BETTY MARÍA AFANADOR GARCÍAAlcaldesa Local de Fontibón

ISAURA SALAMANCA VALERODirectora Fundación Sociocultural EOS

CARLOS CÓRDOBA SÁNCHEZConsultoría, investigación y textos

LIGIA GÓMEZ LANDAZABALSupervisora Alcaldía Local de Fontibón

ANA GRACIELA HERNÁNDEZ MELOInterventora

CARLOS ANDRÉS MÉNDEZ SALAMANCADiseño y diagramación

JIM HAMER CELTINAImpresión

Proyecto Nº 587-2010Organización, programación y fortalecimiento de lasactividades del sistema local de cultura de Fontibón.

Componente: Escuelas de formación artística, carnaval fin de año

y difución del patrimonio cultural local.Convenio 184 de 2010

© FONDO DE DESARROLLO LOCAL DE FONTIBÓNCalle 18 N° 99-02

1ª edición 2011

Distribución gratuita.

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier forma y por cualquier medio

sin la autorización escrita del autor.

Bogotá D. C. Colombia

Contenido

Pág.

Prólogo 4

Presentación 5

Introducción 7

1. Origen del Carnaval 17

2. Antecedentes de los Carnavales de Bogotá y Fontibón 23 3. Los Carnavales de Bogotá y Fontibón en la Actualidad 36

Conclusiones y Recomendaciones 48

Bibliografía 49

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PrólogoEl Carnaval de Fin de Año en Fontibón se ha ido convirtiendo en una celebración de trascendental

importancia con el propósito de forjar sentido de identidad, permitir desarrollos estéticos, generar esparcimiento, estrechar el tejido social y propiciar la convivencia social pacífica de los fontibonenses, mostrando una participación de calidad en aumento de los grupos artísticos, culturales, comunitarios y poblacionales de la localidad, como niñas, niños, jóvenes, adultos mayores, mujeres, etnias, población en condición de discapacidad y ciudadanía en general.

Fontibón cuenta con un amplio, diverso y rico patrimonio cultural, todo un significativo conjunto de bienes y valores que son expresión de nuestra identidad local como habitantes, no solo de carácter material en lo arquitectónico, urbanístico, ambiental o arqueológico, sino también de orden intangible representado por expresiones como el Carnaval de Fontibón, acontecimiento social, cultural, artístico y lúdico que se realiza a fin de año por los caminos y sitios históricos de la localidad, buscando recrear las tradiciones dramatúrgicas, musicales, dancísticas, literarias y plásticas que son perpetuadas por las mismos grupos artísticos, culturales, poblacionales y comunitarios, generando sentido de identidad, pertenencia, permanencia y cohesión social en los habitantes de Fontibón.

Desde la Administración Local hemos mantenido nuestro compromiso, en el marco de las políticas culturales y el plan de desarrollo local, de brindar el apoyo de orden humano, financiero, técnico y logístico para preservar, ampliar y fortalecer el Carnaval de Fin de Año, que tanto ha reclamado la base cultural, artística y patrimonial de la localidad, el cual nos ha dejado fuertes y positivos resultados en cuanto la promoción de las prácticas artísticas, culturales y patrimoniales, tanto en las dimensiones de investigación, creación, formación, circulación y apropiación, como en los procesos de planeación, fomento, organización, participación e información, contribuyendo por lo demás a la generación de ingresos para los artistas que corrientemente no son periódicos sino intermitentes.

Con esta publicación que nos presenta la Fundación Sociocultural EOS, hemos querido garantizar la transmisión de los conocimientos y las prácticas asociados al Carnaval de Fontibón para la mejor apropiación, disfrute y regocijo colectivos, identificándolo y documentándolo históricamente desde sus mismas raíces, en el contexto en el cual se ha desarrollado, junto con los procesos sociales conexos, los beneficios e impactos positivos que ha tenido en función de la identidad, la pertenencia, el bienestar y el mejoramiento de las condiciones de vida de los habitantes.

Invitamos a todas y todos los fontibonenses a seguir reconociendo, valorando, participando y apropiando socialmente la tradición festiva y carnavalesca de la localidad como parte viva y fundamental de nuestro patrimonio cultural, con el propósito de que contribuya a dar testimonio de nuestra identidad cultural local, que honrosamente es la que nos hace únicos, irrepetibles e inconfundibles ante la ciudad, el país y el mundo.

BETTY MARÍA AFANADOR GARCÍAAlcaldesa Local de Fontibón

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PresentaciónEsta cartilla fue elaborada desde el anhelo por plasmar una memoria intangible en un instrumento

tangible, una breve reseña de la rica tradición festiva y carnavalesca de la localidad, desde los orígenes de esta fiesta en las antiguas prácticas paganas de Europa, pasando por su propagación a lo largo de la Edad Media hasta llegar a América por vía hispana, donde converge con el inveterado legado festivo de los primeros pobladores de la Sabana de Bogotá, en el que como podrá apreciarse la Localidad de Fontibón tiene una importancia histórica reconocida.

Desde 1995 diferentes grupos artísticos y juntas de acción comunal de Fontibón, comienzan a diseñar pequeñas comparsas para las novenas navideñas, animadas con algunos sencillos maquillajes, máscaras, muñecos e instrumentos musicales, un proceso de progresivo renacimiento festivo en la localidad, de creciente reconexión con la memoria histórica, un sueño colectivo desde la plástica, el teatro, la danza y la música que se va consolidando e institucionalizando en el umbral del nuevo milenio, con la unión y organización de los grupos alrededor de la Casa de la Cultura, contando desde entonces con el apoyo de la administración a través del Fondo de Desarrollo Local de Fontibón.

Progresivamente la fiesta también se va impregnando de sencillos imaginarios, como el del ama de casa que por unas horas deja los trastos y se contagia de la magia carnavalesca, a partir de unas horas de preparación en diferentes talleres artísticos, el del joven que opta por “desparcharse” de su grupo y caminar al son que le toquen con su rostro maquillado de alegría y vestido para la ocasión, o el de la niña o el niño que acepta jugar a “la lleva”; un valioso legado cultural recibido jubilosamente desde miradas inocentes y soñadoras, en una localidad que se acuesta entre la industria y se levanta con el canto de un pájaro metálico.

Hoy en día, cuando el Carnaval de Fontibón ya llegó a su décima versión, nos incumbe a todas y todos los fontibonenses colocar nuestro granito de arena para proteger, conservar, rehabilitar, apropiar y divulgar nuestra rica tradición festiva y carnavalesca, que por su especial significación y relevancia para la localidad, la ciudad y el país amerita ser incluida en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial.

En este sentido nos toca inexorablemente avanzar en procesos de participación cada vez más cualificados, tomando medidas de preservación y salvaguardia frente a factores como la globalización homogeneizadora que amenazan con deteriorarla y extinguirla con sus prácticas culturales light, medidas orientadas a garantizar la viabilidad y sostenibilidad de las estructuras culturales, artísticas, poblacionales, comunitarias, institucionales, organizativas y de soporte que entraña la fiesta como patrimonio cultural intangible, así como garantizar la transmisión de los conocimientos y prácticas asociados.

Con tales propósitos ponemos en consideración de las poblaciones, grupos y organizaciones culturales, artísticas, patrimoniales, sociales, ambientales, comunitarias y ciudadanía en general, estos aportes desarrollados en el marco del Convenio de Asociación 184 de 2010 suscrito entre el Fondo de Desarrollo Local de Fontibón y la Fundación Sociocultural EOS, sin que se aspire al cierre dogmático de la reflexión, sino suscitar nuevas y diversas voces ciudadanas en diálogo permanente sobre el tema, invitando a todas y todos a seguir participando activa y alborozadamente en los procesos de indagación, formación, creación, circulación, difusión y apropiación del Carnaval de Fontibón.

ISAURA SALAMANCA VALERO Directora Fundación Sociocultural EOS

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Carnaval de Barranquilla

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IntroducciónLas últimas décadas han estado signadas por un interés creciente hacia el mundo de las fiestas y dentro

1de ellas el Carnaval ocupa un lugar central y privilegiado como la fiesta de las fiestas , algunos de ellos reconocidos entre nosotros como patrimonio cultural intangible de la humanidad, como los carnavales de San Juan de Pasto y Barranquilla, otros con una valiosa y destacada tradición festiva en busca de mayor

revitalización, reconocimiento y salvaguarda, como el Carnaval de Fontibón.

EL Carnaval Patrimonio Intangible Vivo

Fontibón es quizás una de las localidades que más ha avanzado en la investigación de su patrimonio cultural, buscando adelantar en esta ocasión en temas tan ricos localmente como su inveterada tradición festiva y carnavalesca, con sus expresiones musicales, sonoras, dancísticas, escénicas, plásticas, literarias, artesanales, rituales y ceremoniales relacionadas, así como los conocimientos y prácticas sobre la naturaleza y el universo igualmente implicados.

Por ser un tema relativamente nuevo, es comprensible que el patrimonio cultural intangible asociado a la tradición festiva, permanezca todavía opacado por el concepto de patrimonio material o tangible, por una hegemonía de las lógicas que rigen el patrimonio material mueble e inmueble, razón por lo cual es uno de los menos trabajado hasta el momento, dificultando su apropiación creativa, así como otorgarle mayor caracterización, identidad, pertenencia y permanencia a sus diversas manifestaciones locales.

No obstante, hoy en día vamos tomando clara conciencia de que el patrimonio cultural no consiste tan sólo en ciertas obras artísticas, objetos históricos y monumentos con carácter material o tangible, sino que en él tiene un lugar muy importante la creatividad de la gente, los valores, los conocimientos, los instrumentos y las creaciones que toman cuerpo en la vida social y cotidiana, como nuestra tradición festiva.

En el reconocimiento y la estimación de todo lo que simboliza el patrimonio cultural inmaterial de la localidad, va a encontrar mayor sentido y significado la vida de las personas y grupos locales, como fundamento esencial de la diversidad cultural, pero también como una valiosísima fuente de identidad cultural local que nos permite ser únicos, inconfundibles, ayudándonos a identificarnos con unos y a distinguirnos de otros, así como a tener presencia en los diálogos con las otras culturas. Nos sirve así para llevar la vida que deseamos sin perder nuestra originalidad, nuestra forma particular de ser, nuestro sentido de identidad, pertenencia y permanencia, facilitándonos comprender quiénes somos y reflexionar sobre cómo queremos ser, arraigarnos a nuestra localidad y fortalecernos con un desarrollo propio y no impuesto.

Para ser y no simplemente tener, necesitamos historia, creencias, valores, maneras de vivir y soñar, tomar conciencia de la verdadera importancia de pertenecer a la comunidad local, de fortalecer nuestra identidad, mantenerla y enriquecerla para las futuras generaciones, no dejándonos confundir por los modelos globalizadores pensando que lo extranjero es mejor que lo nuestro, muchas veces aparentando lo que no somos, ocultando nuestras raíces, disimulando y desfigurando nuestros modos particulares de ser y de soñar.1 Joan Prat y Caros: El carnaval y sus rituales: algunas lecturas antropológicas; en Temas de Antropología Aragonesa, Ed. Instituto Aragonés de Antropología, Huesca – 1993, pág. 278.

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Fuente: archivo fotográfico Casa de la Cultura Fontibón

Sin lugar a dudas es preciso también ampliar y profundizar las acciones relativas a la preservación de nuestro patrimonio cultural inmaterial, como el Carnaval de Fin de Año de Fontibón, por las amenazas que se ciernen sobre la cultura local viva, particularmente contra la de los grupos poblacionales minoritarios, en razón de los homogeneizantes modos de vida contemporáneos y los procesos de mundialización que dificultan la interacción equitativa de las culturas locales con otras culturas por medio del diálogo y el mutuo respeto, generando el desconocimiento de las diversas identidades culturales, la fractura del tejido social de la población, la imposición, la discriminación, el abandono y la exclusión.

Esta tendencia homogeneizadora se agudizó en muchos lugares del mundo en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, mediante la hegemonía de la ciudad en detrimento del campo en todas sus dimensiones naturales, sociales, económicas y culturales. El vaciamiento del campo, la concentración creciente de la población en las ciudades y la expansión de un modo de vida urbano, ocasionaron el progresivo derrumbe de la tradicional cultura festiva agraria, acentuándose el general proceso de desacralización de las sociedades modernas, el surgimiento de nuevos espacios de socialización y escenificación, así como un estancamiento general de los carnavales a tal punto que desde muchas partes se auguraba su inevitable decadencia.

En este sentido Julio Caro Baroja en 1965 estimaba: “El carnaval ha muerto; ha muerto, y no para resucitar como en otro tiempo resucitaba anualmente. Era una fiesta de corte antiguo. Hoy queremos ser modernos ante todo. Suelen decir las gentes piadosas que, como último resto del paganismo, bien muerto está; pero es el caso que personas de tendencia racionalista tampoco le han sabido demostrar mucha simpatía. Al carnaval no le mató, sin embargo, ni el auge del espíritu religioso ni la acción de “las izquierdas”. Ha dado cuenta de él una concepción de la vida que no es ni pagana ni anticristiana, sino simplemente secularizada, de un

2laicismo burocrático, concepción que arranca desde bastantes décadas” .

Sin embargo, como bien sostiene Paolo Vignolo, “uno de los aspectos más sorprendentes del carnaval, a lo largo de su vida milenaria, es su extraordinaria capacidad de adaptarse a diversos contextos históricos y a heterogéneas condiciones locales, movilizando las energías festivas a su alrededor. Pocas celebraciones han demostrado ser tan persistentes en el espacio y en el tiempo y han logrado concentrar, alrededor de una misma estructura de base, una variedad tan impresionante de expresiones artísticas, creencias religiosas y valores

3sociales de las más diversas culturas” .

Los hechos recientes tienden a rechazar de manera palmaria esa idea de la muerte del carnaval, pues luego de un periodo de marginación, en las últimas décadas han ocurrido profundas transformaciones que, a la par que han ido perfilando una cultura transnacional o planetaria, también propician regresos a los orígenes y regeneración de las singularidades, como reacción, resistencia y defensa contra los riesgos de pérdida de identidad y autenticidad, además de nuevas simbiosis transculturales, encuentros, sincretismos o hibridaciones culturales mediante los cuales se va asimilando lo que en principio es extraño o desconocido. En este ámbito el Carnaval parece estar viviendo un renovado auge. Si ciertamente en el último cuarto de siglo buena parte de los carnavales tradicionales relacionados con un mundo agrario en descomposición han ido desapareciendo o están proceso de resignificación según las nuevas circunstancias, otros están surgiendo más

2 Caro Baroja, Julio: El Carnaval –Análisis Histórico – Cultural; Ed. Círculo de Lectores, pág. 39.

3 Vignolo, Paolo: Las metamorfosis del carnaval: apuntes para la historia de un imaginario”, en Estudio sobre Fiestas y Carnavales , Ed. Institut

de Recherche pour le Développement - Universidad de Cartagena, 2006, pág. 17.

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Fuente: archivo fotográfico Casa de la Cultura FontibónFuente: archivo fotográfico Casa de la Cultura Fontibón

4poderosos y magnificentes que nunca .

El fenómeno está relacionado con la exigencia de volver a establecer espacios de sociabilidad festiva, fortalecer el sentido de pertenencia y fomentar la solidaridad ciudadana frente a los procesos de acelerada urbanización masiva, de fragmentación del tejido social, de crisis identitaria a escala individual y colectiva. En esta sentido la historia del carnaval y su extraordinario bagaje cultural puede contribuir a la construcción de una memoria festiva más incluyente y compartida.

Las regiones, municipios o localidades que ya tienen prácticas carnavalescas arraigadas, buscan afanosamente preservarlas, revitalizarlas, valorizarlas y salvaguardarlas; los que no cuentan con una buena tradición festiva, se las ingenian para investigar y recuperar su historia festiva o realizar nuevas propuestas. Pero no solo las regiones, municipios, instituciones, organizaciones artísticas, culturales y patrimoniales se han percatado del impacto en términos de buena imagen que puede tener el Carnaval, con las repercusiones positivas de orden turístico y financiero; las empresas privadas e industrias culturales también están cada vez más atentas a las prácticas culturales, artísticas y patrimoniales que se forjan alrededor de estas fiestas.

Sin perjuicio de las reservas y observaciones críticas que puedan hacerse, “el turismo es susceptible de actuar como un poderoso agente de transformación de la fiesta, complejizando el sujeto celebrante, contribuyendo a transformar el objeto celebrado, creando en ocasiones tensiones entre los agentes implicados en el ritual, y convirtiendo el tiempo de ocio en posibilidad festiva característica de la sociedad industrial y de consumo. El crecimiento del turismo festivo sería, por otra parte, impensable sin el proceso de espectacularización de unas fiestas cada vez más mediatizadas. Y lejos de terminar con el ritual, los medios de comunicación contribuyen a amplificarlo, mediante la creación de comunidades escópicas, decididamente desterritorializadas. Esto puede, evidentemente, producir efectos imprevistos sobre la fiesta, ya que ésta sirve para crear estereotipos acerca de los locales entre los turistas extranjeros, pero no se debe olvidar que el reconocimiento turístico de una fiesta también ayuda a alimentar la demanda de reconocimiento de poblaciones

5estigmatizadas” .

Rescatar la historia del Carnaval de Fontibón y de los carnavaleros que desde siempre han luchado con entusiasmo e ingenio con las armas de la cultura, el arte y el patrimonio, no se resuelve en una simple forma de resistencia o desahogo, aunque sigan jugando un papel relevante, sino que también comprende maneras de hacer visibles sus quehaceres y sueños cotidianos, los espacios y encuentros simbólicos y creativos abiertos a visiones sociales de cambio alternativo.

Como afirma Vignolo, “hoy más que nunca, frente al olvido y a la indiferencia que sumergen a las historias personales y colectivas de amplias regiones del país, se siente la urgencia de rescatar la importancia del carnaval como espacio en que se manifiestan en forma lúdica y festiva las contradicciones y a la vez se regulan las tensiones que atraviesan a la sociedad. No para borrar los conflictos en nombre de una identidad comunitaria ficticia, sino para ponerlos en escena, para construir un puente hacia lo que nos resulta diferente, desconocido,

6ajeno, y que por eso mismo nos asusta y a la vez nos atrae” .

Aproximaciones metodológicas a la cultura popular carnavalesca - Marco conceptual

Ahora bien, el presente ensayo sobre la tradición festiva y carnavalesca de Fontibón, intenta enmarcarse4 Ibidem, pág. 18.

5 Ariño Villarroya, Antonio – García Pilán, Pedro: Apuntes para el estudio social de la fiesta en España; en Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 6, Ed. Anduli, 2006, pág. 20.6 Vignolo, Paolo: Carnaval, ciudadanía y mestizaje en Colombia, versión ampliada y actualizada de Las metamorfosis del carnaval: apuntes para la historia de un imaginario”, en Estudio sobre Fiestas y Carnavales, Ed. Institut de Recherche pour le Développement - Universidad de Cartagena, 2006, pág. 19.

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en la relativamente reciente corriente historiográfica de la historia cultural, para estudiar esta destacada tradición de nuestra cultura popular local, las interpretaciones culturales de la experiencia histórica que han sucedido entre los grupos, poblaciones, comunidades y organizaciones culturales, artísticas y patrimoniales de la localidad, prestando atención a los aspectos cualitativos de nuestra singular circunstancia, así como a los datos indiciarios que a simple vista parecerían secundarios; un cambio en la escala de análisis que permite enfocar un objeto tan particular como el Carnaval de Fontibón, sus personajes y relatos, que en cualquier tratamiento general pasarían más o menos inadvertidos.

Esta corriente encuentra en la microhistoria de Carlo Ginzburg, referida en El queso y los gusanos, un nuevo paradigma de historia crítica para el examen de las culturas populares, modelo que ha venido ajustando cuentas con las principales formas anteriores de abordar este complicado universo de la cultura de las clases populares. Este tipo de enfoque nos lleva a cuestionarnos sobre el tipo de uso que debemos darle a las fuentes oficiales producidas por las élites coloniales, particularmente a los archivos administrativos y judiciales, a los cuales Ginzburg les otorga un especial interés en cuanto al descubrimiento de pautas que puedan acercarnos al

7estudio de las culturas populares .

El archivo judicial, según palabras de Arlette Farge, “...no escribe páginas de la Historia, describe con palabras de todos los días lo irrisorio y lo trágico en el mismo tono, en el cual lo importante para la administración es saber quiénes son los responsables y cómo castigarlos; las respuestas se suceden a las preguntas, cada demanda, cada atestado es una escena en la que está formulado aquello que normalmente no vale la pena que esté. A menos que se escriba, los pobres no suelen escribir su biografía. El archivo judicial, terreno del pequeño delito, antes que del gran crimen... exhibe en cada pliego la vida de los más

8desfavorecidos...” .

En su libro El juez y el historiador, Ginzburg señala las coincidencias entre el trabajo de investigación histórica y la investigación judicial, dado que ambas profesiones tienen el común objetivo de construir probabilidades en torno a hechos sociales o a episodios criminales. A partir de ello rescata una de las tareas primordiales del trabajo histórico, basada en reconstruir y confirmar hechos, dilucidando en cada párrafo del relato ciertos datos implícitos que proporcionen nociones acerca de la veracidad del proceso, como también

9resaltando los silencios dentro del mismo .

En el mismo sentido Antonio Dellepiane en su Nueva Teoría de la Prueba destaca que “la teoría de la prueba judicial guarda relación estrecha con la llamada metodología de la historia y con los métodos de otras diversas ciencias afines, haciéndose así posible comprender todas ellas en una teoría más amplia, general y mejor fundada, que sería la metodología de las ciencias que pudieran llamarse reconstructivas… Sentado que probar un hecho es establecer su existencia, es demostrar que existió antes o que existe en la actualidad, resulta evidente que esta primera tarea del juez se confunden con la del historiador, en cierto sentido. La analogía entre la misión del historiador y la del juez, entre la prueba judicial y la historia, radica, desde luego, en la identidad de fines, dado que la última se propone también establecer los hechos pretéritos, mostrar y explicar cómo pasaron las cosas en el pasado. Y si los fines son idénticos no lo son menos los medios, en uno y otro caso, en cuanto el juez y el historiador utilizan, bajo nombres distintos, los mismos medios para llegar a su objeto, que lo son los rastros, vestigios o huellas dejados por los hechos al producirse (medios de prueba, fuentes de la historia), y en

10cuanto ambos siguen los mismos procesos lógicos para esa reconstrucción” .

7 Ginzburg, Carlo: en El queso y los gusanos – El cosmos, según un molinero del siglo XVI; 3ª ed., Ed. Muchnik Editores, Barcelona España

1999.8Arlette Farge, La atracción del archivo, Ed. Alfons el Magnànim, 1ª ed., Valencia España, 1991.

9 Ginzburg, Carlo: El juez y el historiador - Acotaciones al margen del caso Sofri; Ed. Anaya & Mario Muchnik, Madrid España 1993.

10 Dellepiane, Antonio: Nueva Teoría de la Prueba; Editorial Temis, 9° ed., Santa Fe de Bogotá Colombia, 1997, pag. 14.

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En este contexto se ha observado, desde miradas hegemónicas y aristocratizantes, que el hombre común no deja improntas muy perceptibles, es un héroe anónimo acorralado en la suerte de la mayoría llamada “todos”

11o “nadie”, el hombre masa denostado por Ortega y Gasset o el hombre mediocre recriminado por José 12Ingenieros . La perspectiva de análisis de Carlo Ginzburg, basada en leer lo popular por medio de

“intermediarios” que hablan por ellos, como en la búsqueda de toda clase de indicios que puedan aportar datos al respecto, permite un tipo de acercamiento a estos sectores en su mayoría anónimos y con un lenguaje mediado.

Sobre el particular Ginzburg deja entrever en su análisis de la cultura popular que acercarse a las culturas que no pertenecen a los sectores dominantes, implica rastrear rasgos dentro una cultura específica, detalles e indicios no observables a simple vista, frecuentemente mediados por la voz de los sectores dominantes, los cuales son abordables por medio de la aceptación de una circularidad, mutua influencia e intercambio de patrones culturales, conocimientos e ideas entre sectores dominantes y subalternos.

De allí que una de las vías que Ginzburg propone para el estudio de las culturas populares sea el paradigma indiciario, modelo epistemológico consistente en la búsqueda de ciertos rastros, huellas o vestigios a primera vista irrelevantes; detalles minúsculos y aparentemente poco significativos, pero cuyo análisis y apreciación permiten abrir un universo de posibilidades sobre una realidad más compleja y diversa en la que se desenvuelven los actores. Este modelo permite interpretar la Historia como una ciencia inferencial, experimental y basada en el análisis de casos, situaciones y documentos particulares, tras la idea de que si la realidad es impenetrable, existen zonas descifrables mediante la prueba indiciaria.

Esta situación nos lanza inevitablemente en busca de hechos o datos indiciarios sobre las raíces de nuestra tradición festiva local, a menudo escritos por funcionarios o cronistas españoles; al manejo de fuentes documentales teniendo en cuenta el contexto y las personas que escribieron mediando la voz de los sectores populares en estudio, los que nos pueden servir como conectores lógicos relacionados con hechos históricos desconocidos que se investigan, como inferencias para suplir la frecuente falta de pruebas históricas de los hechos locales investigados y de su verificación por el examen personal y directo del investigador.

La metodología propuesta permite asimismo el acercamiento a la cultura de los primeros pobladores de Fontibón que nos dejaron escasos rastros y testimonios directos de su tradición festiva, pues los que conocemos nos llegan a través sobre todo de los funcionarios o cronistas de la Conquista y la Colonia que tuvieron que vérselas con la extrañeza y desconcierto que les producía el impacto cultural del Nuevo Mundo, ese complejo y diverso ámbito de creencias y prácticas indígenas que sirvieron de campo fértil para que los españoles reafirmaran sus propias certidumbres y convicciones.

Arribar al estudio del Carnaval de Fontibón como expresión de una inveterada tradición de la cultura popular local que recorre todo su universo simbólico, condiciona al investigador que no puede reconstruir dichas situaciones, por lo que acogemos la propuesta de Ginzburg de utilizar filtros o intermediarios que permitan arribar al análisis de estas manifestaciones de la cultura local, como pueden ser antiguos expedientes administrativos y judiciales que sobre el particular se ha logrado recuperar y constituyen un buen medio para llegar a conocer las opiniones y expresiones de los primeros pobladores.

Ahora, un antecedente básico reivindicado por Carlo Ginzburg es la obra de Mijail Bajtin, La cultura 13popular en la Edad Media y en el Renacimiento , en la que además de mostrarse la fuerza y el vigor intrínsecos

de la cultura popular y su inagotable capacidad de generar autónomamente y de modo permanente nuevas

11 Ortega y Gasset, José: La rebelión de las masas; 5ª ed., Ed. Espasa – Calpe, Madrid España, 1983.12

José Ingenieros: El hombre mediocre; 4ª ed., Ed. Porrúa, México 1980.13

Bajtin, Mijail: La cultura popular en la edad media y en el renacimiento - El contexto de Francois Rabelais; 1° ed., Ed. Alianza Editorial, Madrid España 1987.

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formaciones, visiones y contenidos culturales, intenta también descifrar algunos de los códigos de su funcionamiento en general y también algunas de sus características distintivas esenciales.

Comentando las tesis de Néstor García Canclini sobre la cultura popular, en un ámbito conceptual entre Gramsci y Bourdieu, donde la cultura expresa siempre un orden simbólico e institucional hegemónico y cuya reproducción se realiza por medio de desigualdades ancladas estructuralmente, José Joaquín Brunner se pregunta ¿Qué puede significar en ese contexto teórico la noción de cultura popular? Según Canclini ella sería la resultante i) de la desigual apropiación, ii) de la elaboración propia de sus formas culturales por los sectores subalternos y iii) de las interacciones conflictivas entre estos últimos y los sectores dominantes. Si la sociedad es vista como interiorización y reproducción de la hegemonía ¿Qué tiene de popular la cultura hegemónica interiorizada por los sectores subalternos? ¿Qué tiene de opuesto a la hegemonía la cultura popular que es

14reproducción de esa hegemonía?

Desde una perspectiva gramsciana, la cultura en general contiene por lo menos los siguientes elementos: una concepción del mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en todas las manifestaciones de la vida individual y colectiva; unos productores especializados, personas que se ocupan profesionalmente de la producción y transmisión de esa concepción del mundo en los diversos campos del arte, la literatura, el derecho, la política, la filosofía, etc.; unos portadores sociales preeminentes, que esa concepción del mundo se encarne cotidiana y socialmente en la práctica de grupos sociales importantes, convirtiéndose ella misma en un principio educativo dentro de la sociedad que logre definir una orientación y construir un consenso; una capacidad integrativa que lleve a pensar en forma unitaria y coherente; una dinámica de conflictos, un enfrentamiento entre concepciones divergentes del mundo en torno a la integración popular y el control de la organización de la cultura; una organización de la cultura, dado que la cultura no es un hecho puramente espiritual, ni meramente práctico cotidiano, sino que tiene una dimensión esencialmente organizativa encaminada a mantener, defender y desarrollar el frente teórico e ideológico de la sociedad.

En orden a la definición de una cultura popular, es importante destacar que no está dada simplemente en términos de una participación desigual en el capital cultural hegemónico de una sociedad, convertido en hábitos y saberes acumulados y transmisibles, en una apropiación desigual y abigarrada de los códigos culturales dominantes, sino en la existencia de concepciones del mundo diferentes, alternativas, resistentes, elaboradas de manera sistemática, así como socialmente encarnadas y dotadas de su propia organización cultural.

Para Brunner quizás el ejemplo más claro de una auténtica cultura popular que exprese una específica concepción del mundo, sea sintomáticamente el de la cultura cómica de la Edad Media, formada a lo largo de varios siglos, sobreviviendo a través de formas no oficiales de la creación popular en la vida cotidiana, como el Carnaval, tal y como nos la presenta Mijail Bajtin: una concepción del mundo popular no oficial ligada a la risa, al aspecto festivo del mundo en todos sus niveles, a la oposición entre lo serio y la burla, lo sagrado y lo profano; cultura popular cómica que habría logrado invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado, antiguo, perfecto y terminado al infierno de lo inferior, material y corporal donde moría y volvía a nacer; una burla popular que crea un mundo propio opuesto al mundo oficial, una Iglesia opuesta a la oficial, un Estado opuesto al oficial, construyendo sus propios géneros, formas y motivos, volviendo el mundo serio al revés, desacralizándolo, invirtiéndolo.

Desde el punto de vista gramsciano la cultura popular festiva posee una propia concepción del mundo, así sea de manera embrionaria, en las manifestaciones carnavalescas de lo cómico, en los resplandores de la conciencia humana que vislumbra la libertad desde la fiesta; también tiene unos productores especializados,a popular festiva posee una propia concepción del mundo, así sea de manera embrionaria, en las

14 Brunner, José Joaquín: Un espejo trizado – Ensayos sobre cultura y políticas culturales; Ed. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales

FLACSO, Santiago de Chile 1988, págs. 151 y ss.

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manifestaciones carnavalescas de lo cómico, en los resplandores de la conciencia humana que vislumbra la libertad desde la fiesta; también tiene unos productores especializados, unos portadores sociales preeminentes, unas capacidades integrativas, pero no obstante adolece de continuidad, dado que tan solo ocupa unos momentos de la vida popular a los que siguen los días habituales, en los que el mundo serio y oficial vuelve por sus fueros de la explotación, la avaricia, el dogma y la opresión.

Para Bajtin el Carnaval se relaciona preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, pero no es una forma puramente artística del espectáculo teatral, ni en general pertenece al dominio del arte, sino que está situado en las fronteras entre el arte y la vida, o mejor, es la vida misma presente con los elementos característicos del juego. De hecho el carnaval ignora la distinción entre actores y espectadores, la escena misma incluso en su forma germinal, ya que una escena destruiría el Carnaval: los espectadores no asisten al Carnaval, sino que lo viven, puesto que el carnaval está hecho para toda la gente. Durante el Carnaval no hay otra vida que la del Carnaval que sólo puede vivirse de conformidad con sus leyes, es decir, de acuerdo a las

15leyes de la libertad .

El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa carnavalesca se opone a la cultura oficial o al tono serio, ofreciendo la construcción al lado del mundo oficial de un segundo mundo y una segunda vida. Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios, sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir, sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral.

A diferencia de la fiesta oficial, el Carnaval es, según Bajtin, el triunfo de una suerte de liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes, oponiéndose a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento, a toda reglamentación, creando en el espacio público un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales, la elaboración de formas francas, espontáneas, sinceras y abiertas de lenguaje y ademanes que eliminan las normas corrientes del trato social, así como toda distancia entre los individuos que se comunican; un lenguaje propio del Carnaval que gozosamente comprende la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes, con su original lógica de la contradicción y del mundo al revés a través diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos.

De esta manera no solo se enerva aquella perspectiva aristocratizante que niega la existencia de la cultura popular, la visión descendente y mimética como mero reflejo pasivo, tardío y decaído de la cultura hegemónica, sino que se reivindica el papel activo que las clases populares como destacados agentes de la creación cultural en general, además de entregarnos varias claves esenciales para la comprensión de esta cultura popular, como una cultura diversa y opuesta a la cultura oficial, pero también como una cultura profundamente creativa, dinámica, flexible y fluida.

Cultura popular que se manifiesta de manera privilegiada en el espacio público, en el Carnaval y la fiesta, la cual es dinámica y abierta al cambio de un modo espontáneo y natural, a partir de sus formas jocosas, festivas y risueñas, de sus contenidos muchas veces antiautoritarios, antijerárquicos, desacralizadores, ambivalentes y niveladores, actualizados constantemente por la vía tan característica de poner el mundo al revés.

Siguiendo en este punto las importantes y decisivas lecciones de Antonio Gramsci, Ginzburg va a concebir a la cultura de las clases dominantes como cultura hegemónica que no sólo ejerce dominio por vía coactiva, impositiva o avasallamiento total, sino también por la vía de la creación de un cierto “consenso” cultural, que a la vez que la obliga a “apoderarse” de ciertos temas, motivos y elementos de la cultura popular,15

Bajtin, Mijail: Op. Cit., pág. 13.

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para deformarlos y usarlos como arma de su propia legitimación, la impulsa también a promover permanentemente distintos esfuerzos de “aculturación” de esas clases subalternas, encaminados obviamente a arraigar y a hacer aceptable dicha cultura hegemónica por parte de esas mismas clases sometidas.

Pero al mismo tiempo, justamente para hacer posible esta construcción de una hegemonía cultural, es que se desarrolla esa circularidad cultural permanente, determinando que sólo logran arraigar y afirmarse socialmente aquellos mensajes, códigos y visiones de la clase dominante que de una manera u otra consiguen conectarse y funcionar en sentido legitimador de dicha dominación, como por ejemplo el empleo resignificado

16que muchas veces hacían los españoles de los mismos elementos de culto de los antiguos dioses muiscas .

Pero también resulta claro que las clases populares no aceptan nunca de manera quieta, pacífica y tranquila esa imposición cultural hegemónica de las clases dominantes, sino que igualmente la someten constantemente a cambios o resignificaciones que vuelven a filtrar actitudes de resistencia y hasta de abierta rebeldía cultural, apropiando elementos para utilizarlos en sus propias luchas cotidianas que permanecen por cierto tiempo como expresiones genuinas de la siempre rica, diversa y renovada cultura popular.

Un último rasgo fundamental de este modelo de historia cultural construido y ejemplificado por Carlo Ginzburg, quizás su rasgo más característico y original, es su insistencia en tratar de reconstruir la cultura popular no desde una óptica “externa”, aunque pueda ser solidaria con ellas, sino más bien desde una perspectiva o visión “interna” a su propio objeto de estudio, asumiendo el desafío de cuestionarse cómo esos fenómenos culturales del saber popular eran vistos, asimilados, percibidos y actualizados por sus propios protagonistas. Saber popular que no es ni inferior, ni más primitivo o limitado que el saber erudito o literario, sino sencillamente un saber diferente y alternativo; saber que tuvo un rol mucho más central y protagónico durante la milenaria etapa premoderna, vendrá luego a ser marginado, menospreciado y postergado por la modernidad de los últimos cinco siglos.

Sea como fuere, el Carnaval se visibiliza hoy en día como escenario privilegiado para la dramatización popular colectiva, donde es posible satirizar, caricaturizar y ridiculizar estas sociedades postmodernas, añorar los sencillos tiempos de antaño o extraviarse en la ilusión de que otros mundos son posibles en el porvenir. Como patrimonio cultural intangible, más que simplemente representar prácticas culturales desaparecidas, el Carnaval desde el ahora actualiza el pasado y anticipa el futuro, asume los hechos por los que la cultura popular va pasando y los recrea para la fiesta. Por eso, en busca de la apropiación creativa de las memorias festivas, bien se ha dicho que "la historia es siempre historia contemporánea", que con el paso del tiempo el pasado no desaparece, sino que, por el contrario, se mantiene en estado latente, obligando al presente a reiteradas reinterpretaciones del pasado en relación con los proyectos de futuro.

La capacidad de crear, transformar o resignificar constantemente las tradiciones e integrarlas al mundo contemporáneo, es precisamente lo que hace del Carnaval una fiesta tan poderosa en términos de sentido de identidad, pertenencia y permanencia colectivas, poniendo en escena prácticas culturales que configuran los imaginarios de toda una sociedad, a través de la máscara, el disfraz, la música, la danza, el banquete, el cortejo, la sexualidad desinhibida, el sentido trágico de la vida y la muerte, una enorme caja de herramientas para tejer constante una mitología popular compartida.

Por eso para Vignolo el Carnaval es una gran fábrica de mitos, de suerte que el primer mito que tiende a producir es su propio mito fundacional. Las prácticas y las representaciones carnavalescas tienen que presentarse como desligadas de la temporalidad cotidiana, tienen que brindar la ilusión de escapar, gracias a la evocación de una ritualidad cíclica, al inexorable operar de la muerte. “Se explica así la tendencia generalizada a colocar los orígenes de todo carnaval entre las neblinas de tiempos inmemoriales, incluso en los casos donde la 16

Ginzburg, Carlo: Op. Cit. Pág. 5.

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investigación muestra claramente su fundación reciente. La distancia entre la evidencia histórica y los mitos que se generan es del mayor interés para la historia del imaginario carnavalesco, ya que permite enfatizar los elementos de transición, intercambio, diseminación y movilidad propios de la fiesta, que resisten a la noción de una tradición eterna que se hunde en un pasado ancestral. Al mismo tiempo este mito, si pretende tener fuerza y

17vigencia, necesita arraigarse en el territorio a través de mitos fundacionales localizados” .

El Carnaval, a diferencia del festival, no se contrae simplemente a la presentación de un espectáculo, a la puesta en escena pública del trabajo de los artistas, a la circulación de los trabajos creativos de los profesionales, como quiera que apunta sobre todo a involucrar al público, convertir a los espectadores pasivos en participantes activos y centrales de la fiesta, involucrar de distintas maneras a todos los sectores, poblaciones y comunidades de una localidad, ciudad o región, volverlos protagonistas en esa gran performance colectiva cantando, bailando, tocando, pintándose la cara, colocándose una máscara, llevando una carroza, prendiéndole una vela al diablo. El Carnaval es por excelencia la gran fiesta popular de celebración, un espacio-tiempo donde una comunidad puede transgredir transitoria el orden establecido, esa segunda vida del pueblo basada en la risa de que nos habla Bajtin, sin hacer separación entre actores y espectadores, puesto que al Carnaval no se asiste, se vive.

La risa construye, respecto al mundo oficial, un antimundo, un espacio temporal acotado para su permisividad en los días de fiesta. En la cultura de una sociedad estratificada por diferencias de clase, nos insiste Luis Maldonado, lo serio es lo oficial y autoritario unido a la violencia, a la restricción prohibitiva, al miedo. La risa, por el contrario, supera el miedo, no dispone de prohibiciones ni restricciones. El poder, la violencia, la autoridad nunca hablan la lengua de la risa. La risa es una victoria sobre el miedo moral, el miedo ante lo tabú o lo prohibido-sacralizado. Gracias a ello todo lo amenazante queda transformado en cómico, lo terrible es convertido en espantajo. En definitiva, podemos afirmar que la risa ha sido siempre un arma libre en manos de la gente. En los días de fiesta o carnaval se deja la compostura como una máscara y sólo entonces, en medio de chanzas, parodias, burlas y sarcasmos, empieza a resonar la otra verdad.

Hoy en día, cuando sucesivas administraciones de Bogotá han buscado recuperar la tradición festiva y carnavalesca de la ciudad, sin duda alguna la revitalización de las memorias de los primeros pobladores de Fontibón ocupa un lugar de primer orden, con raíces históricas mucho más profundas que otros carnavales nacionales que bien vale la pena recrear, mediante expresiones culturales, simbólicas e iconográficas de nuestra propia identidad que, trascendiendo lo simplemente coyuntural, permitan caracterizarlo y distinguirlo con sentido de permanencia y pertenencia en el imaginario colectivo.

Desde la localidad de Fontibón se escuchan voces que propugnan por una fiesta popular auténtica que logre interpelar, desacralizar y volver al revés el mundo de la simple seriedad, frialdad y cálculo globalizantes; voces por un mundo humano más pleno, donde la sensibilidad no permanezca desgarrada del pensamiento y de la acción cotidiana de la gente; voces por un Carnaval creativo ampliamente participativo, diverso e intercultural, asociado a la vida, a la libertad, la tolerancia y el pluralismo, donde poblaciones tradicionalmente subestimadas y excluidas tengan mayor presencia, visibilidad y reconocimiento en el espacio público.

17 Vignolo, Paolo: Carnaval, ciudadanía y mestizaje en Colombia, versión ampliada y actualizada de Las metamorfosis del carnaval: apuntes

para la historia de un imaginario”, en Estudio sobre Fiestas y Carnavales, Ed. Institut de Recherche pour le Développement - Universidad de Cartagena, 2006, págs. 27 – 28.

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l

Carnaval de Fontibón 2010

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Fuente: archivo fotográfico Fundación Sociocultural Eos

1. Origen del CarnavalEl origen de los carnavales se remonta a las antiguas fiestas paganas en Sumeria, Egipto, Grecia y Roma

hace más de 5.000 años, como las que se realizaban en honor del buey Apis en Egipto o de los dioses del vino Dionisos o Baco, celebraciones muy parecidas durante la época del Imperio Romano, desde donde se expandieron por Europa, fueron asimiladas y resignificadas por el cristianismo y a partir del siglo XV llegaron a América traídas por los navegantes españoles y portugueses.

Las Dionisiacas fueron unas fiestas originadas en la fusión de mitos egipcios y helenos que se celebraban en honor de Dionisos, dios griego de la vegetación, la fecundidad y el vino, pero también de la muerte, puesto que se creía que el mundo de los muertos estaba debajo de la tierra, potencias subterráneas o infernales tenidas por controladoras la fertilidad. Su culto arrastraba multitudes, inspiraba imaginarios de rebeldía que se enfrentaban con el orden establecido, tanto el político (oponiéndose a la clase aristocrática dominante), como el divino (amenazando la supremacía de los dioses olímpicos clásicos).

En la antigua Atenas y en el resto de Grecia con algunas variantes, el culto popular a Dionisos estaba repartido en cuatro grandes festividades:

las Dionisíacas de los campos, las Leneas, las Antesterias y las Grandes Dionisíacas. Las dos primeras se celebraban alrededor del solsticio invernal, con carácter propiciatorio de la fertilidad y la prosperidad, en medio de festejos caracterizados por la gran alegría general; las dos últimas tenían lugar en la primavera y festejaban la

18resurrección de la naturaleza, pero en particular las Antesterias celebraban el vino nuevo de la última cosecha .

Las Bacanales fueron celebraciones romanas de carácter orgiástico dedicadas a Baco dios del vino, correspondiente al Dionisio griego, caracterizadas por el jolgorio y la alegre licencia en la época de la vendimia, durante la cual una serie de individuos disfrazados de sátiros le cantaban ditirambos o canciones satíricas y obscenas a Baco. Un sacerdote de Baco conducía un barco sobre ruedas llamado carrus navalis -carro naval- que pronunciado por los romanos sonaba car navalis, antecesor de las actuales carrozas, que paseaba al dios acompañando de danzas promiscuas.

Las Lupercales o Lupercalias, del latín lvpercalia, nombre que se hace derivar de lupus -lobo, animal que representa a Fauno Luperco- e hircus -macho cabrío, un animal impuro-, eran unas fiestas que se celebraban en la antigua Roma el día 15 del mes de febrero, instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo, también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo y contra Februo.

Un grupo particular de sacerdotes, los Lupercos o Luperci -Sodales Luperci o amigos del lobo-, eran elegidos cada año entre ilustres ciudadanos adolescentes que sobrevivían de la caza en bosque durante el tiempo de su iniciación en la edad adulta, tiempo sagrado y transitorio en el que se comportaban como lobos humanos. Se

18 Rodríguez, Pepe: Mitos y ritos de la navidad: origen y significado de las celebraciones navideñas; Ed. Ediciones Grupo Zeta, Barcelona

España 1997.

Bacanal Pablo Picasso (1881 – 1973)Bacanal Pablo Picasso (1881 – 1973)

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reunían el 15 de febrero en la gruta del Lupercal en el monte Palatino, sitio donde Fauno Luperco en forma de loba había amamantado a Rómulo y Remo en cuyo honor se realizaba la fiesta.

Se sacrificaba un perro y un macho cabrío considerados impuros, después se tocaba la frente de los luperci con el cuchillo ensangrentado de la cabra, luego se borraba la mancha con un mechón de lana impregnada en leche del mismo animal, prorrumpiendo los lupercos en una carcajada ritual, y seguidamente cortaban la piel de los animales sacrificados en tiras llamadas februa.

En esta facha, casi al natural, sólo cubiertos por tiras de cuero, se desplazaban alrededor del monte Palatino donde golpeaban a los que encontraban a su paso, considerándose que ser flagelado por las tiras de cuero de los luperci era un acto de purificación, rito que comenzó bajo el reinado de Rómulo y Remo cuando las mujeres romanas se volvieron estériles. Luego de consultar el oráculo de la diosa Juno ésta responde: "Madres del Lacio, que os fecunde un macho cabrío velludo", por la cual los luperci iban desnudos, uncidos en sangre de animales impuros, con pieles de lobo golpeando con el látigo como si se tratara del miembro viril, rito que para las mujeres aumentaba su fertilidad poniéndole la piel de color púrpura, de donde procede el color que simboliza el movimiento femenino.

Las Lupercalias constituyeron una dinámica básica de los carnavales, momentos de desenfrenos populares que se celebraban anualmente hacia el 15 o 19 de febrero; pero la fiesta degeneró en un ambiente de rudas y violentos orgías, en las que se podía ver hombres semidesnudos corriendo como locos embadurnados de sangre y blandiendo látigos de piel de cabra con los que flagelaban a las mujeres que se les atravesaban con la idea de ser fértiles.

En el año 494 el Papa Gelasio I condenó la celebración de las Lupercales y buscó cristianizar esta fiesta, sustituyéndola por la del 14 de febrero de San Valentín, consistente en una procesión de fuegos que en plegarias, cánticos y letanías invocaban la misma protección contra la muerte y la fertilidad que trataba de brindar Fauno Luperco.

Las Saturnalias o Saturnales fueron unas significativas fiestas que se celebraban, a la luz de velas y antorchas, en honor al Dios de la agricultura Saturno, entre el 17 y el 23 de diciembre, fin del período más oscuro del año y de nacimiento del nuevo período de luz o del Sol Invictus el 25 de diciembre, coincidiendo con el

19solsticio de invierno, así como con la finalización de las labores de campo, cuando el ritmo de las estaciones dejaba a todas las familias campesinas tiempo para descansar de las diarias faenas, celebraciones que como veremos tienen más relación que otras con el Carnaval de Fontibón.

Las Saturnalias fueron en su origen fiestas campestres, pero adquirieron mucha importancia a partir del año 217 A. C. tras la derrota del ejército romano por el cartaginés Aníbal cerca del lago Trasimeno, preludio del desastre de la batalla Cannas (216 a.C.) que puso fin a la segunda guerra púnica y contribuyó a despertar el

El Fauno de Bartolomeo Ammannati (1511-1592),Escultura de la Fuente de Neptuno en Florencia Italia.

El Fauno de Bartolomeo Ammannati (1511-1592),Escultura de la Fuente de Neptuno en Florencia Italia.

19 El término solsticio significa «sol inmóvil» ya que en esos momentos el sol cambia muy poco su declinación de un día a otro y parece

permanecer en un lugar fijo del ecuador celeste.

el espíritu religioso del pueblo romano.

Al final de la Saturnalias el 25 de diciembre, se celebraba el nacimiento del sol —Natalis Solis Invictis -

nacimiento del sol invencible— personificado en el dios Mitra, un culto de origen persa que se convirtió en

religión dominante en Roma, particularmente entre los soldados. Algunos historiadores consideran que el

establecimiento del 25 de diciembre como fecha de la adoración solar sucedió durante el reinado del emperador

Heliogábalo (218-222), pero es probable que haya sido más bien durante el gobierno del emperador Aureliano

(270-275) que se estableció la fecha de celebración, más tarde transformada en el "Natalis Cristi".

Durante esos días de solsticio de invierno en el hemisferio norte, el sol alcanza su cenit en el punto más bajo y desde ese momento los días comienzas progresivamente a prolongarse, mientras que las noches se van acortando hasta llegar al solsticio de verano los días 21 o 22 de junio en que invierte su curso; época en que los pueblos antiguos celebraban el advenimiento del acontecimiento cósmico por antonomasia: el retorno del nuevo sol y las fuerzas germinativas de la naturaleza, suceso cósmico que vivifica la naturaleza con su luz y calor, razón por la cual para las culturas antiguas representaba el auténtico nacimiento del sol, comenzando toda la naturaleza a despertar lentamente del letargo invernal y los humanos a renovar sus esperanzas de supervivencia gracias a la fertilidad de la tierra que garantizaba la presencia del divino astro. No es fortuito entonces que el natalicio de los más distinguidos dioses solares de las antiguas culturas agrarias como Osiris, Horus, Apolo, Mitra, Dionisos o Baco- sucedieran precisamente durante el solsticio de invierno, menos aún que el natalicio de Jesús se fijara el 25 de diciembre.

Dice la leyenda, según Germán Zarama, que “Saturno era el dios de la agricultura, asociado a Janus, el

dios de las semillas, y que reinó en una época en que todos los hombres eran iguales; se dice también que él les

enseñó a vivir en gran abundancia, casi sin trabajar, y que por esta razón su reinado fue llamado “La edad de

oro”. Al comenzar Los Saturnales se hacía un sacrificio público, pero el hecho más destacado consistía en poner

en libertad a los esclavos por el tiempo que duraban las fiestas, ya que de ese modo, y durante esos días, patrones

y esclavos convivían en torno al juego, la alegría, el humor y los excesos. La subversión del orden social

establecido era el rasgo característico de las Saturnales y de La Fiesta de los Locos. Estos últimos le imprimían a

las celebraciones un carácter altamente humorístico, pero se tenía además la costumbre de escoger un rey para

presidir las fiestas. En la época del Imperio este rey aparecía como un personaje cómico a quien todos

obedecían, ejecutando sus caprichos, aunque al final era sacrificado sobre el altar, en honor a Saturno, o bien él 20se suicidaba .

Eran siete días de bulliciosas jolgorio que comenzaba con un sacrificio en la zona más sagrada de Roma,

el templo de Saturno al pie de la colina del Capitolio, seguido de un banquete público al que estaba invitado todo

el mundo, así como de la frecuente liberación de las obligaciones de los esclavos que trocaban sus papeles por

los de sus dueños. Después de la ceremonia religiosa había grandes festejos y banquetes, expresando no sólo las

aspiraciones mitráicas de pureza moral e inmortalidad, sino también toda la magia, la sexualidad, el éxtasis

orgiástico y la instintividad de las prácticas rituales de la religión; se abolían temporalmente las clases sociales,

en los ágapes los esclavos podían sentarse a la mesa con sus amos, los señores servían a sus esclavos y les

proporcionaban raciones extras, tiempo libre y la posibilidad de burlarse impunemente de sus dueños; se

suspendían las guerras, los suplicios se aplazaban, cesaba toda actividad pública en instituciones, escuelas,

comercios, operaciones militares, etc., no permitiéndose ejercer ningún arte u oficio salvo el de cocina; la gente20 Zarama Vásquez, Germán: Sombras y luces del carnaval de Pasto : carnaval, cultura y desarrollo; Ed. el autor, Bogotá Colombia 1999.

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se daba regalos, practicaba juegos de azar, en suma, una suerte de Navidad y Carnaval al mismo tiempo, por lo

que el cristianismo tuvo serias dificultades para acabarla, contentándose con resignificarla progresivamente

hasta transformarla.

La religión mitráica fue por mucho tiempo una de las principales contendoras del cristianismo primitivo

en Roma, las que permanecieron en equilibrio durante largo tiempo, pero dado que los cristianos

acostumbraban participar con interés en las celebraciones y rituales solares, a objeto de canalizar estas

tendencias eufóricas de la población y transferirlas a la Iglesia, se escogió el fin de las Saturnalias como fecha

del nacimiento de Cristo.

Hacia la época del Emperador Constantino I (272-337), el cristianismo continuaba siendo ilegal y no avanzaba suficientemente, Roma era predominantemente pagana y el mitraísmo era la religión institucionalmente dominante; el Emperador, antes de convertirse, era seguidor del culto al Sol Invictus, fundamento de su imperio, por lo que aparecía profusamente representado en los monumentos, monedas e inscripciones. Pero a diferencia de quienes consideraban al Sol Invictus como la divinidad suprema, Constantino consideraba al sol como el más perfecto símbolo de Dios; subordinación del sol al Dios supremo que posiblemente contribuyó a su conversión al cristianismo, a legalizarlo en el año 321 y comenzar a considerar que el día del nacimiento del sol invencible que se celebraba el 25 de diciembre debía ser tenido como una nueva fiesta cristiana para celebrar el nacimiento de Cristo.

Cuando en lo substancial ya se había surtido el proceso de transculturación de los mitos y ritos solares hacia la figura de Jesucristo, exhortándose a los creyentes para que ese día no lo dedicaran al Sol sino al Creador del Sol, se decidió señalar una fecha concreta para el natalicio de Jesús acorde con la nueva concepción cristiana; para algunos entre los años 354 y 360 durante el pontificado de Liberio (352-366) se tomó por fecha definitiva la noche del 24 al 25 de diciembre en la que los romanos celebraban el nacimiento del Sol Invencible, culto todavía popular y extendido que los cristianos no habían podido definitivamente vencer; para otros la elección del 25 de diciembre se fijó entre los años 345 a 350 bajo el papa Julio I.

Como resultado del proceso de romanización de la cultura, el carnaval pasa y se extiende por Inglaterra, Francia, España, Suiza, Alemania, Portugal y otros países europeos, siendo asimilado por diferentes sectores sociales. A España llegó entre los años 218 A. de C. y el 409 D. de C., periodo en el cual los españoles asimilaron de las manifestaciones de la cultura romana la costumbre de celebrar las carnestolendas.

Para Nina de Frideman “con la llegada del cristianismo a Roma, se opacaron las festividades alrededor de divinidades y templos. Nuevos personajes y otras celebraciones florecieron. Al lado de estas, como por ejemplo la cuaresma o sea la abstinencia de carne durante un periodo previo a la conmemoración de la muerte y resurrección del héroe cristiano Jesús, aparecieron unos días antes recuerdos de las Saturnalias que con el tiempo tomaron cuerpo y se convirtieron en carnaval. En Roma los esfuerzos represivos de la Iglesia para suprimir el carnaval no tuvieron efecto. Después del siglo XI más bien su institucionalización se logró cuando el

21Concilio de Benevento fijó el miércoles de ceniza como día límite de las festividades” .

El carnaval habría sido legitimado oficialmente a partir de 1264 cuando el papa Urbano IV en la Bula In Transitarus permite que las fiestas religiosas sean celebradas popularmente mediante autos sacramentales, piezas de teatro popular medieval con temas bíblicos y el triunfo del bien sobre el mal, autorizando manifestaciones populares carnavalescas, inclusive en fiestas religiosas tan solemnes como Corpus Christi. La Iglesia reestructuró el Carnaval con el objetivo de que el pueblo celebrara con disfraces alegóricos el triunfo del

21 Friedeman, Nina de: Perfiles Sociales del Carnaval de Barranquilla; Editorial Arte, Caracas Venezuela, 1985.

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del bien sobre el mal, al tiempo que integraba la celebración pagana de “llevar o botar la carne” antes del inicio de la Cuaresma, un tiempo especial de ayuno, recogimiento y preparación espiritual, pero por supuesto manteniendo la tensión en la relación entre lo sagrado y lo profano. No es que la Iglesia mandara al pueblo a vestirse de diablos, sino que la bula permitió cierta convivencia con prácticas culturales profanas, interesándole sobre todo evangelizar al pueblo, en términos antropológicos transculturizarlo, lo cual implica el dominio, pero también la adaptación o integración de los mitos y ritos encontrados sin inventar nada nuevo.

Con el desarrollo de las culturas urbanas, los rituales solsticiales agrarios no desaparecieron sino que se adaptaron a las nuevas circunstancias y necesidades, las fiestas paganas más importantes traspasaron el ámbito campesino y se convirtieron en fiestas urbanas, de tal suerte que la fecundidad que inicialmente se solicitaba para el campo pasó a comprenderse como prosperidad para la ciudad. Estas festividades continuaron sobre todo en invierno, pues la actividad de la ciudad igualmente sufría en estos meses una bajada en su ritmo, la guerra se detenía, nadie se atrevía a navegar, un periodo muy propicio para que las

22relaciones con el mundo sobrenatural fueran más estrechas .

Independientemente de lo que pudo dar origen a la palabra carnaval, carrus navalis -car navalis-, carnestollendas o carne levare -quitar las carnes-, carne vale -adiós a la carne-, carnislevamen o carnisprivum -privación de carne-, este festejo se origina en las fiestas paganas antiguas asimiladas por el calendario cristiano. Como afirma Mario Alberto Price Jaime, todo carnaval “supone un desplome de tabúes y la transgresión o inversión de normas que ponen en franca retirada a los espíritus invernales que adormecen el alma y los verdugos que mecanizan nuestros días. Al liberar nuestro ser más profundo, el carnaval hace florecer de nuevo la

23vida y las pone a vivir en las mentes originales del goce, el asombro, el juego y el deseo .

Para Zarama el carnaval es finalmente “un periodo en el que los 'valores paganos de la vida' se ponen de relieve, en contraste con el periodo de duelo donde se exaltan los 'valores cristianos'. No obstante, el carnaval es también considerado como hijo del cristianismo, desde los tiempos oscuros de la Edad Media Europea, ya que en esa época se fijaron algunos de sus rasgos característicos… El carnaval no es una simple supervivencia o adaptación de una sola creencia pagana. Es mucho más que eso: es la representación del paganismo en sí frente al cristianismo, un hecho creado en una época más pagana y religiosa que la nuestra. La vida social de los hombres en las ciudades, en los pueblos y en el campo europeo contribuyeron a la creación del carnaval, éste es su reflejo. La sociedad en un momento dado da libre curso a los impulsos dionisiacos, en el sentido que Nietzche le da a este concepto, para destruir simbólicamente el orden social, violentar los cuerpos, abandonar la propia personalidad equilibrada y sumergirla en el subconsciente colectivo. La perdición llama desde nuestra intimidad y entonces hay que romper todas las barreras y obstáculos para llegar a ella, a un estado de espiritualidad que restablezca el equilibrio de nuestras fuerzas interiores. La fiesta anual del carnaval permitirá así a muchas sociedades encontrarse consigo mismas durante un periodo definido por sus celebraciones

24lujuriosas”

Hoy en día el carnaval más grande del mundo es el de Río de Janeiro, pero otros países tienen importantes celebraciones, como en Italia la del Carnaval de Venecia; en Colombia el Carnaval de Barranquilla y el Carnaval de Blancos y Negros; en España el Carnaval de Las Palmas de Gran Canaria, el Carnaval de Santa Cruz de Tenerife y el Carnaval de Cádiz; el Carnaval de Uruguay es el más largo del mundo, pues se inicia a fines de enero y finaliza en las primeras semanas de marzo; el Carnaval boliviano de Oruro en honor a la Virgen del Socavón, cuyas danzas principales son las diabladas y morenadas; el Carnaval de Veracruz en México y los carnavales en República Dominicana, una celebración muy resonante y colorida en la que desfilan diferentes personajes con brillantes trajes de seda.22

Rodríguez, Pepe: Op. Cit.23

Zarama, Germán: Op. Cit. Pags. 12 – 14.24 Zarama, Germán: Op. Cit. Pags. 12 – 14.

21

Carnaval de Venecia

Carnaval de Uruguay

Carnaval de Barranquilla

Carnaval de Veracruz

Carnaval de Oruro

Carnaval de Las Palmas

Carnaval de Rio de Janeiro

Carnaval de Negros y Blancos

Carnaval de Barranquilla

Carnaval de Santa Cruz de Terenife

22

2. Antecedentes de los Carnavales de

Es innegable que el Carnaval con sus rasgos generales tuvo su origen en Europa, pero al llegar a América va a tener los aportes de las etnias americanas y afrodescendientes que le van dando una configuración diferente, como quiera que no sólo fueron festividades promovidas por los españoles o europeos en general, sino que los nativos tenían sus propias festividades con espacios y tiempos definidos, unas regidas por las estaciones,

otras por acontecimientos como el nacimiento, la muerte, la sucesión del trono, la recolección de las cosechas y preparación de los terrenos para las nuevas plantaciones, como era de usanza en poblaciones muiscas como Fontibón y Ubaque.

Si bien entre nosotros los carnavales de Barranquilla, San Juan de Pasto y Riosucio han sido fiestas muy estudiadas, no ha pasado lo mismo con las fiestas tradicionales de Bogotá y mucho menos con las de localidades como Fontibón, pese a que desde el trabajo de indagación histórica del maestro Roberto Velandia se viene llamando la atención sobre las prestigiosas y memorables celebraciones de sus primeros pobladores en el contexto de sus

25prácticas idolátricas .

Marcos González Pérez ha realizado una buena 26aproximación a las Carnestolendas y Carnavales en Santa Fe y Bogotá , partiendo de la llegada de los españoles

al territorio muisca, de la serie de prohibiciones a las manifestaciones festivas de los indígenas y la puesta en escena de un nuevo calendario ligado a las tradiciones propias de la nación española, que a su modo de ver “dejan su impronta en el proceso de evangelización de la población indígena que, difícilmente nos permite hablar de un sincretismo de culturas religiosas y más bien, siguiendo a M. Burga, se trata de una 'superposición',

27en su similitud con las particularidades de lo observado con los Incas” .

En el sentido planteado es difícil pensar que de un día para otro hubiese existido un cambio de todos los elementos culturales muiscas, una total ruptura con la tradición festiva de los primeros pobladores mediante la fuerza o la imposición, sin procesos de transculturización o inculturación mediante los cuales los nativos recibieran y resinificaran las tradiciones festivas y carnavalescas europeas, pues, como sostiene Lucas Fernández de Piedrahita, las fiestas tradicionales de los nativos “continuaron por muchos años después de

28conquistado el Reino, y ninguna ceremonia se desarraigó de sus naturales con tanta dificultad coma ella” .

La primera referencia a las fiestas de los españoles en Santafé de Bogotá, es el mismo día de la fundación de la ciudad, cuando Gonzalo Jiménez de Quesada, luego de llevar a cabo el ceremonial de toma de posesión de esta tierras, se traslada con sus capitanes “a orillas del río Fucha y allí organizan y llevan a cabo un emocionante

29juego de cañas . Con la fundación protocolaria de la ciudad un año después, se origina su conmemoración

25 Velandia, Roberto: Fontibón Pueblo de la Real Corona, Ed. Imprenta Distrital de Bogotá, Bogotá Colombia 1983, pags. 63 y ss.26 González Pérez, Marcos: Carnestolendas y Carnavales en Santa Fe y Bogotá, 1ª ed., Ed. Intercultura, Bogotá D. C. – Colombia, 2005, págs. 55 y ss.27 Ibidem, pág. 68.28

Fernández de Piedrahita, Lucas: Historia General de las Conquistas del Nuevo Reino de Granada, Imprenta de Medardo Rivas. Bogotá, 1881, pag. 29.

Bogotá y Fontibón

23

durante dos días en los cuales se acostumbra marchar con el pendón de la ciudad desde la casa del Alférez Real hasta la del Cabildo, se asiste a funciones religiosas y se realiza una cabalgata por las principales calles de la ciudad, acompañados de chirimías, atabales y tambores.

Mas no nos parece una razón de peso para considerar el establecimiento del Carnaval de Bogotá en la fecha de fundación de la ciudad, dado que las cañas no era propiamente esa fiesta popular que tradicionalmente ha sido el Carnaval, sino más bien una suntuosa fiesta de caballeros, nobles y aun de personas de la realeza, generalmente acompañada de corrida de toros. Las cañas consistían en una carrera entre varias cuadrillas de jinetes que se asaetean unos a otros con lanzas de caña, en medio de una plaza adornada para el efecto, al son de clarines, atabales y otros instrumentos de guerra. Los caballeros de cada cuadrilla se arrojaban las cañas unos a otros, debiendo el amenazado por el golpe procurar pararle con su adarga, de suerte que el más diestro adalid era quien mejor lograba esto o sabía quitar el cuerpo al proyectil amenazador, haciendo en cambio llegar el suyo a su

30contrario .

Lo cierto es que las primeras referencias a las carnestolendas en la Sabana de Bogotá y sus estribaciones están asociadas a las procesiones indígenas reseñadas por Fernández de Piedrahita en la segunda mitad del siglo XVII en su Noticia historial de las conquistas del nuevo Reino de Granada, con respecto a la solicitud presentada por el cacique de Ubaque para hacer una "procesión" en su pueblo, con el argumento de que si a los españoles les eran permitidas fiestas de toros y cañas, máscaras y carnestolendas, no había razón para que a ellos les prohibiesen sus pasatiempos y placeres, con miras a desahogarse de cuidados y aliviar a los nativos del trabajo, sin darles tiempo a que en la ociosidad maquinasen cosa alguna, estimando que en los cantos y bailes no

31había cosa alguna que oliese a la idolatría pasada .

La Real Audiencia aceptó la solicitud, con tal que en la procesión estuviera presente el oidor Melchor Pérez de Arteaga, quien junto con sus acompañantes regresaron admirados del esplendor y curiosidades que pudieron apreciar, especialmente la gran suma de oro repartido en joyas y mitras, la cantidad de gente que hubo en la fiesta y la moderación de las celebraciones; hechos que se comentaban en Santafé con fascinación, especulando sobre lo que serían estas celebraciones antes de la llegada de los españoles, más cuando intervenían

32en ellas los Zipas y Caciques .

Estas fiestas continuaron por un cuarto de siglo después del arribo de los españoles a la Sabana de Bogotá, sin que éstos encontraran en ellos nada que aludiera entonces a la conservación de ritos y sacrificios como los de la gavia, destacándose más bien la curiosidad y admiración que les causaba por la concurrencia, el colorido, la gran ostentación de disfraces, máscaras, pinturas, plumajes y pedrería, unos realizando representaciones dramatúrgicas, otros danzando al son de chirimías, sacabuches, pífanos, tambores y matracas, fiestas que sin duda les recordaba los carnavales europeos de raigambre pagana, celebrados desde fechas oscuras de la antigüedad, en contraste con el periodo inmediato de cuaresma que exaltaba los valores cristianos.

En estas ceremonias Fontibón tuvo una participación significativa, dado que fue unos de los pueblos que más resistencia cultural opuso a los procesos de evangelización, al punto que era considerado en la época de su29

Jiménez de Quesada, Gonzalo: Epítome de la Conquista del Nuevo Reino de Granada; loc. cit. González Pérez, Marcos: Carnestolendas y Carnavales en Santa Fe y Bogotá, 1ª ed., Ed. Intercultura, Bogotá D. C. – Colombia, 2005, pág. 59.30

José Deleito y Piñuela: También se divierte el pueblo; Ed. Espasa-Calpe, Madrid España 1944, págs.. 92 y ss.31

Observa François Correa Rubio que en las primeras relaciones de la Conquista no aparecen sino breves referencias a la religión muisca, que se sepa las primeras versiones fueron de dos cronistas españoles, fray Joan de Castellanos y fray Pedro Simón, quienes en su afán de contraponerlas al catolicismo, progresivamente les resumieron e impostaron cada vez más con propias interpretaciones. sirviendo de fuente de investigación a sus sucesores. También se percibe en estos cronistas cierta carga geográfica hacia el norte del territorio muisca, explicable porque fue allí donde ejercieron buena parte de sus oficios religiosos, por lo que destacan más, por ejemplo, poblaciones como Ubaque antes que Fontibón. 32

Lucas Fernández de Piedrahita: Historia General de las Conquistas del Nuevo Reino de Granada, Imprenta de Medardo Rivas. Bogotá, 1881, pag. 29.

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fundación como el pueblo más idolatría, perdido y relajado en materia de costumbres, así como el más sin fe entre los que habitaban en el Nuevo Reino de Granada, por la sorpresa que causaba encontrar gran cantidad y diversidad de templos, santuarios, oratorios, ídolos, tunjos, ofrendas, rituales, sacrificios, fiestas y ceremonias

33estimadas gentílicas e idolátricas .

Por lo demás no hay que perder de vista que antes de la llegada de los españoles a la Sabana, Fontibón 34comprendía un territorio a manera de un amplio corredor que se extendía hasta cerca del centro de la ciudad . A

este respecto tampoco hay que olvidar la importancia ceremonial de Fontibón, con Festiquintiba como dios propio del lugar que convocaba centenares de forasteros en busca de sus favores, ni otros archivos y crónicas que demuestran la pervivencia de las despectivamente llamadas "prácticas idolátricas" de los hontibones, a pesar de la aparente sumisión y conversión de los indios a las enseñanzas y prácticas cristianas.

Para el antropólogo Eduardo Londoño Laverde, Jefe de Divulgación del Museo de Oro, “el pueblo de Fontibón, encomendado primero en Jiménez de Quesada y luego en la Real Corona, fue piedra de escándalo por

35sus idolatrías… Fontibón parecía una fuente inagotable de “instrumentos del demonio” . En efecto, si bien es cierto que los hontibones participaron del mito civilizador de Bochica, quien llegó a la localidad y les enseñó modos de organización política, preceptos religiosos y morales, artes como la textil para la elaboración de sus mantas de algodón, también es verdad que luego del paso de este predicador llegó Bachué, igualmente conocida como Huytaca, Chía o Xubchasgagua, una hermosísima, voluptuosa y deslumbrante mujer seguida en sus predicaciones mucho más que Bochica, dado que les predicaba vida lúdica colectiva justificando sus tradiciones festivas y carnavalescas.

Esta diosa de los faustos fontibonenses se encuentra asociada a la importancia que tenía el agua en la vida de los primeros pobladores de la localidad, no solo por la abundancia de ella en el territorio y por los bellos paisajes que conformaba, sino sobre todo como fuente primordial desde la que brota la vida, invitándolos a recrearse en su contemplación, a ejecutar sus rituales religiosos en torno a lagos, ríos y humedales, alcanzando

36así una importancia central en su cosmogonía y teofanía .

Para Mircea Eliade, el agua constituye una de las hierofanias o manifestaciones de lo sagrado esenciales en las culturas arcaicas: en el comienzo son las aguas primordiales, lo líquido es receptáculo que contiene todos los gérmenes que luego florecerán mediante el acto creador de los dioses; fundamento de toda manifestación cósmica, preceden a toda forma y sostienen toda creación, simbolizan la sustancia esencial de la que nacen todas las formas y a la que vuelven por regresión o por cataclísmo. Fueron al comienzo, retornan al final de todo ciclo cósmico, existirán siempre porque son perpetuamente germinativas, encerrando en su unidad no fragmentada

37las virtudes de todas las formas .33 Eugenio, María Ángeles: Resistencia indígena a la evangelización: ídolos y xeques en Fontibón; en Memoria, 2o. semestre, Bogotá Colombia 1997, págs. 10-39.34 Peña Iguavita, César Augusto: Reconstrucción histórica y mapificación del resguardo de Fontibón, 1593 -1639; Universidad Nacional de Colombia, Bogotá Colombia 2003.35

Londoño L. Eduardo: Autos en razón de prohibir a los caciques de Fontibón, Ubaque y otros no hagan las fiestas, borracheras y sacrificios de su gentilidad, en Universidad de los Andes: Revista de Antropología y Arqueología, Vol. VII Nº 1-2, Universidad de los Andes – Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Departamento de Antropología, Bogotá Colombia 1991, págs.. 133 y ss.36

Carlos Córdoba Sánchez: Sistema Local de Cultura de Fontibón – Profundizando Raíces y Propagando Semillas; 1ª ed., Ed. Fondo de Desarrollo Local de Fontibón, Bogotá D. C. 2004, pág. 37

Según Eliade, volver al agua inicial es también regeneración, nuevo nacimiento, regreso al caos primordial, muy lejos de la reducción del agua a un mero medio para satisfacer necesidades. Desde la antigua visión simbólica, el agua preserva los poderes del nacimiento y la regeneración, simbolizan la totalidad de las virtudes; son la matriz de todas las posibilidades de existencia, los cimientos del mundo entero, el principio de toda curación, el elíxir de la inmortalidad, asegurando larga vida creadora. La inmersión en el agua simboliza la regresión a lo preformal, la regeneración total, el nuevo nacimiento, pues una inmersión equivale a una disolución de las formas, a una reintegración en el modo indiferenciado de la preexistencia, donde toda historia es abolida, nada de lo que existió anteriormente subsiste. La inmersión equivale en el plano humano a la muerte y en el cósmico a la catástrofe que disuelve periódicamente el mundo en el océano primordial.

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Es precisamente de las aguas de donde sale esa divinidad muisca, madre del género humano y portadora de la vida que un soleado día emerge de las heladas aguas de la Laguna de Iguaque, seguida en sus predicaciones mucho más que Bochica. De la mano trae un niño desnudo de tres años que mañana será su marido, cuando crezca su cuerpo y su alma esté pronta a engendrar el dolor de vivir; es padre sin nombre porque su única misión es procrear en la diosa Bachué con la fuerza de su juventud y vigor. Viven en Iguaque hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella; los partos se suceden a granel y muy pronto la tierra estará poblada de seres humanos que entre sí siguen el ejemplo de la diosa de pechos prominentes.

Los dos progenitores sin origen conocido, ya viejos volvieron a las aguas creadoras de sus cuerpos. Bachué exhorta a los pobladores a la paz y conservación entre sí, a la guarda de los preceptos y leyes que les había dado, en especial en orden al culto de los dioses; se despiden de ellos y convertidos en dos grandes culebras se sumergen en las aguas.

El mito básico de la cultura muisca, el agua creadora, origen de la vida, madre necesaria de Eros, cuida las sementeras de legumbres y es símbolo de la prodigiosa fecundidad de la tierra y de los vientres andinos; ella sabe de la formación y el desarrollo de los hombres. No viene la mujer después del macho como en todas las otras sociedades, sino que es creación divina, con lo que aventaja en sindéresis vital la explicación mitológica que las otras culturas han dado a la presencia humana, donde el hombre es primero creado de la seca y sucia tierra, y la mujer se origina con el aporte de la costilla del varón. La mujer ocupaba un lugar central, dado que si en la tradición judeocristiana la creación de la mujer se originó con el aporte de la costilla del varón, en el mundo mitológico de los hontibones fue la diosa Bachué y su hijo quienes dieron origen a la especie humana, enseñando al pueblo las normas del matriarcado.

Bachué multiplicó dioses como Sié, divinidad particular del agua de los hontibones. Según algunos cronistas, a esta divinidad mujer de Vaqui, que tuvo una hija casada con el capitán de los demonios, Bochica la castigó convirtiéndola en lechuza; según otros, la trasladó al cielo para que fuese mujer del Sol y alumbrara la noche sin aparecer de día, atrayendo con su doctrina y ceremonias a la muchedumbre. Pero, como sostiene Francois Correa Rubio, salta a la vista que los cronistas convirtieron los relatos de la Madre Ancestral en una diatriba contra la mujer, estigmatizándola por su hermosura, su sensualidad, su dedicación al placer y por la

38tergiversación de anteriores enseñanzas, al punto de casarla con el capitán de los demonios .

Con su doctrina de retorno a lo ancestral, original o primigenio, Bachué entabla dura batalla contra Bochica, introduciendo en Fontibón y otros pueblos ritos y sacrificios como el de la gavia, conforme al cual en tiempos de profundas necesidades los naturales flechaban algunos niños y jóvenes no mayores de 20 años, de los que en la guerra prendían a sus enemigos, colocándolos en unos altos maderos en ofrenda al Sol,

39persuadiéndolos que para él era el mejor sustento y el sacrificio más estimado . Desintegrando toda forma y aboliendo toda historia, las aguas poseen esa virtud de purificación, de regeneración y de renacimiento, porque anula la historia, restaura la integridad auroral, porque lo que es sumergido en ellas muere y al volver a salir de las aguas es semejante a un niño sin pecado y sin historia, capaz de percibir una nueva revelación y de comenzar una nueva vida propia. La inmersión fertiliza y aumenta el potencial de vida y de creación, repitiendo la salida de las aguas el gesto cosmogónico de la manifestación formal. El agua confiere un nuevo nacimiento por un ritual iniciático, cura por un ritual mágico, asegura el renacimiento post mortem por rituales funerarios. Incorporado en sí todas las virtualidades, el agua se convierte en símbolo de vida.El agua viva rica en gérmenes fecunda la tierra, los animales, la mujer. Receptáculo de toda virtualidad, fluido por excelencia, soporte del devenir universal, el agua es directamente asimilada con la luna. Los ritmos lunares y acuáticos gobiernan la aparición y desaparición periódicas de todas las formas, dan al universal devenir una estructura cíclica. Por eso el conjunto luna-agua-mujer es percibido como el círculo antropomórfico de la fecundidad. La espiral, el caracol, la mujer, el agua, el pescado, pertenecen constitucionalmente al mismo simbolismo de fecundidad, verificable en todos los planos cósmicos.Puesto que las aguas son la matriz universal en la que subsisten todas las virtualidades y prosperan todos los gérmenes, es fácil comprender mitos y leyendas como las de Buchué que hacen derivar de ellas al género humano. Vid. Mircea Eliade: Tratado de Historia de las Religiones; Ed. Biblioteca Era, Ciudad de México 1972, págs.178-200.38

Correa Rubio, François: El sol del poder – Simbología y política entre los muiscas del norte de los Andes; 1ª ed., Ed. Universidad Nacional de Colombia – Facultad de Ciencias Humanas – Departamento de Antropología, Bogotá Colombia 2004.39

No sobra decir que ritos y sacrificios semejantes al de la gavia se han encontrado en pueblos como los aztecas e incas, que curiosamente se

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Adoradores los hontibones de esta bellísima diosa símbolo de la vida, de la fecundidad, del gusto, del deseo y sensibilidad, la alegría, la creatividad, la diversión, el entretenimiento y el placer, sin duda alguna estaba asociada a las grandes y concurridas fiestas procesionales del lugar, que los naturales acostumbraban celebrar antes de la llegada de los españoles, semejantes a los desfiles de comparsas en los grandes carnavales, a las cuales concurrían entre 10 y 12 mil nativos, los reyes y caciques con los más costosos adornos y majestad que les era posible, sin contar la innumerable multitud que iba a verlas.

La ceremonia fue resumida por Lucas Fernández de Piedrahita como la más ostentosa de los muiscas, sorprendidos por “la gran cantidad de oro que iba en ellas en tan distintas joyas, como eran máscaras, mitras, patenas, medias lunas, brazaletes, ajorcas y figuras de varias sabandijas. Dice que coincidía con el tiempo de las siembras o cosechas y, aparentemente, su objeto era realizar ciertas plegarias al Sol que las gentes iban demandando a lo largo del recorrido. Empezaba la noche anterior con un baño ritual para ir el día siguiente decentemente adornados. Aquel día recorrían más de media legua para retornar en la noche al cercado del cacique, donde terminaba en libación de chicha. En primer lugar iban las gentes ordenadas según las distintas parcialidades, luego venían los sacerdotes, enseguida gran muchedumbre de los que dramatizaban las plegarias: dando los unos grandes risotadas y saltando de alegría, y diciendo los otros que ya el Sol les había concedido lo que los delanteros le iban pidiendo con lágrimas. En pos de ellos iban otros cuyas mantas arrastraban con el fin de barrer la carrera para abrir paso a la gran muchedumbre de danzantes que le seguían. Por último, venían los

40caciques con sus respectivos séquitos .

Según el mismo Piedrahita, los integrantes de las parcialidades pintaban sus cuerpos de rojo y negro con bija y jagua, mas se diferenciaban por las patenas de oro, joyas y trajes con pieles representando animales de la Sabana, osos, leones, tigres y animales diversos. Los sacerdotes se distinguían por las coronas en forma de mitra. La pintura del cuerpo se encontraba en los numerosos predicantes que solo traían máscaras con lágrimas retratadas, implorando se mantuviese el estado de su cacique y se otorgara la súplica de aquella procesión, seguidos por grupos ataviados con máscaras de oro que con sus mantas barrían las carreras. Detrás suyo los danzantes ricamente adornados, bailando y cantando al compás triste y flemático de sus maracas y flautas; tras ellos otros, luego otros y otros con diferentes creaciones y en último lugar por fin venían los caciques con el más costoso adorno y majestad que les era posible, seguidos de un crecido número de criados y ministros de la casa real, cuya parafernalia coincidía con las de sus parcialidades, pero además se distinguían por atuendos que denotaban su jerarquía.

Estas ostentosas ceremonias partían del cercado del cacique como epicentro de las celebraciones, que para el caso de Fontibón correspondía al lugar donde actualmente funciona la Casa de la Cultura, empleando para ello ciertas calles o carreras anchas que “eran entonces los teatros en que celebraban sus fiestas con entremeses, juegos y danzas al son de sus rústicos caramillos y zampoñas, ostentando cada cual su riqueza en el

intensifican con la llegada de los españoles, actualmente interpretados y comprendidos, incluso por los propios sacerdotes católicos del lugar, en el contexto histórico, antropológico y cultural de la profunda religiosidad de los naturales. En el mundo mitológico de los hontibones el rito de la gavia seguramente fue una necesidad frente a la creciente amenaza española, como quiera que era la más estimada manera de apaciguar los dioses según les había predicado Huytaca. No debemos olvidar que parecidos ritos y sacrificios existieron en los antiguos pueblos europeos y en la misma tradición judeocristiana, como el del rey de Moab que luego de rebelarse contra Israel y no lograr nada, tomó a su hijo mayor que había de reinar en su lugar y lo ofreció en holocausto; los de los antiguos habitantes de tierra santa que mataban sin compasión a los menores, incluso a los propios hijos, practicando el canibalísmo, así como entre los propios israelitas que en su constante rebeldía se mezclaron con los paganos, aprendieron sus costumbres, adoraron sus ídolos y ofrecieron a sus hijos e hijas en sacrificio a los dioses de Canaán. Hombres como Kierkegaard se han detenido a meditar, no sin cierto estremecimiento, en la prueba de fe de Abraham. No dicen los cronistas que los hontibones llegaran a ofrecer en sacrificio a los niños de la tribu, ni mucho menos a sus propios hijos, sino los prendidos en guerra por este pueblo pacífico y laborioso a sus terribles enemigos. En tiempos de paz acogían a los forasteros, e incluso durante los preparativos para la guerra, recibían y atendían embajadores del otro pueblo. Ya en la guerra mataban a cuantos enemigos podían, tomando a las mujeres por esclavas como práctica muy excepcional. En el contexto cultural de los naturales, reservaban a los menores prendidos para ser sacrificados, no como cualquier cosa, sino como la más alta presea que en su cultura se podía ofrendar a los dioses en tiempos de profundas angustias, necesidades y amenazas.40

Fernández de Piedrahita, Lucas: Loc. Cit.

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aseo de plumas, pieles de animales y diademas de oro; y cuando ya llegaban al remate de la carrera hacían ofrendas a sus ídolos, no sin gran desperdicio de sangre humana, pues para este fin ponían sobre las gavias de aquellos mástiles que referimos al capítulo antecedente, alguno de sus esclavos vivo y ligado, a quien disparando los de la fiesta muchas tiraderas, lo maltrataban y herían hasta quitarle la vida desangrándolo, con fin de que la sangre cayese sobre muchas vasijas que diferentes dueños ponían al pié del mástil, y con la que recogían aquellos que tenían suerte de que en las suyas cayese, coronaban la ceremonia de su sacrificio ofreciéndosela al demonio, y se volvían (con el mismo orden y forma de los juegos y danzas que llevaron) á la casa y cercado del Cacique, de donde tenia principio la carrera, el cual los despedía con muchos favores de

41palabra, alabando en algunos la gala, en otros la destreza y en todos el buen celo .

Mas con la Contrarreforma, la llegada al trono español del rey Felipe II, su conocida intransigencia en la defensa de la ortodoxia católica, así como la Inquisición actuando en toda su plenitud a través del Sanctum Officium, el 3 de noviembre de 1563 se clausura la última reunión del Concilio de Trento y dentro de la más

42estricta ortodoxia se vota el anatema contra las doctrinas consideradas hieráticas . En el ambiente de los debates conciliares, los carnavales convocados por los caciques de Fontibón y Ubaque preocuparon tanto al presidente, el fiscal y los oidores de la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada, que fueron puestos en conocimiento del propio rey, quien a los pocos días de votado el anatema, mediante cédula del 22 de diciembre de 1563 los prohibió considerándolos gentílicos e idolátricos.

La persecución de las ceremonias celebradas en 1563 generaron un extenso documento judicial a cargo del licenciado Melchor Pérez de Arteaga, oidor en la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada, centrado en torno al proceso que se siguió a los caciques Chiuativa de Fontibón y Xaguaza de Ubaque por idolatría, del cual se conservó una copia en el Archivo General de Indias de Sevilla España. La importancia de este documento ya la había resaltado Ernesto Restrepo Tirado en 1941 en el Boletín de Historia y Antigüedades.

En diciembre de 1563 el oidor Melchor Pérez de Arteaga, delegado de la Real Audiencia de Santa Fé, presenció la celebración del ritual convocado por los caciques de Fontibón y Ubaque, para llevar a cabo las fiestas gentílicas que ellos acostumbraban realizar antes del arribo de los españoles, cuya importancia posibilitó reunir entre seis y doce mil personas de más de veinte pueblos de la Sabana y de las estribaciones con sus caciques, capitanes y principales, en las cuales encontraban grandes idolatrías, adulterios, estupros, embriagueces, sacrificios de jóvenes y otros abominables excesos, así como una fuente de mal ejemplo que

41 Ibidem, pag. 87.

42 Vid. Maurenbrecher, G. Et. Al.: Estudios Históricos sobre Felipe II, Ed. Est. Tipográfico de Ricardo Fe, Madrid España 1887.

Casa de la Cultura de Fontibón en los años 70

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Fuente: archivo fotográfico Casa de la Cultura FontibónFuente: archivo fotográfico Casa de la Cultura Fontibón

genera gran daño a los convertidos, por lo que se encomienda averiguar el caso y remediarlo, el que es documentado en un extenso expediente judicial, copia del cual se conservó en el Archivo general de Indias de

43Sevilla España .

En el expediente, con las características propias de un proceso judicial, comienza con la denuncia para que se inicien las pesquisas, luego el auto mediante el cual se comisiona al licenciado Melchor Pérez para que se desplace al pueblo y constate los hechos, las declaraciones de la comitiva, los interrogatorios a los acusados y testigos, el decomiso de los adornos y objetos de la procesión, finalmente la detención y conducción de los participantes en la ceremonia a objeto de ser recluidos en la cárcel de Santafé y finalmente la sentencia, mencionándose a lo largo de las diligencias datos fundamentales relativos a las prácticas ceremoniales y rituales, a sus procesiones, las expresiones del pensamiento de los nativos sobre el particular, las circunstancias de modo, tiempo y lugar, adornos, instrumentos, así como la identificación de los participantes.

Como personaje destacado por los cronistas por su férrea resistencia a la evangelización, vale la pena mencionar al jeque Popón de Ubaque que según Pedro Simón era el más famoso jeque que había en toda la tierra y reino del Bogotá, “tan familiar y aliado del demonio, que tenía más ordinarias hablas y conversaciones con él que todos los demás juntos jeques del Reino... Mostrábasele tan amigo el demonio, que no sólo en su casa y en los santuarios se le aparecía y hablaba, sino también lo llevaba por los aires donde le parecía... y que en una noche lo llevó a Santa Marta, que hay de distancia casi doscientas leguas, y le mostró los españoles que había pocos días habían llegado [a] aquel sitio y poblado la ciudad, volviéndolo en aquella misma noche a su casa de Ubaque. ...por lo que el demonio le había dicho cuando le mostró los españoles en Santa Marta... barruntaba que había de suceder en este Reino lo que en otras partes de la tierra que habían descubierto y poblado”. Popón también presagió, a través de la interpretación de un sueño, la llegada de los españoles y la muerte del cacique de

44Bogotá . Popón no sólo predicaba contra las doctrinas hispanas, sino que ante las duras presiones de los evangelizadores para recoger a los indios en pueblos e iglesias para su mejor adoctrinamiento, diariamente buscaba persuadir a los naturales para que escondieran sus hijos en espesas y encumbradas montañas, por lo que a los doctrineros les parecía imposible la conversión de los naturales de la Sabana de Bogotá mientras Popón

45viviera .

El Ubaque había iniciado la preparación de la ceremonia hacia el mes de junio, construyendo al efecto varios bohíos ceremoniales, uno de gran tamaño a manera de caravela o galera dentro de su cercado, denominado coyme, en el que aparentemente los jeques habrían quemado inciensos como invocaciones al demonio, otros dos bohíos pequeños y a manera también de barcos frente del cercado y la carrera, llamados cococa u epaguen, en medio de cercas coronadas por cincuenta y una gavias de madera. Diferentes ritos se realizaban en estos bohíos: los testigos dicen haber oído que allí se hicieron sacrificios de indios esclavos y adoraciones al demonio, donde también se comió, bebió y vomitó. Al amanecer vestían un indio de blanco que permanecía mirando la carrera desde que el sol sale hasta que se pone, vaticinando por su cuerpo el comportamiento del año siguiente: si se meneaba sería de hambre y si permanecía quieto fértil.

Inicialmente era notorio que los caciques, capitanes y jeques tenían en los campos y cerros algunos de 46sus templos, santuarios o adoratorios con tunjos e ídolos , donde realizaban determinadas ofrendas,

ceremonias, ritos y sacrificios, mas ante la persecución de los españoles los fueron trasladando a sus bohíos,

43 Vid Casilimas, Clara Inés – Londoño L., Eduardo: El proceso contra el Cacique de Ubaque; Ed. Banco de la República, Boletín Museo del Oro N° 49, Bogotá Colombia 2001. Londoño L., Eduardo: El proceso de Ubaque de 1563: la última ceremonia religiosa pública de los muiscas; Ed. Banco de la República, Boletín Museo del Oro N° 49, Bogotá Colombia 2001. Casilimas Rojas, Clara Inés: Juntas, Borracheras y Obsequias en el cercado de Ubaque – A propósito del proceso seguido al cacique de Ubaque por idólatra; Ed. Banco de la República, Boletín Museo del Oro N° 49, Bogotá Colombia 2001.44 Simón, Pedro: Noticias historiales de las conquistas de tierra firme en las Indias Occidentales, Partes Segunda y Tercera; Casa Editorial de Merardo Rivas, Bogotá Colombia 1892, pag. 150.45 Ibidem, pag. 152

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ranchos y labranzas en el pueblo, permitiendo suponer que en principio, por la misma fuerza de sus prácticas culturales, veladamente trataran de mantener sus diversas clases de bohíos santuarios, algunos con fines definidos, como los del Cercado del Cacique que según Clara Inés Casilimas correspondía a un espacio sagrado amplio con diferentes construcciones independientes, algunas con sus propios cercados, las cuales debían cumplir con ciertas funciones para satisfacer necesidades de la comunidad local y de los forasteros provenientes de otras regiones.

El Cercado del Cacique no sólo era epicentro político, sino representación del eje solar del universo, asiento de la encarnación del Sol, el Cacique. “Las columnas quisieran retener en sus extremos el cenit y el nadir, comunicando el Sol con el más allá de los ancestros, debajo de la tierra. Los postes oponían sus extremos de manera que el sacrificio masculino era topológicamente contrario al femenino en los cimientos de la tierra”. Las construcciones circulares en el cercado, en esto semejantes a sus casas de morada, eran sostenidas por guayacanes traídos de los Llanos, techo pajizo, paredes cubiertas con esteras delicadamente tejidas, suelo recubierto por paja seca y blanda, todo al interior muy oscuro, puesto que el único acceso era una puerta baja, con diversidad de objetos antropomorfos, zoomorfos y artesanales, así como varias cercas de madera alrededor, provistas de puertas de cañas agarradas por cabuyas.

En un centro ceremonial de importancia como Fontibón, que en opinión de Pérez de Barradas era la 47capital muisca y no Funza , no es de extrañar que el Cercado del Cacique, a semejanza del de Ubaque,

comprendiera el Bohío del Coime de gran tamaño, donde se preparaban los herederos aprendices de cacique, capitán o jeque, incluyendo la enseñanza de tejido, confección de joyas y todas aquellos elementos que más tarde debían seguir elaborando para llevar en las ceremonias y celebraciones carnavalescas tan apreciadas por los lugareños; junto al Coime otro bohío santuario, el bohío opaguegue, opaguen o cococa, parecido a una galera donde se llevaban a cabo las borracheras; además bohíos santuarios pequeños cercados con gavias de madera donde posiblemente se celebraban algunos sacrificios.

La ceremonia implicaba distintas fases, incluyendo las procesiones por la carrera que partía de la puerta misma de la casa del cacique, de diez o doce pasos de ancho, muy larga y muy limpia. Hacia la media noche de la víspera los xeques debían traer el oro que cada uno tenía a cargo y mostrarlo a los asistentes; cada cacique y capitán le daba un tejuelo de oro al cacique anfitrión, unos de diez pesos y otros de cinco; al principio, en la mitad y al final de la carrera, también se ofrecían esmeraldas al demonio.

La ceremonia partía y regresaba al cercado del cacique, desplazándose todo el día por la carrera, un rito propiciatorio realizado en el tiempo de las cosechas e inicio de las siguientes siembras que pedía del Sol la perdurabilidad del cacique. De la misma manera, los relatos míticos acentúan la importancia ceremonial de los pináculos de las sierras por su eventual proximidad al Sol, donde se enterraban los descendientes del astro rey. Y es que desde cualquiera de los valles habitados por los muiscas, el horizonte estaba constituido por destacadas cadenas montañosas hacia el levante y el poniente.

46 Los tunjos, santillos e ídolos, como los denominaron los españoles, de índole antropomorfa y heredados entre los miembros de los matrilinajes, son representaciones

iconográficas ancestrales, cuyas imágenes sugieren la pretensión de retener la representación de la razón invocada. Entre las ofrendas también había objetos rituales miniaturizados, así como objetos con representaciones más cotidianas que contextualizaban el mensaje de la ofrenda, recurrentes representaciones zoomorfas de culebras, ranas, lagartijas, mosquitos, hormigas, gusanos, que bien sirven a la construcción de la iconografía festiva.47

Pérez de Barradas, José: Los muiscas antes de la conquista; Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid España 1950- 1951. Casilimas Rojas, Clara Inés - López Ávila, María Mélida: El templo muisca, en Maguaré, Vol. 5, No. 5, Bogotá Colombia 1987, págs.. 127-150.

Bohío Muisca

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El desplazamiento de las comunidades durante los ritos se dirigía precisamente hacia los cerros, coincidiendo en el tiempo con los solsticios y los equinoccios.

Fueron estas procesiones lo que más llamó la atención de los españoles, ordenadas como escuadrones con muchachos tras ellos, con tres o cuatro estandartes que los diferenciaban junto con su atuendo de sayos de mantas, de red, de cabuya o sacos pintados y de plumajes; cuentas y corazas en las cabezas, sus caras cubiertas con máscaras de redes pintadas, totumos de estaño o cuero, caras de leones y pieles de animales, lágrimas derramadas. Unos venían silbando, otros llorando, otros aullando y gimiendo como leones y tigres, otros cantando de manera triste y dolorosa, acompañados del tañido de flautas, caracoles, campanas, pitos, cascabeles, fotutos y otros instrumentos.

Tomados de las manos, hombres y mujeres danzaban cantando canciones que ensalzaban las grandezas de los mayores. El ritmo, unas veces alegre y otras melancólico, se llevaba con los pies que enfatizaban las diferencias del compás mayor y los menores, y las pausas provocadas por la música de flautas y fotutos. La danza generosamente se animaba con chicha que otras mujeres tomaban de las múcuras que se hallaban en medio. Finalmente, ya embriagados, terminaban con la general licencia, que incluía a las mujeres de los caciques y nobles.

En la ceremonia de Ubaque los españoles alcanzaron a caracterizar y distinguir los nativos y sus parcialidades por el comportamiento ceremonial, por las máscaras, los adornos, la pintura corporal, los cantos e instrumentos que tocaban, así como por las pieles que vestían de leones, tigres, monos, raposas, aves y otros animales representados.

El cacique de Ubaque, cuyo interrogatorio y testimonio fue el más breve, expresó que cuando Dios hizo a los indios les dejó esa pascua como a los cristianos la suya, y que se holgaban como se huelgan los

cristianos. Según el cacique de Susa, lloraban la muerte de Ubaque, haciéndole sus obsequias y honras en vida para cuando muriese, a objeto que luego de muerto no tuviesen que hacer más que enterrarle, precisando que el bohío del coyme había sido preparado por el Ubaque, para que sus hijos o herederos en el cacicazgo estuviera allí metido seis años sin salir de allí, rito de iniciación del sucesor y de invocación a los dioses para augurar el futuro.

Para François Correa Rubio, llama la atención que se distinga el orden de los recorridos de la gentes según su rango, actividades realizadas e indumentaria: cada parcialidad por sus pieles de animales, los sacerdotes por sus mitras, los danzantes por sus cuerpos pintados y máscaras de llanto, los que barrían el camino por sus mantas y máscaras de oro y los caciques y sus acompañantes por los lujosos atuendos que los

48diferenciaban entre sí .

También se destaca que el orden del desplazamiento era encabezado por las gentes del común organizadas por parcialidades unas detrás de otras, seguidas de los sacerdotes, los predicantes, los danzantes y terminaba con las autoridades políticas distinguidas según su jerarquía. Estas "procesiones" permiten destacar la participación social y vislumbrar el intercambio entre unidades diferentes pues, aparte de la intervención de las parcialidades, se sabe de la participación de distintos caciques.

48 Correa Rubio, François: Op. Cit.

Indígena Muisca

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El ritual vincula la celebración de las exequias del cacique de Ubaque con un rito propiciatorio de la sucesión, la renovación, la recreación y la perdurabilidad del poder; rito realizado hacia el solsticio de diciembre o tiempo de la sequía, que sin duda se relacionaba con el ciclo anual de los sembrados, con el cambio de la época de la cosecha a las nuevas siembras, incluyendo un reconocimiento de los futuros de los cultivos, una preparación para el tiempo de las nuevas labranzas hacia los meses de enero, febrero y parte de marzo.

Según François Correa, es posible que la ceremonia de Huan descrita por Simón guarde alguna relación. “El mito dice que los caciques de Sogamoso y Ramiriquí, los primeros seres en el mundo que más tarde se transformarían en el Sol y la Luna, procrearon los hombres de tierra amarilla, y las mujeres, de una yerba alta y hueca. Lo que ocurrió en diciembre y, para guardar su memoria, en la misma época, dice el cronista, se juntaban los indios en torno de doce hombres vestidos de rojo, con guirnaldas y chasines que remataban en una cruz que esgrimía al frente un pequeño pájaro. Estos rodeaban otros doce, esta vez vestidos de azul, que cantaban cómo todos ellos eran mortales y se habían de convertir sus cuerpos en ceniza. Sus palabras eran tan sentidas que los demás lloraban esa memoria de la muerte y, para consolarlos, el cacique les ofrecía mucho vino: con que salían

49de la casa de la tristeza y se entraban del todo en la de la alegría y olvido de la muerte” .

Tanto la mitología como los ritos muiscas se encontraban asociados a las variaciones de la naturaleza a lo largo del año, sobre todo a los cambios alternativos en el comportamiento de las aguas que servían para ordenar el tiempo de las siembras, el cuidado de las sementeras y sus cosechas. La distribución del ciclo de los cultivos estaba guiada no sólo por el desplazamiento anual del Sol, sino también por el ciclo lunar. La ceremonia coincidía con el solsticio de invierno, durante el tiempo en que terminaba la recolección de las cosechas a comienzos de diciembre y la preparación de las tierras para los nuevos cultivos -que se iniciaba con la luna llena y el tiempo seco de enero, para que estuviera sembrada en menguante de la luna de marzo cuando empezaba el invierno-.

En el tiempo de sequías intensas hacia el solsticio de diciembre, época de cosecha seguida de nuevas resiembras, se celebraba con ritos y ceremonias que evocaban el nacimiento y la muerte de las gentes, como manifestaciones de la estrecha relación de la sociedad con la naturaleza, mediante la licencia sexual, ingesta de chicha y alimentos asociados con la fructificación de los cultivos, a diferencia de los ritos que involucraban la continencia sexual, el ayuno y la vigilia durante el tiempo de su crecimiento.

Pero los ritos y ceremonias se vinculaban sobre todo con el ciclo de la vida: la fundación del cercado, la iniciación de los jóvenes, las exequias del cacique; la muerte misma se celebraba como parte del proceso de la vida, por la ubicación de la gente y sus ancestros en el cosmos. La ceremonia de Ubaque relacionada con las exequias del cacique, a la vez reconocía la transmisión del cargo en su sucesor, como la iniciación de los jóvenes en la vida adulta.

En las declaraciones del proceso contra los cacique de Fontibón y Ubaque, recurrentemente se sostiene la invocación a los demonios para que les digan lo que hacen los indios muertos, lo que por allá pasa y si necesitan algo; que todos juntos debían llorar y pedir en sus ritos y ceremonias que enfermasen y muriesen todos, sin quedar ninguno para servir a los cristianos, invocación de la muerte que sugiere un suicidio ritual, nada extraño entre las gentes muiscas.

En general puede afirmarse que esta tendencia a diabolizar la vida religiosa indígena, fue una respuesta de los ministros evangélicos a la extrañeza y desconcierto producido por el impacto cultural del Nuevo Mundo, al enfrentamiento con el complejo y diverso mundo de creencias y prácticas rituales indígenas que sirvieron de campo fértil para que los misioneros reafirmaran sus creencias y demonizaran la diferencia como resultado del miedo a lo otro.

49 Correa Rubio, François: Op. Cit.

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El demonio no surge de buenas a primeras en la conceptualización de los misioneros porque se lo encontraran en estas tierras, sino porque con el desbordamiento de lo diabólico durante el arranque de la Europa moderna se sale de España a buscarlo. Considerado el demonio como el inspirador de los cultos idolátricos, estaban dadas las condiciones necesarias para su entrada en la escena americana de la mano de los religiosos encargados de la empresa evangelizadora.

La misma fundación de Fontibón por Miguel de Ibarra en 1594 se encuentra asociada a una estrategia colonial de erradicación del paganismo, si bien tuvo un contenido social de protección del elemento indígena a

50través del establecimiento del resguardo . Es así que entre el 7 de mayo y el 19 de junio de ese año encontramos a Miguel de Ibarra en Fontibón desarrollando su misión, informando al Rey que había encontrado 35 jeques que hacían sacrificios al demonio, tan venerados por los naturales como los arzobispos y obispos por los cristianos; ocho bohíos que tenían como templos con muchos ídolos de barro, santuarios en el campo o enterrados en los mismos bohíos, de donde sacaron canutillos de oro por $1.400 y esmeraldas por tres tomines de peso que fueron puestos en las arcas reales. Además se encontró que el propio Alonso cacique de Fontibón, aunque era cristiano, tenía cuatro jeques a su servicio y un oratorio en la cúspide de cierta loma que había en la localidad, atendido por el jeque Tachegón, de donde el mismo cacique sacó de entre las piedras seis ídolos de oro fino que pesaron 44 pesos.

Según Jacques Le Golf, tres fueron las estrategias utilizadas por los cristianos para erradicar el paganismo: por destrucción de templos, ídolos, etc.; por obliteración, esto es, por superposición de temas, prácticas, monumentos, personajes cristianos a predecesores paganos; por desnaturalización, mediante la cual se retoman temas paganos pero se les cambia de significación en sus sustitutos cristianos, por supuesto dentro de la lógica de desacralización de la naturaleza que imponía la religión católica. A estas estrategias también se sumaba el agrupamiento de los nativos en resguardos separados de los núcleos de población española, en los cuales la Corona reiteradamente prohibió la instalación de blancos, negros o mestizos.

Años después de la fundación de Fontibón, frente al relajamiento de las costumbres del clero, la pérdida de su espíritu de cruzada, la despreocupación por aprender la lengua de los propios naturales, el abandono de su obra cultural, al punto de convertirse muchos doctrineros en rutinarios oficiantes de actos mecánicos de liturgia, dando pie a la pervivencia de las incomprendidas prácticas culturales entre los nativos, por decreto del Arzobispo Lobo Guerrero de junio 27 de 1608 se entrega la doctrina de Fontibón a los jesuitas.

Al comenzar a visitar y reconocer la localidad, la Compañía de Jesús encuentra muchos templos e ídolos y más de ochenta jeques o sacerdotes muiscas. Después de una misa en lengua chibcha celebrada por el padre Alonso de Medrano, los hontibones muy convencidos entregaron más de tres mil ídolos que guardaban ocultos bajo tierra y escondidos en los techos y paredes de sus bohíos; la mayoría de ellos fabricados de plumas multicolores fueron entregados a las llamas, y los de oro se fundieron para aprovechar el metal en la construcción y adorno de la iglesia.

50 Villalba Freire, Jorge: El Licenciado Miguel de Ibarra Sexto Presidente de la Audiencia de Quito su Gobernador y Capitán General 1550 -

1608; Ed. Pontificia Universidad Católoca del Ecuador, Quito Ecuador 1991, págs. 72 y ss.

Rey Felipe II

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Hacia 1640 el antiguo cercado ceremonial de los caciques de Fontibón, entonces Casa de Forasteros, había entrado en estado de abandono y deterioro, dado que mediante el establecimiento de las cofradías, los nativos participaban en las fiestas y ceremonias religiosas, tratando en cierta medida de mantener veladamente en ellas su diversidad cultural, logrando progresivamente que fueran trasladadas a las parcialidades de San Antonio, San Juan, San Pedro, Santa Lucía y Santiago, a tal punto que el padre Josef Hurtado se negó a celebrar alguna de esas fiestas de acuerdo con las tradiciones y exigencias dramatúrgicas, musicales, danzarias y

51plásticas de los indígenas, quienes en protesta insultaron, amenazaron y sacaron corriendo al Fiscal .

Hacia mediados del siglo XVII todavía la Compañía de Jesús destacaba la importancia de Fontibón como centro ceremonial muisca, donde al efecto los nativos tenían desde antes de la Conquista dos pilares de piedra de más de dos estados de altura, los que conservaron por su importancia ritual y ceremonial en la cerca de la Casa del Cacique. Implementando la mencionada estrategia de obliteración para erradicar el paganismo, los pilares fueron utilizados para labrar una espléndida cruz con su pedestal, erigida hacia 1650 en la plaza fundacional frente a la puerta de la Iglesia, la que fue sustituida a fines del siglo XVIII por la cruz de hierro estilo rococó, finalmente trasladada en abril de 1943 al patio delantero de la Casa Cural.

A despecho de todas estas estrategias coloniales por erradicar el paganismo, la tradición festiva y carnavalesca de los hontibones no llegó a extinguirse, sino que logró pervivir por entre las fiestas españolas, como las solemnes, pomposas y coloridas celebraciones coloniales de Corpus Christi y de recibimiento a los virreyes, de resonancia en toda la Nueva Granada.

En el siglo XVIII la Real Audiencia presidida por el Virrey José Alfonso Pizarro, quiso recibir decorosamente al Virrey Solís, adoptando al efecto como nuevo ceremonial para la recepción y entrega de mando el protocolo de Lima, que entre otras cosas exigía buenos caminos, coches adecuados y poblaciones con decorosos alojamientos y lugares para los rituales, arreglándose el encuentro de los dos magnates en Fontibón; pero como quiera que la Casa de Forasteros no se encontraba entonces adecuada para recibir cómodamente a los ilustres visitantes, que al cabildo y demás diputados no les correspondía por etiqueta asiento en la mesa del Virrey, fue preciso tomar la llamada Casa de Techo para alojarlos. De ahí que entre las realizaciones en Fontibón de la Administración Solís se destaque el empedrado del Camellón, el Puente de San Antonio, así como la recuperación y adecuación de la Casa de Forasteros para alojar decorosamente a los ilustres visitantes de acuerdo con el exigente protocolo de Lima de recibimiento majestuoso y festivo a los virreyes.

Marcos González Pérez observa que a fínales de la Colonia las fiestas oficiales continuaban celebrando aspectos religiosos y gubernamentales, cuyas celebraciones móviles en buena medida se programaban teniendo en cuenta el calendario de las carnestolendas, tal como se realizó en 1804 durante el recibimiento del virrey Antonio Amar y Borbón, cuyas fiestas comenzaron el 29 de enero y concluyeron el martes de carnestolendas, a las que asistió infinidad de gente de todas partes para participar en eventos que asociaban presentaciones musicales, bailes de máscaras y de disfraces, corridas de toros, fuegos artificiales, globos e iluminación de la ciudad.

Las victorias militares obtenidas en los enfrentamientos que por esa época se libraban contra los ingleses, fueron referentes para actos festivos que también se complementaban con los días de carnaval, entre los que cabe mencionar la celebración dispuesta por el Virrey Amar y Borbón para festejar el triunfo contra los ingleses por los habitantes de la ciudad de Buenos Aires el 5 de julio de 1807,” actos que comenzaron el lunes 22 de febrero del año siguiente y se extendieron por varios días para hacerlos coincidir hasta el último día del carnaval. El virrey por medio de un bando delegó la organización en el alcalde Nicolás de Rivas, quien al efecto adornó e iluminó calles, plazas y casas llevó a cabo una misa de acción de gracias, presentaciones teatrales y

51 Velandia, Roberto: Op. Cit. Rodríguez González, Ana Luz: Cofradías, capellanías, epidemias y funerales: una mirada al tejido social de la Independencia; 1a ed., Ed. Banco de la República - El Ancora Editores, Bogotá Colombia 1999.

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musicales, bailes y banquetes, corrida de toros, paseos ecuestres, asambleas marciales, juegos a manera de batallas y finalmente un acto fúnebre en memoria de los fallecidos “en defensa de la Religión y de la patria”, todo en medios salvas de artillería, fuegos artificiales y repique general de campanas.

También pervivió la tradición festiva de Fontibón durante el proceso histórico de la Independencia, a través de celebraciones como la del 15 de julio de 1801 con motivo del encuentro en Fontibón de José Celestino Mutis y Alexander von Humboldt, clímax de la Real Expedición Botánica; en las fiestas de bienvenida a los próceres, como la realizada en honor del Libertador Simón Bolívar el 14 de noviembre de 1826, cuando regresaba coronado con los laureles de Ayacucho.

Durante las guerras de independencia aparece la novedad de celebrar las fiestas nacionales y las victorias militares, pero en general conservando las tradiciones heredadas: en 1812 se llevaron a cabo en la ciudad unos festejos en honor del presidente del Estado de Cundinamarca, cuyos eventos centrales fueron la corrida toros en la plaza mayor, el desfile a caballo de jinetes enmascarados y un sarao en casa del comandante Joaquín Ricaurte. En las carnestolendas de 1813, celebradas entre el 26 de febrero y el 2 de marzo, las actividades llevadas a cabo incluyeron cabalgatas de adornadas y diestras cuadrillas, en las que participaron cientos de jinetes ricamente vestidos y caballos primorosamente enjaezados, contando igualmente con espectáculos de toros en la plaza mayor y bailes públicos en el coliseo; carnestolendas que de manera parecida se repetirían en los años siguientes, sin las características de una sátira del nuevo orden establecido o de inversión social, sino que servían más para el esparcimiento de los habitantes, quienes aprovechaban la oportunidad para organizar reuniones hogareñas o de amigos en torno a abundantes comidas y consumo de chicha o licor.

Entrado el siglo XIX, según narra el viajero extranjero Augusto Le Moyne, era costumbre enfrentarse a manera de juego utilizando baldados de agua o cascarones de huevos pintados de diversos colores que contenían harina u otras sustancias. Durante los tres días de Carnaval las calles se llenaban de jinetes que esquivaban los objetos de diversión lanzados generalmente por damas desde los balcones de sus casas, pero durante las noches la práctica era disfrazarse para asistir a los bailes o para pasear de casa en casa prosiguiendo con las bromas y las

52burlas, como una manera ya de invertir el orden de lo cotidiano .

Un hecho interesante de destacar, según el relato del viajero extranjero Gosselman por los años de 1825, es el papel que seguía jugando la fiesta del Corpus Christi por su relación con elementos de carnaval, dado que la procesión tenía muchos tintes carnavalescos por la profusión de carrozas e iconografías de tamaños y adornos tan relucientes que en vez de tener una directa relación con lo religioso, más parecían la puesta en escena de fantasías humorísticas. Buen ejemplo de estas escenas las relata Gosselman: “[...] Inmediatamente seguía un aspecto diferente de la fiesta. Una gran cantidad de lagartos, tortugas, tigres, serpientes y caimanes, representados por ciudadanos, que producían un efecto de mal gusto. El ejemplar que más llamaba la atención era una enorme tortuga en cuyo lomo iba sentado un negrito. Causaba sensación entre la gente del pueblo porque efectuaba unas maniobras con su cabeza y cuello, de gran movilidad. Otro favorito era un caimán que se

53encargaba de morder a todos a todos aquellos que se le acercaban” .

52 Le Moyne, Augusto: Viajes y estancias en América del sur la Nueva Granada, Santiago de Cuba, Jamaica y el Istmo de Panamá; Ed. Ministerio de

Educación, Bogotá Colombia 1945.53

Gosselman, Carl August: Viajes por Colombia 1825 y 1826; Ediciones del Banco de la República, Bogotá Colombia 1981.

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50 Le Moyne, Augusto: Viajes y estancias en América del sur la Nueva Granada, Santiago de Cuba, Jamaica y el Istmo de Panamá; Ed. Ministerio de

Educación, Bogotá Colombia 1945.51

Gosselman, Carl August: Viajes por Colombia 1825 y 1826; Ediciones del Banco de la República, Bogotá Colombia 1981.

Carnaval Universidad Nacional 1924

Carnaval Estudiantil 1926

3. Los Carnavales de Bogotá y

Entre 1916 y 1925 se van perfilando en Bogotá el Carnaval Estudiantil de las universidades y colegios, encabezados por los alumnos de la Universidad Nacional de Colombia, el desfile de la familia Castañeda, seguido de carros, disfraces y finalmente las comparsas de universitarios en caballos, burros y bueyes, todo complementado con competencias de natación y regatas en el lago Luna Park, Carnaval que en 1930 es suspendido debido a problemas de abuso con alcohol y violencia.

Se trataba de un Carnaval europeizante que hacía hincapié en la modernización de las costumbres urbanas, en la exigencia de poner la vida cultural de la capital a tono con los tiempos; sin embargo, a diferencia de otras ciudades Latinoamericanas, Bogotá no logró consolidar su Carnaval, dado el creciente ambiente de violencia e intolerancia política partidista, por lo que a partir de los años treinta comenzaron a ser proscritas la manifestaciones públicas, incluyendo las de carácter festivo; tendencia que se agudizó a partir del 9 de abril 1948, con el asesinato del líder liberal y candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán, hecho que inauguró una etapa particularmente cruel e inhumana en el país conocida con el nombre de período de la violencia en Colombia.

El Carnaval se trató de revivir en 1960, pero el intento fracasa debido a enfrentamientos entre el movimiento obrero y la elite bogotana que había asumido su realización y control, esgrimiéndose como motivos para cancelarlo la alteración del orden público, los disturbios y el abuso de alcohol, fiesta mencionada por el

maestro Raúl Ayala de la Compañía de Danza Orkéseos recordando las historias referidas por su hermano.

Desde mediados de los años setenta teatreros y artistas callejeros fueron los protagonistas de una lucha, a menudo reprimida e invisibilizada, por retomar los espacios públicos como los lugares de de ejercicio de los derechos culturales de libre opinión y expresión cultural y artística, buscando sustraerlos, así fuera de manera fugaz o efímera, de las lógicas de la guerra fría, de la seguridad, del control y de la militarización impuestas por las autoridades de entonces. La más sencilla manifestación en los espacios públicos, fuera política, social, sindical, cultural o artística,

Fontibón en la Actualidad

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era considerada con sospecha y no se podía desarrollar, salvo que contara con una licencia, autorización o permiso expedido por las autoridades de policía en condiciones de seguridad excepcionales.

Esta situación de silenciamiento de lo cultural y artístico continuó hasta la expedición de la Constitución Política de 1991, por lo que para organizaciones locales como el Teatro Experimental de Fontibón y la Fundación Sociocultural Cuerpos y Arcilla, la nueva Constitución importó todo un cambio en los paradigmas culturales y artísticos, una ocasión propicia para que la gente reconociera las importantes transformaciones culturales operadas en los planos local, distrital, nacional y mundial, toda la riqueza y complejidad de los diversos procesos sociales, culturales y artísticos contemporáneos. Formas inéditas de expresión y participación colectivas que representaban nuevos tipos de demandas sociales y culturales, nuevas sensibilidades y desarrollos conceptuales, posibilitaron visualizar maneras alternativas de concebir lo

cultural, artístico y patrimonial, así como desarrollar y fortalecer las prácticas de la cultura popular.

Este proceso encuentra un inesperado estímulo y apoyo oficial en 1995, con las políticas de Cultura Ciudadana de la primera administración de Antanas Mockus, contenidas en su Plan de Desarrollo Formar Ciudad; años propicios para la deliberación, el cuestionamiento, la contradicción, la irreverencia, los juegos simbólicos y la libertad creativa en el ámbito de lo público, generando el escenario propicio para que se volviera a hablar de revivir el Carnaval de Bogotá.

Según recuerda Luis Ernesto Ramírez del Teatro Experimental de Fontibón, en el sótano de la Avenida Jiménez, donde funcionaba la Escuela Distrital de Arte Dramático Luis Enrique Osorio, concurrían cerca de 15 grupos de teatro de la ciudad. Se establece la Oficina de Descentralización del Instituto Distrital de Cultura y Turismo a cargo de María del Rosario Bonilla, quien propone una fiesta para Bogotá, volviendo a hablar los teatreros de un Carnaval para la ciudad, a plantear un performance que involucrara el uso, goce, disfrute y aprovechamiento del espacio público para la fiesta, estudiándose cada elemento del mobiliario urbano adyacente a los recorridos, propuesta que con éxito es llevada a cabo en la ciudad en 1995.

En este contexto la entonces alcaldesa de Fontibón, Betty Romero Moreno, designa a Ernesto Ramírez como asesor cultural local, quien en el marco de los procesos descentralización cultural que contaban con recursos distritales y locales, sugiere apoyar el perfilamiento del Carnaval de Bogotá, mediante la organización local de un Carnaval Navideño entre los días 16 y 24 de diciembre, en el cual participarían niños, jóvenes y adultos, tratando también de atraer a los artistas de los barrios, de la localidad y del distrito.

Inicialmente jalonado por el Teatro Experimental de Fontibón, al Carnaval Navideño se vincula el grupo de danza del Centro Educativo Distrital Instituto Técnico Internacional CEDITI –grupo que luego cambia su nombre por el de Compañía de Danza Orkéseos-, Enigma Callejero, Asojuntas, así como las Juntas de Acción Comunal de los barrios Kasandra, San Pablo, Bohíos, Modelia, Versalles, Atahualpa y Fontibón Centro, realizándose en cada uno de sus territorios una pequeña comparsa animada con algunos sencillos maquillajes,

Compañía de Danza Orkeseos participando en La Boda del Teatro Experimental Fontibón

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Fuente: archivo fotográfico FontibónFuente: archivo fotográfico FontibónTeatro Experimental

máscaras, muñecos e instrumentos musicales, a manera de preludio que prendía la fiesta, proceso de renacimiento festivo en la localidad que se mantuvo por cinco años.

Con el nuevo milenio el Carnaval de Fontibón comienza a perfilarse, a coger fuerza y tener presencia en la localidad trascendiendo sus fronteras, generándose una profunda controversia en torno a la necesidad o no de una organización dedicada a planear y sacar adelante la fiesta; se van conformando, organizando y encontrando grupos artísticos y culturales de la localidad, como la Fundación Sociocultural Cuerpos & Arcilla, la Compañía de Danza Orkéseos y paralelamente la organización y funcionamiento de la Corporación Casa de la Cultura de Fontibón Cacique Hyntiba; se traslada el Carnaval para el Día de los Santos Inocentes, se trabaja con investigadores sobre el tema como Germán Zarama, se cuestiona la reproducción acrítica de la iconografía de otras fiestas, la falta de deslinde entre lo sacro y lo profano, así como la necesidad de apuntar hacia el reconocimiento del Carnaval como patrimonio cultural intangible de la ciudad y del país.

La ocasión para rescatar el Carnaval de Bogotá y fortalecer el de Fontibón, pareció llegar en el año 2003 con la elección de Luis Eduardo Garzón como Alcalde Mayor de Bogotá, un ex sindicalista cercano a las posiciones de Luiz Inácio Lula da Silva en Brasil y primer burgomaestre de izquierda en la historia de la ciudad, que toma como bandera la lucha contra el hambre, la miseria y la indiferencia. A contrapelo de las políticas seguridad del entonces presidente Uribe que preconizaba a los colombianos “trabajar, trabajar, trabajar”, Garzón, que no escondía su gusto por el baile y las fiestas populares, anunció a voz en cuello su intención de rescatar el Carnaval de Bogotá, probablemente situado en el mes de agosto, en la fechas de fundación de la ciudad, proyecto encargado al entonces Instituto de Cultura y Turismo dirigido por la escritora Laura Restrepo.

La propuesta de inmediato desató una intensa controversia entre artistas, intelectuales y políticos, unos acusando al nuevo alcalde de populismo, alegando que el Carnaval generaba problemas de orden público, incluso atentados contra la moral; pero la abrumadora mayoría de bogotanos apoyó la propuesta, encontrando en esta fiesta no sólo un simple espectáculo más, sino una oportunidad sin par de abrir un espacio de participación para miles de asociaciones culturales y grupos artísticos de la ciudad.

El entusiasmo sin embargo no duró mucho tiempo, puesto que a los dos meses Laura Restrepo renunció a su cargo y fue remplazada por la cantante Martha Sen, quien recogiendo el sentir de sectores más conservadores de la ciudad, expresó sus temores por el mantenimiento de orden público, por lo que en reemplazo del Carnaval propuso una fiesta educativa que se desarrollaría paulatinamente, situada no en agosto sino el 7 de diciembre o fiesta de las velitas que abre la Navidad, conectando, aprovechando y direccionando la popularidad de la fiesta de Halloween en Bogotá, que terminó por hundir lo substancial de la inicial propuesta.

El Carnaval de Bogotá se transforma así en un desfile metropolitano de comparsas por las principales calles de la ciudad el día de su cumpleaños, asociado a la realización de manera simultánea de fiestas locales, un desfile de comparsas en octubre en el marco del Carnaval de Niñas y Niños, propiciando espacios festivos de encuentro de la población alrededor de la música, la danza, el juego y la gastronomía de diferentes regiones del

Comparsa Los Indiferente del TEF 2007

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Fuente: archivo fotográfico FontibónFuente: archivo fotográfico FontibónTeatro Experimental

país, así como otras expresiones urbanas; el estímulo de las iniciativas de vecinos y organizaciones sociales y/o culturales, de ferias culturales diseñadas para promover la integración entre distintas franjas poblacionales y la realización de foros y talleres. Actividades en buena medida políticamente asépticas, cargando con los fantasmas del 9 de abril, sin lograr la apropiación por la mayoría de los habitantes de la ciudad, pero sí limitando

54a los bogotanos la posibilidad de tener un verdadero carnaval .

Con el llamado Carnaval de Niños y Niñas comienza en el año 2004 el intento de restablecer el Carnaval de Bogotá, como un proceso participativo de celebración y fiesta, fuente de oportunidades para el encuentro de las diversidades de la ciudad, el diálogo creativo y el intercambio e interacción de saberes. En el 2005 la fiesta se celebra el 6 de agosto, día el cumpleaños de la ciudad, tomando el nombre de Carnaval de la Diversidad, con el cual se busca propiciar ámbitos de festividad colectiva mediante la celebración de la vida, la expresión creativa, el goce y la apropiación de la ciudad, con miras a fortalecer procesos de reconciliación desde la equidad, la inclusión y el reconocimiento entre poblaciones, sectores y culturas del Distrito Capital. El día 30 de octubre del mismo años también se celebra la segunda edición del Carnaval de Niños y Niñas bajo el lema ¿Cómo quisiera ser, de dónde vengo, para dónde voy, cómo soy? En el año 2006 la celebración toma el nombre de Carnaval del Trueque Creativo y la Cultura Festiva, como ejercicios de exportaciones e importaciones creativas, promoviendo la presentación de fiestas y ferias locales en otras comunidades a fin de enriquecer la red de arte y artesanías populares. En el 2007 llega a su cuarta fase denominada Fiesta de la Reconciliación.

Durante la administración del alcalde Samuel Moreno Rojas, ya no se habla del carnaval sino de la Fiesta de Amor por Bogotá que se celebra durante el mes de agosto, bajo temáticas como "Te imaginas a Bogotá en el año 2050", el "Bicentenario de la Independencia” y “Bogotá somos todos y todas”, mediante eventos como el Festival de Verano, la Feria del Libro, Salsa al Parque, Desfile Metropolitano de Comparsas y Fiestas Interlocales de Amor por Bogotá, en el marco del programa del mismo nombre que busca propiciar mayores niveles de convivencia, solidaridad, respeto a las diferencias, sentido de pertenencia e identidad, al igual que una mayor articulación, confianza, respeto y comunicación con las instituciones públicas mediante la implementación de políticas de concientización y cultura ciudadana.

El Desfile Metropolitano de Comparsas se desarrollará en el año 2011 a partir de la temática Bogotá Capital de la Diversidad, cuyo objetivo es propiciar la convivencia entre los distintos sectores de la población capitalina al reconocer las diferencias desde las perspectivas territorial y poblacional diferencial, para afianzar una ciudad incluyente, justa y equitativa, donde la diversidad y la interculturalidad generen puntos de encuentro. Se tiene previsto que el Desfile Metropolitano de Comparsas se realice el domingo 7 de agosto, como un aporte de los agentes del Sector Cultura, Recreación y Deporte no solo para la celebración de la Fiesta de Bogotá sino también en el marco del ambiente festivo que genera la realización de la Copa Mundial de Futbol Sub 20 de la FIFA, de tal suerte que a través de las expresiones y prácticas culturales, artísticas y del patrimonio de la comparsas de las 20 localidades del Distrito Capital la diversidad será protagonista.

54 Vignolo, Paolo: Carnaval, ciudadanía y mestizaje en Colombia, versión ampliada y actualizada de Las metamorfosis del carnaval: apuntes

para la historia de un imaginario”, en Estudio sobre Fiestas y Carnavales; Ed. Institut de Recherche pour le Développement - Universidad de Cartagena, 2006, pág. 21 pag. 15

Carnaval de Niños y Niñas

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En este contexto distrital y en el marco de los proyectos del Carnaval de Fin de Año, en la localidad se utilizó inicialmente como estrategia organizativa y de gestión, vincular a través de una unión temporal a cinco organizaciones artísticas que venían ejerciendo actividades culturales y artísticas similares, conexas o complementarias, las que en forma conjunta y sinérgica presentaban una misma propuesta a la administración para la celebración y ejecución del contrato, respondiendo solidariamente por el cumplimiento total de la propuesta y el objeto contratado.

Al efecto las organizaciones artísticas de la localidad trataban de aprovechar la diversidad de las cualidades y calidades humanas, administrativas, técnicas, financieras, de equipos e infraestructura en las que era más fuerte cada uno de ellas, unión de esfuerzos con ánimo de colaboración para la gestión del interés común por la fiesta, posibilitando su fortalecimiento, despertando sentimientos de integración, convivencia, solidaridad y trabajo en equipo a través de la creación y desarrollo de ideas colectivas.

Las Organizaciones que tradicionalmente han liderado el Carnaval han sido la Compañía de Danzas Orkeseos, Fundación Cultural Nemcatacoa, Fundación Teatro Experimental de Fontibón, Asociación Sociocultural Cuerpos & Arcilla, Fundación Sociocultural EOS y la Casa de la Cultura de Fontibón, trabajando de manera colectiva el desarrollo de propuestas dramatúrgicas, dancísticas, musicales, plásticas y coreográficas tendentes al fortaleciendo de las temática, simbología e iconografía de las diversas versiones del Carnaval. En las dos ocasiones el Carnaval se trató de llevar a cabo con organizaciones ajenas a la localidad, pero lamentablemente dejó resultados poco satisfactorios, dado que así tengan la mejor voluntad de sacarlo adelante, por lo general desconocen la particular dinámica cultural, artística, patrimonial, social, poblacional y comunitaria de Fontibón.

Un análisis comparativo sobre los diferentes factores injeridos en las versiones del Carnaval de Fontibón, más que diferencias sustanciales nos muestran que se han llevado a cabo durante tiempos relativamente cortos que no pasan de seis meses, en los que relativamente se desarrollan pocos componentes, como una amplia convocatoria para que las comunidades y poblaciones participen; una propuesta temática de índole dramatúrgica, plástica, danzaria y musical; un proceso formativo mediante talleres, seminarios y/o conferencias dirigido a diferentes grupos artísticos, poblacionales y comunitarios de la localidad; el ensamble de la propuesta; el desfile de las comparsas con sus dispositivos simbólicos y emblemáticos; la exposición de los elementos alegóricos al carnaval y la evaluación del proceso como ejercicio de formación de públicos.

Los objetivos del Carnaval de Fin de Año han girado en torno a las necesidades de propiciar cultura, tolerancia, diversidad y fomento del patrimonio cultural local; la construcción de identidad cultural en los habitantes de Fontibón a través de la recuperación del Carnaval de Fin de año como baluarte de las tradiciones de Fontibón, una fiesta representativa de sus sentimientos, expresiones y sueños, ofreciendo alternativas para el buen uso del tiempo libre mediante cultura ciudadana y formación artística dirigida a diferentes grupos poblacionales y etáreos, así como fomentar la apropiación, respeto y valoración del patrimonio cultural.

Durante el Carnaval de Fin de Año se han desarrollado diferentes temáticas dramatúrgicas, coreográficas, plásticas, musicales y danzarias, concitando la atención ciudadana alrededor de temas sociales de interés para la opinión pública, como La Gran Farsa de los Santos alrededor del bullerengue, el Viaje por el Laberinto a ritmo de porro y cumbia, El Caos en torno fandango, El Despertar a ritmo de mapalé; todo ellas alrededor de la simbología e iconografía que implica el quebrantamiento de los Derechos Humanos.

En Los Indiferentes del Teatro Experimental de Fontibón, igualmente se trabaja el tema del derecho a la educación ligado a la dignidad humana, una obra inspirada en la cinta Pink Floy – The Wall de Alan Parker, en la que se nos presenta un proceso alucinatorio que va desenmascarando los represivos mecanismos de control generados por las sociedades modernas.

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Asimismo se trabajó el tema sobre El Desplazamiento Forzado generado por las masacres, las desapariciones, el secuestro, las amenazas y el terror, pues sigue siendo un problema grave de derechos humanos que afecta particularmente a mujeres y niños provenientes en gran medida de zonas rurales del territorio nacional, colocándolos en situación de vulnerabilidad; una población hacedora silenciosa de paz, prefiriendo el éxodo antes que entrar en la lógica de vivir o morir en campos sembrados de terror y desesperanza. Tampoco podía faltar la cuestión de La Diversidad Cultural como posibilidad de convivir de manera justa y pacífica en medio de las diferencias pluriétnicas y multiculturales de la nación colombiana.

A partir de los procesos formativos, desde el 2004 se avanza en la profundización de las raíces del Carnaval de Fontibón, discutiéndose su relación con los Santos Inocentes el día 28 de diciembre, esto es, con la conmemoración de la matanza en Belén de los niños menores de dos años ordenada por el rey Herodes para deshacerse de Jesús, seguramente por tratarse de una fecha en la que en España, Colombia e Hispanoamérica es de usanza realizar bromas de todo género, un día del año en el que la da rienda suelta al sentido del humor con travesuras y pesadas chanzas dirigidas a la gente más inocente, sencilla e incauta. En este orden de ideas se plantea trasladarlo para los días previos a la Cuaresma como muchos de los carnavales, pero a medida que se avanza en las indagaciones sobre los orígenes, desarrollos, tiempos y espacios de nuestras propias fiestas, de conformidad con lo visto se decide mantener la celebración durante los días de fin de año.

Ha sido una constante el criterio de desconcentrar las actividades del proyecto hacia las diferentes UPZs de la localidad, invitando a los líderes comunitarios, a los rectores, maestros y estudiantes del área artística en colegios, a organizaciones como Maloka, Asosalitre y Consejo local de Cultura, a vincularse a las diversas actividades que ofrece el proyecto del Carnaval, de suerte tal que las personas beneficiadas con los procesos de formación y circulación residen en buena medida en los barrios de la UPZs 75 Fontibón, 114 Modelia, 110 Salitre Occidental, 115 Capellanía, 76 San Pablo y 77 Zona Franca.

En materia de comunicación, se procura al comienzo de los proyectos realizar fuertemente los procesos comunicativos, como la convocatoria a los artistas, poblaciones y comunidades para que participen activa y óptimamente en los diferentes componentes y actividades del proyecto, la que se verifica mediante cartas de invitación, plegables, afiches, estandartes, pasacalles, pendones, llamadas telefónicas, correos electrónicos; también se utilizan los medios de comunicación escrita de la localidad, como Hyntiba Cultural, Periódico Asosalitre, El Pregonero o Rumores Sabaneros, sin perjuicio de la promoción y difusión en medios masivos de comunicación como El Tiempo, Caracol T.V., Noticias Uno, RCN, Canal Capital, City T.V. y Emisora Kennedy.

No obstante, todavía en el año 2007 cerca del 78% del público se entera de manera casual de las actividades que comprende el proyecto del Carnaval de Fin de Año, aproximadamente el 15% por amigos y más o menos el 7% mediante publicidad; el 78% desconoce los procesos de formación, pero más del 95% de la gente califica al Carnaval como un buen proceso, muy pocos de regular y casi nadie de malo.

En cuanto hace al proceso de formación, normalmente se inicia alrededor de talleres preparatorios para el Carnaval en danza, teatro, música, elaboración de elementos alegóricos a la fiesta, jornadas de ensayos y ensamble de la comparsa, implementando espacios de encuentro donde se brindan elementos conceptuales y estéticos que promueven cambios en los valores, actitudes, hábitos y tradiciones de los habitantes de la localidad, con énfasis en la construcción de capital social. También se ha llevado a cabo seminarios y conferencias con los participantes, alrededor de los Carnavales de América, el Carnaval de San Juan de Pasto y las experiencias del Carnaval de Fontibón.

Los maestros propuestos para el proceso formativo del Carnaval comúnmente han sido jóvenes y adultos que lideran diferentes grupos artísticos locales, generando semilleros para el nacimiento de nuevos grupos, y contando con una amplia y reconocida experiencia en la localidad. El proceso de formación lo

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realizan mediante talleres, con énfasis en danza, teatro, música y artes plásticas, en las modalidades de sensibilización y profundización; cerca de 500 horas en total para aproximadamente doce grupos de entre 25 y 50 personas cada uno, además del trabajo plástico, utilizando como herramienta pedagógica la lúdica y la exploración para el desarrollo de la creatividad, a partir de ejercicios de integración.

En el taller de dramaturgia y conceptualización es donde normalmente se va creando y desarrollando la temática del Carnaval, a la cual aportan los diferentes talleres y grupos desde sus especificidades, por ejemplo en teatro zancos, piso y acrobacia; en plástica vestuario, maquillaje, máscaras, muñecones, carrozas, dando a conocer las diversas posibilidades de diseño y elaboración de estos elementos festivos; en danzas expresiones propias de los carnavales; en música el conocimiento, el uso y la apropiación de distintos instrumentos musicales utilizados en la fiesta, como la elaboración de algunos de ellos: guasas, raspas, etc.

Con base en los talleres creativos y de producción se organizan grupos que trabajan en la argumentación del Carnaval, en los que se impulsa la creatividad y el interés de los participantes en la elaboración coreográfica y plástica desde sus propias prácticas e identidades culturales, de forma tal que cada uno de los grupos así conformados puedan integrarse de manera transversal, creativa, armoniosa y estética al Carnaval de Fin de Año.

Para el proyecto 2010 se contempló la formación de 210 personas entre jóvenes, adultos y adultos mayores, en danza, teatro, música y artes plásticas, incluyendo por lo demás temas humanísticos de subjetividad y derechos, género y cultura, diversidad y tolerancia; la ubicación de los talleres en sitios estratégicamente distribuidos en la localidad, en horarios acordados con los participantes de los talleres, de conformidad con las necesidades de las poblaciones beneficiarias. Adicionalmente se financian diez grupos artísticos locales de teatro, danza y música a los que se les suministra el vestuario, la vinculación de los colegios con sus bandas de guerra, así como la presencia de tres grupos distritales de teatro y danza.

En este proyecto también se estableció la invitación a las juntas de acción comunal y conjuntos residenciales para que participen en el Carnaval mediante la elaboración de carrozas alegóricas, cuyos materiales, preferiblemente reciclables, son proporcionados por la misma comunidad participante, pero brindándose incentivos a las mejores carrozas, contando al efecto con capacitación y asesoría a través de un tallerista que concerta con la gente las fechas, los horarios y los lugares, y un jurado encargado de seleccionar las mejores carrozas.

Como resultado del proceso formativo, los días 27 y 28 de diciembre se realizan los desfiles de comparsas que cubren la localidad de fiesta, con la participación de cerca de 500 artistas cada día, entre grupos profesionales, semiprofesionales y aficionados, que muestran el ensamble del trabajo adelantado en cada uno de los grupos conformados, guardando la debida correspondencia y armonía con la temática propuesta y el diseño de comparsa; una plétora de alegría, colorido y volumen, siempre alrededor de la cuestión social que vuelve el mundo al revés contra la censura del rey Felipe II en 1513.

A semejanza de los primeros pobladores, los recorridos buscan las caminos históricos de la localidad de Fontibón, como el antiguo camino San Francisco de la Zona Franca entre los Parques Metropolitano y Centenario, la actual calle 23 D desde la Iglesia Santo Cristo hasta la carrera 100 y de aquí a la Plaza Fundacional, la Avenida la Esperanza que conectaba las históricas Haciendas Salitre, La Esperanza y Capellanía. Al final del recorrido desfilan los grupos en la Plaza Fundacional mostrando los diferentes cuadros, cerrando con la presentación de orquestas locales y distritales de música tropical.

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Carnaval Fin de Año 2007

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Carnaval Fin de Año 2010

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Fuente: archivo fotográfico Fuente: archivo fotográfico Fundación Sociocultural Eos

Conclusiones y Recomendaciones La indagación sobre la tradición festiva y carnavalesca de la localidad nos permite destacar el importante

avance que ha tenido el Carnaval de Fontibón, a tal punto que hoy en día se reconoce su relevancia en términos de un valioso patrimonio cultural intangible, no sólo para la localidad sino también para la ciudad y el país, por lo que es conveniente y oportuno incorporarlo a la formulación del nuevo Plan de Desarrollo con miras a darle continuidad, ampliarlo y fortalecerlo de manera integral en todas sus dimensiones y procesos.

En el marco del Sistema Local de Cultura de Fontibón, nos corresponde mantener el compromiso en términos de brindar las condiciones necesarias y suficientes en orden a ampliar y fortalecer la participación ciudadana en la preservación, goce y disfrute de nuestro patrimonio festivo, de manera cada vez más cualificada, de cara a proteger, conservar, rehabilitar, apropiar y divulgar nuestra rica tradición festiva y carnavalesca, que por su especial significación y relevancia para la localidad, la ciudad y el país amerita ser incluida en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial.

En este sentido se requiere replantear los objetivos y componentes del proyecto Carnaval adecuándolos a los propósitos de Ley 397 de 1997, Ley 1185 de 2008 y demás normas reglamentarias, así como a las políticas culturales y documento Conpes referentes al patrimonio cultural inmaterial, cuidando de recuperar y mantener vigente como expresión cultural viva la tradición festiva y carnavalesca de la localidad, por ser referente de los procesos culturales y de identidad de nuestra localidad, teniendo en cuenta los usos, costumbres tradicionales y el derecho consuetudinario de las poblaciones y comunidades locales.

Dentro del proceso institucional, artístico, cultural, poblacional y comunitario es imprescindible que se mantengan los criterios de valoración de la fiesta, ante todo que se transmita de generación en generación como un legado, valor o tradición histórico cultural; que sea reconocida por buena parte de las poblaciones y comunidades como parte fundamental de su identidad, memoria, historia y patrimonio cultural, y que sea socialmente valorada y apropiada por contribuir de manera fundamental a los procesos de identidad cultural y ser considerada una condición para el bienestar colectivo.

Con tal finalidad es fundamental avanzar en la implementación de medidas de preservación y salvaguardia del Carnaval de Fontibón frente a factores como la globalización homogeneizadora que amenazan con deteriorarlo con sus prácticas culturales light, medidas orientadas a garantizar la viabilidad y sostenibilidad de las estructuras culturales, artísticas, poblacionales, comunitarias, institucionales, organizativas y de soporte que entraña la fiesta como patrimonio cultural intangible, destinando los recursos humanos, financieros y técnicos necesarios y suficientes para tal fin, a través de las instituciones públicas, la responsabilidad social empresarial y la cooperación internacional; dar continuidad a las medidas de fomento que garanticen la producción de conocimiento, investigación y documentación de la fiesta y de los procesos y prácticas sociales relacionados con ella; medidas que garanticen el derecho de acceso de las personas al conocimiento, uso y disfrute del Carnaval en sus diferentes dimensiones y procesos, sin perjuicio de las particularidades de ciertas manifestaciones en comunidades o poblaciones tradicionales.

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