Ayuntamientode Salamanca

La España del tebeoLa historieta española 1900-1970

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La España del tebeoLa historieta española 1900-1970

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La España del tebeo 7

Los orígenes. Principios de siglo y años 20: 9

Los años 30. La historieta durante la República

y la Guerra Civil Española: 13

Los años 40. Nuevo panorama tras

la Guerra Civil: 17

Los cuadernos de historietas de los años 40: 21

Años 50. El público, infantil y adulto,

se identifica con sus personajes: 25

Los cuadernos de historietas de los años 50: 31

Sólo para ellas…: 35

Años 60 y 70. Comienza otra historia: 37

Bibliografía: 48

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Solo recuerdo la emoción de las cosasy se me olvida todo lo demás;

grandes son las lagunas de mi memoria

Antonio Machado

Este año la Feria del Libro Antiguo y de Ocasión quiere acercarles durante unos instantes a esa emoción que

cita Machado y que se refugia intacta en muchos de nuestros recuerdos. Después de revivir, en la pasada edición

de la feria, las historias y personajes de la Novela Popular, era obligado traer a nuestra memoria otro de los pilares

fundamentales de nuestra cultura de masas: la historieta gráfica, tebeo o cómic.

A este género, el cómic, se le denomina el noveno arte y se sitúa en la fascinante encrucijada de caminos entre

la literatura, la pintura y el cine. Tal es el hechizo que puede ejercer en nosotros un pequeño cuadro de papel. Na-

rración e ilustración se mezclan en un género capaz de desplegar un nuevo lenguaje que atrae nuestra mirada y

reclama nuestra atención hacia una experiencia estética única.

No cabe duda de que la historieta española es heredera del surgimiento de este nuevo medio en varios países

europeos y americanos a mediados del siglo XIX, pero no es menos cierto que logró, desde sus primeros pasos,

establecer un espacio propio, más allá del chiste o de la mera ilustración. Dibujantes, editores y guionistas lograron

no sólo un lenguaje narrativo, con elementos expresivos, signos y gestos propios, sino una clara contextualización

de la economía, la sociedad y la política españolas. Sólo así podía fraguarse un estilo que marcaría su desarrollo

como fenómeno de masas en la posguerra española hasta el punto de identificar todo el género bajo la nomencla-

tura de una sola publicación: el TBO. Y es que, como dice el experto Antonio Altarriba, hubo un tiempo en queEspaña fue un país de tebeo.

Ese es pues el hilo conductor de esta exposición: la historieta gráfica española. Recordar las entrañables

historietas con las que crecimos como país, es recordar y reconocer un riquísimo patrimonio cultural pero supone

también descubrir una pequeña historia de personas, de sueños y embelesos, de carencias y posibilidades... Hoy

nos invaden nuevos productos, nuevos medios, nuevos argumentos, más urgentes tal vez, pero tejidos con similar

urdimbre y encaminados a despertar la misma emoción que recordaba Machado.

Esta exposición, formada por los fondos que nos ha cedido el librero y bibliófilo Luis Esquiró Bolaños y la

colaboración de Jorge Tarancón, nos ayudará a valorar la historia del cómic español y nos invitará a pensar en

el presente y en el futuro de este género tan fructífero y singular.

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Yellow kid era un niño vestido conun camisón amarillo, que se paseabapor un mísero barrio de una gran ciudad,sucio, calvo y descalzo. Los diálogos,escritos inicialmente sobre el camisón,eran expresiones sencillas y con la dic-ción de un niño con sólo dos dientes, se-guramente para captar la atención delectores que, llegados de otros países,todavía tenían problemas para entenderel inglés.

Pero en uno de los episodios, apare-cían unas palabras que provenían de ungramófono y que el autor incluyó en un“bocadillo”. Pronto los “bocadillos” pasa-ron a la boca del niño y desaparecieronlos textos del camisón. Este hechomarcó un hito en la historieta y prontoarraigaría como recurso para los diálo-gos en las publicaciones americanas yeuropeas.

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Los orígenes. Principios de siglo y años 20

Algunos estudios defienden que el origen del cómic hay que buscarlo en

los propios inicios de la escritura: en las pinturas rupestres, los jeroglíficos

egipcios, las estampas lapidarias romanas, el tapiz de Bayeaux, y, ya en España,

en las vidrieras góticas o las miniaturas de los códices. Más tarde, las aleluyas

o coplas de ciego también se apoyaban en imágenes con pequeños textos para

hilvanar historias como lo hacen las viñetas y, sin embargo, el humor gráfico,

el chiste ilustrado, la tira o historieta nacerán con la prensa moderna aunque

tengan antecedentes en otros tipos de dibujos satíricos. Los dibujos y caricaturas costumbristas que aparecían

en la prensa sobre la política y la sociedad burguesa del XIX (los monigotes), fueron ampliándose en viñetas

con un texto explicativo al pie llegando a ocupar la página entera. Así en nuestro país las encontramos en

publicaciones como Blanco y Negro, Nuevo Mundo, La Revista Moderna, La Vida Galante, Gedeón oLa niñez.

Sin embargo, fue en Estados Unidos donde comenzaron a publicarse

en los periódicos, a finales del siglo XIX, suplementos de carácter có-

mico en color. El New York Journal publicó en 1896 las primeras his-

torias de “The Yellow Kid”, el chico amarillo, llamado así por el color

de la camiseta que vestía y que sirvió, con el tiempo, para identificar

ese tipo de prensa, como prensa amarilla. Creada por Richard Fenton

Outcault, es considerada hoy como la primera historieta en la que había

una secuencia de dibujos que contaba una historia mientras el diálogo

se desarrollaba dentro de unos globos de texto, balloons o bocadillos.

El propio autor no fue consciente de la dimensión de ese recurso que marcaría una nueva forma narrativa

que desarrollarían después otros muchos historietistas. Y así, con el tiempo, el cómic alcanzó su indepen-

dencia editorial a principios de los años 30, con publicaciones propias, conocidas en Estados Unidos como

comic-books y con nuevos géneros como el de los superhéroes, que revolucionaron el mundo del cómic

con personajes, aventuras y efectos especiales que después adoptaría el cine.

En Europa la popularización de los comics vino a través de publicaciones

de humor gráfico satírico y de revistas ilustradas, de carácter familiar, y aptas

para el público infantil como las aventuras de Max und Moritz, cuya tradición

se remonta a finales del siglo XIX.

En lo que se refiere a España, como en Europa, la historieta tiene sus ante-

cedentes en el último cuarto del siglo XIX, en publicaciones ligadas a la prensa

satírica para adultos y a la prensa infantil, pero no se establecerá de manera

plena en el mercado español hasta la segunda mitad del siglo XX.

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Los primeros títulos surgen a principios del siglo XX, y entre ellos cabe señalar re-

vistas como Cu-Cut (1902), En Patufet (1904), Monos (1904), o el suplemento de ABC

Gente Menuda (1906), en el que los dibujantes Atiza y Robledano incluyeron por pri-

mera vez el bocadillo en la historieta española, y la revista Los muchachos (1915).

Este tipo de revista infantil con contenidos variados, desemboca en revistas que inician

la publicación de comics en España como Dominguín (1915) o Charlot (1916), y sobre

todo la emblemática TBO (1917) considerada la promotora del género en España, y que

se hizo tan popular y arraigó tanto en la sociedad española, que pronto toda las revistas

de historietas empezaron a conocerse popularmente con el nombre de tebeos.

TBO, editada por Joaquín Buigas y dirigida

por Arturo Suárez, contó los primeros años con

el dibujante Opisso como director artístico y a él

se debe la creación del logotipo clásico de la pu-

blicación. La revista incluía principalmente tra-

bajos de autores nacionales y, en menor medida,

de importación y alcanzó un enorme éxito entre

la población española: pasó de 9.000 ejemplares

vendidos en sus inicios, a 80.000 en 1925 y

220.000 en 1935. Durante la década de los veinte,

TBO se enfrentará a un gran competidor: la revista Pulgarcito (1921) publicada por la editorial barcelonesa

El Gato Negro.

En la última década del siglo XIX fueron artistas como Apeles Mestres, Mecáchis, Ramón Cilla, Me-litón González, Joaquín Xaudaró, Utrillo, Navarrete, etc. quienes sentaron las bases de la historieta en

España. Con un ojo puesto en lo que se hacía en Francia y Alemania, caracterizaron personajes y tipos, des-

arrollaron la gestualidad, descubrieron y perfeccionaron la elipsis narrativa y la con-

catenación de viñetas, hasta crear un sistema de signos convencionales propios y

establecer que la secuencia narrativa era fundamental hasta en la historieta más in-

trascendente. Dieron forma a la historieta española llevándola hasta los lectores adul-

tos. Gracias a ellos el nuevo medio logró ocupar un espacio propio claramente

diferenciable del chiste y la ilustración.

Cada autor por separado y todos mirando la obra de todos, establecieron las estructuras básicas de la

historieta y, al experimentar con la historieta sin palabras, llegaron a comprender la importancia que el guión

tiene en la construcción del relato en viñetas.

Las historietas se estructuraron como narraciones secuenciales en las que el dibujo

hacía progresar una acción mediante la selección de momentos significativos, recu-

rriendo a la elipsis para provocar una lectura activa y participativa. Los dibujos venían

reforzados por breves textos que se colocaban al pie de las viñetas, generalmente en

forma de diálogo, y con la función de expresar lo que los personajes pensaban o habla-

ban. Al producirse esa estrecha relación entre la imagen y el texto ambos lenguajes se

integraban perfectamente en un único discurso narrativo.

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Ahora bien, esta fórmula convencional con la que se representaba en un mismo

plano la acción y la palabra, funcionaba cuando el dibujante era un buen narrador o

contaba con un buen guión. Pero en muchas historietas fallaban los textos, que eran

demasiado descriptivos, y se producía una repetición escrita de lo que los dibujos

ya mostraban. Esto se apreciaba especialmente en la historieta infantil, no sólo es-

pañola sino también europea, que soportó desde su inicio un exceso de texto que

acababa disociando la imagen de la palabra.

Los dibujantes norteamericanos dieron el paso definitivo para la integración de

los textos en el interior de la viñeta mediante la convención del bocadillo o balloon.

Se trataba de un recurso propuesto por los realizadores y aceptado por los lectores,

según el cual los textos de los diálogos se encierran en un espacio con forma de globo o nubecilla que apunta

a la boca del personaje que habla. La solución era de total eficacia y progresivamente se fue incorporando

a la historieta europea.

En los primeros años del siglo XX, la historieta para adultos continuó su camino

ascendente, aunque sin apenas eco en el conjunto de la edición española, mientras

que las revistas infantiles, que hasta entonces habían rechazado las historietas, se

convirtieron en el soporte preferente de las mismas.

Entre las revistas españolas que publicaron los primeros cómics americanos

hay que destacar especialmente la revista Monos, que comenzó a publicarse en

Madrid en 1904 con la pretensión declarada de ser el semanario “que más millares

de ejemplares vende y el ilustrado por los más ingeniosos caricaturistas del mundo”,

y la revista Los sucesos, editada también en Madrid en 1904, semanario sensacio-

nalista que alternaba los sucesos más variados y dedicada semanalmente a publicar

una o más series de cómics.

La progresiva, aunque lenta, implantación de la historieta que se inició a par-

tir de 1915 se debió a su conversión en negocio. En aquellos momentos el país

vivía un cambio sociológico que se acentuó cuando España se declaró neutral

en Primera Guerra Mundial, lo que permitió al mundo de los negocios benefi-

ciarse con la venta de materias primas y suministros a los dos bandos. Ello fa-

voreció el auge de la imprenta y de la prensa, tanto por la mejor circulación de

dinero como por la guerra de propaganda que ambos bandos combatientes li-

braban y que tuvo uno de los principales escenarios en España. Teniendo todo

ello en cuenta, no parece coincidencia el que en este periodo se produzca el na-

cimiento de los primeros tebeos, todavía sin este nombre, a través de los que se

comercializaría mayoritariamente la historieta durante varias décadas.

Los nuevos editores buscan, a través de un proceso de tanteo, repetición y acumulación, un nuevo modelo

de prensa entre la revista de humor y la revista infantil, utilizando como gancho comercial la historieta.

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La prensa de humor estaba formada, a principios de siglo, por una serie

de revistas gráficas dirigidas a un público general, con textos breves, cari-

caturas de personajes y figuras de actualidad, chistes más o menos cotidia-

nos y algunas historietas costumbristas cercanas al sainete, con interesantes

logros en el retrato de la vida cotidiana y unas escasas pinceladas exóticas.

Y por su parte, la prensa infantil del XIX había permanecido de espaldas a

la historieta, por mantener su vocación de publicaciones instructivas.

En estas circunstancias fue fundamental la concentración industrial pro-

ducida en Barcelona, sus muchas imprentas y la existencia de un amplio mercado potencial de lectores. Hay

que sumar el avance de la imagen, el lento pero constante aumento de los niveles en la alfabetización, el

crecimiento de las ciudades y las nuevas propuestas que comenzaban a plantearse a favor de la lectura vo-

luntaria y recreativa. Todo ello, sumado a las nuevas tecnologías aplicadas a la imprenta, que hacían posible

una prensa más barata, llevó a la aparición, después de diversos intentos fallidos, de un nuevo tipo de pu-

blicaciones ilustradas en las que la historieta se desarrolla de forma muy primaria, con planteamientos ex-

positivos lineales, guiones pobres y excesivamente inmediatos.

Los beneficiarios inmediatos de este proceso fueron los nuevos y pequeños

editores de las dos primeras décadas del siglo: Navarrete, Baguñá, Buigas, Heras,

Ediciones Populares Bauzá, El Gato negro, Barbany, Vincit, Granada, Edi-torial Aurora, Magín Piñol, Marco, etc.

Dichos editores se lanzaron a la edición de publicaciones populares baratas, a

veces de muy baja calidad, impresas en mal papel y con contenidos mediocres, di-

rigidas a la población urbana más popular. Y muy pronto estos editores extendieron

su negocio a la publicación de un nuevo tipo de prensa infantil con historietas, que

simultanearon con las restantes ediciones en un totum revolutum. Así la historieta

penetraría en la sociedad española hasta ocupar un espacio propio.

Otras revistas que destacamos son: la infantil Pinocho, de la editorial Calleja(1925) o para adultos Buen Humor (1921) y Gutiérrez (1927), en las que se reu-

nieron los escritores y dibujantes más innovadores como Tono, Mihura, K-Hito,

Bartolozzi, Sileno, Echea, Robledano, y otros muchos formados en las nuevas

corrientes artísticas europeas.

Los tebeos de esta época eran muy diferentes a los actuales, en cuanto a for-

mato e impresión: pliegos a una o dos tintas alternativamente en el interior, y tres

tintas solo para la portada y con historietas bastante simples y primitivas. Sin em-

bargo, las historietas que se publicaban en la prensa diaria para adultos, poco a

poco, fueron mejorando en cuanto a lenguaje y desarrollo expresivo.

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Esta década estuvo marcada por grandes acontecimientos

históricos: la proclamación de la República, la Guerra Civil y

el comienzo de la dura posguerra española.

Durante la II República el cómic se consolidó como objeto

de consumo popular: se renovaron los géneros y se ampliaron

los temas, todo ello amparado por la apertura intelectual y moral

que se verá bruscamente cercenada algunos años después.

TBO continúa su escalada y aparecen nuevas revistas como

Pocholo, pero, poco a poco, se irá haciendo más evidente la in-

fluencia del estilo norteamericano, apareciendo las primeras tra-

ducciones de cómics de aventuras de producción

norteamericana. De esta manera, empiezan a adquirir fuerza edi-

toriales como Hispano-Americana de Ediciones con títulos

como Yumbo (1934) o Aventurero, que publica los episodios

de Flash Gordon de Alex Raymond y las aventuras de Tarzán

de Harold Foster. En la misma línea, la Editorial Molino pu-

blicaba en 1935 la revista Mickey con materiales de la casa WaltDisney.

El cómic español vive en este momento

un desarrollo espectacular, pero la polari-

zación política que desembocó en la Guerra

Civil, determinó también los contenidos y

formas de las historietas convirtiéndose pau-

latinamente en un vehículo ideológico al ser-

vicio de cada bando. Así por ejemplo la revista

TBO queda bajo control obrero y las editoria-

les El Gato Negro, Vives e Hispano Ameri-cana de Ediciones se colectivizan.

Los años 30. La historieta durante la República y

la Guerra Civil Española

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Los comités de obreros se encargan solamente de aspectos de gestión mientras los contenidos siguen

siendo historias de héroes solitarios o vengadores enmascarados en las que la novedad, por influencia del

cómic estadounidense, estará en la introducción del personaje del “malo”. Sin embargo, en la España que

aglutina las fuerzas nacionales, la principal agrupación con entidad política, Falange Española, comienza a

editar en noviembre de 1936 una de las revistas infantiles más importantes del momento: Flechas, con for-

mato de periódico y un claro componente ideológico desde el primer número. “Aquí tenéis un periódicoque os enseñará a cumplir vuestro deber de pequeños soldados de la Falange y de España, y que sabrátambién, divertiros. Cuando llevéis vuestro fusil al hombro, debéis llevar también un ejemplar de vuestroperiódico, para que al descansar de las marchas, podáis hablar del nacionalsindicalismo”.

Otra de las obras del bando nacional es Pelayos. Editada en diciembre de 1936 por la Junta Nacional

Carlista de Guerra, y con una tendencia de vehemente partidismo, publicó historias humorísticas de personaje

fijo como Aventuras de Ovalo detective y Aventuras de Polito, protagonizadas muchas de ellas por requetés

(boina roja, camisa parda y correaje) o historietas seriadas como la Historia del Movimiento Nacional. A

los pequeños lectores de la revista se les llamaba Pelayos y se les instaba a defender los valores de Dios,

Patria y Rey.

Pelayos (1936-1938) se incorpora después a la revista infantil Flecha (1937-1938, sucesora de Flechas)

dando lugar a Flechas y Pelayos (diciembre de 1938) en un afán centralizador de Franco por unir los diversos

grupos falangistas y carlistas. La nueva publicación inserta numerosos contenidos propagandísticos sobre

Franco y el ejército, pero mantiene la publicación de historietas de aventuras de larga duración.

En 1938, frente a esas revistas infantiles de exagerada intencionalidad política y

religiosa, se publica en San Sebastián la revista Chicos, en la que Consuelo Gillogró, en una época muy dura, un nuevo enfoque editorial de entretenimiento, más

comercial, manteniendo contenidos neutros, con historietas, chistes, cuentos o pa-

satiempos que huían de la doctrina imperante. Su formato era muy similar al de

Flechas y Pelayos pero con menos páginas y un precio más asequible (15 céntimos

en vez de 25). En esta primera etapa contó con ilustradores como Mercedes Lli-mona, y después con Bernal, Blasco, Freixas, Cozzi, Moreno, Nadal, Opisso,

Iranzo o Zaragüeta y guionistas de la talla de José María Canellas o José María

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Huertas.

Uno de los personajes más entrañables de esta re-

vista fue Cuto, de Jesús Blasco, el niño aventurero

más emblemático de la historieta española y al que al-

gunos comparan con Tintín. Cuto es un niño español,

que vive en San Francisco, y trabaja como periodista,

lo que le lleva a participar en intrigas policiacas o de es-

pionaje internacional en aventuras que transcurren en lu-

gares exóticos. En palabras de Javier Coma Cuto

encarnaba un "sueño imposible en plena represión fran-

quista, vivía por su cuenta y riesgo, estaba asimilado al

mundo de los adultos, tenía amigas, conducía coches, pi-

lotaba aviones, viajaba casi sin tregua, y su país de adop-

ción (tras su origen barcelonés) radicaba al otro lado del Atlántico”.

Muchos de los autores e ilustradores que crearon los grandes personajes de los años 40 y 50, habían sido

ávidos lectores de “Aventurero”, “Flechas y Pelayos” o “Chicos”.

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En 1941, Jesús Blasco crea el entrañable personaje de

Anita Diminuta, a instancias de la editora Consuelo Gil que

quería una niña que fuese una especie de Cuto con faldas

para encabezar la revista para niñas “Mis Chicas”. El per-

sonaje, inspirado en los cuentos populares, superó en fantasía

y atrevimiento a las aventuras de Cuto. Aquellas trepidantes

historietas fantásticas sumergieron a las niñas de los años

cuarenta en innumerables peligros y las enfrentaron a terribles

enemigos como la bruja Carraspia, magos, pulpos y otros ani-

males humanizados y malvados. Acompañada por sus amigos Soldadito, Chispita y Bartolo,

Anita Diminuta se desenvolvía a la perfección en un mundo

maravilloso, protagonizado por toda suerte de elementos má-

gicos que convivían sin dificultad con otros elementos de la

realidad que rodeaba a los lectores infantiles de la época: co-

ches, barcos de vapor o ciudades modernas.

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Los años 40. Nuevo panorama tras la Guerra Civil

Finalizada la Guerra Civil española, el

mundo editorial se encontrará con impor-

tantes dificultades: la carestía y escasez de

medios, las represalias políticas y la apari-

ción de una implacable censura. En este

contexto, continuará publicándose, bajo la

protección económica oficial, la revista Fle-

chas y Pelayos, con un nuevo suplemento:

la revista Maravillas. Esta nueva publica-

ción intentaba competir con los tebeos más comerciales incluyendo relatos li-

terarios, cuentos e historietas, y cultivando un carácter más recreativo en

detrimento del doctrinal, panfletario y beligerante. En estas revistas ejercieron de guionistas y colaboradores

literarios Fray Justo Pérez de Urbel, Pilar Valle, Gloria Fuertes, Carmen Martel, Emilia Cotarelo y

dibujantes como Avelino Aróztegui, Penagos, Soravilla, Pena, Ardel, María Claret, Senén, Marculeta,

Roso y Luis Vigil.

Otras revistas infantiles, ampa-

radas por el régimen, que incluían

historietas, fueron Bazar (1947),

Clarín (1949) y Trampolín (1949).

En estos primeros años de la posguerra reaparecen revistas que habían desaparecido

al inicio de la contienda como TBO, que volverá a publicarse en 1941. En ese mismo

año, la revista Chicos disminuye de tamaño (existían cupos de papel para las editoria-

les) y con el “recorte” restante (una simple franja apaisada de papel) se crea la revista

para niñas Mis chicas, la primera revista infantil femenina de contenido variado pu-

blicada en la posguerra. Uno de los personajes más queridos de esta revista fue Anita

Diminuta, de Jesús Blasco, que significó para las niñas lo que Cuto para los niños,

llegándose incluso a comercializar una muñeca que competía con Mariquita Pérez.

Y es que muchos de los personajes de estas publicaciones “para niñas” protagoniza-

ban sagas independientes, álbumes de cromos, cuadernos de dibujo, juegos, pasa-

tiempos, concursos radiofónicos o los anhelados álbumes de la Primera Comunión.

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Con la aparición de Mis Chicas se abríó una nueva tendencia editorial: la publica-

ción de cuadernos de historietas, en formato apaisado, de tema sentimental.

Hasta aquel momento, Madrid y Barcelona eran los dos

centros editores de mayor importancia en la historieta es-

pañola pero este monopolio se romperá con la irrupción de

la producción valenciana, de gran importancia en las si-

guientes décadas y que fructificó en la llamada EscuelaValenciana del Tebeo.

El resurgimiento de Editorial Valenciana, que había parado su actividad durante

la Guerra Civil, se produce en 1940 con la publicación de un cómic muy popular: Ro-

berto Alcázar y Pedrín, pero será El Guerrero del Antifaz (1944) de Manuel Gago, la

serie con la que esta editorial alcance su mayor éxito. Junto a estos cuadernos de histo-

rietas, y de la mano de José Soriano Izquierdo, nació la revista Jaimito, que incluía

las exitosas aventuras de este personaje, un niño simpático y atrevido, creado por Pal-mer. Jaimito fue un tebeo vertical de 16 páginas de contenido predominantemente hu-

morístico.

La Editorial Bruguera, antes El Gato Negro, fue constituida en

1939 aglutinando a un amplio abanico de autores con títulos de gran

repercusión social. Aunque comienza con la publicación de tebeos

que ya eran populares antes de la guerra, va a cultivar también los

dos géneros de moda del momento: los cuadernos de aventuras ylos tebeos de humor. El principal exponente de este último género

será la revista Pulgarcito para la que Francisco Bruguera contrata

a nuevos dibujantes, captados de otras editoriales como Ayné, JoséEscobar, Jiménez Arnalot, Guillermo Cifré, José Peñarroya,

Eugenio Giner, Ángel Nadal, etc. Estos primeros números de la publicación, abigarrados y con muchos

fallos, son el germen de lo que sería el exitoso modelo definitivo de Pulgarcito en los años 50.

Valenciana y Bruguera junto a Marco, Buigas o Hispano Americana de Edi-ciones (especializada en la edición regular de cómic americano en nuestro país),

supieron adaptarse a las nuevas reglas del juego editorial: burlaron con eficacia los

límites marcados por el régimen y se estructuraron para poder obtener beneficios.

Generaron un frágil tejido industrial en el sector que soportó durante estos años la

edición de tebeos con distintos resultados, con editoriales como Ameller, Rialto,

Grafidea, Cisne… y otros muchos que experimentaron, de manera algo confusa,

con diversos formatos y contenidos. No era fácil conseguir una continuidad iden-

tificable en los quioscos cumpliendo los muchos requisitos de la nueva Ley de

Prensa.

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En 1947, Germán Plaza, editor de novela popular, lanzó el

tebeo El Coyote con historietas protagonizadas por personajes de

novelas populares de gran éxito en la época: Máscara Negra, El

encapuchado, Billy el Niño, Mac Larry o el propio Coyote de Ma-llorquí y Batet. Generaba así una sinergia que favorecía igual-

mente al tebeo y a las novelas y se incluían personajes de nueva

creación, tanto de aventuras como de humor, ideados por los her-

manos Blasco, Vicente Roso (creador de Florita), Darnís, ManuelUrda, García Lorente, Alfonso Figueras, etc.

En 1948, animado por el éxito de su

primer tebeo, lanza Nicolás, en la línea de

Pulgarcito. Y en 1949 publica Florita,

como revista independiente, aprovechando

el éxito del personaje de Roso en El Co-

yote. Por imposición de la censura, la pro-

tagonista, una mujer adulta demasiado

sensual, pasa a ser una joven de edad inde-

finidaque consiguió competir con Mis chi-

cas gracias a un concepto menos

edulcorado de cuaderno de historietas para niñas. En 1950 aparecería la revista femenina Lupita como pro-

longación del éxito de Florita.

A pesar de las dificultades, en esta década se inscribe la denominada edad de oro del cómic español,que se convirtió en un medio de denuncia crítica del régimen en clave de humor, e impulsó la creatividad

de importantes autores en las dos siguientes décadas. Todos estos tebeos, calladamente, estaban cambiando

el panorama editorial, sin cambiar una letra de la Ley de Prensa. Y por tanto, a espaldas de la cultura del ré-

gimen, consiguieron que estas manifestaciones de las la cultura popular se convirtieran en cultura de masas.

El Guerrero del Antifaz, paladín de la justiciay defensor de la cristiandad, nació de las inquie-tudes artísticas del irrepetible Manuel Gago, quelogró combinar ingredientes clásicos de la aven-tura (acción, amor y deseo, riesgo, codicia, amis-tad, odio...) con momentos más propios de laépica (peligrosas sorpresas, violencia, héroesmusculosos, situaciones imposibles…).

Esta serie narra la historia de un atormentadopersonaje que busca la redención tras un disfraz.Cristiano de nacimiento, fue criado por el árabeAlí Kan que le creía su hijo y, desconociendo sucondición, lucha en su juventud en las filas de losinvasores árabes. Tras conocer su auténtico ori-gen de los labios de su madre, poco antes serasesinada por su raptor, promete luchar contralos musulmanes hasta conseguir pruebas que lepermitan volver junto a su verdadero padre, elConde de Roca.

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Cuadernos de historietas en los años 40

En el panorama editorial y pese a la aparición de diversas revistas de historietas de contenido variado,el negocio de los editores españoles hasta mediados de los años cincuenta o algo más continuó centradoen la edición de cuadernos de historietas. El cuaderno de historietas en todas sus formas, modelos y tamañosy en todos los géneros existentes, se convirtió en el mejor vehículo de evasión para los niños de la segundamitad de los años cuarenta. Era relativamente barato de crear, técnicamente fácil de producir y editar ypor ello la edición de tebeos se multiplicó.

Antonio Martín

La historieta española de 1900 a 1951

ARBOR. Ciencia, Pensamiento y Cultura

CLXXXVII 2Extra 2011, pp.63-128

En los 40 surgen los cuadernos de aventuras, de formato apaisado, con interiores

en blanco y negro y cubiertas en color. Se trataba de una nueva forma de entender los

tebeos que se impondrá en esta y en la siguiente década. De precio económico, implantó

la fórmula de la aventura por entregas con el Continuará, que propició la

venta masiva de ejemplares. El reclamo de la cubierta, muy di-

ferente a las abigarradas páginas interiores, en blanco y negro,

invitaba a grandes aventuras. Sin embargo, en muchos casos, las

tramas eran de escasa calidad, con personajes maniqueos y un

marcado componente político y social. No obstante, en muchos

casos lograron, de manera solapada, ser críticos con el sistema y,

sobre todo, supusieron un soplo de aire fresco, incluso estético, en

un panorama teñido de gris.

Hispano Americana de ediciones vuelve a editar, tras el éxito de los años 30, clásicos norteamericanos

como Rip Kirby, King de la policía montada, Agente secreto X-9, Tarzán, Jorge y Fernando (Tim Tyler’s

luck), Flash Gordon, Merlín (Mandrake) o El jinete enmascarado (The lone ranger).

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Una de la series de esta editorial que más caló en nuestro país fue Juan

Centella, la primera publicación de la editorial después de la Guerra. Creado

en Italia en 1938 por Carlo Cossio y con guiones de Baggioli narraba las aven-

turas de un detective hispanoamericano (traducción hispana de Dick Fulmine)

que desarticulaba bandas de mafiosos con altas dosis de fantasía. El héroe fue

uno de los personajes favoritos de Mussolini.

Roberto Alcázar y Pedrín

Esta carismática colección de la Editorial Valenciana, empezó a publicarse

en 1940, en un contexto de marcado componente ideológico, de la mano de

Eduardo Vañó y Juan B. Puerto. Narra las aventuras de un detective español

y su joven ayudante en fantásticas intrigas por todo el mundo. La violencia está

presente en la mayoría de las viñetas: bofetadas, tortazos, coscorrones y zanca-

dillas. Y multitud de chascarrillos y expresiones prendieron rápidamente en el

lenguaje infantil y han perdurado hasta hoy: ¡Ostras Pedrín!, ¡Chúpate Esa! o¡Te voy a dar un poco de jarabe de palo!

El Guerrero del antifaz

Esta serie, de la Editorial Valenciana, vio la luz en 1943 en Valencia, y en

1944 en el resto del país de la mano del dibujante y guionista vallisoletano ManuelGago, que posteriormente fundaría la editorial Maga.

La colección se inicia en el momento en el que

los Reyes Católicos asediaban el Reino de Granada

y mezclaba novelas de aventuras con el cómic rea-

lista norteamericano. Esta intensidad dramática im-

pactó a los niños de la posguerra española,

ofreciendo mucho más que la tradicional historieta

española. Con un dibujo, enérgico y rasgueado, in-

fluencia de Alex Raymond, Manuel Gago lograba insinuar, más que

decir, invitando a soñar y a evadirse. Se editaron 668 entregas durante

22 años. Inició una saga de personajes, muy parecidos entre sí, con los

que se identificaron rápidamente los muchachos en las calles incorpo-

rándolos a sus juegos en una época en la que los chavales jugaban a

ser futbolistas, ciclistas o toreros. En paralelo Gago lanzó otras series

como El pequeño luchador.

23

Hazañas bélicas

Ediciones Toray lanzó esta colección, de Boix-car, en 1948. Fue la colección estrella del género bé-

lico y se reeditó en varios álbumes y almanaques

alcanzando su etapa más fructífera en la década de

los 50. Eran cuadernos apaisados que narraban dis-

tintas aventuras guerreras sin un personaje fijo. Se narraban hechos reales o ficticios mezclando escenas

violentas con viñetas llenas de humanidad y paz en medio de la batalla. Curiosamente es el único tebeo tras

la Segunda Guerra Mundial que retrata a los alemanes como “buenos”, junto a los americanos frente a rusos

y japoneses.

Historietas Disney

En esta época, el gran logro de editoriales

como Bruguera fue la adquisición de los de-

rechos sobre los cómics de los estudios Dis-ney. Ello permitió lanzar muchas colecciones

de cuadernos, divididos en varias series y

protagonizadas por personajes de los corto-

metrajes de Disney que se proyectaban como

complemento a los programas de cine en toda

España. Los formatos de estas series eran muy variados: unos en formato gigante, como en los años 30 y

otros en tamaño más pequeño.

Información de las colecciones extraída de:

Conde, Javier. Del tebeo al cómic: un mundo de aventuras. Madrid: Libsa, 2000.

Gran catálogo de la historieta: inventario 2012: catálogo de los tebeos en España, 1880-2012 / [dirección, Manuel Barrero].

Sevilla: Asociación Cultural Tebeosfera, 2013.

24

Carpanta fue creado por Escobar en 1947 para la revista

Pulgarcito. Su nombre procede de la voz coloquial “carpanta”,

que significa, según el diccionario de la RAE, hambre violenta.

Y calmar el hambre es el único objetivo de todas sus historie-

tas, en un empeño constantemente frustrado.

Bajito, de edad indefinida, con barba a lo Cantinflas y nariz

prominente, vivía bajo un puente, sin familia y sin oficio, ex-

cepto el de ingeniárselas para comer. Al principio su atuendo

era más bien el propio de un mendigo, pero pronto Escobar le

adjudicó su indumentaria característica: camiseta a rayas, cue-

llo alto hasta taparle la boca, pajarita y la cabeza cubierta con

un sombrero canotier.

La serie refleja las durísimas circunstancias de la España

de posguerra, aunque el tono de crítica social era bastante co-

medido, para eludir problemas con la censura franquista. De

hecho, a finales de los cincuenta la censura estuvo a punto de

cancelar la serie, aduciendo que "en la España de Franco

nadie pasa hambre".

25

Los años 50. El púbico, infantil y adulto, se identifica con sus

personajes.

El inicio de esta década estuvo marcado por la reapari-

ción en 1951 de Pulgarcito con nueva dirección y un plantel

de extraordinarios dibujantes que crearon historietas y per-

sonajes divertidos y con gran personalidad. No faltaba ade-

más una carga crítica, que burlaba la censura con ingenio y

picaresca y que trajo más de un problema al editor y a mu-

chos de sus dibujantes. En su conjunto era un tebeo dife-

rente, innovador, divertido, provocador y brillante que

determinó muchas de las iniciativas editoriales de la década.

Sus personajes más importantes en los primeros tiempos fueron Don Furcio Bus-

cabollos y el Reportero Tribulete de Cifré; Carpanta y Zipi y Zape de Escobar;

Leovigildo viruta y Doña Urraca de Jorge; Calixto, Don Pío y Gordito Relleno de Pe-ñarroya; La Familia Pepe de Iranzo; Calixto Calasparra de Ángel Nadal; Heliodo

Hipotenuso de Manuel Vázquez o el Inspector Dan de Eugenio Giner. Año tras año

se irían añadiendo Las hermanas Gilda, Cucufato Pí, El loco Carioco, Pascual criado

leal, Petra criada para todo, La familia Repollino, Pepe Roña, La familia Cebolleta,

Doctor Cataplasma … y un larguísimo etcétera. Inolvidables y muy vigentes también

los agentes de la T.I.A., tan inofensivos como inoperantes, Mortadelo y Filemón

,de Ibáñez, nacidos en el número 1394 (20 de enero de 1958) en Pulgarcito, y que

llegarían a alcanzar los diez millones de ejemplares en los años ochenta.

La identificación de la sociedad española con estos personajes era tal que lo-

graron una amplia repercusión al reflejar las necesidades y preocupaciones de la España

de la posguerra. Y también supieron recrear, con maestría y fina sutilidad crítica, una serie de identi-

dades fundamentales en la sociedad española del momento. El tono crítico y críptico de estas historietas re-

flejaba lo que éramos y lo que ocurría en nuestro país y por ello obtuvo el interés del público adulto. Sirva

como anécdota que el personaje de Carpanta, que nunca comía e iba tras un pollo o un bocadillo, era tan

real que los lectores enviaban comida y dinero para Carpanta a la redacción de Bruguera. La censura estuvo

a punto de acabar con el personaje porque se entendía que en la España de Franco ningún español pasaba

hambre y su autor, Escobar, tuvo que ingeniar nuevas tramas. Sin embargo se popularizó el dicho pasar

más hambre que Carpanta. Algo parecido ocurrió con los Zipi y Zape, pues no se entendía que los niños pu-

dieran poner en duda la autoridad paterna y las tramas de travesuras fueron variando. No es casual tampoco

que en los años cincuenta, para burlar la censura, todas las historias se desarrollaran fuera de España o en

otras épocas históricas. En una ocasión detuvieron a Cifré porque salía un policía en una viñeta. A partir de

entonces sólo aparecían en estas historietas Gendarmes franceses o Bobbys británicos, nunca la policía es-

pañola. Tampoco se hablaba de pesetas sino de piastras.

26

Otra revista que surge en el seno de esta editorial en los

años cincuenta es DDT, que apareció en mayo de 1951, con

el afán de convertirse en una revista humorística para adultos.

En esta revista, plagada de chicas despampanantes, colabora-

ban entre otros Cifré, con la parodia de Superman, Aventuras

morrocotudas del superbirria, Carlos Conti con Apolino Ta-

rúguez, el gran Vázquez con Currito Farola, er niño e la

bola y otros grandes como Escobar o Peñarroya.

Capítulo aparte merece la revista Tío Vivo, de la que hablaremos más adelante, que destacará por una

marcada caracterización de sus personajes, generalmente marginales que, alejados del mundo aventurero,

reflejan la realidad del espacio social de la época en clave de humor. Estas producciones encajaron muy

bien en el lector español de cómics que, en muchos casos, se sentía identificado con los personajes.

La revista TBO, decana de los tebeos españoles, continuó siendo una revista estrella

en la época, cuyo nombre llegó a identificar a todas las revistas de historietas. Los niños

de los años 50 decían aquello de “Papá cómprame un tebeo. Si no me lo compras,lloro y pataleo”. La gran figura de la publicación en esta década fue el dibujante Ma-rino Benejam, autor e ilustrador de Morcillón y Badalí, La familia Ulises y sus mu-

chos componentes, Melitón Pérez y Los grandes inventos de TBO del profesor Franz

de Copenhague.

En 1956, Ediciones Generales lanza Paseo infantil en la que publicaron historietas

Castanys (en portada desde el comienzo), Moliné, Martz-Schmidt, Cerón Núñez,

Tinet, Raf, Moreno, Buxadé, Alfonso Figueras y, desde finales de 1956, FranciscoIbáñez, que aportó tiras e historietas cortas de diversos personajes para luego desarrollar

algunas series de más enjundia.

Clíper recupera, en el periodo entre 1957 y 1959 y con per-

miso de la editorial Calleja, el semanario Pinocho con un nuevo

formato, y también la revista infantil Yumbo, antes editada por

Hispano Americana, y que presentaba un lujoso aspecto de papel

satinado. El personaje que daba nombre a la publicación Yumbo,

el elefante sabio, fue creado por Jesús Blasco y compartía viñetas

con Alfonso Figueras (Rey Bobito), García (El Caballero Co-

mino) y Salvador Mestres (Faunito Pepino).

27

En 1959 Editorial Valenciana lanzó el semanario infantil

Pumby, poblado por animales humanizados. Su animador gráfico,

J. Sanchís, fue también el creador del entrañable e inteligente per-

sonaje gatuno que daba nombre a la publicación y que vivía aven-

turas junto a su novia, Blanquita y el profesor Chivete.

Toray lanza Garabatos con las extraordinarias colaboraciones de Iranzo, Arnalos o Ayné, entre otros,

Marco edita La Risa, y también se popularizaron las publicaciones de la editorial mexicana Novaro, que

traducían comic-books norteamericanos de las editoriales Dell, Four color, Bugs Bunny o Looney Tunes.

Otra editorial mexicana, Ediciones Recreativas, publicó con éxito El halcón de Oro e Historias fantásti-

cas.

El periódico La Prensa editaba A todo color, un suplemento

en gran pliego con cuatro páginas que publicaba tiras e historie-

tas, a página completa, surtidas por la agencia de autores Histo-graf, como Conti, Miralles, Mora, Puerto, Figueras,

Peñarroya, Mestres, Toutain o Tunet Vila.

Además de los superhéroes norteamericanos, continúan lle-

gando a nuestro país publicaciones de la factoría Disney en la

Colección Dumbo.

28

Revista Tío Vivo. La esperanza del dibujante

Los inviernos eran más fríos, los veranos más calurosos, las calles más grises.

La dicha de los vencidos estaba confiscada. Y los vencidos éramos casi todos.

A finales de los cincuenta íbamos saliendo de un agujero económico pero se-

guíamos en la mediocridad social y cotidiana. La política no estaba en la calle,

nos la habían arrebatado a tiros. Quedaba una rutina agónica. En la calle, la mirada

esquiva del perdedor se cruzaba con la prepotente del ganador, con la anodina

del ciudadano común y con la avispada del infante. Se trataba de sobrevivir; la

dignidad nos la habían extirpado a zarpazos.

Quedaba la esperanza. No exactamente la de un mundo mejor, porque el

mundo quedaba muy lejos. La inmediata, la del día a día. La del orgulloso, la del

emprendedor, la del inquieto.

En la España de 1957 ser historietista era un oficio. No eran

artistas, eran obreros de la viñeta. Cobraban a tanto por página-

o por viñeta-, trabajaban a destajo, siguiendo unos patrones

establecidos e inamovibles. Renunciaban a sus originales a

sus derechos de autor a cambio del parné. Sobrevivían. Al-

gunos hasta vivían: los que empezaban a colaborar para edi-

toriales extranjeras y los miembros del plantel de Bruguera,

que firmaban contratos en los que cedían la propiedad de su trabajo, a

cambio de un sueldo anual en ocasiones muchos más que digno. Debían,

todos, sacrificar familia y ocio encadenados a sus mesas de dibujo. Por

sobrevivir o por vivir en precario.

Y en ese 1957 ocurrió algo que quebró la monotonía y sembró la es-

peranza. Cinco extraordinarios historietistas famosos por su personajes,

hartos de renunciar a lo que era suyo, inquietos, creyeron que el mundo

del tebeo podía y debía reconocer su talento y sus derechos. Un socio ca-

pitalista les entregó un pequeño capital y osaron rebelarse: abandonar

Editorial Bruguera para montar su propia empresa era un suicidio, pero

la esperanza, y tal vez, la desesperación no conocen fronteras. No es ca-

sualidad que Carlos Conti, Guillermo Cifré, Josep Escobar, Eugenio

Giner y José Peñarroya fueran los elegidos, o los autoelegidos. Eran au-

tores de personajes populares con prestigio, como Carioco, Tribulete,

Carpanta, el Inspector dan o don Pío. Algunos habían sido educados en

la República, todos habían sufrido en directo la Guerra civil, hubo incluso

quien había luchado en el bando perdedor. Se habían formado en un en-

torno que respondía a la esperanza.

29

En 1957 Editorial Bruguera era una de las empresas de tebeos más importante de España. Lo era en

tiempos en que las tiradas de algunos cuadernos y revistas superaban cifras de cientos de miles de ejemplares.

Había cuadernos como Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz, Hazañas bélicas o el casi recién

llegado El Capitán Trueno; había revistas como Pumby, TBO, Pulgarcito o el DDT. Trabajo no faltaba; cada

semana, cada quincena, cada mes, aparecían cientos de cabeceras. Y poco a poco, Bruguera iba imponiéndose

en el mercado utilizando con inteligencia como empresa sus bienes: imprentas, tebeos, álbumes de cromos,

libros y, sobre todo, la capacidad de sus técnicos y de sus creadores. Colaborar para Bruguera era una ga-

rantía: de trabajo fijo y abundante, de cobro seguro, de cantidades dignas. También era garantía de renuncia

a unos derechos que, en aquellos momentos, les eran negados a todos los historietistas por parte de todas

las editoriales del país.

Y Cifré, Conti, Escobar, Giner y Peñarroya dieron el paso. Forjaron DER (Dibujantes y Editores Reu-

nidos) y concibieron la cabecera Tío Vivo. Tal vez no fuera la primera ocasión en que los propios autores

buscaban su independencia como editores de su obra -ejemplos de ello, en la misma época, podemos en-

contrarlos en países como Francia o EEUU- pero ellos tuvieron un mérito especial: lo hicieron en un mo-

mento histórico complejo para la emancipación, en un país sin libertades sojuzgado al yugo de un dictador.

Y lo hicieron llevados -intuyo- por esa esperanza, por esa formación, por esa experiencia, por la inquietud

de saber que aquello que publicas es responsabilidad absoluta tuya, para lo bueno y para lo malo. El cálculo

fue erróneo. No bastaba con la energía y el coraje. Ahí fuera la sociedad no entendía de libertades. No era

suficiente con la calidad de una revista, Tío Vivo, con personajes nuevos y desconocidos -a excepción de

Apolonio Tarúguez de Conti-; no era fácil luchar contra los designios de la competencia y de los distribui-

dores; no era sencillo armonizar las páginas semanales con la dirección y la coordinación de una publicación:

la maquinaria para editar es compleja y está llena de vericuetos. La libertad en un país falto de ella se paga.

Y Cifré, Conti Escobar y Peñarroya recuperaron a sus criaturas bruguerianas y siguieron haciendo historia

en los tebeos de humor del país.

El sueño duró apenas un año. Despertaron. Sin perder la esperanza para la supervivencia, con la cabeza

alta. Retornaron a la cotidianeidad de su tablero y de sus criaturas, de sus entregas y sus pagas semanales,

de sus renuncias. Y, con todo, ellos y sus miles de compañeros historietistas forjaron la historia de la historieta

española, esa historia llena de luces y de sombras pero absolutamente irrenunciable.

Antoni Guiral

Prólogo del libro El invierno del dibujante, de Paco Roca.

Astiberri, 2010

30

El Capitán Trueno, creado en 1956 originalmente

por el dibujante Ambrós y el guionista Víctor Mora, ha

ido pasando a lo largo de los años por diversos guionis-

tas, dibujantes y editoriales. Como cualquier héroe, el Capitán Trueno personi-

fica al hombre perfecto, al portador de los mejores y más

altos valores, que en cada aventura se arriesga hasta

el límite en defensa de la justicia. Ambientada en la

Edad Media, los personajes de esta serie viajan por todo

el mundo en un globo aerostático llevando los ojos y la

mente de los niños y jóvenes a latitudes que jamás ha-

brían podido ver ni imaginar. En sus múltiples aventuras

se verá las caras con gentes de todas las razas y de

todos los países, en un viaje sin descanso a lo largo de

todo el mundo. Sus aventuras huían del tono maniqueo

y trágico, adoptando un tono festivo tan innovador que

determinó el cambio de orientación de muchos cuader-

nos de aventuras de la época. Es sin duda la serie de

historietas de aventuras más exitosa de la historia del

cómic español.

31

Cuadernos de historietas en los años 50

La fórmula de los cuadernos de aventuras que se habían puesto de moda en la década anterior, fue ad-

quiriendo cada vez más auge. El mercado del cómic se vio inundado por estos cuadernillos protagonizados

por guerreros e infieles, piratas, extraterrestres, policías y gánsters, indios y vaqueros, expediciones selvá-

ticas, episodios bélicos o aventuras exóticas. Aventuras que cautivaban a los jóvenes de una España profun-

damente dominada por la represión social y el catolicismo imperante, en un intento por resurgir de las cenizas

de la Guerra Civil.

El Capitán Trueno

Personaje creado por Víctor Mora y Ambrós para Bru-guera, El Capitán Trueno fue el héroe más importante de la

historieta española y el de mayor éxito entre los lectores, Al-

canzando cifras de venta históricas: se publicaban dos series

que vendían 350.000 ejemplares a la semana, cuando hoy en

día ningún cómic supera una tirada de 30.000. Narraba las

aventuras de un caballero español e la Edad Media, contem-

poráneo de Saladino y Ricardo Corazón de León, que iba

acompañado por sus amigos Goliath y Crispín y, en ocasiones, también por su novia

Sigrid, reina de la isla de Thule. Juntos, se dedicaban a recorrer el mundo en busca

de aventuras. Siempre defensor de la justicia y liberador de los oprimidos, se convirtió

en una de las figuras legendarias del cómic español. Otra de las razones de su éxito

fue el tono cómico de las historietas, alejado de la seriedad y trascendencia de per-

sonajes anteriores como El guerrero del Antifaz o Roberto Alcázar y Pedrín.

Tuvo multitud de imitadores; traspasó fronteras y se vendió en varios países eu-

ropeos, e incluso se atrevió a luchar contra caudillos y dictadores en la España de

Franco. Trueno fue un revolucionario que alzaba al pueblo contra los tiranos, un agitador, un héroe que

mantenía sus ideales a toda costa, por lo que a veces sufrió los ataques de la censura. Así lo contaba el propio

Víctor Mora: "Entre las sandeces de la censura de la época recuerdo una que consistía en borrar las espadas

que tenían los personajes...Lo que dejó a muchos como saludando bizarramente, puño en alto... ¡Fue peor

el remedio que la enfermedad!”.

Los censores siempre querían ver derrotados a los ateos y propugnar los valores del catolicismo, pero

en numerosas ocasiones vieron sus ansias frustradas ya que, en las historias de Trueno, los árabes, los vi-

kingos, e incluso los cristianos, podían ser héroes o villanos, sin importar sus creencias religiosas.

El Capitán Trueno fue uno de los primeros productos culturales en exportarse a Europa, con ediciones

en Francia (Amigo), Alemania, Grecia (Tpoyeno), Italia (Capitan Tuono), Holanda (Kapitein Donderslag)

y Portugal (Capitáo Trováo). También triunfó en Iberoamérica.

Manuel Vázquez Montalbán aseguraba que "El Capitán Trueno fue un discurso progresista en medio dela ortodoxia franquista"

32

El Jabato

El éxito de Trueno hizo que enseguida surgieran imitadores y hasta el propio

Víctor Mora creó varios de ellos. El más famoso fue El Jabato (1958), dibu-

jado por Francisco Darnís, y con un personaje calcado a Trueno pero ambien-

tado en la época romana. Muchos críticos lo consideran el primer tebeo

“independentista” de la dictadura, porque el Jabato lucha contra la opresión de

los romanos. El éxito de este personaje fue paralelo al de las películas “de ro-

manos” que tan en boga se pusieron con los estrenos de Ben-Hur y Cleopatra.

Otros personajes de este autor fueron El Corsario de Hierro, un navegante

español del siglo XVII, y El Cosaco Verde, ambientada en Rusia.

Aventuras el F.B.I.

En 1951, irrumpe en el mercado la edi-

torial Rollán con una de las series más fa-

mosas del género policíaco y de detectives

en nuestro país: Aventuras el FBI. Ya exis-

tía una conocida colección de novelitas po-

pulares de bolsillo con este nombre, pero

los guiones del nuevo cómic son diferen-

tes. Creada magistralmente por Luis Bermejo narraba las peripe-

cias del agente federal americano Jack Hope, su amigo Sam y el

adolescente Bill Boy.

El cachorro

También en 1951 la editorial Bruguera lanza El Cachorro, de Iranzo, una

de las series más populares y documentadas de piratas y aventuras en el mar.

De esta serie hay que destacar la calidad de la puesta en escena y de la narración

en viñetas, su finísimo humor y su capacidad para desterrar de sus tramas el

paternalismo y machismo frecuentes en este tipo de cuadernos. La asombrosa

personalidad e independencia de Iranzo, junto a una novedosa técnica, forjaron

el éxito de las 211 entregas de la serie.

33

Apache

En 1958 Luis Bermejo dibujó una serie de cuadernos con una gran

fuerza expresiva ambientados en el Oeste y editados por Maga. Se trataba

de la historia de un joven rostro pálido educado por los indios que, a pesar

de su calidad, no tuvo la repercusión de otras series.

Diego Valor

En 1954, tras un rotundo éxito del serial radiofónico del mismo nombre

en la cadena SER (1953-1958), la editorial Cid lanza la serie Diego Valor,

Piloto del futuro, protagonizada por el primer héroe espacial español. Tras

la avalancha de héroes espaciales norteamericanos, los niños españoles se

identificaron rápidamente con este personaje que se enfrentaba a extrate-

rrestres con aspecto humano pero de color verde. Por influencia de esta

publicación, en nuestro país nos seguimos refiriendo a los “hombrecillos

verdes” para identificar a los alienígenas. Se popularizaron canciones y

se incluían cupones para sorteos de bicicletas, receptores de radio o cá-

maras fotográficas al final de cada número. Los textos estaban firmados

por Jarbes con ilustraciones de Buyla y Bayo. El formato era inusual, y

alternaba el color y el blanco y negro.

Aventuras deportivas

Editado por exclusivas gráficas Ricart en 1957 y reeditado en la dé-

cada de los 60, mezclaba tramas de aventura, acción y suspense con toques

deportivos. Los cuadernillos estaban formados por la cubierta en color, la

contracubierta a una tinta y las llamadas páginas de tripa, interiores, ocho

en blanco y negro.

Colección Felicidad Infantil

Formada por adaptaciones literarias de conocidas novelas como Mi-

guel Strogoff, La isla del tesoro, Robinson Crusoe, La cabaña del tío

Tom, Mujercitas, etc. Cada ejemplar ofrecía la misma historia dos

veces, primero en 12 páginas de texto y luego, adaptada, en 18 páginas

de historieta.

Información de las colecciones extraída de:Conde, Javier. Del tebeo al cómic: un mundo de aventuras. Madrid: Libsa, 2000.

Gran catálogo de la historieta: inventario 2012: catálogo de los tebeos en España, 1880- 2012 /

[dirección, Manuel Barrero]. Sevilla: Asociación Cultural Tebeosfera, 2013.

… Y mientras los jóvenes salieron al campo a purificarse en los campamentos del Frente

de Juventudes, exigiendo un “fusil pequeño” y caminando por “rutas imperiales”, sus her-

manas quedaron en casa viéndoles partir. Quizá fue entonces. O a lo mejor venía de antes,

de cuando la guerra. No lo sé. Nadie podría asegurar, en efecto, cuándo empezó a fraguarse

exactamente esa peculiar mística de la femineidad, tan radicalmente autóctona, que se re-

fleja en los tebeos españoles para chicas. Ellas miraban a través de las ventanas. Ellas

aprendieron a ir a misa muy compuestas, sin torcer la cabeza. Aprendieron a comulgar

con unción. A no replicar ante las observaciones de padres, maestros, sacerdotes y supe-

riores. A obedecer. A ser buenas y caritativas y dar limosna a los pobres. A admirar los

milagros de mamá con el dinero (¡tan escaso!) para la cesta cotidiana. Aprendieron a bor-

dar, un día y otro día, un año y otro año, el ajuar de la novia. A guardar su virginidad como

un castillo inexpugnable. A envidiar a las princesas. A soñar con un príncipe encantado

que premiaría con una boda la modestia recatada. A escuchar todos los seriales radiofóni-

cos. A imaginar viajes imposibles. A enviar a escondidas cartas para él. A no leer novelas

prohibidas. A escribir a los consultorios sentimentales.

A querer ser artista de cine. A escuchar las pláticas ra-

diofónicas del padre Venancio Marcos… ¡Cuántas

cosas aprendieron aquellas chicas de los años 40 y 50!

Pero quizá, por encima de todo, el aprendizaje más im-

portante fue el de no pensar, el de obedecer. Y también

el de admirar al rico y dar limosna al pobre. Esperar la

llegada del amor que vendría envuelto en nubes celes-

tiales acompañado por los violines de las películas de

Hollywood…

La mujer fue educada en escuelas diferentes regentadas

por maestras que no habían sido depuradas; la mujer

fue enseñada a sufrir y a esperar que, con el paso de

los años, pudiera llegar a cumplirse el alto designio di-

vino de la maternidad. La mujer, en suma, fue empu-

jada, literalmente, al tebeo femenino. Una separación

educativa exigía una separación en los juegos en las

lecturas, y en las expectativas de vida…

Juan Antonio Ramírez

El tebeo femenino en España

En: Tebeos: los primeros cien años [catálogo de la exposición de la

Biblioteca Nacional]. Biblioteca Nacional de España y Grupo Anaya, 1996.

34

35

Solo para ellas…

En esta década tan rancia también se impuso como lectura favorita de niñas y joven-

citas el tebeo o publicación para chicas que abordaba desde los cuentos de hadas hasta

las publicaciones románticas y las novelas gráficas. En ellas se pueden apreciar con cla-

ridad los criterios educativos y de costumbres de la época.

Las historias de hadas, que siempre terminaban en boda, conformaron al principio

la mayor parte de la producción editorial que fue derivando luego hacia colecciones,

más modernas, para convertirse en el germen de un nuevo tebeo juvenil femenino. Co-

lecciones como Mari Luz, Azucena o Piluchi fueron transformándose en otras como

Claro de Luna en las que se mezclaban amor y aventuras y se recreaban canciones de moda en la época con

la foto de su intérprete.

Y con ellas también va evolucionando el grafismo con numerosos y excelentes colaboradores como

Rosso y Pérez Fajardo, Pili Blasco, Vallvé, Carmen Barbará, María Pascual, Juanita Bañolas, etc.

La editorial Cliper continúa explotando el éxito de las revistas

para niñas con Florita, que mezclaba voluntad didáctica y enseñan-

zas de urbanidad con series humorísticas protagonizadas por niñas

y adolescentes, y Lupita que publicaba historietas estadounidenses

como Archie, de Bob Montana, Chiquilladas de Ad. Carter, Dulce

hogar de George Swanson, y otras tramas de Darnís, Mestres o Ri-poll.

En este apartado se pueden integrar algu-

nas revistas enfocadas exclusivamente al gé-

nero femenino, como Picnic, una revista de la

editorial Mateu con fotonovelas, fotografías,

reportajes e historietas que giraban casi todas

en torno a estrellas de cine del momento; Ca-

reta, que incluía chistes y tiras cómicas o la re-

vista Chicas, segunda época de la revista Mis

chicas, que seguía publicando algunas histo-

rias en viñetas.

36

Bruguera lanzará en esta década, aunque con amplia repercusión

en los años sesenta, las revistas Can Can y Sissi, con casi tantos con-

tenidos de historieta y gráficos como escritos, y que dedicaban gran

parte de sus contenidos a los actores cinematográficos de Hollywood

y a los televisivos españoles.

Quinta Avenida, editada por Hispano Americana era una revista dirigida al público

femenino adulto, que ofrecía a sus lectoras relatos literarios cortos, noticias sobre cine,

moda, patrones, pasatiempos, más un par de fotonovelas de procedencia italiana, in-

sertadas en capítulos de tres páginas cada una, y tiras de tres o cuatro viñetas en cada

número.

37

Años 60 y 70. Comienza otra historia

“El cómic de aventuras español era, como dice el guionista Rafa Marín, marcablanca. Ocurría en lugares imaginados, sin referencias reales. Con Marvel (y Tin-Tin)

por primera vez conoces el mundo con las viñetas. En los setenta, en nuestra Españaen blanco y negro, leíamos historias de rascacielos que nos parecían ciencia-ficción”.

Carlos Pacheco

En 1963 se crea la primera legislación específica sobre este tipo de publicaciones. Un duro golpe para

el sector. Lo que había sido la “libertad controlada” por la censura pasa a ser un control férreo sobre las for-

mas, el lenguaje y los objetivos de este tipo de revistas. El tono crítico de estas historietas, que había captado

el interés del público adulto, se vio cercenado por la nueva legislación lo que contribuyó a la transformación

del género tal y como se había tratado hasta el momento. No obstante hay que señalar que en esta década se

creó una “burbuja” comercial y de ventas basada en una prosperidad económica que convierte al tebeo en

un producto asequible para grandes sectores del público que antes sólo podían leerlo prestado o en inter-

cambio.

La editorial Bruguera aumentó la cantidad de revistas y el número de páginas con una renovación en

su galería de personajes en las revistas Din Dan o Tio Vivo (absorbida por Bruguera), como La familia Te-

lerín, Rompetechos, Anacleto o los personajes del 13, Rue del Percebe, entre

otros. Con el paso de los años y de las revistas fueron Mortadelo y Filemón, y

de lejos, Zipi y Zape los personajes que más popularidad alcanzaron, editándose

cuadernillos y especiales independientes hasta nuestros días. También Brugueraeditó la Revista Bravo, que incluía historietas de aventuras, en todas sus varie-

dades: oeste, policiaco, ciencia ficción o de humor. Muchas de ellas provenían

de traducciones de la editorial francesa Dargaud, que dio a conocer series como

Achille Talon, Michel Tanguy (Uderzo) o el teniente Blueberry.

38

Continuaron también, en distintas ediciones, los personajes más destacados de los cuadernos de aventuras

de décadas anteriores aunque paulatinamente irán desapareciendo Roberto Alcázar y Pedrín, El Jabato, El

capitán Trueno o el Cosaco Verde.

Tras la exitosa serie de Hazañas Bélicas las edito-

riales se lanzan a publicar historietas bélicas y de va-

queros: la editorial Maga saca la revista Espía (1962),

que traducía historietas publicadas en Reino Unido;

ediciones Manhattan publica Casco de acero y Fermala colección Cinecolor Combate.

Otras colecciones de la época son Oliman, as del deporte, de Maga, que mez-

cla el género policíaco y deportivo, y Héroes Bíblicos, serie, de carácter confe-

sional, que mezcla los géneros de historia y biografía.

Entre 1966 y 1967, Dólar publica la serie Héroes Modernos

como publicación gráfica para adultos. Eran cuadernos con 64 pá-

ginas en blanco y negro y cubiertas en color que recopilaban tiras

estadounidenses de Rip Kirby, Agente secreto X-9, Flash Gordon,

Juan el intrépido, Mandrake el mago, El hombre enmascarado

o Ben Holt, entre otros. La misma editorial lanzaría aventuras

completas de estos héroes en colores. Mientras tanto, la mexicana

Ediciones Recreativas continúa publicando las exitosas colec-

ciones Disney.

Chio, revista íntimamente relacionada con la prensa escrita pues em-

pezó vendiéndose primero en quioscos y luego como suplemento del dia-

rio Alcázar, fue una publicación infantil que sufrió diferentes cambios

durante sus 142 números de vida. Publicaba series como Popeye o Prín-

cipe Valiente, junto a historietas traducidas de Hanna-Barbera y cola-

boraciones de autores españoles, entre los que destacan Tomás, con su

Don Nuño Puño-Duro; Vicente Alcázar y Carlos Pino, con Hechos

auténticos de guerra y La Patrulla Azul; José Pizarro, con Los hom-

bres del volante o Francisco Blanes, con adaptaciones literarias como

Gulliver, Heidi, etc.

39

Otras revistas asociadas a la prensa escrita fueron La hora del

recreo y Aquí Marilin, que incluían historietas variadas: desde las

protagonizadas por personajes populares de la televisión, como

Herta Frankel o Marisol, hasta traducciones de historietas extran-

jeras como Daniel el Travieso, o series de producción propia como

Las aventuras de Pepito, dibujada por Raf, o Blanquita ESE.

Duwarin (1961) fue una curiosa revista gratuita que se repartía entre los socios del

Club Duward, asociación patrocinada por una empresa relojera. Incluía páginas dedicadas

a las actividades del club, e historietas humorísticas y de aventuras.

En el apartado de revistas para niñas y jóvenes destacó la colección Mary

Noticias en la que una periodista encarnaba una nueva visión, más fresca y

moderna, de la mujer en España, en un momento de apertura al turismo. Pero,

a pesar de las nuevas aspiraciones profesionales de los personajes femeninos

de estos cuadernos, el fin de la mujer era siempre el mismo: conseguir marido

y casarse poniendo fin a su carrera laboral. En la misma línea Maga editó la

revista Muchachas.

A partir de 1966 Bruguera lanzará nuevas etapas

de Can Can y del DDT, en nuevos formatos, pero aban-

dona posibilidad de hacer una revista de humor real-

mente adulta a causa de la aprobación de la nueva ley

de prensa ese mismo año. En los 70, editará, como con-

tinuación de Sissi, la revista Lily, con contenidos varia-

dos dirigidos al público juvenil femenino, que acogió

con gusto diferentes series de tebeos como Esther,

Candy, Emma, Fina, Valentina, Caty, Tío Arthur o

Jane Bond.

40

Doncel lanza, en los años

70, la revista juvenil Trinca,

con historietas, secciones di-

dácticas, artículos y pasatiem-

pos, casi todo ello de factura

española, salvo algunas histo-

rietas del italiano SergioToppi. Otras revistas de la

época son La Marabunta: his-

torias de una pandilla, editada

por Narcea y Spirou Ardilla:

la publicación exclusiva para jóvenes de 5 a 100 años, publicada por Mundis. En esta última aparecieron

series como Bill y Bolita, Joan y Pirluit, Gwennyn, Quena y el Sacramus, Spirou, Gaston o Jerry Spring.

El periodo de la transición

en España se dejará notar tam-

bién en el cómic: la “burbuja”

de ventas de los 60 se desinfla,

el DDT cierra en 1977, Jaimito

en 1979, Pulgarcito en 1982 y

TBO y Pumby en 1982/83. En

1982 desaparece la Editorial

Bruguera, uno de los grandes

baluartes del cómic español, y,

aunque irrumpen en el mer-

cado nuevas editoriales, los

tiempos estaban cambiando. En palabras de Antonio Altarriba: “La historieta, que se había inspirado enlas novelas populares, en el cine o en los seriales radiofónicos, no supo afrontar la competencia de unmedio de efectos tan arrasadores como la televisión, ni tan siquiera supo incorporarse a los gustos y ritmosdel nuevo mundo que estaba naciendo. Aunque se intentaron reorientar algunos personajes se abría unnuevo tiempo para el cómic español con nuevos contenidos y nuevas orientaciones editoriales”.

41

La editorial Bruguera

Desde jueces a periodistas, desde funcionarios a maestros, una inmensa cantidadde personas se vio de pronto no sólo sometida al miedo, sino al silencio y al paro.Sin tener en cuenta esto, es imposible conocer la historia de Bruguera, donde pal-pitaba la realidad de un país amputado.

Éste, qué duda cabe, fue un amargo defecto del país, pero dio lugar a una de sus virtudes: la voluntad de trabajar y re-nacer. Los represaliados, los sin trabajo, los que no tenían más capital que su inteligencia se agruparon en una empresasin más patrimonio que haber editado un modesto Pulgarcito, y llegaron a formar un equipo tan importante que creótoda una escuela: la Escuela Bruguera, hasta ahora irrepetida. […]

Francisco González Ledesma

Cuando los cómics se llamaban tebeos. La escuela Bruguera (1945-1963)

Antoni Guiral. Ediciones el Jueves, 2004

[…] Se llamaba El Gato Negro la editorial que el señor Bruguera montó antes de la guerra y se llamó Bru-

guera a secas, tanto para los clientes como para las amistades, cuando ya en la posguerra se dedicó a producir

tebeos y literatura de consumo. Títulos y nombres inseparables de la ya no sé si buena o mala educación

sentimental de nuestra infancia. Azucena para que las niñas pudieran llegar vírgenes al matrimonio y a la

separación por malos tratos. Pulgarcito para que los niños no advirtieran la verdadera estatura de la ferocidad

de los adultos; adultos de papel como el padre de Zipi y Zape, miserables de papel como Carpanta, tetas de

papel como las de Diana, la novia eterna del Inspector Dan; calenturas e histerias de papel como las de las

hermanas Gilda.

Para los adultos que leían como niños, editorial Bruguera les ofrecía el DDT, donde algún genio oculto in-

filtraba premoniciones de Ionesco a través de los Diálogos para besugos o historietas épicas como las de Elcapitán Trueno o Las Hazañas Bélicas, por no citar una cola infinita de aventureros ejemplares al servicio

de la emancipación humana. También para los adolescentes o los adultos novelas de a duro, FBI, SecretosServicios, épica del Oeste a cargo del ex coronel republicano Marcial Lafuente Estefanía o lirismo rosa para

consolaciones de pata de mesa o de techo de alcoba; Corín Tellado se llamaba la escribidora consoladora

por excelencia, un sex shop vi-

viente a lo divino y casi sin pe-

cado original.

Esta era la editorial Bruguera de

nuestra infancia y ya fue una

sorpresa enterarnos, años des-

pués, de que gracias a ella ha-

bían sobrevivido intelectuales

rojos, dibujantes y escritores que

por las historietas y la sublitera-

42

tura de Bruguera consiguieron pagar el alquiler, el seiscientos, una edición marxista literal del universo con-

fiado en su condición de vencidos. Y tal vez de esta doble cultura, de esta esquizofrenia de exiliados interiores

arranca el impulso que, de pronto, en la década de los 70 convierte a Bruguera en una editorial culta porque

los que éramos niños en los 40 (Umbral, Moix, Marsé, Perich o un servidor) reivindicábamos el material

del que estaba hecha nuestra conciencia y porque desde la propia Bruguera se empieza a editar libros de la

cultura con mayúscula, primero colecciones aisladas en el océano de cultura de masas, novela negra con

todas sus consecuencias después y cuando la oruga se sintió con fuerzas se cargó de policromía y se echó a

volar cargada de Onetti, Jorge Amado, García Márquez, Juan Marsé, Jorge Luis Borges. Y todo gracias al

éxito de Carpanta, de las hermanas Gilda, de Mortadelo y Filemón, de Corín Tellado, de Marcial Lafuente

Estefanía.

Estaba escrito en los libros donde todo está escrito que una industria de la cultura crece produciendo y al

producir crece. Bruguera empezó editando algo todos los días y acabó sin tiempo en el reloj humano para

editar todo lo que necesitaba editar para así pagar lo que ya había editado. Huída hacia adelante se le llama

en el argot de las derrotas aunque yo me inclinaría por llamarlo fatalidad de ruina, vocación de ruina por

parte de una empresa nacida para que Carpanta acabara leyendo a García Márquez y luego explotara todo,

como en el final de la última película que en su día hará Fellini. De alguna manera la obra de Bruguera

estaba cumplida y esta obra tiene mi edad.

Manuel Vázquez Montalbán

“Crónica de una ruina anunciada”

El País, 11 de junio, 1982

Ilustración extraída de: Guía visual de la editorial Bruguera (1940-1986). Ediciones Glénat, 2005.

43

La familia de Don Ulises Higueruelo del Monte, conocida popularmente

como La Familia Ulises, protagonizó una de las historietas más conocidas y

exitosas del TBO. Creada por Joaquín Buigas y Marino Benejan, constituyó

un fino retrato -con carga crítica- de las aspiraciones, alegrías y tragedias de

una familia de la clase media española durante el franquismo, reflejando minu-

ciosamente la mentalidad y las vivencias de los hogares de la posguerra a lo

largo de más de treinta años.

La calidad indiscutible de La familia Ulises reside en el extraordinario de-

talle del dibujo, en la finura de los diálogos y en el humor, basado en los con-

flictos entre los personajes y en las más extraordinarias coincidencias y

malentendidos. La Familia Ulises representa uno de los mejores retratos cos-

tumbristas de la sociedad española.

44

Los años que

vivimos en viñetas

En tiempos de Franco las viñetas son el mejor sitio para irse a vivir. No está al alcance

de todos el hacerlo, pero los niños, todavía alejados del miedo a la represión y reacios a

identificarse con la mitología del régimen, pueden permitírselo. Y acuden por legiones a

instalarse en los geométricos cubículos, inquilinos de la imagen, ocupas de la aventura.

Las páginas reticuladas no ofrecen mucho espacio y con ese papel de pulpa empastado de

tinta las condiciones sanitarias dejan mucho que desear. Pero a los chavales no les preocupa

ni la higiene ni la habitabilidad de su domicilio gráfico. Aunque la vivienda no sea nada

del otro mundo, las vistas contienen pre-

cisamente la posibilidad de todos los mun-

dos. Y eso es lo que importa. Las viñetas

proporcionan un habitáculo mínimo, sin

cocina ni cuarto de baño ni tan siquiera

dormitorio porque, como es sabido, la his-

torieta está liberada de cualquier esclavi-

tud fisiológica, pero su amplio vano da

directamente a la fantasía y eso en aquella

España gris, firme ante el yugo y las fle-

chas y atemorizada por la omnipresencia

del pecado, es, más que un lujo, un autén-

tico milagro. Así que muchos se instalan

en las viñetas, las habitan en cuerpo y alma

y, a pesar de los rigores de la época, entre

sus paredes viven una infancia repleta de

magia, con momentos de plenitud, aunque

sea encasillada.Kids reading comics. John Gutmann

45

Como ocurre con casas y pisos, las viñetas se pueden tener en propiedad o vivir en ellas

alquilado, realquilado, incluso provisional y graciosamente hospedado. En el mundo de

los tebeos hay latifundistas, modestos propietarios, acogidos de protección oficial, cha-

bolistas y también indigentes. La economía de la viñeta determina las relaciones y esta-

blece jerarquías entre la chiquillería. Hay que reconocer que siempre fue una economía

extraordinariamente aquilatada del céntimo o, como mucho, de la peseta, pero en la sutil

escala de valores de la infancia eso basta para cimentar un prestigio o para hundirlo. Salvo

escasas excepciones, la industria historietística se adapta a la capacidad adquisitiva de su

público, haciendo un producto asequible aunque sea a costa de la calidad del papel o del

salario de los dibujantes. Así que el precio del cuadernillo oscila entre los diez o veinticinco

céntimos a principios de los cuarenta hasta las cinco pesetas en la segunda mitad de los

sesenta. Ese es un momento decisivo en la historia de la recepción del tebeo pues la barrera

del duro marca un antes y un después en la economía de la viñeta y en su sociología deri-

vada. En ese decisivo punto de inflexión la historieta deja de ser la base de numerosos cir-

cuitos de préstamo e intercambio para convertirse en producto desechable, sin otro valor

que el de su consumo puntual, ya sin capacidad de circulación ni de negociación entre los

lectores. La España de la prosperidad acaba con los complejos rituales que rodean la ad-

quisición y lectura de historietas y hacen de este medio, además de un soporte lúdico y

cultural, un recurso esencial en la socialización infantil.

En los años cuarenta, en los cincuenta y hasta bien entrados los sesenta el tebeo es un

producto a medio camino entre el lujo y la necesidad. Su aparición semanal en los quioscos

suscita la contemplación fascinada de las nuevas portadas y desencadena un curioso pro-

ceso en el que se mezclan la excitación, la curiosidad y la maquinación más o menos ma-

quiavélica para la compra. En un primer movimiento el colorista objeto de deseo es

confrontado con las reservas pecuniarias que en general no superan la habitual calderilla

de bolsillo. Ante la imposibilidad de adquirirlo sólo caben dos salidas, que lejos de ser ex-

cluyentes, funcionan de manera complementaria. Por una parte hay que idear la trama de

financiación que, vía padres, tíos, hermanos mayores, incluso alianza con otros compañe-

ros permita reunir la suma necesaria. Por otra parte y para paliar la desazón de la espera,

cabe imaginar a partir de la portada el contenido del cuadernillo y, en función del conoci-

miento previo del folletín, inventar el continuará más verosímil. En cualquier caso y hasta

que los planes se cumplen y por fin el tebeo llega a manos del lector transcurren días de

comportamiento ejemplar, de ofrecimiento para el recado recompensado o de tozudas de-

mandas que, en caso de fracaso, desembocan en la frustración.

46

En general y salvo los casos más desfavorecidos el objetivo se puede conseguir, quizá

no todas las semanas pero sí con la frecuencia suficiente como para no caer en la margi-

nación tebeística. La propina familiar puede verse incrementada por los donativos de pa-

rientes que en visitas o en encuentros casuales acostumbran a entregar unas monedas a

los más pequeños. Es la manera de redondear la peseta o las dos cincuenta que cuesta el

tebeo. Pero la empresa no resulta fácil. Son momentos de extraordinaria tensión porque

se hallan repartidos entre la insistente generosidad de los parientes y la prohibición paterna

de aceptarla. Coger dinero de otros puede interpretarse como señal de avaricia o, peor aún,

de pobreza. El corazón del habitante de las viñetas oscila por lo tanto entre la obediencia

debida y las posibilidades de adquisición que se abren con la dádiva. Normalmente y a

pesar del probable castigo, vence la tentación consumista. Todo por los tebeos. Y es que

la economía infantil, alimentada por la propina y limitada por la buena educación, se ca-

libra por el nivel de una hucha en bancarrota permanente, por las golosinas, por las canicas

y por otros cotizados juguetes, pero el verdadero baremo, el IBEX de este mercado de ilu-

sión y colorín lo marcan los tebeos.

Un gesto esencial para consolidar la amistad

consiste en enseñar la colección de tebeos. Es

una manera de decir estos son mis poderes, ini-

cio clave de la posición que se ocupa en el

mundo, demarcación del territorio pero tam-

bién atisbo de generosidad porque enseñarla es

una manera de ofrecerla. Algunos poseen co-

lecciones de las de permanecer boquiabierto y

pasar horas enteras contemplando portadas,

manoseando cuadernillos, comprobando su

distribución por series y descubriendo ejempla-

res nunca vistos. El prestigio de estos potenta-

dos está, por supuesto, garantizado porque,

aunque su compañía no resulte agradable, siempre permite descubrir desconocidas parcelas

de ficción. En cualquier caso las condiciones de acceso a las propiedades historietísticas

constituyen una muestra inequívoca de la personalidad del propietario. En la manera de

entregarlas o de negarlas, se refleja su mezquindad, su sadismo o su generosidad. Pero,

aunque los magnates no son raros, la mayoritaria clase media de la historieta se desen-

vuelve con un fondo de unas cuantas decenas de ejemplares. Es suficiente para mantenerse

en el mercado de la ficción y, con una hábil gestión de préstamos e intercambios, lograr

un nivel aceptable de renovación y hasta el acceso a los más recientes lanzamientos.

Children Reading Newspaper. Fred Stein

47

Una buena parte de la subsistencia tebeística pasa por una red secundaria de distribución

extraordinariamente tupida y todavía hoy no muy bien estudiada ni en su estructura ni en

sus repercusiones mediáticas. En míseros y casi siempre oscuros locales, mezcla de pape-

lería, tienda de chucherías y quiosco, pueden cambiarse tebeos. El habitante de las viñetas

sólo necesita acudir con los cuadernillos de los que quiere deshacerse y unas pocas mo-

nedas. Bastan diez o veinte céntimos por ejemplar, es decir diez o quince veces menos

que el precio de la portada, para salir con las provisiones de fantasía renovadas. Detrás

del mostrador o en un rincón apartado se apilan cientos de tebeos de tacto seboso, portada

desgarrada y a menudo ya sin grapas. Entre ellos hay que elegir. Han pasado por otras

muchas manos y a menudo resultan prácticamente inaprovechables. El tendero los muestra

con la displicencia con la que se trata al cliente de segunda, pero en medio de tanta viñeta

en ruinas se ocultan no pocas sorpresas y, además, es la mejor manera de descubrir que el

héroe preferido tuvo un pasado trepidante. Y aún existen otras fórmulas baratas para in-

crementar las reservas de historieta. Los sobres sorpresa contienen tras su opaco envoltorio

y junto con un “indio” y algún chicle un par de tebeos por el módico precio de una peseta.

Y también, aunque esto sea menos habitual, se saldan colecciones de escaso éxito.

Así pues, durante al menos los veinticinco primeros años del franquismo, los tebeos

son mucho más que una industria. Las diversas vías para su adquisición no sólo colocan

a cada cual en su sitio sino que generan comportamientos y forjan actitudes. Favorecen la

ingeniería de la capitalización, la capacidad de negociación y, según los individuos y las

circunstancias, pueden llevar al más desinteresado desprendimiento o a la conspiración

casi delictiva. Pero, sin duda, el más saludable efecto de los tebeos lo propicia la semana

de intervalo que separa un número de otro. Es el momento del comentario y de la valora-

ción de la aventura, de la defensa pública del personaje preferido frente a otros de creciente

aceptación. Se desarrolla así una retórica subsidiaria de la viñeta y fundamental para con-

quistar una posición en el grupo. Sin olvidar que el lapso entre entrega y entrega sólo se

sobrelleva con impaciencia y capacidad fabuladora ¿Cómo saldrá nuestro héroe de la apu-

rada situación en la que ha quedado en la última viñeta? Las hipótesis, razonables o des-

cabelladas, se debaten, se aceptan o se rechazan hasta que acaban invalidadas por la

aparición del siguiente episodio que a menudo queda por debajo del inventado por los lec-

tores. De esa manera para varias generaciones de españoles los tebeos no sólo son refugio

contra la monotonía y evasión de la miseria sino, ante todo, escuela de la imaginación.

Antonio Altarriba

Los años que vivimos en viñetas. Breve sociología del tebeo en tiempos de Franco

Cuco, Cuadernos de cómic.

Número 2. Abril de 2014, pp. 160-163

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50

Este catálogo se terminó de imprimir

en Salamanca, en el mes de octubre

de 2015 con motivo de la

23 Feria Municipal del Libro

Antiguo y de Ocasión

52

23 Feria Municipal

del Libro Antiguo y de Ocasión

Salamanca. Plaza Mayor

del 24 de octubre al 8 de noviembre de 2015

YO QUIERO UN TBO,

YO QUIERO UN TBO,

si no me lo compras

lloro y pataleo,

YO QUIERO UN TBO

YO QUIERO UN TBO

y me estaré muy quieta

mientras yo lo leo,

Ayuntamientode Salamanca