Ministrio da Cultura, Santander e Museu Inim de Paula apresentam

curadoria geral Helena Severo

Museu Inim de PaulaRua da Bahia, 1.201 Centro | Belo Horizonte | MG

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Levar a arte brasileira a um pblico amplo e ofe-

recer mltiplas possibilidades de leitura para as

obras da Coleo Santander Brasil, de uma ma-

neira convidativa e acessvel, so os objetivos

que tm guiado a nossa atuao.

A gesto da coleo compreende um rigoroso

trabalho de conservao, pesquisa e divulgao

do acervo. Para ns, a finalidade ltima dessas

aes compartilhar a coleo com a sociedade,

pois na interao com as pessoas que se forma

e se ativa o significado da arte.

Desde 2010, o programa Convivendo com Arte

integra o acervo da instituio ao nosso ambiente

de trabalho e traz o que h de mais inovador na

produo contempornea brasileira para as ex-

posies da Sala de Arte, localizada no edifcio

sede do Santander em So Paulo. A publicao

do livro Convivendo com Arte: Coleo Santander

Brasil, em 2012, veio expandir o alcance dessa

experincia transformadora que o contato com a

arte pode propiciar em cada um de ns.

Nesse sentido, fundamental a realizao de

exposies que proponham renovados olhares

para a coleo e a aproximem cada vez mais do

pblico, circulando por diferentes localidades.

, portanto, com grande satisfao que vemos

a realizao da exposio Narrativas Poticas,

que prope um instigante dilogo entre a pro-

duo de artes plsticas e a poesia brasileiras,

atravs do olhar dos curadores.

A mostra percorre trs cidades brasileiras: Por-

to Alegre, Braslia e Belo Horizonte. Entre as

cerca de 80 obras que fazem parte da exposi-

o, destacam-se pinturas, gravuras e desenhos

de expoentes do Modernismo brasileiro, como

Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Al-

fredo Volpi, Iber Camargo, Tomie Ohtake e Mil-

ton Dacosta, e tambm trabalhos recentes, de

artistas como Tuca Reins, Fernanda Rappa e

Renata de Bonis.

A arte tem o poder de ativar nossa reflexo e

sensibilidade, de formar nosso esprito crtico e

criatividade, e assim, contribui para mobilizar e

transformar o pas. Cada nova forma de apresen-

tar as obras mais uma oportunidade de con-

ferir coleo sua dimenso pblica, como um

bem cultural de todos os brasileiros.

MARCIAL PORTELAPresidente do Santander Brasil

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Llevar el arte brasileo a un pblico amplio y ofrecer mltiples posibilida-des de lectura para las obras de la Co-leccin Santander Brasil de manera atractiva y accesible son los objetivos que perseguimos en nuestro trabajo.

Gestionar la coleccin implica un ri-guroso trabajo de conservacin, inves-tigacin y divulgacin del acervo. Para nosotros, la finalidad ltima de estas acciones es compartir la coleccin con la sociedad, ya que el significado del arte se forma y se activa mediante la interaccin con las personas.

Desde el 2010, el programa convivien-docom Arte (Conviviendo con Arte) inte-gra el acervo de la institucin a nuestro ambiente de trabajo y, adems, lleva a las exposiciones de la Sala del Arte, ubicada en la sede del Santander en So Paulo, lo ms innovador de la pro-duccin contempornea brasilea. La publicacin del libro Conviviendo com Arte: Coleo Santander Brasil, en el 2012, no hizo ms que expandir el al-cance de esta experiencia transforma-dora que el contacto con el arte puede propiciar en cada uno de nosotros.

En este sentido, es fundamental que se realicen exposiciones que pro-pongan que la coleccin se mire con

Making Brazilian art available to large audiences, as well as offering multiple reading possibilities for the Santander Brasil Collection on an inviting and friendly fashion has been the pur-pose of our actions.

The collection management encom-passes rigorous conservation, research work, and public access of art work. To us the ultimate purpose of such ac-tions is to share the collection with so-ciety, since interaction is what shapes and activates the meaning of art.

Since 2010, the program Convivendo com Arte (Living with Art) has been associating art to our working environ-ment. It has been adding the most recent innovations in Brazilian con-temporary art to the Art Exhibition Hall located at Santander So Paulo head office. The publication of Convivendo com Arte: Coleo Santander Brasil, in 2012, expanded the outreach of this transforming experience that art offers to each one of us.

To this end, it is crucial that exhibi-tions sponsor fresh outlooks towards the collection, and succeed in bring-ing it closer and closer to audiences by traveling to different locations. There-fore, we are very pleased to see that

nuevos ojos y que la aproximen ms al pblico, hacindola circular por varias localidades. Por lo tanto, nos satisface enormemente ver realizada la exposicin Narrativas Poticas, que propone un dilogo instigador entre la produccin de artes plsticas y la poe-sa brasilea, a travs de la mirada de los curadores.

La muestra recorre tres ciudades bra-sileas: Porto Alegre, Brasilia y Belo Horizonte. De entre las aproximada-mente 80 obras que forman parte de la exposicin, destacan pinturas, grabados y dibujos de exponentes del Modernismo brasileo, como Candi-do Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, Iber Camargo, Tomie Ohtake y Milton Dacosta, y tambin trabajos recientes de artistas como Tuca Reins, Fernanda Rappa y Re-nata de Bonis.

El arte tiene el poder de activar nues-tra sensibilidad, hacernos reflexio-nar, formar nuestro espritu crtico y nuestra creatividad y, de esta manera, contribuye a movilizar y transformar el pas. Cada nueva forma de presentar las obras es otra oportunidad de dar a la coleccin una dimensin pblica, como un bien cultural de todos los brasileos.

the exhibition Narrativas Poticas is being presented as well as sponsoring an instigating dialogue between visual art production and Brazilian poetry through the eyes of curators.

The exhibition travels to three Brazil-ian cities: Porto Alegre, Braslia, and Belo Horizonte. Among some eighty pieces on display, there are paintings, engravings, and drawings by renowned artists from Brazilian Modernism such as Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Alfredo Volpi, Iber Camar-go, Tomie Ohtake, and Milton Dacosta. It also includes recent works by artists such as Tuca Reins, Fernanda Rappa, and Renata de Bonis.

Art activates our thoughts and sensibil-ity; it also shapes our critical eye and creativity, and therefore, acts as a con-tributor to mobilize and transform the country. Every new presentation of art works is one more opportunity to con-fer the collection its public dimension, as a cultural asset of all Brazilians.

MARCIAL PORTELAPresidente del Santander BrasilPresident of Santander Brasil

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No ano em que completa seu quinto aniversrio,

o Museu Inim de Paula recebe como presente

esta excepcional exposio Narrativas Poticas,

composta por cerca de 80 obras de autoria dos

mais consagrados artistas plsticos brasileiros,

que integram a Coleo Santander Brasil, alm

de seletas obras dos melhores poetas nacionais.

A Fundao Inim de Paula, mantenedora do

Museu, manifesta aqui seu orgulho por receber

to instigante exposio, que ficar marcada

para sempre na sua histria em destacado lugar,

bem como na memria de todos aqueles que te-

ro o privilgio em visit-la.

Ao Banco Santander o nosso especial agradeci-

mento, extensivo a todos que contriburam direta

ou indiretamente com a realizao deste evento

singular de cultura.

PAULO RAMIZ LASMARPresidente do Conselho Diretor da Fundao Inim de Paula

10

En el ao de su quinto aniversario, el Museo Inim de Paula recibe de regalo esta excepcional exposicin, Narrativas Poticas, compuesta aproximadamente por 80 obras de la Coleccin Santander Brasil pertenecientes a los artistas plsti-cos ms consagrados de Brasil, adems de selectas poesas de los mejores autores nacionales. La Fun-dacin Inim de Paula, mantenedora del Museo, manifiesta aqu su orgullo

de recibir tan instigadora exposicin, que ocupar un lugar destacado para siempre en su historia, as como en la memoria de todos aquellos que tendrn el privilegio de visitarla.

Al Banco Santander nuestro especial agradecimiento, que se extiende a todos los que han contribuido, direc-ta o indirectamente, en la realizacin de este singular acontecimiento cul-tural.

PAULO RAMIZ LASMARPresidente del Consejo Director de la Fundacin Inim de PaulaInim de Paula Foundation Chair of the Board of Directors

The outstanding exhibition Narrati-vas Poticas is bestowed upon Inim de Paula Museum on its fifth anni-versary. The eighty-some pieces from the Santander Brasil Collection bring together the most renowned Brazilian artists as well as selected poetry by the most prestigious Brazilian poets. The Museum Administration, Inim de Paula Foundation, is proud to host such instigating exhibition, certainly to stay as a milestone in the history of

the museum as well as in the memory of those who will have the privilege of visiting it. Our special acknowledgment to Banco Santander, as well as to all those who have directly or indirectly contributed to this unique cultural event.

13

As relaes entre artes visuais e poesia vm sen-

do descritas desde a antiguidade clssica por v-

rias perspectivas. Em sua Potica, Aristteles

menciona um aspecto dessa ligao clebre para

os modernos atravs da famosa analogia que Ho-

rcio emprega no seu poema Ars poetica (Arte

potica): ut pictura poesis, isto , a poesia

como a pintura.

Observemos que a palavra latina ars a que os

romanos empregam para traduzir a grega tchne,

de onde vem a nossa tcnica. O ttulo Ars poe-

tica poderia, portanto, ser traduzido tambm por

Tcnica potica ou Tcnica da poesia.

Bem antes de Horcio, que viveu de 65 a.C. a 8

a.C., o poeta Simnides j observara, no scu-

lo VI a.C., que a pintura poesia silenciosa e

a poesia, pintura falada.1 No se deve, porm,

NARRATIVAS POTICAScoleo Santander Brasil

levar longe demais semelhantes analogias. Ao

dizer ut pictura poesis, o objetivo de Horcio,

por exemplo, era bastante limitado. Para ele, a

poesia como a pintura apenas no sentido de

que, assim como o pintor necessita ter o mxi-

mo domnio tcnico da pintura para conseguir

produzir uma obra pictrica dotada de unidade,

assim tambm o poeta necessita ter o mximo

domnio tcnico da poesia para conseguir produ-

zir um poema dotado de unidade.2 Seu interesse

afirmar a importncia fundamental da tcni-

ca e do trabalho consciente para a produo do

poema, alm do talento. Com isso, ele se opu-

nha tradio grega arcaica segundo a qual os

poetas, trabalhando fora de si e entusiasmados

pelas Musas, nada tinham a ver com as artes

ou tcnicas manuais: tradio que remontava a

Homero e havia sido retomada, de certo modo,

por Demcrito e Plato.

HELENA SEVEROANTONIO CICEROEUCANA FERRAZFRANKLIN ESPATH PEDROSOcuradores

1514

Na Idade Mdia, Ugo di San Vittore, autor da

mais completa classificao das artes do seu

tempo, distingue as artes tericas ou cincias,

por um lado, e as artes mecnicas ou manuais,

por outro.3 Ora, segundo ele, a pintura pertence

s artes mecnicas ou manuais, enquanto a poe-

sia, includa na categoria da retrica, s artes te-

ricas ou cincias. Com isso, atribua-se poesia

um status imensamente superior ao da pintura,

pois as artes mecnicas eram tidas como nas

palavras de Umberto Eco um conhecimen-

to das regras atravs das quais podem ser pro-

duzidas coisas. Conhecimento de determinadas

regras objetivas a Idade Mdia concorde

sobre isso.4 Eram assim consideradas as artes

do sapateiro, do alfaiate, do ferreiro; era assim

a arte da pintura. Sendo manuais, tais artes so

tambm consideradas servis, em oposio s ar-

tes ditas liberais, tais como a msica e a poesia.

A promoo da pintura, em primeiro lugar, arte

liberal e, em segundo lugar, a uma das belas-

-artes uma realizao renascentista que contou

com a participao ativa dos artistas. Assim, no

incio do sculo XIV, Dante trata como anlogos o

obscurecimento da fama do pintor Cimabue pela

de Giotto e o obscurecimento da fama do poeta

Guido Guinizelli pela de Guido Cavalcanti:

Oh vanglria dos humanos poderes!

to breve a copa verde em cima dura,

quando no a seguem tempos mais grosseiros!

Pensava Cimabue ser na pintura

dele o campo, e de Giotto j o grito,

e a fama do primeiro um pouco obscura:

assim tomou um Guido do outro Guido

a glria da lngua; e ter nascido

talvez quem v expulsar os dois do ninho.5

De qualquer modo, no deixa de ser interessante

que um dos mais importantes fatores para o re-

conhecimento da pintura como arte liberal tenha

sido justamente sua associao com a poesia.

Um papel fundamental nesse processo de valo-

rizao da pintura tiveram os humanistas que,

nesse af, no raro citavam o ut pictura poesis

de Horcio, entendendo-o tambm no sentido

de ut poesis pictura, isto , a pintura como

a poesia6. Esse processo culminou com Leo-

nardo da Vinci, que, brincando com o ditado

de Simnides acima citado, segundo o qual a

pintura poesia silenciosa, e a poesia, pintu-

ra falada, inverteu a hierarquia dessas artes ao

afirmar que, se a pintura poesia muda, e a

poesia, pintura cega, ento a pintura vale mais

que a poesia, pois maior sofrimento ser cego

que ser mudo7.

Certamente os pintores renascentistas sentiam

muito mais necessidade de afirmar o carter

cientfico de sua arte do que os poetas que

mesmo na Idade Mdia j haviam sido respei-

tados como artistas liberais. Artistas e humanis-

tas como Piero della Francesca e Leon Battista

Alberti associavam a pintura perspectiva,

geometria, anatomia, tica etc. Leonardo

considerava a pintura no s cosa mentale, mas

tambm filosfica, uma vez que, segundo ele, o

movimento, objeto da pintura, tambm objeto

da fsica, considerada at pelo menos o scu-

lo XVIII uma modalidade da filosofia. Para ele,

a pintura se tornou rainha das cincias por ser

capaz de representar o mundo tridimensional

numa superfcie, isto , por produzir, como as

cincias, conhecimento do mundo visvel, ao

mesmo tempo que as superava, j que compre-

endia no apenas fenmenos quantitativos, mas

tambm qualitativos.8

Ela conquistou o direito de ser considerada, no

final do sculo XVI, uma das belas-artes em vir-

tude do reconhecimento do fato de que a arte

mecnica da pintura capaz de produzir efeitos

semiticos aproximadamente equivalentes aos

da poesia, da msica e mesmo aos das (demais)

cincias. Essa categoria foi demarcada pelo por-

tugus Francisco de Hollanda, que num gesto

que em si talvez j manifeste, como observa Ta-

tarkiewicz, a mais importante das novas ideias

estticas da Renascena reuniu num bloco a

poesia, as artes plsticas e a msica, chamando-

-as de boas artes.9

Outra fonte do conceito de belas-artes foi sem

dvida o neoplatonismo da Academia florentina,

que ps em voga a concepo platnica que

remontava a Homero segundo a qual os poetas

eram tomados por um furor divinus quando com-

punham. Assim, j em 1509, Agrippa de Nette-

sheim, sintetizando no norte da Europa algumas

ideias de Leonardo e outras de Ficino, atribuiu

aos artistas visuais a mesma capacidade de in-

veno original inspirada de que eram dotados

os poetas.10 Eram os rudimentos da noo abso-

lutamente revolucionria de gnio criador, que,

como se sabe, viria a ser incorporada em seu

mais alto grau por Michelangelo11.

A poesia, como dizia Giordano Bruno, no

nasce de regras seno por levssimo acidente;

mas as regras derivam da poesia: porm tan-

tos so os gneros e espcies de verdadeiras

regras quantos so os gneros e espcies de

verdadeiros poetas.12 Assim tambm, Montaig-

ne afirmava da poesia que a boa, a excessiva,

a divina est acima das regras e da razo.13

Se, como se comeou a pensar cada vez mais

ento, as demais belas-artes no so em nada

inferiores poesia, pode-se dizer que aquilo

que Bruno e Montaigne afirmam desta vale para

todas as demais belas-artes, includa a, claro,

a pintura.

Isso significa que h tantos gneros e espcies

de verdadeiras regras para a produo de arte

quanto h gneros e espcies de verdadeiros ar-

tistas. Como no h regra que possa explicar, a

qualidade ou como produzir a qualidade que

torna um objeto (seja um poema, uma pintura ou

outra coisa qualquer) uma obra de arte. Tal o

germe da ideia da arte como criatividade, con-

ceito que apareceu enquanto tal por volta do s-

culo XVII e se desenvolveu plenamente no sculo

XIX. E o fato que toda a histria subsequente

da pintura moderna pode ser entendida como o

desenvolvimento complexo, contraditrio, cheio

de idas e vindas, controverso, dialtico da des-

coberta de que a pintura pertence s artes cria-

tivas. A partir do romantismo, criador se con-

verteu em sinnimo de artista14. O sentido das

vanguardas do sculo XX foi exatamente tirar as

ltimas consequncias dessa descoberta, ainda

que, para tanto, tivesse, s vezes, que lev-la ad

absurdum.

Com isso, sabe-se tambm que no possvel di-

zer clara e indiscutivelmente para que serve uma

poesia nem para que serve uma pintura. Sendo

assim, um poema e uma pintura so objetos in-

teiramente distintos dos objetos utilitrios. Uma

lmpada, por exemplo, serve para iluminar. Essa

a funo que d o seu conceito. J no caso do

16

poema enquanto poema ou da pintura enquanto

pintura o que aqui quer dizer: enquanto arte

criativa no se reconhece exatamente para que

serve; no se reconhece a funo que daria o seu

conceito.

Quando apreciamos um poema enquanto po-

ema, prestamos ateno sua forma e sua

matria, a seus significantes e a seus significa-

dos, a seu som e a seu sentido, melodia e ao

ritmo, s citaes, referncias ou aluses que

sugira. Em princpio, tudo no poema interage

com tudo, e tudo importante. Sua fruio so-

licita no apenas o intelecto, mas tambm ima-

ginao, sensibilidade, intuio, razo, cultura,

emoo, sensualidade, humor etc. Ao lermos

um poema, todas essas faculdades interagem

jogam umas com as outras, estabelecen-

do relaes no apenas cognitivas, mas ldi-

cas, entre os diferentes elementos de que ele

se compe. Na mobilizao criativa do leitor

que se encontra a recompensa esttica que a

leitura proporciona.

Mutatis mutandis, o que acabamos de dizer apli-

ca-se fruio de obras de arte de outros gneros.

No caso de uma pintura, por exemplo, prestamos

ateno no apenas ao tema, mas aos volumes,

planos, linhas, luzes, sombras, cores, texturas,

citaes, referncias ou aluses que sugira. Em

princpio, tudo numa pintura interage com tudo,

e tudo importante. E como na apreciao de

um poema com todas as nossas faculdades,

jogando umas com as outras, que pensamos, ao

fruir uma pintura.

Ao mesmo tempo, as diferentes espcies de arte

interagem umas com as outras. Os grandes mo-

mentos da arte literatura, pintura, escultura,

msica, teatro, dana, arquitetura nasceram

sempre de um esforo das vrias artes. Assim fo-

ram as vanguardas do sculo XX, ao radicalizar a

descoberta do carter criativo das artes. Tambm

no Modernismo brasileiro, o dilogo entre as di-

versas linguagens artsticas foi uma tendncia

recorrente. Notadamente entre artes plsticas e

poesia, essas intersees e correspondncias fo-

ram registradas, com maior ou menor nfase, ao

longo das diversas fases do movimento. Segundo

Mrio de Andrade, foi em torno de Anita Malfatti

e Victor Brecheret que os primeiros modernis-

tas... das cavernas descobriram a arte moder-

na. O que nos jovens poetas era to-somente um

sentimento surgia ento materializado, como lin-

guagem, na produo plstica daqueles artistas.

Murilo Mendes incorpora a temtica observando

que o poeta mantm sempre o olhar armado e,

maneira de um pintor ou escultor, fixa a eterni-

dade de um momento.

A exposio Narrativas Poticas, concebida a

partir de um recorte curatorial da Coleo San-

tander Brasil, prope-se a revelar as mltiplas

possibilidades de dilogo entre artes plsticas

e poesia. No se trata, em momento algum, de

procurar descrever obras de arte atravs de po-

emas, ou de ilustr-los com pinturas ou escultu-

ras. Semelhantes empreendimentos seriam, por

um lado, redundantes e, por outro, redutivos.

Nossa inteno, ao propor cruzamentos entre

obras de diferentes gneros, potencializar a

capacidade sugestiva de cada obra, ensejando

a multiplicao do jogo de faculdades que cons-

titui a experincia esttica. Ao faz-lo, acredita-

mos tambm estar sendo fiis ao esprito mais

vigoroso de toda a arte moderna.

NOTAS1 PLUTARCO. De gloria atheniensium. In:_____. Moralia, p.346 F.2 HORCIO. Ars poetica, v.23. Vide BRINK, C.O. Horace on poetry. Cambridge: Cambridge U. Press, 1971, p.76.3 TATARKIEWICZ, W. Storia dellestetica, vol.2: Lestetica medievale. Torino: Einaudi, 1979, p.327.4 ECO, U. Arte e beleza na esttica medieval. Trad. M. Sabino Filho. Rio de Janeiro: Globo, 1989, p.131.5 Oh vana gloria dellumane posse!/ com poco verde in su la cima dura,/ se non giunta dalletati grosse!/ Credette Cimabue nella pintura/ tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,/ s che la fama di colui scura:/ cos ha tolto luno allaltro Guido/ la gloria della lingua; e forse nato/ chi luno e laltro accer del nido. DANTE Alighieri.La divina commedia: Purgatorio, xi, v91 e ss.6 LEE, R.W. Ut pictura poesis. Trad. de C.L. Tena. Madrid: Ctedra, 1982, p.13.7 LEONARDO da Vinci. MACCURDY, E. (org.). Les carnets. Trad. De L. Servicen. Prefcio de Paul Valry. Paris: Gallimard, 1942, p.227.8 TATARKIEWICZ, W. Op. cit., vol. 3, p.172.9 Ibid., p.355.10 PANOFSKY, E. Artist, scientist, genius: notes on the Renaissancedmmerung. In: The Renaissance: six essays. New York: The Metropoolitan Museum of Art, 1962, p.175.11 HAUSER, A. The social history of art, vol.2, New York: Vintage, s.d., p.66.12 BRUNO, G. Gli eroici furori. In:_____, Opere. Leipzig: A. Wagner, 1830, vol.2, p.315.13 MONTAIGNE, M. de. Du jeune Caton. In :_____. Essais, vol.1. Paris : Garnier, 1948, p.262.14 TATARKIEWICZ, W. La creatividad: historia del concepto. In:_____. Historia de seis ideas. Salamanca: El Montalvo, 1995, p.286.

La relacin entre las artes visuales y la poesa se ha descrito desde la Antige-dad clsica y desde varias perspectivas. En su Potica, Aristteles menciona un aspecto de esta relacin, clebre para los modernos, a travs de la fa-mosa analoga que hace Horacio en su poema Ars poetica (Arte potica): ut pictura poesis, es decir, como la pin-tura, as es la poesa. Observamos que la palabra latina ars la empleaban los romanos para traducir la palabra griega tchne, de donde viene nuestra tcni-ca. Por lo tanto, el ttulo Ars poetica tambin podra traducirse por Tcni-ca potica o Tcnica de la poesa.Mucho antes de Horacio, que vivi del 65 al 8 a.C., el poeta Simnides ya haba observado, en el siglo VI a.C., que la pintura es poesa silenciosa y la poesa, pintura que habla1. Sin em-bargo, no debemos llevar demasiado lejos dichas analogas. Al decir ut pic-tura poesis, el objetivo de Horacio, por ejemplo, era bastante limitado. Para l, la poesa es como la pintura solo en el sentido de que, as como el pin-tor tiene que tener el mximo dominio tcnico de la pintura para conseguir producir una obra pictrica dotada de unidad, el poeta tambin tiene que te-ner el mximo dominio tcnico de la poesa para conseguir producir un poe-ma dotado de unidad2. Su inters es afirmar la importancia fundamental de la tcnica y del trabajo consciente en la creacin de un poema, adems del talento. Con ello, Horacio se opona a la tradicin griega arcaica segn la cual los poetas, al trabajar fuera de s y entusiasmados por las musas, nada tenan que ver con las artes o tcnicas manuales. Esta tradicin remontaba a Homero y haba sido retomada, en cierto modo, por Demcrito y Platn.En la Edad Media, Hugo de San Vctor, autor de la ms completa clasificacin de las artes de su tiempo, distingue en-

tre las artes tericas o ciencias, de un lado, y las artes mecnicas o manuales, del otro3. Segn l, la pintura pertene-ce a las artes mecnicas o manuales, mientras que la poesa, incluida en la retrica, forma parte de las artes teri-cas o ciencias. Con ello, se le atribuye a la poesa una categora superior a la de la pintura, ya que las artes mecnicas se consideraban en palabras de Um-berto Eco un conocimiento de reglas a travs de las cuales se pueden produ-cir cosas. Conocimiento de reglas da-das, objetivas: sobre esto la Edad Me-dia est de acuerdo4. Formaban parte de este grupo las artes del zapatero, del sastre, del herrero. Tambin el arte de la pintura. Al ser manuales, dichas ar-tes tambin se consideraban serviles, en oposicin a las artes llamadas libe-rales, como la msica y la poesa.La promocin de la pintura a arte liberal primero y, despus, a una de las bellas artes, es una concepcin renacentista que cont con la participacin activa de los artistas. De este modo, a principios del siglo XIV, Dante trata como anlogos el oscurecimiento de la fama del pintor Cimabue por la de Giotto y el oscureci-miento de la fama del poeta Guido Gui-nizelli por la de Guido Cavalcanti:Oh, vanagloria de la grandeza humana!

Cun poco dura tu verdor sobre la cumbre,

Si no se sigue una poca de decadencia!

Se crey Cimabue reinar en el campo de la pintura

Y ahora es Giotto el que tiene la fama,

De modo que la fama de aqul se ha oscurecido.

As ha quitado uno a otro Guido

la gloria de la lengua, y quiz ha nacido

quien arroje a uno y otro de su nido.5

De cualquier manera, no deja de ser in-teresante que uno de los ms importan-tes factores para el reconocimiento de la pintura como arte liberal haya sido justamente su asociacin con la poesa.Un papel fundamental en este pro-ceso de valorizacin de la pintura lo tuvieron los humanistas, que, en este afn, citaban con frecuencia el ut pic-tura poesis de Horacio, entendindo-lo tambin en el sentido de ut poesis pictura, es decir, la pintura es como la poesa6. Este proceso culmin con Leonardo da Vinci, que, jugando con la frase de Simnides, segn la cual la pintura es poesa silenciosa y la poe-sa, pintura que habla, invirti la jerar-qua de esas artes al afirmar que, si

la pintura es poesa muda y la poesa, pintura ciega, entonces la pintura vale ms que la poesa, ya que es un sufri-miento mayor ser ciego que ser mudo7.Los pintores renacentistas seguramen-te sentan mucha ms necesidad de afirmar el carcter cientfico de su arte que los poetas, que en la Edad Me-dia ya eran respetados como artistas liberales. Artistas y humanistas como Piero della Francesca y Leon Battista Alberti asociaban la pintura a la pers-pectiva, la geometra, la anatoma, la ptica, etc. Leonardo consideraba que la pintura no era solo cosa mentale, sino tambin filosfica, ya que, segn l, el movimiento, objeto de la pintura, tambin es objeto de la fsica, consi-derada una modalidad de la filosofa hasta por lo menos el siglo XVIII. Para l, la pintura se convirti en la reina de las ciencias por ser capaz de represen-tar el mundo tridimensional en una su-perficie, es decir, por producir, como las ciencias, conocimiento del mundo visible, a la vez que las superaba al comprender, no solo fenmenos cuan-titativos, sino tambin cualitativos8.A finales del siglo XVI, la pintura con-quist el derecho de ser considerada una de las bellas artes al reconocer que el arte mecnica de la pintura es capaz de producir efectos semiticos aproxima-damente equivalentes a los de la poesa, la msica y las (otras) ciencias. Esta ca-tegora fue establecida por el portugus Francisco de Holanda, que en un gesto que en s quiz ya pone de manifiesto, como observa Tatarkiewicz, la ms im-portante de las nuevas ideas estticas del Renacimiento reuni en un mismo grupo la poesa, las artes plsticas y la msica, llamndolas de buenas artes9.Otra fuente del concepto de bellas ar-tes fue, sin duda, el neoplatonismo de la Academia florentina, que puso de moda la concepcin platnica que remontaba a Homero segn la cual los poetas eran tomados por un furor divinus al componer. As, ya en 1509, Agripa de Nettesheim, sintetizando en el norte de Europa algunas ideas de Leonardo y otras de Ficino, atribuy a los artistas visuales la misma capaci-dad de invencin original inspirada de la cual eran dotados los poetas10. Eran los rudimentos de la nocin totalmente revolucionaria del genio creador, que,

como se sabe, tendra su representa-cin mxima en Miguel ngel11. Como deca Giordano Bruno, la poesa no nace de las reglas, salvo en algn caso accidental, sino que las reglas de-rivan de la poesa, y, por ello, tantos son los gneros y especies de verdaderas reglas cuantos son los gneros y espe-cies de verdaderos poetas12. Tambin Montaigne deca de la poesa que la buena, la suprema, la divina, est muy por cima de las reglas y de la razn13. Si, como se empez a pensar cada vez ms en aquel entonces, las otras be-llas artes no son en nada inferiores a la poesa, puede decirse que aquello que Bruno y Montaigne afirman sobre ella vale para todas las otras bellas artes, incluida, claro, la pintura.Eso significa que hay tantos gneros y especies de verdaderas reglas para la produccin del arte cuantos gneros y especies de verdaderos artistas. Como no hay ninguna regla que lo pueda ex-plicar, la calidad o cmo producir la calidad es lo que transforma un ob-jeto (ya sea un poema, una pintura o cualquier otra cosa) en una obra de arte. Ese es el embrin de la idea del arte como creatividad, concepto que surgi como tal alrededor del siglo XVII y que se desarroll plenamente en el siglo XIX. Y, de hecho, toda la historia sub-secuente de la pintura moderna puede entenderse como el desarrollo complejo, contradictorio, lleno de idas y vueltas, controvertido, dialctico de haber des-cubierto que la pintura pertenece a las artes creativas. A partir del Romanticis-mo, creador se convirti en sinnimo de artista14. El sentido de las van-guardias del siglo XX fue exactamente ir hasta las ltimas consecuencias de este descubrimiento, aunque para eso a veces hubiera que llevarlo ad absurdum.Por eso, sabemos que no es posible de-cir clara e indiscutiblemente para qu sirve una poesa ni para qu sirve una pintura. De esta forma, un poema o una pintura son objetos totalmente diferen-tes de los objetos tiles. Una bombilla, por ejemplo, sirve para iluminar. Esa es la funcin que le da su concepto. En el caso del poema como poema o de la pintura como pintura es decir, como arte creativa , no se reconoce exacta-mente para qu sirve; no se reconoce la funcin que le dara su concepto.

NARRATIVAS POTICAScoleccin Santander Brasil

HELENA SEVEROANTONIO CICEROEUCANA FERRAZFRANKLIN ESPATH PEDROSOcomisarios

17

19

Cuando apreciamos un poema como poema, nos fijamos en su forma y su materia, en sus significantes y signifi-cados, en su sonido y su sentido, en la meloda y el ritmo, en las citas, referen-cias o alusiones que sugiere. En prin-cipio, todo en el poema interacta con todo, y todo es importante. Su deleite pide no solo el uso del intelecto sino tambin de la imaginacin, sensibili-dad, intuicin, razn, cultura, emocin, sensualidad, humor etc. Al leer un poe-ma, todas estas facultades interactan

juegan unas con otras, estableciendo relaciones no solo cognitivas, sino ldi-cas, entre los diferentes elementos que lo componen. En la movilizacin creati-va del lector se encuentra la recompen-sa esttica que la lectura proporciona.Mutatis mutandis, lo que acabamos de decir se aplica al deleite de las obras de arte de otros gneros. En el caso de una pintura, por ejemplo, nos fijamos no solo en el tema, sino en los vol-menes, los planos, las lneas, las luces, las sombras, los colores, las texturas, en las citas, referencias o alusiones que sugiere. En principio, todo en una pintura interacta con todo, y todo es importante. Y como en la apreciacin de un poema , al deleitarnos con una pintura, pensamos con todas nuestras facultades, jugando unas con otras.Al mismo tiempo, los diferentes tipos de arte interactan unos con otros. Los grandes momentos del arte literatura, pintura, escultura, msica, teatro, dan-za, arquitectura nacieron siempre de un esfuerzo de varias artes. As fueron las vanguardias del siglo XX, al radicali-zar el descubrimiento del carcter crea-tivo de las artes. Tambin durante el Mo-dernismo brasileo, el dilogo entre los diferentes lenguajes artsticos fue una tendencia recurrente. Principalmente entre las artes plsticas y la poesa, es-tas intersecciones y correspondencias se registraron con mayor o menor nfasis a lo largo de varias fases del movimien-to. Segn Mrio de Andrade, alrededor de Anita Malfatti y Victor Brecheret los primeros modernistas de las cavernas descubrieron el arte moderno. Lo que en los jvenes poetas era solo un sen-timiento surga entonces materializado, como lenguaje, en la produccin pls-tica de aquellos artistas. Murilo Mendes incorpora la temtica observando que

el poeta mantiene siempre su mirada a punto y, como un pintor o escultor, fija en la eternidad de un momento.La exposicin Narrativas Poticas, concebida a partir de una parte de la Coleccin Santander Brasil, se propo-ne revelar las mltiples posibilidades de dilogo entre las artes plsticas y la poesa. No se trata, en ningn momen-to, de intentar describir obras de arte a travs de poemas, o de ilustrarlos con pinturas o esculturas. Este tipo de em-presa sera, por un lado, redundante y, por otro, reductivo. Nuestra inten-cin, al proponer cruces entre obras de diferentes gneros, es potenciar la capacidad sugestiva de cada obra, pro-piciando la multiplicacin del juego de facultades que constituye la experien-cia esttica. Al hacerlo, creemos ser fieles al espritu ms vigoroso de todo el arte moderno.

arts or sciences, on one hand, and the mechanical, or manual, arts, on the other.3 In his view, painting belonged to mechanical, or manual, arts, where-as poetry, included in the rhetoric category, belonged to the theoretical arts, or sciences. In the light of that, poetry was ranked far above painting, since mechanical arts were considered

in the words of Umberto Eco the knowledge of rules through which pro-duction is achieved. The knowledge of specific, objective rules - The Middle Ages agrees to that.4 So were consid-ered the arts of shoemakers, tailors, blacksmiths so was the art of paint-ers. Since they were manual, those arts were also considered servile, as opposed to the so-called liberal arts, such as music and poetry. The promotion of painting to liberal arts status, and then, to one of the fine arts, is a Renaissance achieve-ment which counted on the active participation of artists. In early 19th century, Dante addressed the obscu-rity of painter Cimabues fame by that of Giottos, and the obscurity of poet Guido Guinizellis fame by that of Gui-do Cavalcanti as analogous:Oh, vainglory of human powers!

so brief is the green color on a solid treetop

if rougher times do not follow!

Cimabue thought he was master in painting,

but Giotto is the one to be proclaimed,

with the fame of the former somewhat obscure:

just as one Guido took away from the other Guido

the glory of language; the one to expel both

from their nest might have been born.5 Whatever the case, it is quite interest-ing that one of the major contributing factors for painting to be recognized as liberal art was exactly its association to poetry. A crucial role in the process to value painting was played by humanists who, in their intent, quite frequently quoted Horatios ut pictura poesis, also inter-preting the quotation as ut poesis pic-tura, which is to say, painting is like poetry.6 The process had its apogee with Leonardo da Vinci, who, playing with Simonides statement, as quoted earlier, when he said that painting is silent poetry, and poetry, painting spo-ken, inverted the hierarchy of the arts by stating that if painting is silent po-etry, and poetry, blind painting, then,

The correlations between visual arts and poetry have been described since classical antiquity through distinctive perspectives. In his Poetics, Aristo-tle described one aspect of the corre-lation to modern times through the fa-mous analogy Horatio used in his poem Ars Poetica (The Art of Poetry): ut pictura poesis, which means, Poetry is like Painting. It should be pointed out that the in Latin ars stood for the Roman translation of the Greek term tchne, from which our tech-nique derived. The title Ars poetica, therefore, could also be translated as

Poetic Technique or The Technique of Poetry. Much earlier than Horatio (65-08 BC), the poet Simonides had stated (6th century BC) that Painting is silent poetry; and poetry is painting spo-ken.1 However, one should not take such analogies too far. When Horatio said ut pictura poesis, his thinking was quite limited. In his view, poetry is like painting exclusively in the sense that just as the painter needs to master painting techniques to be able to pro-duce a pictorial work that shows unity, the poet also needs to master poetry techniques to be able to produce a poem that shows unity.2 His intent was to emphasize the crucial relevance of the role played by technique as well as the required awareness in addition to talent in producing a poem. In that regard, he is counterposing the archa-ic Greek tradition, where poets, work-ing externally to their inner self and inspired by the Muses, had nothing to do with arts or manual techniques: a tradition that dated back to Homer and had to some extent been resumed by Democritus and Plato. In the Middle Ages, Ugo di San Vit-tore, who authored the most complete classification of the arts in his time, saw a difference between theoretical

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NARRATIVAS POTICASSantander Brasil collection

NOTAS1 PLUTARCO. Obras morales y de costumbres, vol. 5. Madrid: Gredos, 1989.2 HORACIO. Ars poetica, vol. 23. Vide BRINK, C.O. Horace on poetry. Cambridge: Cambridge U. Press, 1971, p. 76.3 TATARKIEWICZ, W. Storia dellestetica, vol. 2:Lestetica medievale. Torino: Einaudi, 1979, p. 327.4 ECO, U. Arte y belleza en la esttica medieval. Trad. de Helena Lozano Miralles. Barcelona: De-bolsillo, 2012.5 ALIGHIERI, D. La divina comedia. Purgatorio, canto XI, v. 91-99. Trad. de Rodriguez Vilanova-Sales Coderch. Barcelona: Bruguera, 1979, p. 211. Versin original: Oh vana gloria dellumane posse!/ com poco verde in su la cima dura,/ se non giunta dalletati grosse!/ Credette Cimabue nella pintura/ tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,/ s che la fama di colui scura:/ cos ha tolto luno allaltro Guido/ la gloria della lingua; e forse nato/ chi luno e laltro accer del nido.6 LEE, R.W. Ut pictura poesis. Trad. de C.L. Tena. Madrid: Ctedra, 1982, p.13.7 McCURDY, E. (org.). Les carnets de Leonardo da Vinci. Trad. de L. Servicen. Prefcio de Paul Valry. Paris: Gallimard, 1942, p. 227.8 TATARKIEWICZ, W. Op. cit., vol. 3, p.172.9 Ibid., p.355.10 PANOFSKY, E. Artist, scientist, genius: notes on the Renaissancedmmerung. In: The Renais-sance: six essays. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 1962, p.175.11 HAUSER, A. The social history of art, vol.2, Nova York: Vintage, s.d., p.66.12 BRUNO, G. Los heroicos furores. Introduccin, traduccin y notas de Mara Rosario Gonzlez Pra-da. Madrid: Tecnos, 1987.13 MONTAIGNE, M. Ensayos de Montaigne se-guidos de todas sus cartas conocidas hasta el da. Pars: Casa Editorial Garnier Hermanos, 1912.14 TATARKIEWICZ, W. La creatividad: historia del concepto. In:_____. Historia de seis ideas. Sala-manca: El Montalvo, 1995, p.286.

painting is superior to poetry, since blindness is greater suffering than muteness.7

Renaissance painters certainly felt a much greater need to determine the scientific nature of their art than poets

who, even in the Middle Ages, had al-ready shared respect as liberal artists. Artists and humanists, as Piero della Francesca and Leon Battista Alberti, associated painting to perspective, to geometry, to anatomy, to optics, etc. Da Vinci considered painting not only cosa mentale (of mental nature), but also philosophical, since, in his view, movement the object of painting is also the object of Physics, seen as a modality of Philosophy, at least as late as the 18th century. In his view, paint-ing had been turned into the queen of sciences due to its ability in depict-ing the tridimensional world on a sur-face, by that meaning, due to its abil-ity to produce knowledge, as sciences do, from the visible world while also reaching out further, since it did com-prehend not only quantitative, but also qualitative, phenomena.8

By late 16th century, painting con-quered the right to be considered one of the fine arts after the recognition that the semiotic effects produced by painting mechanical art were closely equivalent to those of poetry, of music, and even of (all other) sciences. The category was delineated by Francisco de Hollanda, when, through a gesture that in itself may stand as the most important of all aesthetic ideas in Re-naissance, as observed by Tatarkiewicz, consolidated poetry, fine arts, and music in the same group, and named them Beaux-Arts.9

Another source for the Beaux-Arts con-cept was undoubtedly Neo-Platonism, from the Florentine Academy, bring-ing forth the platonic concept dat-ing back to Homer which assumed poets were taken by furor divinus while writing poetry. Therefore, as early as 1509 in Northern Europe, Agrippa de Nettesheim, while synthetizing some ideas from Da Vinci and others from Ficino, conferred visual artists the same original inspiration skills of po-ets.10 Those were the very rudiments of the absolutely revolutionary perception of the creative genius, which, as wide-

ly known, would be incorporated at its highest degree by Michelangelo11. As Giordano Bruno once said, poetry is not created from rules, except for the faintest of accidents; but rules do derive from poetry: however, so many are the genders and sorts of true rules as are the genders and sorts of true po-ets.12 Likewise, Montaigne said that poetry of the good, excessive, divine order, lies above rules and reason.13 Then, if, as the trend of thought evi-denced more and more at the time, the other beaux-arts were in no way inferi-or to poetry, one could say that Brunos and Montaignes statements do apply to any and all beaux-arts, painting in-cluded, of course. That means to say that there are as many genders and sorts of true rules for art production as there are genders and sorts of true artists. As no rule would explain, it is its quality or rath-er, how quality standard is produced that makes an object (whether a poem, a painting, or any other piece) a work of art. That is the germ for the concept of art as creativity as it came about in the 17th century, to be fully developed in the 19th century. The truth is that all history subsequent to modern painting may be understood as the complex, contradictory, back-and-forth, con-troversial, dialectic development of the realization that painting is part of creative arts. As of Romanticism, the

creator was turned into a synonym for artist.14 The purpose of avant-garde movements in the 20th century was ex-actly to make use of the ultimate con-sequences of such realization, even if having to take it ad absurdum to reach that purpose.In the light of that, one should be aware that the purpose of either poetry or painting cannot be determined in clear and unequivocal fashion. There-fore, a poem and a painting are utterly distinctive from utilitarian objects. The purpose of a lamp bulb, for instance, is to illuminate. The concept of a lamp bulb is conferred by that very function. As for the poem the poem itself and as for the painting the painting itself that is to say, as creative art, one is not fully aware of their purpose, therefore, the function to confer their concept is not recognized.

When we appreciate a poem in its na-ture we pay attention to form and mat-ter, to signifier and signified, to sound and meaning, to melody, to quotation, to the references or allusions it may suggest. In principle, there is total in-teraction between the elements in a poem, and everything is important. A poems fruition requires not only the intellect, but also imagination, sensi-tivity, intuition, reason, culture, emo-tion, sensuality, humor etc. As we read a poem, all those faculties interact

play their part thus establishing correlations that are not only cogni-tive, but ludic, among its different elements. The aesthetic reward from reading stems from readers creative actions.Mutatis mutandis, what was just said applies to the fruition of Works of art from other genres. In painting, for instance, we look closely not only at theme, but also at volumes, planes, lines, lighting, shadows, colors, tex-tures, quotations, references, or al-lusions it may suggest. In principle, everything keeps interaction with ev-erything in painting, and everything is important. And as when appreciating a poem as all our faculties engage in interaction games, our thoughts flow as we enjoy a painting. Different arts keep concurrent interac-tion. The great moments of art lit-erature, painting, sculpture, music, theater, dance, architecture have emerged from some effort from the dif-ferent arts. And so have 20th century avant-garde movements, while radi-calizing the disclosure of arts creative nature. The dialogue between distinc-tive artistic languages was a recurrent trend in Brazilian Modernism as well. Particularly among plastic arts and poetry, such intersections and cor-respondences were observed either with more or less emphasis along the different movement phases. As declared by Mrio de Andrade, with Anita Malfatti and Victor Brecheret,

the first Modernists... in their caverns discovered modern art. What young poets expressed as mere feelings was then materialized as language in the plastic creation of those artists. Mu-rilo Mendes incorporated the theme observing that a poet has his eyes

always ready; and, as the painter or the sculptor, grasps the eternity of the moment.The exhibition Narrativas Poticas, conceived from a curatorial view of Santander Brasil Collection, proposes to disclose the multiple possibilities of dialogues between plastic arts and poetry. It is not at all an attempt to de-scribe works of art through poems, or to illustrate the works of art with paint-ings or sculptures, since that would on one hand be redundant, while on the other, reductive. While proposing the intersection of different genres, our intention was to potentiate the sugges-tive nature of each piece, thus allow-ing for the multiplication of the faculty games that constitute the aesthetic ex-perience. While doing so, we also be-lieve we are being faithful to the most vigorous spirit of all modern art.

NOTES1 PLUTARCO. De gloria atheniensium. In:_____. Moralia, p.346 F.2 HORCIO. Ars poetica, v.23. Vide BRINK, C.O. Horace on poetry. Cambridge: Cambridge U. Press, 1971, p.763 TATARKIEWICZ, W. Storia dellestetica, vol.2: Lestetica medievale. Torino: Einaudi, 1979, p.327.4 ECO, U. Arte e beleza na esttica medieval. Trad. M. Sabino Filho. Rio de Janeiro: Globo, 1989, p.131.5 Oh vana gloria dellumane posse!/ com poco verde in su la cima dura,/ se non giunta dalle-tati grosse!/ Credette Cimabue nella pintura/ tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,/ s che la fama di colui scura:/ cos ha tolto luno allaltro Guido/ la gloria della lingua; e forse nato/ chi luno e laltro accer del nido. DANTE Alighieri.La divina commedia: Purgatorio, xi, v91 e ss.6 LEE, R.W. Ut pictura poesis. Trad. de C.L. Tena. Madrid: Ctedra, 1982, p.13.7 LEONARDO da Vinci. MACCURDY, E. (org.). Les carnets. Trad. De L. Servicen. Prefcio de Paul Valry. Paris: Gallimard, 1942, p.227.8 TATARKIEWICZ, W. Op. cit., vol. 3, p.172.9 Ibid., p.355.10 PANOFSKY, E. Artist, scientist, genius: notes on the Renaissancedmmerung. In: The Renais-sance: six essays. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1962, p.175.11 HAUSER, A. The social history of art, vol.2, New York: Vintage, s.d., p.66.12 BRUNO, G. Gli eroici furori. In:_____, Opere. Leipzig: A. Wagner, 1830, vol.2, p.315.13 MONTAIGNE, M. de. Du jeune Caton. In:_____. Essais, vol.1. Paris: Garnier, 1948, p.262.14 TATARKIEWICZ, W. La creatividad: historia del concepto. In:_____. Historia de seis ideas. Salamanca: El Montalvo, 1995, p.286.

HELENA SEVEROANTONIO CICEROEUCANA FERRAZFRANKLIN ESPATH PEDROSOcurators

Jos Pancetti

Coqueiros de Itapuleo sobre tela, 195645,4 x 64,4 cm

N

CLE

O 1

Calor. E as ventarolas das palmeiras

e os leques das bananeiras

abanam devagar

inutilmente na luz perpendicular.

Mormao (fra.), Guilherme de Almeida

22

Caryb >

Fauna, flora e nativos brasileirosleo sobre madeira, 1953181,3 x 151,2 x 2,4 cm

Antonio Henrique Amaral

Estudo para o painel Brasil: Criao, expanso e desenvolvimentoleo sobre tela, 198959,5 x 89,2 cm

N

CLE

O 1

24

Fernanda Rappa >

Sem ttuloImpresso fotogrfia sobre papel de algodo, 200966 x 100 cm

Fulvio Pennacchi

Trs casas na enseadaTmpera sobre Eucatex, 198043 x 62 cm

N

CLE

O 1

26

Renata de Bonis

Howling for you leo e cera sobre tela, 2012151 x 200 cm

N

CLE

O 1

Casas entre bananeiras

Mulheres entre laranjeiras

Pomar amor cantar

Um homem vai devagar

Um cachorro vai devagar

Um burro vai devagar

Devagar... as janelas olham

ta vida besta, meu Deus!

Cidadezinha qualquer, Carlos Drummond de Andrade

Wega Nery

Terra e Lualeo sobre tela, 1969114 x 129,4 cm

Quando Ismlia enlouqueceu,

Ps-se na torre a sonhar...

Viu uma lua no cu,

Viu outra lua no mar.

Ismlia (fra.), Alfonsus de Guimaraens

N

CLE

O 2

31

Marlia Rodrigues

Sem ttulo Gravura em metal e relevo seco sobre papel, 196645,5 x 61 cm

Arcangelo Ianelli

Sem ttulo Guache sobre carto, 197063,8 x 46,7 cm

Canoeirosleo sobre tela, 197569,6 x 99 cm

Arcangelo Ianelli

Barcosleo sobre tela, 195745,4 x 60,3 cm

Tenta imitar a teia

das ondas e mars.

Dana na branca areia.

Outro ser quem s.

Maramar (fra.), Adriano Espnola

N

CLE

O 3

Emiliano Di Cavalcanti

Nusleo sobre tela, 196624,8 x 49,5 cm

N

CLE

O 4

Que unio floral existe

entre as mulheres e Di Cavalcanti?

Se o que h nelas de fero ou triste

A ele se entrega, confiante?

Pacto (fra.), Carlos Drummond de Andrade

38

Emiliano Di Cavalcanti

Mulheresleo sobre tela, 197388 x 128,5 cmdatado e assinado: c.d.i.

Flavio-Shir Tanaka >

Composio com violinoleo sobre tela, 195063,1 x 51,5 cm

Pomba desprana sobre um mar descolhos!

Lrio do vale oriental, brilhante!

Estrela vsper do pastor errante!

Ramo de murta a recender cheirosa!...

Hebreia (fra.), Castro Alves

Eu moro em Catumbi. Mas a desgraa

Que rege minha vida malfadada

Ps l no fim da rua do Catete

A minha Dulcinia namorada.

Namoro a cavalo (fra.), lvares de Azevedo

N

CLE

O 4

40

Emiliano Di Cavalcanti

Mulata na cadeira leo sobre tela, 197091 x 63 cmdatado e assinado: c.i.e.

Milton Dacosta >

Figuraleo sobre tela, 194890,7 x 71,8 cm

N

CLE

O 4

Maria Tomaselli Lima

Esculturas do Jardim Papal Acrlica sobre tela, 1995110,5 x 147,5 x 2,6 cm

N

CLE

O 5

45

Thereza Miranda

Catedral Fotogravura, gua- forte, gua-tinta, matriz de cobre, 198170,5 x 50,9 cm

Aldir Mendes de Souza

Geometria no 36Acrlica e lpis sobre tela, 198570,3 x 110,2 cm

Alfredo Volpi

Composio em ocre, vermelho e terraTmpera sobre tela, dc. 1960146,5 x 73,5 cm

EscadaAcrlica sobre tela, 1994138 x 138 cm

N

CLE

O 5

Ccero Dias

Baile no campoleo sobre tela, 193754,4 x 64,2 cm

N

CLE

O 6

Ao lado do lixo

no produto infeccioso do luxo

ser feliz ser quase bruxo

pois ningum cr

que o diamante foi grafite

e que o sentido de tudo

apenas um palpite

Loteria, Victor Loureiro

50

Clvis Graciano >

Msicos leo sobre tela, 196972,2 x 48,9 cm

Alfredo Volpi

Sem ttuloSerigrafia colorida e relevo seco sobre papel, s/ data32 x 49 cm

N

CLE

O 6

Carnaval...

Minha frieza de paulista,

Policiamentos interiores,

Temores da exceo...

E o excesso goitac pardo selvagem!

Cafrarias desabaladas

Runas de linhas puras

Um negro dois brancos trs mulatos, despudores...

Carnaval carioca, Mrio de Andrade

52

Siron Franco

CabeasAcrlica sobre tela, 199580,5 x 90,5 x 3,5 cm

Alfredo Volpi >

Sem ttuloSerigrafia colorida sobre papel, s/ data53 x 75 cm

N

CLE

O 6

Aldo Bonadei

rvore leo sobre tela, 196993 x 74 cm

No h epifanias nesta noite,

nem escatologias sob a mesa.

O caco de lua que a janela emoldura

dispensa pretenses a inteireza.

O Metafsico constipado (fra.), Paulo Henriques Britto

N

CLE

O 7

57

Manabu Mabe

Antiga estao Paraso Guache sobre Eucatex, 1957 45,2 x 37 cm

Inim de Paula

Sem ttuloSerigrafia colorida sobre papel, 199472,5 x 105,5 cm

N

CLE

O 7

59

Cssio Vasconcellos

Mltiplos 1 Impresso colorida em papel fotogrfico, 2009-2010148,7 x 96,6 cm (cada)

N

CLE

O 7

So Paulo! comoo de minha vida...

Os meus amores so flores feitas de original!...

Arlequinal!... Trajes de losangos... Cinza e ouro...

Luz e bruma... Forno e inverno morno...

Elegncias sutis sem escndalos, sem cimes...

Perfumes de Paris... Arys!

Bofetadas lricas no Trianon... Algodoal!...

So Paulo! comoo de minha vida...

Galicismo a berrar nos desertos da Amrica.

Inspirao, Mrio de Andrade

60

Inim de Paula >

Sem ttuloSerigrafia colorida sobre papel, 199466 x 96 cm

Kichizaemon Takahashi

So PauloAquarela sobre papel, 197035,1 x 25 cm

Flavio-Shir Tanaka

Parque D. Pedro II S.Pleo sobre tela, 194838 x 48 cm

N

CLE

O 7

Andr Lhote

Paisagem cidade/mar leo sobre tela, c. 1952 52,8 x 79,8 cm

N

CLE

O 8

Manabu Mabe

Sem ttulo leo sobre tela, 195844,6 x 31,9 cm

Mas tremia na cidade uma fascinao casas compridas

autos abertos correndo caminho do mar

voluptuosidade errante do calor

mil presentes da vida aos homens indiferentes,

que meu corao bateu forte, meus olhos inteis choraram.

Corao numeroso (fra.), Carlos Drummond de Andrade

Darel Valena Lins

Da Srie Topografialeo sobre tela, 1968 77,3 x 116,1 cm

A noite fecundava o ovo dos vcios

Animais. Do carvo da treva imensa

Caa um ar danado de doena

Sobre a cara geral dos edifcios!

As cismas dos destinos (fra.), Augusto dos Anjos

N

CLE

O 9

66

Milton Dacosta

Casas de Ouro Preto leo sobre tela, 193678,8 x 98,7 cm

Carlos Scliar >

Paisagem leo sobre compensado, 196954 x 74 cm

N

CLE

O 9

No azul do cu de metileno

a lua irnica

diurtica

uma gravura de sala de jantar.

Casamento do cu e do inferno (fra.), Carlos Drummond de Andrade

68

Aldo Bonadei >

Sem ttulo leo sobre tela, 196974 x 92,7 cm

Quando as casas baixarem de preo

L na cidade, Laura Moura,

Uma delas ser sua sem favor.

Ser num bairro bem central,

Pra que o nosso mistrio engane mais.

Melodia moura (fra.), Mrio de Andrade

N

CLE

O 9

Francisco Rebolo

Paisagem leo sobre tela, 1978 33,5 x 44,7 cm

Manabu Mabe

Branco sedutor leo sobre tela, 1962 149 x 172,3 cm

N

CLE

O 1

0

usar a imaginao como isca

o anzol a memria

linha sem chumbada

mas a saudade pesa

a vara o tempo que segura

o peixe este poema

o rio a prpria vida

escrever na gua

Usar a imaginao..., Nicolas Behr

73

Yolanda Lederer Mohalyi

Ocre azul leo sobre tela, s/data85,3 x 105 cm

Yolanda Lederer Mohalyi

Urano leo sobre tela, s/data95 x 124,4 cm

Tomie Ohtake

Sem ttulo Acrlica sobre tela, 1993170 x 170 cm

Sem ttulo leo sobre tela, 1996 170 x 170 cm

Tomie Ohtake

Sem ttulo leo sobre tela, 1969125 x 135 cm

N

CLE

O 1

0

O ser que ser transforma tudo em flores...

E para ironizar as prprias dores

Canta por entre as guas do Dilvio!

Luz da natureza (fra.), Cruz e Sousa

79

Tuca Reins

Gate Fotografia e impresso em papel algodo com jato de tinta, 2003110 x 280 cm

N

CLE

O 1

0

Condenado a ser exato,

Quem dera poder ser vago,

Fogo ftuo sobre um lago,

Ludibriando igualmente

Quem voa, quem nada, quem mente,

Mosquito, sapo, serpente.

Mais ou menos em ponto (fra.), Paulo Leminski

Ela tem tal composio

e bem entramada sintaxe

que s se pode apreend-la

em conjunto: nunca em detalhe.

Escritos com o corpo (fra.), Joo Cabral de Melo Neto

80

Manfredo de Souzanetto >

24/94 Tcnica mista sobre madeira, 1994176 x 71 x 2,5 cm

Thereza Miranda

Nova germinao XXIFotogravura, gua- forte, gua-tinta, ma-triz de cobre, 196973,5 x 55,5 cm

Arthur Luiz Piza

Espace du dedansGravura em metal colorida sobre papel, 197264 x 48,5 cm

N

CLE

O 1

0

A palo seco existem

situaes e objetos:

Graciliano Ramos,

desenho de arquiteto,

as paredes caiadas,

a elegncia dos pregos,

a cidade de Crdoba,

o arame dos insetos.

A palo seco (fra.), Joo Cabral de Melo Neto

82

Arcangelo Ianelli

Formas rompidas leo sobre tela, 1977 116,2 x 81 cm

Arcangelo Ianelli

Quadrados em transparncia leo sobre tela, 197599,4 x 65 cm

Arcangelo Ianelli >

Superposio de quadrados leo sobre tela, 1975179,8 x 133,5 cm

N

CLE

O 1

0

84

N

CLE

O 1

0

Ivan Serpa >

Srie Amaznica no 12leo sobre tela, 1968116,2 x 96,8 cm

Rubem Ludolf

Sem ttulo leo sobre tela, 2005 113 x 113 cm

Fayga Ostrower

6717Xilogravura colorida sobre papel, 196787 x 32 cm

N

CLE

O 1

1

Mar Azul

Mar Azul

Mar Azul Marco Azul

Mar Azul Marco Azul Barco Azul

Mar Azul Marco Azul Barco Azul Arco Azul

Mar Azul Marco Azul Barco Azul Arco Azul Ar azul

Mar azul, Ferreira Gullar

88

Flvia Metzler >

Lackkabinett leo sobre madeira, 2010 50 x 60 cm

Flvia Metzler

at curioso conversar com um homem inteligente leo sobre linho, 201060 x 50 cm

N

CLE

O 1

1

Iber Camargo

Mulher sentada Guache e lpis stabilotone sobre papel, 199150 x 35 cm

De tudo ficou um pouco

Do meu medo. Do teu asco.

Dos gritos gagos. Da rosa

ficou um pouco.

Resduo (fra.), Carlos Drummond de Andrade

S a leve esperana, em toda a vida,

Disfara a pena de viver, mais nada;

Nem mais a existncia, resumida,

Que uma grande esperana malograda.

Velho tema I (fra.), Vicente de Carvalho

N

CLE

O 1

2

93

Ismael Nery

Enfermeiro e paciente Aquarela sobre papel, s/ data22 x 15 cm

Eu durmo e vivo ao sol como um cigano,

Fumando meu cigarro vaporoso;

Nas noites de vero namoro estrelas;

Sou pobre, sou mendigo, e sou ditoso!

Ando roto, sem bolsos nem dinheiro;

Mas tenho na viola uma riqueza:

Canto lua de noite serenatas,

E quem vive de amor no tem pobreza.

Vagabundo (fra.), lvares de Azevedo

N

CLE

O 1

2

N

CLE

O 1

3

Candido Portinari

Estudo para painel Colheita de Feijoleo sobre papelo, 195535 x 53,5 cmreg. proj. portinari: 72 / 3395

O operrio emocionado

Olhou sua propria mo

Sua rude mo de operrio

De operrio em construo

E olhando bem para ela

Teve um segundo a impresso

De que no havia no mundo

Coisa que fosse mais bela.

O operrio em construo (fra.), Vinicius de Moraes

97

N

CLE

O 1

3

Manabu Mabe

Colheita de cafleo sobre tela, 1953 201,5 x 259,2 cm

Candido Portinari

Estudo para painel Pau-BrasilCarvo sobre papel colado sobre papel kraft, [1938]148,2 x 100 cmreg. proj. portinari: 5017 / 828

xtase Tcnica mista sobre papel colado sobre Eucatex, 196449 x 69 cm

Farnese de Andrade

Sonho Tcnica mista sobre papel colado sobre Eucatex, 196449 x 69 cm

Farnese de Andrade

Delrio Tcnica mista sobre papel colado sobre Eucatex, 196449 x 69 cm

N

CLE

O 1

4

Quadro nenhum est acabado,

disse certo pintor;

se pode sem fim continu-lo,

primeiro, ao alm do quadro

que, feito a partir de tal forma,

tem na tela, oculta, uma porta

que d a um corredor

que leva outra e a muitas outras.

A lio de pintura, Joo Cabral de Melo Neto

103

BANCO SANTANDER (BRASIL)

Presidente do Conselho de Administrao Presidente del Consejo de Administracin President of the Board of AdministratorsMarcial Portela

Presidncia | Presidencia | PresidencyJess Zabalza

Diretoria Executiva de Comunicao, Relaes Institucionais e Sustentabilidade Direccin Ejecutiva de Comunicacin, Relaciones Institucionales y Sostenibilidad Executive Director for Communication, Institutional Relations and SustainabilityMarcos Madureira

Superintendente de Eventos, Patrocnios e Iniciativas Culturais Superintendente de Eventos, Patrocinios y Iniciativas Culturales Superintendent for Events, Sponsorship, and Cultural InitiativesMarisa Monteiro

ACERVO CULTURAL | CULTURAL COLLECTION

Coordenadora e Curadora da Coleo de Arte e Memria Institucional Coordinadora y Comisaria de la Coleccin de Arte y Memoria Institucional Coordinator and Curator for the Art Collection and Institutional MemoryElly de Vries

Analista de Comunicao e Relaes Institucionais Analista de Comunicacin y Relaciones Institucionales Analyst for Communications and Institutional RelationsDanielle Domingues

Analista de Documentao e Conservao de Acervos Analista de Documentacin y Conservacin de Acervos Anlyst for Collections Documentation and ConservationClaudia Falcon

Assistente de CuradoriaAsistente de CuradoraCuratorship AssistantAna Luiza MaccariIsso Arte

Museloga | Museloga | MuseologistDenise MichelottiIsso Arte

Assistente AdministrativaAsistente AdministrativaAdministrative AssistantMaria Paula Costa Henriques

Menor Aprendiz | Young ApprenticeNathalia Ferreira

PATROCNIOS CULTURAIS | PATROCINIOS CULTURALES | CULTURAL SPONSORSHIP

Coordenador de Projetos Culturais Regionais Coordinador de Proyectos Culturales Regionales Coordinator for Regional Cultural Projects Piat Stoklos Kignel

Analista de PatrocniosAnalista de PatrociniosSponsorship AnalystAline de Almeida Carneiro

MUSEU INIM DE PAULA

Presidente do Conselho DiretorPresidente del Consejo DirectivoPresident of the Board of DirectorsPaulo Ramiz Lasmar

Vice Presidente do Conselho DiretorVicepresidente del Consejo DirectivoVice-President of the Board of DirectorsMauro Tunes Jnior Diretora Administrativo-FinanceiroDirectora Administrativo-FinancieraAdministrative and Financial DirectorCludia Faria Tunes

Diretor de PlanejamentoDirector de PlanificacinPlanning DirectorJos Oswaldo de Miranda Jnior Diretora de EnsinoDirectora de EnseanzaTeaching DirectorGuiomar Lobato da Costa Cruz Diretor de Projetos e EventosDirector de Proyectos y EventosProjects and Events DirectorMurilo Cunha de Castro Gerente de PlanejamentoGestor de PlanificacinPlanning Manager Adriana Neves Perutz Gerente ComercialGestor ComercialCommercial ManagerAndrea Victor Lopes Hermeto Coordenadora de Arte e EducaoCoordinadora de Arte y EducacinArt and Education CoordinationGabriella Fernanda Navarro Antoniazzi Analista Administrativo-FinanceiroAnalista Administrativo-FinancieraAdministrative and Financial AnalystSheila Maria Fernandes de Souza Crispim Tcnico em ManutenoTcnico de MantenimientoMaintenance TechnicianSidnei Ricardo Nunes RecepcionistaRecepcionistaReceptionistAna Paula da Cunha BlancoRafael Fernandes da Silveira Alves Estagirio em ComunicaoBecario de ComunicacinCommunication TraineeCaio Leroy Corra

105104

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS | AGRADECIMIENTOS ESPECIALES | ACKNOWLEDGMENT

Adriano EspnolaAldir Mendes FilhoAlexandre Franco Dacosta e famliaAlexandre Fcher Alice RuizAnna Leonor Ostrower Antonio Henrique AmaralArthur Luiz PizaCarl Robert OstrowerCarlos Augusto de Andrade CamargoCassio Egydio de AlmeidaCssio VasconcellosCharles CosacClaudio TozziCristina TorresDarel Valena LinsEduardo Sergio Carvalho da SilvaElaine Rocha VM EditoraElio Carlos Delgado Medeiros ScliarElisabeth di Cavalcanti VeigaEmanoel AraujoFernanda RappaFernando Paiva Ediouro PublicaesFerreira GullarFilomena M. PennacchiFlvia MetzlerFlavio-Shir TanakaFrancisco AlvimFundao Iber Camargo Fundao Inim de Paula Gilvan SamicoGraa DrummondGustavo Egydio de AlmeidaHiroshi TakahashiInstituto John Graz Instituto Manabu Mabe Instituto ReboloInstituto Tomie OhtakeJoo Candido PortinariKatia Vaz Ianelli Lisbeth Rebollo GonalvesLucia Graa Truppel do CaboLucia Riff - Agncia RiffLuis Edmundo Ludolf MaderManfredo de SouzanettoMaria Barros Ediouro PublicaesMaria Isabel Barrozo de AlmeidaMaria Tomaselli LimaMineko Kaminagai Miriam Campos Agncia RiffNicolas BehrPaulo Henriques BrittoPedro MastrobuonoPeter CohnProjeto Graciano Raymonde DiasRenata de BonisRicardo OhtakeRubens Vaz IanelliSebastio Rubens Gomes PintoSiron FrancoThereza MirandaTomie OhtakeTuca ReinsVictor LoureiroVilma Fcher Waldir Simes de Assis FilhoYo KaminagaiYves Henrique Cardoso Serpa e famlia

Design DiseoLygia Santiago

Assistente de Design Assistente de Diseo Design AssistantDora Reis

Fotos da Coleco Santander Fotos de La Coleccin Santander Santander Collection PhotographsMotivo Processamentos ImageWm e Comunicao Ltda

Tratamento de Imagem Tratamiento de Imagen Image TreatmentTrio Studio

Pesquisa e Licenciamento de Direitos Autorais das Obras Investigacin y Licenciamiento de Derechos de Autor de Las Obras Research on and License for Copyright of Art Works Perfil Cultural LtdaBarbara DaniselliAna Lcia Pinheiro de Miguel

Pesquisa e Licenciamento de Direitos Autorais dos Poemas e das Obras Audiovisuais Investigacin y Licenciamiento de Derechos de Autor de Poemas y de Obras Audiovisuales Research on and License for Copyright of Poems and Audiovisual WorksAndra Bolanho

Reviso de Texto Revisin de Texto Text EditingManoel Giffoni

Traduo Traduccin TranslationMeritxell Almarza (espanhol | espaol | spanish)Regina Alfarano (ingls | ingls | english)

Consultoria Lei Rouanet Consultora Ley Rouanet Consulting on Rouanet LawRKF Produes Ltda

Seguro InsuranceAffinit Corretora de Seguros

Transportadora Especializada do Acervo e da Cenografia Transportista Especializada del Acervo y de la Escenografa Specialized Carrier for Collection and Scenography A Alternativa Transportes Especializados Ltda

Produo Produccin ProductionOficina de Arte Produes Culturais Ltda

NARRATIVAS POTICAScoleo Santander Brasil

Curadoria e Coordenao Geral Curadora y Coordinacin General Curatorship and General Coordination Helena Severo

Curadores Comisarios Curators Antonio Cicero Lima Eucana FerrazFranklin Espath Pedroso

Gerncia do Projeto Gestin del Proyecto Project ManagerMaria Eugenia Porto da Silveira

Produo Executiva Produccin Ejecutiva Executive ProductionJocelino Pessoa

Coordenador Administrativo Coordinador Administrativo Administration CoordinatorCarlos Silveira

Conceito de Montagem Expogrfica Concepto de Montaje Expogrfico Expographic Production ConceptMarcello DantasSuzane Queiroz

Desenho de Cenografia Diseo de Escenografa Scenography DesignSuzane Queiroz

Produo Executiva de Cenografia Produccin Ejecutiva de Escenografa Scenography Executive ProductionPndega Arquitetura e Cenografia

Animao e Composio Digital de Vdeos Animacin y Composicin Digital de Vdeos Animation and Digital Video CompositionDani Ferrari

Construo e Montagem de Cenografia Construccin y Montaje de Escenografa Scenography Construction and ProductionL&C Cenografia - Leo Bezerra

Coordenao de Produo Grfica Coordinacin de Produccin Grfica Graphic Production Coordination Wilson Lazaro

Direo de Arte Direccin de Arte Art DirectionFelipe Taborda

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IMAGENS DO CATLOGO | IMGENES DEL CATLOGO | CALALOGUE IMAGES

p.59, 65, 78, 73, 98 Instituto Manabu Mabep.77, 93 Fundao Iber Camargop.39, 40, 42 Elisabeth di Cavalcantip.65 Lhote, Andr. Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2013p.58, 63 Fundao Inim de Paulap.24 Licenciado autorizado licensed por by InARTS.comp.25 Copyrights Consultoria Ltda p.97, 99 Direito de reproduo gentilmente cedido por Joo Candido Portinari Rights for reproduction kindly assigned by Joo Candido Portinari Derecho de reproduccin gentilmente cedido por Joo Candido Portinari

POESIAS DO CATLOGO | POESAS DEL CATLOGO | POEMS IN THE CATALOGUE

p.20 ALMEIDA, Guilherme. Mormao. In: BANDEIRA, Manuel (org.). Apresentao da poesia brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2009. by Maria Isabel Barrozo de Almeida, Cassio Egydio de Almeida e Gustavo Egidio de Almeidap.27 ANDRADE, Carlos Drummond de. Cidadezinha qualquer. In:_____. Alguma Poesia. So Paulo: Companhia das Letras.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brp.28 GUIMARAENS, Alphonsus de. Ismlia. In MORICONI, talo. Os cem melhores poemas brasileiros do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.p.30 RUIZ, Alice. Haikais. In: RUIZ, Alice et alii. Boa companhia poesia. So Paulo, Companhia das Letras, 2003.p.35 ESPNOLA, Adriano. Maramar. In: Praia provisria. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006.p.36 ANDRADE, Carlos Drummond de. Pacto. In: Versiprosa. So Paulo: Companhia das Letras.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brp.38 LVARES DE AZEVEDO. Namoro a cavalo. In: RAMOS, Pricles da Silva (org.). Poesias Completas. Campinas: UNICAMP; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002. p.39 CASTRO ALVES. Hebria. In:_____. Poesias completas de Castro Alves. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1966.p.45 ANDRADE, Carlos Drummond de. Igreja. In: Alguma poesia. So Paulo: Companhia das Letras.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brp.48 LOUREIRO, Victor. Loteria. In:_____. Literal. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997p.51 ANDRADE, Mrio de. Cl do jabuti. In: Poesias completas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013p.54 BRITTO, Paulo Henriques. O metafsico constipado. In:_____. Tarde. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.p.59 ANDRADE, Mrio de. Pauliceia desvairada. In: Poesias completas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013.p.62 ANDRADE, Carlos Drummond de. Corao numeroso. In:_____. Alguma Poesia. So Paulo: Companhia das Letras.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brp.64 ANJOS, Augusto dos. As cismas do destino. In:_____. Eu. BUENO Alexei (org.). Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1996.p.66 ANDRADE, Carlos Drummond de. Casamento do cu e do inferno. In:_____. Alguma Poesia. So Paulo: Companhia das Letras.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brp.68 ANDRADE, Mrio de. Melodia moura. In:_____. Poesias completas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.p.70 BEHR, Nicolas. Usar a imaginao. In:_____. Laranja seleta poesia escolhida (1997-2007): Rio de Janeiro: Lngua geral, 2007.p.73 ALVIM, Francisco. Agora. In:_____. O metro nenhum. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.p.75 BRITTO, Paulo Henriques. Balanos. In:_____. Tarde. So Paulo: Companhia das Letras, 2007p.76 CRUZ E SOUZA. Luz da natureza. In:_____. Poesia completa. Florianpolis: Fundao Catarinense de Cultura, 1981.p.79 LEMINSKI, Paulo. Mais ou menos em ponto. In:_____. La vie em close. So Paulo: Brasiliense, 1991.CABRAL de MELO NETO, Joo. Escritos com o corpo. In:_____. A Educao Pela Pedra. Alfaguara, 2008. by herdeiros de Joo Cabral de Melo Netop.81 CABRAL de MELO NETO, Joo. A palo seco. In:_____. A Educao Pela Pedra. Alfaguara, 2008. by herdeiros de Joo Cabral de Melo Neto.p.88 G GULLAR, Ferreira. Mar azul. In:_____. Toda poesia (1950-1999). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2004.p.91 ANDRADE, Carlos Drummond de. Resduo. In:_____. A Rosa do Povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.Carlos Drummond de Andrade Graa Drummond www.carlosdrummond.com.brCARVALHO, Vicente de. Poemas e canes. So Paulo: Saraiva, 1965.p.93 LVARES DE AZEVEDO, Manuel Antnio. Obra Completa. Org. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2000.p.94 MORAES, Vinicius. O operrio em construo. In:_____. Nova Antologia Potica de Vinicius de Moraes, seleo e organizao, Antonio Cicero e Eucana Ferraz , So Paulo, Cia das Letras, Editora Schwarcz Ltda., 2008.Os direitos relativos ao uso do poema de autoria de Vinicius de Moraes foram autorizados pela VM EMPREENDIMENTOS ARTSTICOS E CULTURAIS LTDA. VM CIA. DAS LETRAS (EDITORA SCHWARCZ)p.97 CABRAL de MELO NETO, Joo. In Co sem Plumas. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2007. by herdeiros de Joo Cabral de Melo Neto.p.101 CABRAL de MELO NETO, Joo. In: Museu de Tudo. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2009. by herdeiros de Joo Cabral de Melo Neto.

Com a colaborao da Equipe do Acervo Cultural do Santander Con la colaboracin del Equipo del Acervo Cultural del Santander With the assistance of Cultural Santander Cultural Collection team