Carmen Moreno

I5SN: 1131-5598

Arte, Individuo y Sociedad

1999. II: 185-201

El primitivismo en el arteCannen MORENO SEz

Facultad de EcUas Artes. UCM

EL CONCEPTO DE ARTE

El arte cunta polmica ha suscitado desde su nacimiento, desde su gesta-cin inconsciente en la mente de los primeros seres racionales. El arte, es poe-sa, es palabra, es danza, es msica, acaso pintura? Siempre la misma pregun-ta y, casi siempre, la misma respuesta: no lo s. Lo que s parece estar claroes que en las personas existe un hiato entre los mtodos de pensamiento y losmtodos de sentimiento. Parece ser que esta dicotoma es motivo para que nosresulte tan difcil alcanzar un equilibrio entre las realidades interior y exteriory hallar las formas concordes con la vida.

El hombre est sometido a una serie de fenmenos aparentemente contra-dictorios. Puede adaptarse a los cambios que a lo largo de los siglos han idosucedindose, disfrutar de las mejoras que se han ido produciendo en el campode la medicina, los avances de la tcnica, etc, pero su constitucin material hacambiado muy poco. Nuestro organismo necesita un contacto dircto con latierra y con las cosas que en ella crecen. Sujeto a las leyes de su vida animal,el hombre vuelve al al primitivismo y surge la polmica, el choque entre lasrealidades interior y exterior.

El organismo humano necesita un contrapeso entre su entorno orgnico ysu necesidad artificial. Separado de la tierra y del crecimiento n alcanzarnunca el equilibrio necesario para la vida. Es necesario que empecemos a refle-xionar seriamente sobre el pasado como una necesidad imperiosa del presente,como una responsabilidad del futuro. El presente no es sino un nuevo eslabnentre el ayer y el maana.

Estos elementos necesarios enraizados en lo ms profundo del ser humano,no pueden ser suprimidos por la industrializacin ni por los avances de la cien-cia, ya que las races, las autnticas races del hombre estn ligadas ntima-mente a la tierra que le vio nacer, tierra que le sustenta y a la que, al final delcamino, regresa.

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Carmen Moreno Sez El primitivismo en el arte

No hemos de olvidar, por tanto, que formamos parte de un pasado y, desdeun presente, construimos un futuro. Para vivir nuestro presente no hemos deignorar nuestro pasado, pues es en esa poca cuandoempez nuestra formacinde hombres.

Ramn Gaya, hace referencia a lo anterior y nos dice que el hombremoderno ha envejecido tanto que apenas si recuerda algunos trazos de su seroriginal y le es ya muy difcil reconocer y escuchar esa voz rica de la ignoran-cia y, sin embargo, hoy sabemos que es indispensable para l, pues slo ser unhombre vivo, es decir, actual, en la medida que pueda y sepa obeceder, ser fiela esa voz de origen.

En el arte ocurre exactamente lo mismo: todas las manifestaciones artsticasactuales son posibles gracias a que hace varios miles de aos en unas primitivascavernas, el primer ser inteligente descubrira accidentalmente unas huellasdejadas por sus miembros y empezara a funcionar el sentido esttido que todohombre lleva dentro, signos que posteriormente eternizar mediante la repre-sentacin figurativa de animales, seguramente con fines mgicos. El arte estabanaciendo, haba comenzado el presente eterno.

Desde las cavernas y a lo largo de la historia el arte ha evolucionado con-siderablemente, pasando por distintas facetas, hasta el siglo XX en el que sufrelas transformaciones ms notables, llegando a la desintegracin de las formasy a la ms completa abstraccin, relacionndose con el mundo primitivo, conlos orgenes del arte.

ARTE PRIMITIVO, MDULA ESPINAL DE LAS MANIFESTACIONESARTSTICAS DE TODOS LOS TIEMPOS

El arte primitivonaci de la luz que surga iluminando la oscuridad de unacaverna, al amor de una antorcha, como dira Mara Zambrano, ligado a lafuncin esttica de cada individuo. Investigadores del arte suponen que loshombres del paleoltico recogan elementos de la naturaleza como piedrecitasde colores erosionadas por el agua y, con ello, activaban la imaginacin. Es elcomienzo de lo esttico.

El arte prehistrico es un arte esplndido, maduro, sensacional, estremece-dor, pues se piensa que los trogloditas deberan haber pintado solamente hue-las, manos y otros elementos humanos, cosa que, por otra parte tambin hicie-ron, dado su escaso conocimiento y sentido. De ellas dira Mircea Eliade enla morada de los hombres primitivos, en sus manifestaciones artsticas se per-

Ramn GAY: Obracompleta 1, pg. 17-18.

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cibe el rbol del Mundo, que unen tierra y cielo, se percibe en la estructuramisma de su pintura el simbolismo csmico 2 Campel denomina al techo delas Cuevas de Altamira manadas celestes3. Las imgenes del natural se mez-clan con signos. Tambin se cree que son una especie de santuario~ donde serepresenta al bisonte como signo femenino y el caballo como signo masculino.Esta es una peculiar forma de representar el cosmos, ya que se a~ocian unaserie de signos masculinos y femeninos con animales. La pintura rupestre reco-ge la lucha de lo humano con lo divino.

Otras teoras avalan que para los hombres del Paleoltico el arte ho era unafuncin simblica, sino una accin objetivamente real, una autntica causa-cin. No era el pensamiento el que mataba, no era la fe laque ejecutaba el mila-gro. El hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera, la realizaba la pintu-ra, era sta la que efectuaba el encantamiento. Cuando realizaba un animalsobre la roca creaba un animal verdadero. Vea en la pintura una cohtinuacinde la realidad, algo mgico. Su arte no era hecho para ser contempl~do, pues-to que se realizaba en lugares inaccesibles. El hecho de que se representaranescenas de caza amontonadas tena su significado, as como su lugar~de empla-zamiento, seguramente adecuado para la magia. Estas pinturas, pues, no pod-an tenerun valor ornamental, ni responder a necesidades de expresin o comu-nicacin estticas, puesto que estaban ocultas, en lugar de ser expuestas a lacontemplacin. Salomon Reinach analiza el comportamiento artstico del hom-bre primitivo y lo relaciona con una especie de rito para atraer la manada debisontes hacia su particular coto de caza, que el pintor no realizabael arte porel arte, sino que conjugaba la imagen para un fin determinado. Al pintar unaimagen me apodero de lo que he pintado. Sin embargo, el hombre paleolticotambin sentira cierta satisfaccin inconsciente al realizarlas. Rep+esentabanel naturalismo, la imagen concreta.

Luquet opina que es arte por el arte, por necesidad de adorno, de decoracin.Dice tambin que es realismo intelectual, esto es, que el hombr modernoreproduce lo que sus ojos ven; el primitivo lo que el hombre sabe. Lo comparaaun nio que pinta un campo de patatas. Partimos bajo el conocimiento de quelas patatas no se ven, sin embargo, el nio las dibuja una a una, porque para ltienen ms importancia las patatas, aunque no las vea. Por eso pinta lo que sabe,no lo que ve. El nio y el hombre primitivo son realists, ya que hacen y repro-ducen slo lo que les interesa. A esto Luquet le llama realismo intlectual.

Salomon Reinach analiza el comportamiento artstico del hombr~ primitivoy lo relaciona con una especie de rito para atraer la manada de bisontes hacia su

2 Mircea ELIADE: Lo sagrado y lo profano, pg. 51.Joseph CAMPEu.,: Las mscaras de Dios, pg. 426.

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particular coto de caza, que el pintor no realizaba el arte por el arte, sino queconjugaba la imagen para un fin determinado. Al pintar una imagen me apo-dero de lo que he pintado.

Giedeon se pregunta si el arte primitivo es abstracto o naturalista. Dice queel arte primigenio imita la naturaleza de las cosas, no como son stas en la rea-lidad, sino como aparecen en un momento dado, que el arte occidental desde elRenacimiento hasta las vanguardias se imita a presentan no adar la esencia delpintos As ocurra en el Arte Egipcio, cuyas caras estn de lado mientras quelos cuerpos permanecen de frente. A los artistas no les interesaban los escorzosy perspectivas de las figuras, sino, realmente, lo que ellos queran, la esenciade las mismas. El arte prehistrico no puede ser naturalista, dice imita laapariencia de las cosas, no larealidad. Giedeon tambin aade la abstraccinpermite destilar la esencia del arte.

Worringer dice que el arte primitivo surge del terror csmico que siente elhombre por el espacio, por la incertidumbre de lo desconocido. Teme al vaco.Relaciona el arte abstracto con el hombre prehistrico, porque es una necesi-dad instintiva, no visual. El arte primitivo y abstracto es la respuesta espiri-tual al caos.

Ante la majestuosidad de las pinturas rupestres otros tericos cuestionan siexistira una especie de mago o chamn que se encargaba de representar losbisontes y otras escenas de caza, ya que la accin implica una especializacin y,por lo tanto, una comparacton.

Sea cual fuere la autntica causacin que hizo posible que el hombre pri-migenio plasmara en las desnudas rocas su esplndido arte, lo que s es ciertoes que se sucede una situacin numinosa entre la obra y el espectador que lacontempla, un regreso al pasado que nos hace reflexionar seriamente sobre loscomienzos del hombre, sobre los principios del arte.

PROGRESIN DEL ARTEEl arte desde sus orgenes ha ido progresando. El pintor se liber de su con-

dicin de artesano a la que estaba superditado en el Renacimiento y el artecomenz a constituir unaprofesin por s mismo. Una vez individualizado yreconocido su valor independiente, prosigui el camino ya iniciado en aquellacaverna, labor que continu en las distintas escuelas que fueron surgiendo y entodos aquellos gremios de pintores, cuando an estos pertenecan a la condi-cin de artesanos.

La pintura se acercaba cada vez ms a la realidad, empresa en la que lospintores ponan especial empeo.

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Durante el Barroco la pintura estuvo sometida a las exigencias de laIglesia, pintando aquello que sta le encargaba, esta institucin tilizaba lapintura a nivel didctico para guiar al fiel y ayudarle a comprender la Biblia.La realeza utilizaba, as mismo, al pintor para que ste efectuara retratos desus familiares y motivos designados por ellos. El pintor trabajaba para la vidapblica.

El Neoclasicismo sentara las bases de lo que iba a ser la modernidad. Elhombre neoclsico plantea una actitud crtica respecto al pasado.: aunque esfuente fundamental para l.

El estilo Neoclsico (uno de los ltimos estilos de lo que se consider comoestilo en la estilstica anterior) tiene una actitud revolucionaria, de ruptura, derespeto al pasado (otra vez el pasado), para replantear ese pasado desde el pre-sente. No se puede estudiar la modernidad sin considerar la importancia fun-damental que tuvo el Neoclasicismo.

En el Neoclasicismo haba inicios de modernidad y esto se poda apreciaren la arquitectura, en cuyos edificios la situacin y proporcin de los elementosse invierte, creando violentas tensiones. En la pintura neoclsica Ingres fue unade las grandes figuras del arte contemporneo y vital, desde luego, para lamodernidad. Aunque en cierto modo no descompusiera la forma, s, en cambio,la distorsionaba, atenindose a los ritmos propios de la pintura, creando unaarmona propia del objeto plstico. Todo esto es un paso adelante en la defensade la libertad del artista.

El arte moderno supone una actitud definitiva con respecto al pasado.Cuando se replantea esto enseguida comienza un periodo histricd y filosfi-co en el que se inicia una dinmica en el proceso de contemporandad arts-tica. Cuando la realidad comienza a ensear sus miserias (RevolucinIndustrial, hacinamiento, etc.), empieza el Romanticismo, unaidea: crtica conrespecto al Neoclasicismo y una crtica al sentido del progreso, y en el terre-no del arte comienza a haber una ruptura con respecto a los primeros pasos dela modernidad. El Romanticismo es la primera ruptura, que se opone al arteinstitucional que haba difundido el Neoclasicismo, como un poder absolutode la revolucin.

Los romnticos son antiacadmicos, se sienten desencantados, con la Re-volucin Burguesa y se centran en el paisaje, que libera al indi4.iduo, pro-yectando sus sentimientos. Tiene nostalgia del pasado, en concrto del artemedieval. Cultivan la idea del fragmento, que alienta la imaginacin delespectador como sujeto activo para completar el sentido del cudro, hastaconvertirlo en un motivo (como luego hara Czanne). El motiVo no es untrmino fundamental, sino la excusa para hacer un experimento~puramenteplstico.

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Los romnticos serian la primera Vanguardia del siglo XIX, por su antago-nismo constructivo, que destruye para construir algo que es mejor. En sus im-genes critica el poder corrompido del mundo que no le gusta. Hay un idealis-mo que defiende con el color, la nueva composicin llevado de la mano deGoethe, que plantea mayores rupturas con respecto al arte clsico. En elRomanticismo el pintor plasmar en sus pinturas sus propias impresiones, va apintar para s mismo, desligndose totalmente de la sociedad a la que estabaartsticamente comprometido con anterioridad.

En el siglo XX se da un fenmeno predominante, la paradjica relacinentre la conciencia y el inconsciente. Se elimina la conciencia de un mundoestable, slido. Cae tambin la religin, Dios, la tierra madre. Nietzsche decaDios ha muerto. Haba un grito de rebelda frente a las instituciones, quesume a las personas en un caos total. El hombre ya no mira las estrellas, seencuentra solo, siente angustia vital, vaco metafsico que se manifiesta en lapintura. El hombre se vuelve gigante desmesurado, se suma al materialismoprovocado por la industrializacin creciente. Posteriormente se cae y vuelve ala angustia, a la soledad.

Todas estas tendencias se extienden al mundo de las Bellas Artes, dondesurgen las primeras Vanguardias Artsticas. Una nueva concepcin de la con-ducta del hombre trajo como consecuencia el nacimiento del Arte Moderno.

NACIMIENTO DEL ARTE MODERNO

El arte moderno no naci por evolucin lgica del arte del siglo XIX,sino por una ruptura de los valores humanos de la centuria decimonnica.No se trat nicamente de una ruptura esttica, sino de la quiebra de la uni-dad espiritual y cultural del siglo anterior. De la polmica, de la protesta yde la revuelta que estallaron en el interior de la citada unidad, naci el nuevoarte.

Rompen con la tradicin, con los temas religiosos, mitolgicos, con larepresentacin. Buscan el color plano, timbrico. La pintura cobra valor por smtsma, no tiene fonnas, es simplemente contemplativa. En silencio por elsilencio. No existen temas religiosos.

El artista busca formas primitivas de ligacin del hombre con la natura-leza y vuelve a la caverna, que es donde tiene su origen la pintura. La cul-tura africana tiene signos demonacos que no asustan, la occidental losrechaza y los idealiza. El arte infantil cobra valor. Igualmente lo hace la abs-traccin que, mediante la materializacin de una idea en grado tal que suesencia quede al desnudo, va escalando peldaos. El arte no intelectualiza-

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do, del inconsciente, el arte de la locura, en definitiva, se suma ~ todo estemovimiento.

El arte y la literatura son vistos como una expresin de la realidad, comoun espejo que refleja el inconsciente, la esencia del alma.

La realidad-contenido al influir notablemente en la forma de sr del artis-ta, determina la fisonoma de la obra y su forma. Hegel con respecto a lo ante-rior deca: Lo que decide tanto en el arte como en todas las obras humanas esel contenido>~. Sin embargo, las tesis de De Sanetis difieren notablemente delas Hegelianas, ya que entiende que el contenido y la forma e~tn unidosindiscutiblemente a la preexistencia de la Ideat Goethe deca a este respecto:El hombre no puede permanecer en su estado de conciencia por mucho tiem-po: una y otra vez tiene que escapar hacia lo inconsciente, pues e~ all dondeestn sus races5.

Malevich igualmente pensaba que el artista ha sentido la naturaleza bajo dospuntos de vista distintos. Su duda est en luchar contra ella o ignorarla. Si seestudia la gnesis de la creacin no figurativa encontraremos dos momentos unoespiritual, el combate contra el objeto y la representatividad en favr de la cre-atividad libre y el momento de la proclamacin del espritu construciivo y de lainventiva. Y aada Mi filosofa es la expulsin de la Naturaleza de los tern-torios del arte6

Es de mencionar, a propsito de la incapacidad de expresin qu~ se sufre aprincipios del siglo XX, la carta de Lord Chandos a Francis Baconi Para LordChandos los conceptos son algo que se supone concreto, caen en l ambiglie-dad y un no-ser donde todo es discutible, donde comienza a notar la incapaci-dad de expresarse y nota la limitacin del lenguaje, el cual est roto. LordChandos se encuentra slo ante sus pensamientos, los mismos que no puedeexpresar porque los encuentra vacos de sentido, pues en el pasoldel pensa-miento a la palabra pierden todo su significado. Siente toda esta soledad que leangustia profundamente, para la cual nicamente encontrar como salida laadaptacin al medio abierto y el adaptarse a su vez al concepto simplificado ylimitado.

Esta angustia descrita por Lord Chandos es la que va a propiciar el surgirde los numerosos estilos, es lo que va a dar la bsqueda del lenguaje.

Octavio Paz en su libro El signo y el garabato nos cuenta cmo conanterioridad la pintura era presencia, apoyada en el color y el dibujo. El dibu-jo, la estructura, el esqueleto y armazn que sostenan el color, eran lo ms fun-

Mario DE McHnu: Las vanguardias artsticas del siglo XX, pg. 17.Erich KAHLER: Las desintegracin de la forma en las artes, pg. 45.

6 Pedro AzARA: De la fealdad del arte moderno, pg. 91.


Carmen Moreno Sez Elprimitivismo enel arte

damental. De ahora en adelante y debido a esta incapacidad de expresin a laque est sometida la pintura, sta empezar a pensar y no a hablar, tendr unacarga filosfica muy importante y un lenguaje propio, no estando sometida, portanto, a formas concretas.

CAUSAS DEL NACIMIENTO DEL ARTE MODERNO

Como se ha dicho anteriormente, el camino hacia el arte moderno parte delNeoclasicismo. A continuacin se ennumeran los apartados bsicos que moti-varon la creacin de un nuevo arte:

Las investigaciones cientficas de Freud sobre el inconsciente alienta alos artistas a experimentar nuevas formas de expresin internas.

Los pensamientos de Nietzche, con su depresin religiosa, sumen alhombre en una incertidumbre desconsoladora, que le sumerge en un pozo sinsalida. Debido esta crisis, el artista cree que est facultado para ser un crea-dor y se obsesiona con tal idea. Sin embargo, comprueba que no est capaci-tado para crear algo distinto de lo creado por Dios de la nada. El arte moder-no es un enfrentamiento con las formas naturales, a las que despedaza comoun bistur.

La escisin del tomo crea una revolucin de las conciencias. El mundoestablecido a lo largo de los siglos se rompe. La pintura se transforma.

Finalmente, como consecuencia del cataclismo pro%cado por las dosGuerras Mundiales y ante el avance desmesurado de la tecnologa y de laindustrializacin y por el atropello de los acontecimientos y cambios experi-mentados, se present la verdadera cada del poder racional. El inconscienteempez a brillar por s mismo, con luz propia y a dar rienda suelta a los ins-tintos ms salvajes.

La desintegracin de las formas estaba surgiendo.

PROCESO DE LA DESINTEGRACIN DE LAS FORMASEl proceso desintegrador se convierte en una lucha tensa entre la concten-

cia y el inconsciente. En efecto, la razn se dobleg ante el avance desmesura-do del inconsciente y se inclin ante las razones que tena para su surgimientoy en la incapacidad de la mente para dominar su mundo sobrepoblado y sobre-cargado. El inconsciente se convirti en protagonista del acto artstico. Losartistas hacen que el inconsciente sea el legislador de la creacin artstica, yaque se apodera del acto artstico mismo.

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La pintura necesitaba expansionarse e inici una rebelda contra el marco,es decir, contra el ltimo refugio de la forma. Los artistas desconfan del con-trol de la conciencia y se sumergen en un profundo xtasis. El cuadroque estnrealizando son ellos mismos y por eso dan rienda suelta a lo que el inconscienteles dicta. Cuando estoy en mi pintura, segn palabras de Pollock, n me doycuenta de lo que hago.

La desintegracin de las formas se estaba consolidando. Los rostros empezaban a desdibujarse. Lo humano se convertaen repulsi-

vo. Su contemplacin se apreciaba como un rechazo frentico y era necesarioeliminarlo de los lienzos. Cobraban importancia las formas geomtri&as puras,inmaculadas, imperecederas, que tanto admirara Platn.

La destruccin de las formas avanzada inexorablemente y en su imparablecaminar arrasaba no slo a la pintura y a la escultura, sino a todas las artes engeneral. Segn nos dice Mara Zambrano esto obliga a pensar que ~etrata dealgo que rebasa lo que comnmente se entiende por esttica. Que algo ocurraall, en ese lugar donde la necesidad de expresin, es deci~ en la vid, raz delarte ~.

Chineo, Picasso,Ravel y Stravinsky intentaron, de unamanera genial, vol-ver al realismo desesperadamente. Pero el proceso continuaba su imparablemaratn.

La mscara apareca nuevamente. El rostro humano no se mostraba res-plandeciente, brillante, limpio, inmaculado, como lo hicieraen Greci. Ese ros-tro que durante siglos haba hasta cierto modo presumido ante el mundo, semiraba en su espejo tranquilizador y desapareca, para dar paso a la! mscara,que era el reflejo de unadecadencta.

La mscara no slo acompaa al hombre decadente, sino a tod la civili-zacin. La decadencia es el trnsito desde tal condicin y nivel a la? presente,caracterizada como negatividad e imperfeccin; aceptar esto es aceptar que elorigen es a la vez perfeccin y fundamento.

Los elementos fueron desapareciendo y con ellos la vuelta al heimetismo.Se destruan las formas, se destrua el ser humano. Se entraba en contacto conla materia, con lo sagrado, con la fysys. El mundo objetivo desaparepia.

Al destruir la forma humana se destruye la del mundo que el hombre habaforjado, queda destruida la objetividad, la religin de sujeto a objeto que lafilosofa haba descubierto desde su pregunta por el ser de las ;osas, enThales. El eclipse del mundo se asoma. El hombre busca en el pagado algnsecreto que le haga resurgir con nuevas fuerzas, con nuevo mpetu, en un

Mara ZAMBRANO: Algunos lugares de la pintura, pg. 23.8 Mara ZAMBRANO: Algunos lugares de la pintura, pg. 36.

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mundo destruido que le es hostil. La realidad es la cualidad de apariencia dela mscara que no quiere ser vista como tal. Donde todo el mundo de los fen-menos se reduce a mscara9.

Al reaparecer lamscara el hombre no abandona su propia figura, entra encontacto conla realidad que slo as es asequible. Esto se traduce en una formade enfrentarse a la vida misma y en una proteccin del ser ante una realidaddemasiado cruda, desgarradora, ante una realidad latente.

Los retratos de Van Gogh, Kokoschka o Beckmann ya no reproducen elaspecto inmediato y fisonmico de una persona, sino exteriorizan sus inquie-tudes. Buscan el puente que va de lo visible a lo invisible, segnBeckmann ~. Igualmente, los paisajes de estos pintores plasman la esencia delos escenarios naturales, su calidad psquica. Los artistas fueron explorandolas estructuras de los fenmenos en cuanto tales, las formas espaciales, encuanto tales, con lo que llegaron a la descomposicin analtica del mundo delos objetos

Picasso, a este respecto, deca: El arte es una suma de destrucciones. Hagoun cuadro y luego lo destruyo.

Los cuatro padres de la modernidad, Seurat, Van Gogh, Czanne y Gauguinintciaron un camino importante hacia la descomposicin de las formas, apoya-dos, eso s, en el primitivismo, liberalizando el color, volviendo a la geometra,utilizando la pintura como smbolo, en el caso de Gauguin., desplegando elmotivo en varios puntos de vista aunndonos en uno solo (Czanne), o bienrepresentando imgenes con una fuerte carga emocional pre expresionista (VanGogh). En todos ellos las formas plasmadas no se atenan a la realidad visual,a la luz que quedaba parada en el exterior, iluminando nicamente la superfi-cie, mostrando el volumen de los objetos, sino a una luz individualizada y pro-pia de cada artista: a su propia visin interior.

Van Gogh admite la fractura inicial que se va estableciendo entre arte y vida.Siente que los artistas ya no estn integrados en la sociedad, sino opuestos ala sociedad, y que son desechos de la sociedad. Pero sigue insistentementebuscando lo que desea, sin encontrarlo. La carga emocional que ha ido acumu-lando en s es tan grande, que al no encontrar modo de exteriorizarlo, le estalladentro, desgarrndole.

Matisse no se content con ofrecer una visin escueta y parcial que nosimpidiese reconstruir la unidad del Ser, sino que se dedicaba a mutilar los cuer-pos, lo que ocurra por primera vez en la historia.

Gianni VxrrlNo: El sujeto y la mscara.o Erich KAHLER: La desintegracin de la forma en las artes, pg. 45.II Erich KAHLER: pg. 53.



Al seccionar al ser representado, el artista no cuenta con el liroblemaesttico que de ello resulta, sino que exterioriza sus sentimientos. l artistadel siglo XX est dentro de la obra, es una vivencia del tiempo como senti-do orgnico.

Esta violenta descomposicin de la forma tuvo sus puntos culminantes conel Expresionismo. Cubismo y ms tarde con el Expresionismo Abstracto, perono ha dejado de estar presente en el arte contemporneo.

Picasso y Braque jugaban a deformar las cosas que les rodeaban porque sab-an que con el arte imitativo ya no podan dar rienda suelta a sus ansias de crea-cin. Para m un cuadro es una suma de destrucciones, comentaba Picasso.Ambos pintores solan proporcionar datos visuales contradictorios entre s, deforma que las zonas iluminadas aparecan en sombra, mientras que s formastangibles se disolvan.

La estructura del nuevo arte trajo consigo numerosos movimiento entre losque se encuentra el Expresionismo, movimiento centroeuropeo que constituyunade las primeras manifestaciones radicales del arte del siglo XX, cuyas ra-ces habra que buscarlas en el Romanticismo alemn, extendindose a otrasculturas europeas y americanas.

Se trata de un movimiento que abarc la totalidad de las formas artisticas(artes plsticas, cine msica ). Sus orgenes se encuentran vinculados conlas causas que provocaron la crisis que desemboc en el estallido de la prime-ra guerra mundial. El alto grado de nacionalismo alcanzado en Alemania, ascomo el triunfo de los ideales de la burguesa, que exaltaba la mediocridady elvaco, movieron a una generacin de artistas jvenes a enfrentarse a las condi-ciones impuestas por el estado guillermino.

Los expresionistas rechazaban el pasado inmediato, mostrando1 especialsimpata por aquellos periodos en los que el arte se haba mostrado de un modoingenuo, sencillo y elemental, as como por los momentos histricos conflicti-vos, cuyas huellas se hicieron sentir en las expresiones torturadas del barrocoy en las manifestaciones msticas y sobrenaturales del gtico.

El concepto expresionismo es la deformacin expresiva dela reali-dad sensorial, como vehculo del estado emocional del artista. En l Expre-sionismo, existe una muestra de rabia desmesurada, de sentimient de des-garro, un descontento general, un deseo de transformar el mundo que sedesmorona.

Segn Worringer, en el Expresionismo todo se hace sobrenatural y fan-tstico. Detrs de la apariencia visible de las cosas asoma su caricatura. Detrsde cada cosa inanimada se muestra una vida misteriosa y fantasmal y, de estemodo, todas las cosas reales se hacen grotescas.

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Los expresionistas se preocupan por los orgenes. El arte debe ser no slocomo el grito infantil, sino como el grito original de toda la humanidad, segnpalabras de Ensor.

Nietzsche influy de manera considerable en los artistas expresionistas, yaque parta de la premisa de que Dios haba muerto, que el materialismo cient-fico y la racionalizacin le haban destruido y que haba dejado un vaco quenada ni nadie haban sido capaces de ocupar Confeccion un mandato moralque deca: Vive de tal forma que desees vivir de nuevo 12 Los mensajes deNietzche estimulaban a los expresionistas y les daban la confianza necesariapara perseguir sus obsesiones ms irracionales hasta sus ltimas conclusionesartsticas.

Los expresionistas se basan en el arte como escape a una realidad intolera-ble. Influidos por Freud, otra base del Expresionismo, era el deseo de profun-dizar en la naturaleza interior de los hechos. De igual forma, se creen llamadosa explicar la esencia y quieren hacer a su objeto formalmente esencial. es dedestacar, igualmente, la incidencia que tuvo en el Expresionismo la filosofafenomenolgica de Husserl y la crtica al racionalismo de Bergson.

Los artistas buscaban incansablemente ese algo que llenara el vacoextstente, una superacin del hombre a s mismo que sustituyera al CreadorCelestial, una especie de creador humano que fuera autosuficiente, capaz deconseguir una autonoma libre, sin ataduras.

LA GEOMETRIZACIN DE LAS FORMAS

Una de las conquistas tradicionalmente atribuidas al arte moderno ha sidola captacin y representacin de lo individual. Mientras que el arte clsico ide-alizaba, mostrando los seres como deban ser o deban haber sido, desde elImpresionismo, la pintura se ha dedicado a exaltar la peculiaridad de las for-mas. La pintura moderna se pobl de gestos, muecas, miradas de un instante,gestos inslitos y aislados causados por azar.

La verdad de los seres se manifestaba en los momentos en que estos per-dan la compostura y dejaban que su interior aflorase a la superficie y seexpresase virtualmente mediante gestos y actitudes inesperados. El Ser verda-dero resida en los resquicios del alma y no en la slida estructura de sta, enlas zonas que el individuo no comparta con los dems. Ya no haba dioses nihroes sino seres annimos que, en su radical soledad, encarnaban los maticesimperceptibles del alma incontaminada.

2 BawroN-BENToN-SWAJWP: Las races del Expresionismo, pg. 216.

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Es de mencionar en este contexto la aportacin de Matisse en l geometri-zacin de las formas, ya que endureca los contornos de las figuras, saltndosesus particularidades. En sus figuras aparecan troncos en forma de rectnguloque se apoyaban sobre dos trapecios que eran las piernas, los pies eran trin-gulos y la cabeza un valo.

Czanne trataba de descubrir cuales eran las figuras geomtricas sobrelas que se apoyaban las superficies rugosas, caprichosas y terrenales. Cadamanzana posea su esfera, distinta en cada caso, que dependa del tamao delfruto y de su posicin, intentando descubrir la estructura peculiar de cada senPosea la voluntadde no percibir las cosas como son, sino de verlas como eral, llevndole a disgregar la forma de los seres reprsentados.Desnaturalizaba las formas porque no les otorgaba el color que les corres-ponda, sino el color que reflejaba el estado de nimo del pintor frente a lavisin de aquellas formas.

El Cubismo poco despus se encargara de desplegar figuras en forma geo-mtrica (fase analtica) y de construir espacios a partir de ellas (fas sinttica).

El Suprematismo construa nuevas realidades basadas en la lnea recta,que simbolizaba el ascendiente del hombre sobre el caos de la naturaleza.Malevich rechazaba el mundo de las apariencias y pintaba cuadrados, ele-mento bsico suprematista, nica forma imposible de encontrar en la natura-leza. Sus cuadros, aparentemente vacos estaban llenos de la ause&ia de ob-jeto alguno.

Fue con De Stijl cuando la geometrizacin del arte alcanz una de suscotas ms elevadas. El plasticismo que ellos propugnaban se baaba en laortogonalidad y asimetra, que descomponan totalmente las formas tradicio-nales, y las suma en una construccin novedosa y distinta. Rietldfue unclaro exponente de esta filosofa, as como Doesburg, quien formul los die-cisis puntos que debe tener una construccin plasticista. Mondrian sometilas formas naturales a su capricho y las desnaturaliz, creyendo fetornar alespritu platnico que conceba labelleza del mundo como un engarce de figu-ras geomtricas perfectas.

Durante los aos 50 en los museos aparecen unas telas inmensas pintadascon colores planos, sin variacin de luces y sombras. La composicin aparecevelada o desenfocada. Estos cuadros no estn hechos para ser mirados, sinopara dejar que la mirada vague sobre la superficie. Son el vacio teido, lamudez despejada de unas obras cualesquiera de Rothko.

Tambin aparecen grandes superficies con pinceladas enrgicat que des-cienden y emergen desigualmente, dejando en su constante devenir la marcaprimitiva de un expresionista abstracto indiscutible: Pollock.

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La ruptura del lmite en las Vanguardias se da cuando la escultura se con-vierte en instalacin de luz y materiales, como plantean los Minimals, introdu-ciendo el cubo epistemolgico como un compromiso de claridad, rigor con-ceptual, literalidad y simplicidad.

LAS OBRAS INACABADAS

A lo largo de la historia se da la circunstancia de que el artista llega a unpunto en su obra en que no puede continuar su realizacin porque la idea pre-concebida, en el momento de continuar su acabado, se le desmorona y el resul-tado, de proseguir su ejecucin, sera bien distinto del original, por tanto, aban-dona su realizacin en su fase ms poderosa, expresando una gesticulacininnata y dejando plasmada la imagen primera de su intencin creadora.

Las obras de Miguel ngel mostraban, con frecuencia esta condicin. Oteizay Ramn Gaya, igualmente, tenan afmidades de pensamiento con aquel granartista.

La condicin de obras inacabadas se da con cierta frecuencia en Miguelngel, quien muestra algunas obras concluidas junto con dramticos torsos ma-cabados. Sin embargo, para l las obras estaban completas. En esa aparente noterminacin la obra miguelangesca parece que quiere transmitir el sentimientotrgico de su existencia, esa lucha interior en el alma del artista por conseguiralgo gigantesco, algo muy hermoso que le comunique con lo divino, hecho quele acompa, sobre todo, en la segunda etapa de su vida y, al no conseguirlo, lodeja sin concluir. Miguel ngel, apropsito de sus obras dira mis obras estnesculpidas en los bloques de piedra. Yo, simplemente, me limito a quitar lo quesobra.

Oteiza artista llega desde la escultura a la palabra porque, segn l, existeun proceso que se da en la Prehistoria y que dicho escultor lo adapta al sigloXX.

Los tres puntos en los que se basa son:

El hombre primitivo se desliga de la pared (hace pintura) La pintura, consecuentemente, muere. Llega a la esencia del arte, que es la palabra.

Oteiza llega a la conclusin de que el hombre en el momento en que eje-cuta una pintura sta deja de ser una obra de arte para convertirse en slo eso,una pintura. Esta es la razn por la que algunos artistas se niegan a ejecutar susobras o a terminaras.


Carmen Moreno Mes Elprimitivismo en el arte

Oteiza piensa que el hombre pasa por diversas etapas y que la del rte moder-no ha terminado. Por eso inicia una nueva etapa artstica en la que la palabra,principio de la comunicacin del hombre, entra a formar parte, al igtial que, se-gn l, ocurri en la Prehistoria.

Las razones que da Oteiza para justificar su abandono de la cultura sebasan en su desaliento para hacer hierros retorcidos. Hice escultura para serescultor; ahora que ya soy escultor, lo abandono.

Hay que diferenciar, siempre segn Oteiza, entre ser artista y haer arte. Elejecutor de las obras de arte es un profesional (especie de artesano). El artistaes el que realmente proyecta su alma y lo puede hacer, principalmente, median-te la palabra, puesto que los pinceles son un medio. Oteiza se basa en las teo-ras de Platn que dice que el mundo de las ideas es inmutable, imperecedero,pero no tiene formas. Susreflexiones se apoyan en que el ejecutar obras de arteno significa ser artista, ya que se puede ser artista sin pintar. En el momento enque se ejecuta una obra de arte se entra en un mundo engaoso de dos dimen-siones, un mundo ilusorio. Nuestra cultura elabora el arte y luego lo destruye.El artista, segn el escultor, termina en la palabra. Aade tambin 4ue la eje-cucin de una obra de arte impide hacer el arte.

Oteiza dice que el hombre empieza con la pintura como un lenguaje y enun momento se queda corta. Es mejor la idea. La pintura es ilusin, algo noreal, puesto que larealidad tiene tres dimensiones Considera que cundo la pin-tura se separa del muro, la pintura muere. Al separarse el artista del ffiuro vuel-ve a la naturaleza, vuelve ala expresin oral. Los objetos mueren, 1a~lengua no,utiliza el propio cuerpo, no necesita intermediarios. Dice que el arte modernoes un laboratorio de hacer experimentos. Una vez stos se han realizado hayque abandonarlos. Frecuentemente relaciona Altamira y Lascaux con el pueblovasco. Considera que el alma vasca se forja en la Prehistoria.

Los escultores vascos vuelven al dolmen. Sin embargo, la obra de arte noes primigenia, puesto que l considera que lo primero fue el primitivo sonidocoherente, antes que la realizacin de las pinturas rupestres.

La identidad de Ramn Gaya se manifiesta en el especial sentimiento de lapintura que este artista tiene. Individualiz este sentimiento, lo separ de sustres hermanas artsticas (msica, poesa, escultura). A la pintura se la figuraacuosa, hmeda, transparente y, por ello, la sita entre uno de los cuatro ele-mentos de la naturaleza. Su enclave va a ser el agua, sustancia primera de lapintura, que purifica el espritu y la composicin de las cosas. Hace una meti-culosa separacin entre la obra de arte y ser un creador. Para l la materializa-cin de una obra no es sino el arte como tekn aprendido mediante ciertastcnicas, como lo hace el artesano para desarrollar debidamente su oficio. Lootro lo denomina creacin, que se convierte en un no arte.

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La pintura no se debe de realizar como un fin, sino como un medio de pro-teccin del hombre, segn Gaya. En toda pintura hay que buscar su primitivismoque no es otra cosa que su lenguaje, un lenguaje que nana, que explica cosas,pero que an no sabe entregarlas t

Nos dice Ramn Gaya que los artistas que ejecutan sus obras estn en loque l llama adolescencia del arte. Slo si insinan un esbozo, si cubren amedias un lienzo, si tallan tmidamente una escultura, en otras palabras, si lamateria se queda a medio camino de transformacin, el artista habr llegado ala madurez plena y a la luz del conocimiento de todo ser humano.

Para Ramn Gaya el creador adoptar una pasividad ceadora que le harrenunciar a su actividad artstica y a sumergirse en una tranquilidad espiritualy acercarse a la sustancia desnuda del ser. De sus obras, Mara Zambrano diraque son agua corporeizada por la luz asumiendo la tierra el cuerpo delagua revelado por la luz que para acabar de tenerlo necesita de la tierra: de unpoco de tierra Pues que la tierra suea ser pintura, ser pintura ms que serpintada, ofrecindose as en su tima ofrenda en la que no pierde su rostro, sier-va al fin rescatada ~.

El arte es una tradicin viva, palpitante, que tiene su propio sentido y cuyaesencia se halla en su actualizacin, no en su indiferencia y encasillamiento.

La pintura moderna se sustenta en las races del arte primitivo, sufriendo,a lo largo de la historia distintas transformaciones, que dieron, como conse-cuencia, el nacimiento de las Primeras Vanguardias.

Tras la Segunda Guerra Mundial la destruccin del mundo haba ido dema-siado lejos. Todo haba quedado reducido a cenizas y muones. Recomponerlas formas a partir de estos irreconocibles restos era una tarea ardua y pocomenos que imposible. El artista tena dos soluciones: trabajar con un arte librede sus atributos, vaco de sentido, de forma, de materia, o componer objetosafines entre el mundo cotidiano y el artstico, efmeros como el Pop-Art, gro-tesco como el compuesto por Motherwell, decidirse por el arte minimalista opor el arte pobre.

En los aos 50 la pintura se mostraba vaca de formas, imitando en ciertamedida el punto cero de la pintura de Malevich. El blanco lienzo tena comonica compaa la pintura lanzada desordenadamente contra la tela.

Posteriormente, los objetos ms inverosmiles formaban parte de las obrasde arte, unas veces eran descomunales, otras, pequeas e insignificantes.

Otros artistas encontraron en la expresin oral su autntica obra de arte,abandonando la ejecucin material de las mismas.

Ramn GAYA: Obra completa 1, pg. 21.Mara ZAMBRANO: Algunos lugares de la pintura, pgs. 205 y 206.

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Poco despus se inici una recuperacin de la imagen, pero su tecurso seha agotado rpidamente debido a las convulsiones a que ha sido sometida.

Actualmente se vive unaespecie de comps de espera, de esperanza de quesurja un arte nuevo y se experimenta da a da para conseguirlo. Se recuperanviejas tcnicas y se combinan con nuevas tecnologas. El uso del rdenadorpara la realizacin de la obra plstica es imprescindible. La expresin corporal(otra vez el primitivismo) forma parte de las acciones. Happenitlgs, Land-Art y otras nuevas terminologas se incorporan a una corriente de nbvedadesque recuerdan marcadamente el arte primitivo.

Pintura, tecnologa, pasado y presente se unen intrnsecamente l5ara confi-gurar un futuro, un futuro basado en unas fuertes races primitivas, donde lapresencia del arte comenz su andadura, donde la presencia del hombre empe-z su lento y vago camtnar.

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