballet de Bellas Artes, donde se
concentrarían las supuestas “esencias”. La frase “por una danza mexicana en su esencia y
universal en su alcance” se haría visible en el trabajo creativo del grupo de artistas cuya
ideología en imágenes quedaría concretada en la obra La Coronela.236
En sus obras Waldeen buscaba una danza que impulsara la lucha por reivindicaciones
sociales, lo que nuevamente nos remite al Manifiesto de los muralistas de 1923. De ese
muralismo se alimentó la danza moderna mexicana, estética e ideológicamente, y se
encontró en una situación similar: ambos coincidían con la política oficial, la de los
muralistas con Vasconcelos, y la de la danza moderna con Cárdenas. El nacionalismo de
uno y de otro se vería modificado por las condiciones sociales y esas condiciones se
desvanecerían hasta dejar a los artistas solos en su lucha social y al Estado solo en su lucha
por la hegemonía.
A finales del cardenismo las reformas se detuvieron y el nuevo proyecto de Estado-
nación y la modernización se imponían por las presiones del capital. La clase gobernante se
dividió y no hubo cabida para una danza nacionalista y revolucionaria oficial. De esa
manera desapareció el Ballet de Bellas Artes de Waldeen después de sólo tres funciones y
sin haber cumplido el objetivo que los artistas se habían planteado (al igual que los
muralistas en su momento): llegar a las masas populares. Sólo un reducido público de
artistas e intelectuales conoció su trabajo, al igual que el de Anna Sokolow. El apoyo de
236
Ibidem.
243
esta danza nueva ahora se buscaría en la sociedad civil, en las organizaciones laborales,
como el Sindicato Mexicano de Electricistas.
La danza moderna nació en México por la conjunción de valores. Waldeen y
Sokolow fueron las personas idóneas “en el momento justo”, cuando su trabajo “podía
fructificar en el florecimiento de una danza contemporánea nacional y universal”.237
La danza que ambas promovieron era una transformación radical respecto a la
visión de la danza académica que se tenía en México, por eso lograron convencer a toda
una generación de bailarinas, que se les unieron. Su propuesta dancística innovadora y vital
sentó las bases de una corriente que se desarrolló durante los siguientes veinte años.
Anna Sokolow tuvo una cercanía mayor con los exilados españoles y su danza fue
más personal, pero usada como arma de lucha por las causas obreras y humanas e
incorporando elementos de la cultura popular. Waldeen buscaba una danza nacional, reflejo
de la vida profunda de nuestro país y, sólo así, se planteaba la posibilidad de tener alcances
universales.
Las dos maestras influyeron profundamente en sus discípulos, que por ellas y su
obra transformaron su concepción de la danza, se profesionalizaron y se dividieron. Debido
a las diferencias técnicas en su danza, también por los diversos productos artísticos que
lograron y por sus fuertes personalidades, las waldeenas y sokolovas se identificaron con
sus respectivas maestras y rechazaron tajantemente a la otra. Eran posturas antagónicas,
alimentadas por la pasión; el resultado fue que se constituyeron como dos bandos en
permanente competencia y, a veces, hasta en pugna abierta durante décadas.
Falta comprender el porqué del apoyo dado por el DBA y Gorostiza a ambas, por
qué no se centraron recursos y energía en un solo Ballet de Bellas Artes. Quizá se retomó la
propuesta de Mérida, expuesta en su ponencia ante la LEAR, de que debían ser dos
maestras estadounidenses las que se invitaran a trabajar a nuestro país. Quizá Gorostiza no
quedó satisfecho con el trabajo que realizó Sokolow y le pareció que la propuesta
nacionalista de Waldeen era más convincente. Quizá hubo un rompimiento con el grupo de
Sokolow, más independiente por el apoyo de su patronato y enfrascado en problemas
internos en ese momento.
237
Anadel Lynton, Anna Sokolow, op. cit., p. 7.
244
El interés oficialista pudo haber sido mantener una compañía donde participaran
diversos coreógrafos, porque en realidad la mayoría de los artistas que conformaron los
equipos de trabajo colaboraron con ambas maestras.
Por otro lado, la pregunta es cuál es la razón por la que Gorostiza no le dio ese
impulso a la END si contaba con grandes personalidades como las hermanas Campobello.
La respuesta puede estribar en que la END, a pesar de las obras nacionalistas que produjo,
ya había definido su propuesta dentro de la danza clásica, la cual era más limitada para
crear una danza mexicana, para expresar la realidad nacional. Además, es un hecho que la
END estaba convertida en un feudo cerrado de las Campobello, con el apoyo firme de
Martín Luis Guzmán, José Clemente Orozco y otros artistas, que lo hacían inaccesible aun
para las autoridades.
Por ese apoyo externo que tenían las Campobello, concentraban la fuerza suficiente
para mantenerse dentro del DBA sin disciplinarse a las medidas institucionales. Tenían el
poder de réplica sin ser sancionadas. Pero ese mismo aislamiento las dejó atrás en lo que se
refiere a propuestas artísticas, no fueron capaces de incorporarse a la nueva dinámica de
cambio de la danza, de renovarse, y quedaron excluidas del poder.
Sin embargo, también estos problemas directos entre Gorostiza y las Campobello
pudieron haber ocasionado que el jefe del DBA buscara otras alternativas para la compañía
oficial fuera del mismo Departamento. Quizá no sólo veía en la danza moderna el lenguaje
que expresara la nueva danza, sino también el instrumento de presión sobre las Campobello
para fortalecer su autoridad frente a ellas.
De cualquier manera, la END, las Campobello y los artistas e intelectuales que las
apoyaban dieron una respuesta a este movimiento, que catalizó el proyecto que desde 1938,
y aun antes, parecía tender hacia la danza clásica.
Tenían, además, sus armas contra Gorostiza y la nueva danza moderna, como la
revista Romance que dirigía Martín Luis Guzmán, desde donde lanzaron fuertes ataques al
Ballet de Bellas Artes.238
En un principio la END había tenido una actitud muy nacionalista, las Campobello
crearon obras como el Ballet 30-30, que influyó en muchos jóvenes para dedicarse a la
238
Como lo fue el artículo de Julio Acosta, “Tentativas de ballet”, op. cit.
245
danza.239
Por otro lado, dentro de la Escuela formaron a las primeras generaciones de
bailarines, que serían recuperados por la danza moderna. A pesar de su trabajo, las
Campobello no pudieron ser quienes encabezaran el movimiento de danza que requería el
México posrevolucionario, por lo menos en el cardenismo. Se enfrentaron al problema del
lenguaje, no asimilaban que se requería uno moderno que expresara la realidad que se vivía,
con toda la fuerza y el entusiasmo nacionalista.
Lin Durán, al reflexionar sobre la danza moderna nacional, escribió años después
que la danza moderna “es un arte sumamente difícil pero lleno de posibilidades. Cada
nueva obra nos da nuevas formas y abre nuevas rutas. De ahí que existan tantas técnicas
como creadores, y que los artistas mexicanos hayan adoptado la danza moderna como la
gran senda por la cual encauzar un arte nacional”.240
Esas nuevas formas fueron
desarrolladas por las dos pioneras de la danza moderna mexicana y sus seguidores.
239
Como los testimonios de Evelia Beristáin y Josefina Lavalle ya mencionados. 240
Lin Durán, “La danza mexicana en 1961”, en Política, México, 15 de febrero de 1962. Lin Durán (n.
Chihuahua, 1928) es una de las más importantes cronistas y críticas del periodo estudiado, no sólo por sus
numerosos artículos publicados, sino porque su reflexión sobre la práctica dancística la ha hecho desde su
experiencia como bailarina, maestra y promotora de la danza, es decir, desde el propio campo dancístico. A lo
largo de este trabajo se retoman los conceptos de esta autora, sus críticas y análisis especializados. Lin Durán
fue bailarina fundadora del Ballet Waldeen, la Academia de la Danza Mexicana y el Ballet Nacional de
México; en este último también se dedicó a la docencia y promoción, y creó varias obras coreográficas.
Realizó estudios en diversas disciplinas artísticas, además de su formación académica dentro de la Facultad de
Filosofía de la UNAM. Se ha dedicado, hasta la actualidad, a la enseñanza en varias instituciones de
educación artística en nuestro país, de las cuales ha sido fundadora, y a la investigación en el Cenidi Danza.
246
V. GRUPOS Y SOLISTAS EXTRANJEROS
Además de los grupos y solistas que han sido mencionados, actuaron en México muchos
otros que tuvieron un importante influjo en la danza mexicana.
Una de las grandes de la danza española regresó al PBA en 1936: Encarnación
López “La Argentinita”. Actuó el 10 de junio en la Sala Manuel M. Ponce con sus obras
Fandango castellano, Seguidillas murcianas, Baile andaluz y Baile flamenco. En el piano
estuvo Enrique Luzuriaga y en la guitarra, Pepe Badajoz. El impacto de esta artista llevó a
varios a escribir apasionados versos, como los de Baltasar Dromundo:
La rumba de Encarnación
Tu cuerpo, fiesta de curvas,
tu beso, fiesta mejor,
poema el de tu cintura
para incendiar con tu rumba
la fiesta de mi canción.
Fiesta, fiesta, fiesta, fiesta,
¡mulata de Camagüey!
que vengan todas las negras
para que te vean rumbera
con tu danza y con tu tren.
Te va a coger la confronta,
se oye sonar el bongó,
¡colunga la de tu boca!
mulata, negra, mi diosa,
deja que te agarre el son.
Bendita sea tu sandunga
¡negra santa, Encarnación!
no hay en las tierras de Cuba
quien te gane a ti en las curvas
si está roncando el tambor.
Encarnación, negra linda,
negra de noche y café,
negra que estás encendida
para alumbrar de por vida
la vida de Camagüey.
Tu boca es sabrosa y tibia,
247
tu cuerpo está como el sol,
y las maracas perdidas
buscan tu pecho a hurtadillas
para moverse mejor.
Que se va a quemar tu danza,
te quemas, Encarnación;
tu carne quema, mulata,
de verla están como brasas
los negros de la región.
La noche toda está negra,
su sombra se adelantó,
la brisa entre las palmeras
viene a morder la canela
de tu rumba y de tu son.
Se desmaya tu cintura,
da brincos el corazón,
roban mis ojos tu rumba
y hay un pregón de locuras
en el pregón del bongó.
La luna se va asomando
como a un balcón sobre el mar,
tu danza la está llamando
para que ponga sus manos
cuando acabes de bailar.241
En ese año también actuó en los Teatros Virginia Fábregas y Arbeu, en donde la
acompañaron su hermana Pilar y Miguel Albaicín. Sobre La Argentinita Roberto “El
Diablo” escribió que su cualidad “cimera” era la
gracia ponderada, el matiz asordinado. Por eso, cuando se entrega al culto de su arte, da la
sensación de algo inefable, porque es acaso la bailarina que más se desmaterializa cuando
baila. Lo que en otras se exterioriza en frenesí, en vértigo dionisiaco, adquiere en ella el
tamizago encanto de lo íntimo, como si en lugar de danzar para el público lo hiciera
buscando únicamente su propio deleite.242
241
Baltasar Dromundo, “La rumba de Encarnación”, en Revista de Revistas núm. 1347, México, 8 de marzo
de 1936. 242
Roberto “El Diablo”, 1936, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna en México, op. cit., p. 84.
248
El 10 de noviembre de 1936 actuó en el PBA la bailarina ecuatoriana Montalva, al lado de
la Orquesta Sinfónica de México, dirigida por Silvestre Revueltas. Las obras mostradas
fueron Danza de la vida breve (m. Manuel de Falla); El sombrero de tres picos (m. De
Falla); Goyescas (m. Enrique Granados); Lagarterana (m. Pacheco); Sacro-Monte (m.
Joaquín Turina), y Brumas detavan (m. popular ecuatoriana).
Al día siguiente bailó Marina Yurlova, también con repertorio de danza española:
Jota navarra (m. Larregla); Bolero (m. Maurice Ravel), y Bailes flamencos (m. popular
española), pero con sólo un pianista en la música, Juan Medina. En la prensa se habló de
ella como “la famosa escritora rusa” e inteligente “bailarina de renombre” de “danzas
internacionales”; era “muy conocida” por su “famoso” libro Cossack Girl, en el que
mostraba “los horrores de la Gran Guerra y la Revolución. En Inglaterra alcanzó una venta
enorme el libro de la notable escritora, pues se le catalogó entre las mejores obras sobre la
revolución rusa”.243
El 26 de septiembre de 1937 actuó en el PBA Belle Lopatin, cuyo nombre artístico
era Kyra, con la Orquesta Sinfónica de México, dirigida por Francisco Gallegos. Anunciada
como “bailarina exótica”, Kyra presentó dos recitales de danzas dramáticas a beneficio de
los niños pobres, y lo hizo desnuda. En el medio teatral era conocida desde un año antes,
cuando formó parte del grupo orquestal Las Ingenuas, que actuó en el Teatro Rex. Entonces
y en el PBA fue el deleite de los espectadores y fotógrafos, quienes vieron a esa delgada
bailarina que se hacía iluminar tenuemente para resaltar su belleza.
Se hace la obscuridad en el gran escenario del Teatro de Bellas Artes. La cortina se alza
lentamente, al tiempo que la música de Rimsky Korsakoff lanza sugerentes melodías. En la
escena, una colosal pompa de jabón…, y tras la pompa una mujer escultural, Kyra…
Kyra baila.
A veces, en ciertas interpretaciones de la música de Mendelssohn o en las
adaptaciones que ha hecho de la de Grieg o de Chopin, un velo, unas gasas sutiles, unas
ajorcas de oro, semicubren algunas partes de su cuerpo.
Mas lo común en ella es presentarse al público igual que Andiomena cuando
emergió de la espuma del mar. ¡Desnuda y casta como una perla incrustada en una valva!
Las sonatas de Beethoven, los bailables de Musorgski y de Tchaikovski, las
modernistas y modernizantes “visiones coreográficas” del megalómano Stravinski, Kyra
suele danzarlas al desnudo.244
243
Marco Aurelio, “Teatralerías”, en Todo, México, 17 de noviembre de 1936. 244
J. L., “Kira, danzarina exótica”, en Jueves de Excélsior, México, 11 de noviembre de 1937.
249
Las ideas que tenía Kyra sobre la danza también fueron difundidas en la prensa, debido al
gran interés que despertó:
Para mí, la base de la danza artística e interpretativa se encuentra representada por la
música, que debe combinar el pensamiento con el sentimiento. La música de Debussy es un
mundo de imaginación. En mi concepto, sugiere una Danza de destino, siendo la figura de
la mujer –la bailarina– la que representa la inconsistencia y la cambiante incertidumbre del
Destino, y un globo transparente y de grandes proporciones, el símbolo del destino del
mundo.
La danza no tiene principio o fin; es inocente, requiere no más “vestidura” o
presentación escénica que unas luces ligeras, que se agregan a la ilusión de la imagen
presentada, y se desenvuelve y desarrolla en cuanto a movimiento conforme el uso o ritmo
de la música va indicándolo. El cuerpo casi desnudo acentúa la simplicidad de la
composición, y el motivo abstracto de la danza elimina la obscenidad o morbosidad de
ella.245
En marzo de 1938 actuó en el PBA Russel Meriwether Hughes o Russel M. Carreras (como
casada), con su famoso nombre artístico de La Meri. Era una bailarina estadounidense que
contaba con estudios dancísticos de diversas culturas y había llevado por el mundo sus
danzas étnicas. Precisamente en el año en que visitó México, fundó con Ruth St. Denis la
New York School of Natya.
El repertorio que bailó en el PBA estaba compuesto por Wara srikandi;
Lasyanatana; Nasu tu cabocha; Danza española número 6 (m. Enrique Granados);
Alegrías; Asturiana (m. Sopeña); Capricho vienés (m. Kreisler); Adoración de la virgen
(m. Vivaldi); Faunesca (m. Gabriel Pierné); El gato; Carabali; Tinikling; Echigo-jishi;
Radha; Kali; Danza del aro; Aleckoki; Tamborito; Goyesca (m. Granados); Garrotín;
Gitanerías (m. Ravel); El pavorreal blanco; Tres preludios; La muñeca rusa; Srimpi;
Tillana; Three Devil Dances; La vida breve (m. De Falla); Danza del terror (m. De Falla);
Corrida (m. J. Valverde); Hipnotismo charlatanesco (m. George Gershwin); Passapied (m.
Léo Delibes); Humoresca (m. Antonin Dvorak); Salacot; Waero pio y tapara poi; Jarabe
tapatío; Emperatriz de las pagodas; Nocturno (m. Chopin); Minstrel; Genruku Hanami
Odori; Nacni Nieta; Chethat al Mahama; Bolero 1830; Danza del molinero (m. De Falla);
245
Belle Lopatin, “El desnudo en el arte”, en Hoy, México, 4 de febrero de 1939.
250
Farruca; Danza del águila; Bailecito; Huaialei hula; La ninfa del lago (m. A. Liadoff);
Danza árabe (m. Tchaikovski); Valenciana; Bolero (m. Ravel), y Bharata Natya.246
Muchos cronistas dedicaron sus escritos a La Meri y su “eclecticismo”. Resaltaron
la “variedad de danzas” que mostraba esta “polifásica bailarina”, como afirma Elizondo,
quien también mencionó que el vestuario que empleaba, además de tener “propiedad
teatral”, expresaba “devoción a la autenticidad”. El cronista reseñó la aceptación del
público, cuyos aplausos la obligaron a repetir una de sus ejecuciones, el Jarabe tapatío.247
Un cronista anónimo mencionó que La Meri era una bailarina “en el verdadero
sentido de la palabra; cuerpo esbelto y ágil, disciplinado en las técnicas más diversas, que
recorre con su poliédrico temperamento toda la gama de las escuelas coreográficas”; poseía
“dominio absoluto del escenario y maneja los secretos de la coreografía con la difícil
facilidad de quien es maestra y domina su arte”. Sus “danzas etnológicas” habían
convencido a los espectadores por su autenticidad y gran “valor cultural”.248
Para Roberto Montenegro, el de La Meri era un “culto y bello espectáculo” por “su
belleza, el gusto extremo, la riqueza de sus trajes y el arreglo de luces que es perfecto”. La
bailarina pasaba “de un baile a otro siempre diferente, y en cada uno se transforma llevando
historia, religión y carácter”.249
Otro cronista más escribió que La Meri era “erudita en danzas de cinco continentes”
y podía ser “cien mujeres en una noche, y siempre ella en el prodigio de sus ojos que
guardan trozos de paisajes antípodas y en la maravilla de sus brazos que saben de
jeroglíficos coreográficos milenarios”. Con éstos, producía “una fascinación visual y una
impresión de arrobo, de éxtasis”; era “una bailarina honda, profunda, musical en todas sus
actitudes. Enciclopédica y espontánea, ecléctica e impar”.250
Armando de Maria también calificó a La Meri de “erudita” cuyo “espíritu de artista
vibra según la danza que lo viste. Parece que La Meri viajara con cien espíritus distintos,
con cien trajes diferentes, con cien rostros diversos, con cien orquestas distintas”. Opinó
que no era improvisado el arte de la bailarina, que tenía “belleza, en primer lugar, y, luego,
muy luego, técnica”. La finalidad de ésta, según el cronista, era permitir “escalar las cimas
246
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 308-310. 247
Elizondo, “Notas teatrales”, en Excélsior, México, 18 de marzo de 1938. 248
“El público aclamó a La Meri en su segunda actuación”, en Excélsior, México, 19 de marzo de 1938. 249
Roberto Montenegro, “La Meri”, Excélsior, 1ª Secc., México, marzo de 1938. 250
A. C., “Una danzarina excepcional”, en El Universal, México, 21 de marzo de 1938.
251
de la belleza plástica”; no tenía utilidad sino como medio para levantar “la fina arquitectura
de la interpretación humana y personal”.251
Otra solista llegó al PBA el 10 de octubre de 1938, la “diminuta danzarina china” Si
Lan Chen, que actuó junto con la Escuela Nacional de Danza en una función patrocinada
por la Cruz Roja China. Según De Maria, ejecutó “danzas políticas, si por tales deben
entenderse aquellas que reproducen escenas de las inquietudes que viven los pueblos. La
danza que más me conmovió por su patética dramaticidad fue la que reprodujo la angustia
que a los indefensos pueblos chinos causan los bombardeos aéreos”.252
La pareja de “notables” bailarines estadounidenses David Tihmar y Dorotea Jarnac
presentó sus “bailes emotivos” en el PBA los días 1, 4 y 15 de febrero de 1939, consistentes
en Danzas hindúes y Danzas indias de Norteamérica, acompañados por la pianista Lorena
Carleton.253
Llegaron a México luego de haber actuado “en muchas ocasiones” en el
célebre Hollywood Bowl, donde contaron con “distinguidos” directores, como Molinari,
Ernest Schelling, Ferde Grofe y Arthur Guttman. “Estos bailarines han deleitado a
numerosos públicos con obras bellísimas como el ballet Mechanique, el Bolero de Ravel,
Sumurum, Prometheus, Hollywood, Scherezade, Petrouchka, Grand Canyon y Rapsodia
rumana”.254
A los pocos días, Asunción Granados presentó en el PBA Bolero (m. Isaac Albéniz,
Manuel de Falla, Enrique Granados, Joaquín Turina, Sors, Tarrasa, Bretón, Gravina, Arcas,
Guerrero y otros), Zarabanda, Chacona, Seguidillas, Danza asturiana, Danza bilbaína,
Danza andaluza, Danza aragonesa, La corrida de toros (m. J. Valverde), Danza habanera
(m. Antonio de Saraste), Danza del fuego (m. De Falla) y La leyenda del beso. A Granados
la acompañaron el 24, 25 y 28 de febrero la Orquesta de Conciertos Garrido, el locutor
Eduardo González Pliego y el guitarrista Julio Alonso.255
La bailarina y coreógrafa española mereció el reconocimiento de los cronistas,
quienes vieron sus presentaciones como un gran acontecimiento. Tuvo teatro lleno y un
251
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., pp. 274-275. 252
Armando de Maria y Campos, “El ritmo del teatro. Ana Sokoloff y su Grupo en el escenario del Bellas
Artes”, en Hoy, México, 22 de abril de 1939. 253
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 314. 254
“Pronto debutará la pareja de baile Tihmar y Jarnac”, en El Universal Gráfico, México, 24 de enero de
1939. 255
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 314-315.
252
éxito “rotundo”.256
Armando de Maria escribió que esta bailarina “pasó por el escenario de
Bellas Artes levantando polvo y haciendo un ruido infernal” y que
como bailarina de variedades, no ignora que en la variedad está el gusto del público en
general. [...] Con tan socorrido recurso no satisface a nadie, y menos si no se ha procurado
afinar el movimiento, si el braceo es brusco, si la figura sin garbo, sepultando la cabeza en
los hombros, agitando con ademán castizo el anca inquieta, pisando fuerte y haciendo de
todo ello una fatiga que levanta oleadas de entusiasmo en el público populachero. No
negamos a Asunción Granados su conocimiento técnico de los bailes regionales, ni el color
y fuerza con que los presenta, resultado de su fogoso temperamento ibérico.257
Francisco Monterde la comparó con Waldeen, aunque reconoció que eran dos figuras
“diferentes”. Simulando un diálogo entre dos espectadores, escribió:
El primero diría: Prefiero a Asunción Granados por garbosa y castiza, porque se sitúa
dentro de la tradición del baile español, alegre y lleno de sonoridad, como las castañuelas
con que se acompañan las bailarinas. [...] Sabe ser mujer y vestir con boato, con esa
suntuosidad que apenas se ve ya en los cuadros de época. [...] Se adueña del escenario,
pasea por él como una reina, sin ver, pero sintiéndose vista por todas y por todos [...]258
Del 29 al 31 de agosto de 1939 visitó el PBA el Teatro de Piccoli de Podrecca con Ballet
(divertimiento de ballet en marionetas), Revista negra (escenificación de Josephine Baker)
y Valses de Viena (escenificación de valses en marionetas, m. Schubert y Strauss). El
fundador y director artístico era Vittorio Piccoli de Podrecca; marionetistas, Gomo
dell‟Acqua, Braga Donat, Forgioli, Possidni, Fefe, Gamonet; electricista, G. Brooks;
maquinista, G. Ansaldo; cantantes de ópera, Augusto Galli, Agustino Guido, Emma
Lahuada, Lia Podrecca, Antonio Cuaglio, Mario Serangeli, Alma Zahi, Dario Zani; director
de orquesta, Armando Durat; director segundo, Giorgio Conti.259
En enero y febrero de 1940 regresó al PBA La Argentinita. Con su compañía
presentó Orgía (c. Pilar López y Antonio Triana, m. Joaquín Turina); El sombrero de tres
picos (c. Triana, m. Manuel de Falla); Triana (c. Encarnación López, m. Isaac Albéniz); El
piropo (c. E. López, m. Manuel Infante); Goyescas (c. P. López, m. Enrique Granados);
256
“Último concierto de Asunción Granados”, en El Universal, México, 28 de febrero de 1939. 257
Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de Hoy, cit. en Patricia Aulestia, La danza premoderna
en México, op. cit., p. 285. 258
F. Monterde, “Teatros”, en El Universal, México, 5 de febrero de 1939. 259
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 319.
253
Alegrías (c. E. López, m. popular); La verbena de la paloma (c. E. López, m. Breton); Tres
bailes de la escuela andaluza (c. Pilar y Encarnación López y Triana, m. Ocan y Chueca);
Mallorca (c. E. López, m. Albéniz); Doña Francisquita (c. P. López, m. Vives); Tacita de
plata (c. E. López, m. popular); El café de Chinita (c. E. López, m. García Lorca); Farruca
(c. P. López y Triana, m. popular); Jaleo andaluz (c. Triana, m. popular); Bulerías (c. E.
López, m. popular); Sevilla (c. P. López y Triana, m. Albéniz); Danza número IX (c. E.
López, m. Granados); Polo (c. Triana, m. Albéniz); Ritmos gitanos (c. E. López, m.
popular); En la ruta de Sevilla (c. E. López, m. Manuel Infante); Sacromonte (c. P. López y
Triana, m. Turina); Mazurka (c. E. López, m. Bretón); Sones de Asturias, vaquerías y
xiringuelo (c. E. López, m. Torner-Navarro); Joropo (c. P. López y Triana, m. popular); Uy
taralala (c. E. López, m. popular); Huayno (c. E. López, m. popular); Anda jaleo (c. E.
López, m. García Lorca); Jota de Alcañiz o Alcaniz (c. E. López, m. Font); Castilla (c. P.
López, m. Albéniz); Danza número X (c. E. López, m. Granados); Las bodas de Luis
Alonso (c. P. y E. López, m. Giménez); La revoltosa (c. E. López, m. Chapi); Seguidillas
manchegas (c. P. López y Triana, m. Ocon); Bolero (c. E. López, m. Ocon); Panaderos (c.
E. López, m. Chueca); Canción y fandango (c. E. López, m. Gambao); Los cuatro muleros
(c. P. López y Triana, m. García Lorca); Dos tangos siglo XIX (c. E. López, m. popular);
L’espagnola (c. E. López, m. Ernesto Halffter); Zapateado (c. Triana, m. Antonio de
Saraste); Danza castellana (c. E. López, m. Navarro); Valencia (c. E. López, m. Granados);
El amor brujo (c. E. López, m. De Falla); Polo gitano (c. P. López y Triana, m. Bretón);
Leyenda (c. E. López, m. Albéniz); Canción, zortzico y espatadanza (c. P. López, m. P.
Donostía); Los peregrinitos (c. E. López, García Lorca), y Zapateado por alegrías (c.
Triana, m. popular). La compañía estaba formada por los bailarines y coreógrafos
Encarnación López, su hermana Pilar López y Antonio Triana; integrantes, Rogelio
Machado y Carlos Montoya; vestuario, Bartolozzi, José Zamora, Ontañón.260
La Argentinita y su grupo fueron festejados por poner “en el alma de los capitalinos
la sublime locura de lo bello”. La bailarina inundaba el escenario de “luminosidades que el
espectador percibe dentro de sí mismo”, Antonio Triana redoblaba sobre el tablado “las
teorías varoniles de su danza” y Pilar López repiqueteaba los palillos y los tacones “entre la
260
Ibid., pp. 320-322.
254
espuma policroma de sus colorines”; con ello, “más de un siglo se borra y volvemos a
sentirnos parte de la misma patria y de la misma raza”.261
En marzo de 1940 Nellie Campobello anunció la próxima visita de la bailarina
Dvora Lapsori, quien era diferente a “todas las que hemos conocido en nuestro medio
artístico; tiene calidades y cualidades que la hacen merecer el cariño y admiración de otras
danzarinas”. Tendría un intercambio de danza en el “curso superior”, con Gloria
Campobello; después bailaría para el público, para luego volver a Nueva York. Lapsori
ejecutaba danzas hebreas con “la sonrisa en su cara, sus cabellos obscuros y largos, todo en
esta danzarina nos habla un idioma extranjero y bello”; nadie antes de ella había hecho de
las danzas hebreas “un símbolo”. Las obras que presentaría serían danzas judías, de
Palestina, Arabia, Rusia y Hungría: Ruth en el Campo de Booz, La casamentera, La boda,
Romance árabe, El estudiante para rabino, Los cortadores de caña y Program.262
Sin
embargo, no hay testimonios de que efectivamente se haya presentado en foros mexicanos.
Otro representante de la danza española que llegó al PBA fue el Ballet Español del
ya conocido Antonio Triana, apoyado por el patronato La Paloma Azul, razón por la cual
recibió duros ataques como los que ya fueron comentados. Los días 27 de septiembre y 1, 4
y 8 de octubre, simultáneamente al grupo de Anna Sokolow, este grupo español presentó
Polo (m. Isaac Albéniz, vest. Valdés Peza y Quintana); Danza de la molinera (m. Manuel
de Falla); Aragón (m. Manuel García Matos); El piropo (m. Manuel Infante); Farruca
popular (m. De Falla); Zapateado (m. De Falla); El amor brujo (m. De Falla, libreto
Gregorio Martínez Sierra, esc. Antonio Rodríguez Luna, vest. Quintana, Maritza y Valdés
Peza); Rincones de Cádiz (libreto García Matos, vest. Quintana, Maritza y Valdés Peza,
maquillaje Adolfo Guerrero); Zarabanda (m. Couperin); Gallarda (m. Frescobaldi);
Alemanda (m. Matthenson); Giga (m. Jean Philipe Rameau); Pequeña danza (m. Navarro),
y Alegrías populares. El director y coreógrafo era Antonio Triana; la artista huésped,
Margo; los bailarines, Anita Sevilla, Carmen Romero, Eugenia Herrera, Nara Ayala,
Evangelina Ferrer, Margarita Debas, Anita Pérez, Consuelo Mendizábal, Berta Fernández,
Teresa Zavala, Luisita García, Martín Carlo, Florencio Castello, Francisco Mollet y
261
Augusto de Alba, “Alma de España en México”, en Jueves de Excélsior, México, 1º de febrero de 1940. 262
Nellie Campobello, “El extraño mensaje de Dvora Lapson”, en Jueves de Excélsior, México, 21 de marzo
de 1940, p. 16.
255
Antonio Triana; concertista de guitarra, Vicente Gómez; director de orquesta, Rodolfo
Halffter.263
La crítica recibió con duros señalamientos a la compañía, que fue identificada con el
mismo nombre del patronato. Jesús Bal y Gay mencionó que éste había cometido un gran
error, pues de la Paloma no quedaba “ni su azulada sombra”. El repertorio presentado era
conocido y pertenecía, según Bal y Gay, a La Argentinita, por lo que bautizó al grupo como
el “Ballet de Argentinita, sin Argentinita”. Era “una lamentable equivocación”, pues nada
podía elogiarse (escenografía, coreografía, bailarines ni orquesta), salvo la dirección de
Halffter (aunque “desvirtuada” por los músicos). Advirtió de que el público mexicano no
debía “tomar por español lo que no pasa de ser una „espagnolade‟, y eso hay que evitarlo.
Por interés en la cultura mexicana y por respeto a la verdad española ¡Y pensar que los
responsables de este espectáculo vieron la luz bajo el cielo ibérico!”.264
Aristógenes señaló que en El amor brujo, Margo (como Candelas) se había
mostrado como una “artista fina, de gran temperamento, fantasía, escena y gusto en el
vestir; Margo, entusiasta y arrebatada, buscó llegar al alma de la obra más que tratar de
impresionar por medio de la técnica”. Triana (como Claudio), un “excelente danzarín, de
inventiva, con dinámica de sorprendente energía e intérprete de expresión, demostró que es
un maestro también en el arte de formar grupos y dirigirlos”. Anita Sevilla (como Lucía) no
había podido mostrarse con la gracia y libertad que se esperaban de ella. Martín Caro (el
fantasma) era “un nuevo valor que se perfila como danzante”.265
En función posterior, Sevilla tuvo un desempeño “sin fallas y con buen acierto”,
según Nabor Hurtado, y el grupo volvió a “cosechar ovaciones de las buenas”, aunque
Halffter no dirigió la orquesta (fue sustituido por Jesús Reyes). En referencia a las críticas
que había en el medio, Hurtado señaló que Triana y Margo efectivamente contaban con la
aceptación del público, “pese a quien hable de „espaldarazo‟, pues en este „guisado de
liebre hay liebre‟, al menos así lo juzgamos los imparciales”.266
De acuerdo con José Barros Sierra, Triana pretendía basar su éxito en “su propia
personalidad, así como en la de las dos o tres figuras que lo acompañan”; reconoció que era
263
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 325. 264
Jesús Bal y Gay, “Crónicas musicales”, en El Universal, México, 29 de septiembre de 1940, 3ª Sección, p.
2. 265
Aristógenes, “La Paloma Azul”, en Jueves de Excélsior, México, 3 de octubre de 1940. 266
Nabor Hurtado González, “Notas de arte”, en El Nacional, México, 7 de octubre de 1940.
256
un bailarín de “primera fila”, pero Margo no había estado a la altura como Candelas en El
amor brujo. Su actuación no habría sido tan desastrosa “si en ella no hubieran tenido cabida
desacatos tan manifiestos como el que comete una bailarina que se cree también cantante
con tamaños para interpretar, en imposible dualidad coreográfico-vocal, las intensas coplas
de Falla”.267
Víctor Moya, quien había hablado de los “espaldarazos” y de las deficiencias de La
Paloma Azul (refiriéndose a los grupos de Sokolow y al de Triana), escribió que en el
programa de La verbena de la paloma era un caos. La obra tenía cuadros “tan verdes, tan
verdes, que sospechamos si la inocente Paloma Azul no sería un perico mañosamente
disfrazado”. Éste fue el título que Moya le dio a su crítica (“Paloma que resultó perico”) y
que, según él mismo, trataron de censurar los esposos Obregón Santacilia.
Para Moya, en el grupo de Triana todo era improvisado: escenografía, coreografía,
coros y bailarinas, reunidas “al azar hace una semana con el objeto de bailar como a cada
quien le dé la gana”; por ello, “aquello parecía fiestecita casera de ésas en que todo el
mundo hace su gracia”. Triana había vestido “su nueva adquisición que trajo de Estados
Unidos: el tap-café, numerito que hace con música de Sarasate y punteras y tacones de
metal”. Y aunque todo fue un “desastre hollywoodesco”, Carmen Romero lució su “raza
gitana y su gran „clase‟ de bailaora”. Romero debió haber sido la Candelas de Amor brujo,
decía Moya, “pero no, La Paloma Azul no busca valores legítimos sino nombres, nombres
conocidos que atraigan a mucha gente, aunque no se trate de bailarinas”. Sobre esta última
obra, Moya opinó que había sido desastrosa a pesar de los esfuerzos de Halffter; “aquello
no resultó una pantomima, sino un montón de gente saltando sin unidad, orden ni concierto,
y los que no leyeron el argumento se quedaron en las mismas, pues la acción no
correspondía en nada a las necesidades de la historia”. Sin embargo, “lo peor” fue Rincones
de Cádiz, en la que reinó “la anarquía más absoluta”. Todo ello llevó a Moya a escribir que
“nunca hemos visto una función más mala y es bochornoso que en nuestro teatro máximo
se presenten numeritos como éste”; por tal motivo, “el público respiró aliviado cuando vio
por fin a todo el grupo desaparecer por la puerta de la Escuela y rogó a Dios que ésta fuera
de Danza Española, para que el año entrante podamos ver algo mejor”.268
267
José Barros Sierra, “Música. Silvestre Revueltas in memoriam”, op. cit. 268
Víctor Moya, “Paloma que resultó perico o la verbena de la cotorra”, op. cit.
257
Luego de ver otra función, Víctor Moya agudizó su crítica y la tornó burlona.
Detectó cambios (no en el repertorio) y observó que los programas se hicieron “más largos
y más aburridos”; se mostró pobreza en el vestuario; Margo repetía un “ropón azul pálido”
que parecía ser “el símbolo mismo de La Paloma Azul: cursi, ambicioso y monótono a más
no poder”. Además salió en defensa de la “virtud”, pues al bailar Margo exhibió las
“canillas”; “el baile español es poderosamente sensual, pero las bailaoras jamás recurren a
trucos batlacanescos. El arte las enseña a ser provocativas sin necesidad de enseñar nada, y
el espectador que las contempla se entusiasma con la mirada, las curvas (¡vivan las gordas!)
y las actitudes de la danzarina”.
Sobre el decorado de El amor brujo, “bueno, de algún modo debe llamarse la caja
de zapatos que figura una cueva”, era inapropiado, así como “la sartén que simula una
guitarra [...] ¡Qué pobreza de imaginación!”.269
También en octubre de 1940 estrenó en el PBA Sai Shoki, una bailarina oriental que
fue muy aplaudida, incluso por José Vasconcelos. Presentó Dos bailes de Keesang (m.
popular); Danza de la espada (m. percusión); Whalyang (Juventud alegre) (m. popular);
Ritmo oriental (m. percusión); Sueño de juventud (m. clásica); Tres ritmos tradicionales
(m. percusión); Melodía de la flauta de jade (m. clásica); Canciones populares (m.
popular); Danza mascarada (m. percusión); Una prisionera del medioevo (m. clásica); Una
hechicera de Seúl (m. clásica); Bodhisativa Kwanon (m. cortesana); Danza ritual (m.
clásica); Baile de la dama de honor (m. cortesana); Humorismo provincial (m. popular);
Bodhisativa Hugen (m. cortesana); Danza de los keesang (m. popular); El más grande
general bajo el sol (m. percusión); Invocación a Buda (m. clásica); Campesina (m.
popular); Venganza de la mujer heroica (m. clásica); Fresco de Rakuro (m. clásica); Danza
misteriosa (m. batería); Novio infantil (m. clásica); Dos bailes de la corte (m. cortesana);
Pionero (m. percusión); Monje budista (m. percusión); Lamento (m. popular), y Estudio
(m. percusión).270
Marco Aurelio señaló que luego de Micho Ito, Sai Shoki era la segunda bailarina
japonesa que actuaba en teatros mexicanos (aunque al parecer era china). Era de “fina
calidad” y requería un “público cultivado”, que le dio buena acogida a sus obras aunque por
269
Víctor Moya, “De cómo la Paloma dio el zopilotazo”, op. cit. 270
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 326-327. Las funciones de Sai Shoki fueron los días 23 y 26 de
octubre y 3 y 8 de noviembre de 1940.
258
las diferencias culturales podrían resultar “monótonas”. Lo primero que destacó de la
bailarina fue “su personalidad, manifiesta en expresiva belleza. De esa técnica muy suave,
ha pasado por un proceso depurando movimientos, actitudes y aun la mímica, que
constituye en Sai Shoki un recurso de gran valimento. A esto hay que agregar su elegancia
y gracia personal, que imanta, para decirlo así, a su público”. En sus obras había hecho
“derroche de buen gusto y de gracia”; su vestuario era “magnífico”, así como “la
simplicidad de la danza, la gracia espiritual y las actitudes de cada movimiento”. En Ritmo
oriental “precisaba un semidesnudo que entusiasmó al público. Y de ese recibimiento tibio
que se había prolongado hasta el presente número, ese público, atento siempre a la belleza
física, reaccionó con la presencia de la bella bailarina cuyas actitudes plásticas fueron más
relevantes y la expresión de sus manos más convincente”. La música “genuina” usada en
todas sus obras era de discos, lo que “contribuyó a una exactitud completa del alma
coreana”, pues el repertorio provenía de ese país.271
Las reflexiones de Vasconcelos sobre Sai Shoki apuntaron hacia las concepciones
de Oriente y Occidente:
[...] el nombre exótico se nos antoja un conjuro de magia estética que al evocarnos un
mundo extraño nos da también su secreto, un secreto de espiritualidad limitada y de técnica
perfecta. Chinos orientales alcanzan a menudo la perfección de la forma gracias a que no se
empeñan en sobrepasar los linderos de un naturalismo, a lo sumo racional, nunca
sobresaltado por los problemas de un más allá distinto de la experiencia terrestre. La
exigencia de lo sobrenatural, con su consecuencia de transformaciones sublimes, imprime
al arte de occidente, arte cristiano en lo fundamental, un vuelo, una inquietud, una pasión
que no sospecha el artista del Asia, frecuentemente artífice más bien que artista. Al mismo
tiempo, y por causa de la sublimidad de su misión, el arte cristiano rara vez logra el
equilibrio y armonía de las artes paganas; ni podría entregarse a la serenidad de lo
estrictamente mundano, cuando su voluntad experimenta tensión por lo divino. La misión
del arte cristiano consiste en librarnos del mundo mediante la revelación del más allá que lo
supera. El propósito del artista oriental parece ser comunicarnos el secreto de las cosas en
su armonía de un mundo que perdura sin cambio a través de los milenios y las Kalapas. Lo
excepcional, lo milagroso queda ignorado, cuando no es negado. Por eso, así como se fijan
límites en la índole del acaecer, también sus formas, una vez descubiertas, se repiten
invariables por medio de una técnica que la tradición fija y transmite.
Al mismo tiempo la técnica oriental, sin embargo de que es uniforme y precisa,
dista mucho del tecnicismo mecanizado de cierto arte moderno que deriva sus reglas no de
las regularidades eternas de la naturaleza, sino del dinamismo introducido por la máquina.
¡Sin advertir que la máquina está recién creada y se halla en bruto! El perfeccionamiento de
271
Marco Aurelio, “Telón y foro. Sai Shoki en Bellas Artes”, en Todo, México, 31 de octubre de 1940, p. 56.
259
la mecánica de los metales y la energía conduce a la misma maquinaria al proceso
confirmativo que se advierte comparando el ruido y desperdicio, la ineficacia de la
locomotora primitiva, con la elasticidad, la eficacia, la casi serenidad con que opera la
dinamo de una central eléctrica. Algo parecido a este alto, separa el estridentismo de cierta
época reciente que preconizaba un arte influido por la maquinaria y el arte oriental que está
influido por la perfección suprema de la maquinaria del cosmos. Con todo y eso,
comparado con el arte cristiano, siempre adolecerá la interpretación oriental de la
naturaleza, de esa falta de ímpetu que lo mantiene al ras del planeta. En cambio, y quizá
porque su más alto empeño es bien modesto, fácilmente conquista el artífice de oriente la
sabiduría en cuanto a los métodos formales.
La Sai Shoki no es creadora de bailes ni de temas; unos y otros los toma, en general,
de su tradición coreana, es decir, china, con alguna influencia budista y acaso también rusa.
Su repertorio es folklórico aunque no popular, sino sabio. Su técnica utiliza principalmente
el ritmo en la más pura de sus formas, o sea el acompañamiento de la percusión. En el
golpe rimado se introduce a menudo alguna melodía amplia, producida por instrumentos de
cuerda o por la flauta oriental. Música de una sencillez definitiva. Quiero decir que toca, en
efecto, a distancia de milenios del tam tam negro que inquieta a la selva misma y al cuerpo
humano, lo emborracha de lujuria y también de esa idiotez que consuela al salvaje. La
sencillez de la música china que nos hace oír Sai Shoki, es como el buen estilo literario, el
producto de una larga sabiduría que, después de corregirse en cada detalle, por depuración
retorna a lo simple, tras de haber ensayado y despachado arabescos y superfluidades. La
melodía es entonces simple por exceso de sabiduría, a diferencia de la sencillez del
primitivo que es fatalidad de ignorancia y de inepcia. También parecida a la claridad de un
diálogo socrático, después de las complicaciones y minucias dialécticas de varias
generaciones de sofistas. El elemento básico de la percusión, en esta música sabia, difiere
sustancialmente del ritmo primitivo monótono. Los ritmos percutores que interpreta Sai
Shoki no responden a la elementalidad de una combinación matemática, sino al juego
sabiamente interpretado de todos los sentimientos del hombre.
Juzguemos, para comprobar nuestros asertos, alguna de las danzas de la singular
artista. Recordamos el trozo plástico titulado Whalyang-juventud alegre. Una melodía
retozona que bien podría encajar dentro de una obra sinfónica de nuestra música, una
melodía nueva para nosotros, pero no exótica porque su gusto es de género universal, fluye
en el ambiente y poco a poco se concentra, se plasma en el cuerpo de la bailadora, y en él
adquiere una sustantividad que humaniza el sonido, lo confunde con el ritmo corpóreo del
que danza y los que miran.
Para seguir la melodía desarrolla la bailarina ágiles pasos, saltos ligeros a la vez que
juegos en sus brazos, un alborozo que ilumina el rostro. Vuelo de la carne que por unos
instantes goza su triunfo sobre el planeta que le dio vida. Una vida que de pronto se le
escapa a la materia, traiciona su pesantez, conquista dicha que es negación de la inercia y
compenetración con todo lo que parece libre y creador. Se nos da, por consecuencia, un
símbolo viviente, a la vez que el motivo de la alegría contagiosa que complace pero no
inquieta; no descubre problema alguno, no ahonda en el sentimiento. Juego fácil de
tendones y músculos que, al igual que su movimiento con la ocurrencia espiritual que es la
música, origina en el cuerpo un goce que no es sensual; una imitación de la alegría de la
mente en sus contemplaciones desmaterializadas pero no deshumanizadas ni tampoco
sobrenaturalizadas.
260
Descubrimos, al mismo tiempo, una técnica que produce alegría con más eficacia
que esa alegría un poco forzada; alegría que ha tenido que “vencer el dolor” y que en casi
toda la música de occidente resuena sin acertar a librarse del todo de la tragedia en que
naciera. La música china no conoce parecido esfuerzo y también, en consecuencia, jamás
alcanza la profundidad; pero nos deleita coordinando sonido y formas, para hacer del baile
una plástica en movimiento; creadora de goce, por lo mismo que limitado, indiscutible. Se
trata sin embargo de goce espiritual. Y aquí es donde hallamos lo más admirable de esta
sabiduría artística, que sin recurrir a los trucos fáciles de la voluptuosidad, nos colma el
ansia sensual, con dicha mansamente perdurable. Alegría que no trasciende y sin embargo
seduce el ánimo y le otorga deslumbramiento y reposo.
El baile mímico titulado Bodhisativa Kwanon, causa el efecto de una meditación
que en vez de palabras usase ritmos, gestos y son. Una plástica cuajada en belleza, pero
expresándose con intención de filosofía. Como si la más profunda verdad de la experiencia
no fuese asunto del lenguaje sino del movimiento rimado y placentero.
Cortinajes oscuros hacen el fondo de un escenario desnudo. Al centro, como si
repasara sobre un pedestal invisible, el cuerpo escultórico de la bailarina, un tanto
andrógino y blanco, se viste apenas con el oro de collares y cintas rituales. Diríase una
réplica viviente de esas estatuas o santones –bodhisativas– que habita el relicario suntuoso
de los templos budistas. Reluce y no se mueve; como si el movimiento mismo tuviese
necesidad de gozar la pausa en que halló culminación. La música que primero sonaba
exterior, parece ahora salir del cuerpo mismo, como si fuese el efluvio de un existir
perfecto. Toda la figura es un símbolo y al mismo tiempo realidad viva, adorable casi, pero
que no se resigna, no obstante su plenitud, a la invariable eternidad. Por eso se ha dejado
penetrar de la música y comienza a existir dentro de su mundo, adaptándose a él con todos
los poderes de su vitalidad. La flauta engendra el movimiento melódico, imagen de ese
existir del espíritu que constantemente seduce a la carne y la despierta de su animal
serenidad. Con los pies, la bailarina mantiene su contacto con la tierra que la ha creado
resplandeciente y dichosa, pero los brazos empiezan una acción, siguen el dibujo que
describe en el espacio la melodía. El pensamiento fluido que emana del instrumento
invisible pasa por el cuerpo de la artista y no se traduce en lenguaje, ni en discurso, ni
siquiera en imagen, sino en los signos del brazo de la bailadora que se mueve, sin deseo
concreto, abandonados al capricho sabio del tema melódico. Fluye la melodía y fluye el
ademán y hay un efecto de acuerdo perfecto de idea, ritmo y gesto, y entonces se produce
un reflejo de dicha, una sonrisa que ilumina pero no llega a lo cómico; se queda en la
bienaventuranza de los instantes logrados, definitivos de la creación.
Ritmo oriental es el nombre de otro ejercicio que nos manifiesta la peculiaridad del
ritmo oriental, que no fatiga porque se halla mucho más allá de la gimnástica, muy lejos de
la mecanización y muy cerca de los secretos dinámicos del mundo animado. El secreto del
mundo es musical. Y el arte chino suele descubrirle la esencia. No su esencia en función de
absoluto, pero sí la esencia dentro de un orden simplemente natural, o si se quiere
naturalista, ya que en buena filosofía no es posible desligar lo natural de lo sobrenatural.
Por otra parte, justo es advertir que el naturalismo chino es infinitamente superior a
todo ese falso naturalismo que, derivado de Rousseau, ha inficionado gran parte de la
mentalidad occidental. El naturalismo chino es fruto de milenaria experiencia y resulta
definitivo para los que no quieren o no pueden ir más allá de los sentidos. Complace los
sentidos el arte chino, con una rara impresión de que su plástica vence la sensualidad, pero
por razón de fatiga. Muy por abajo del renunciamiento cristiano que es fruto de convicción
261
superior y también de menos categoría que la del arte budista, disgustado de la experiencia,
porque ambiciona cosa mejor. El chino jamás reniega, lo que pretende es aplicar al disfrute
sabiduría. Y a pesar de todo, descubrimos el engaño de una sabiduría que, así que conquistó
la sensualidad, por el conocimiento de sus secretos, ya no puede disfrutarla, porque junto
con el cuerpo, el alma también le resultó envejecida con la prolongación de la experiencia.
Triste el arte chino, pese a la sabiduría de su técnica, triste porque no sospecha las
pasiones que conduce al tránsito.
Admirable nada más porque hace de la plástica un lenguaje fluido casi, como el
pensamiento, atrayente por la maestría de su ritmo, expresivo cabalmente de una filosofía
de la naturaleza entregada, si no es que abandonada, a la autonomía falsa de su mundo sin
superaciones.272
272
José Vasconcelos, “La plástica como lenguaje”, en Así, año 1, vol. I, núm. 3, México, 30 de noviembre de
1940.
262
![Fuentes y Monsiváis - lenguajees.files.wordpress.com€¦ · Fuentes y Monsiváis Gabriela Campos Universidad Nacional del Comahue - Argentina [ gabrielac22@yahoo.com.ar ] Resumen:](https://img.pdfslide.tips/doc/110x75/5fa3ada08063300b924248a7/fuentes-y-monsivis-fuentes-y-monsivis-gabriela-campos-universidad-nacional.jpg)
