CATALOGO POESIA VISUAL_Formentera 2009

4

5

6

CONSELL INSULAR DE FORMENTERAConselleria d’Educació i Cultura

Plaça de la Constitució, 107860 Sant Francesc Xavier

Formentera- Illes Balears

www.formentera.es

President

Jaume Ferrer

Consellera d’Educació i Cultura

Sònia Cardona

EXPOSICIÓ Comissari

Manolo Oya

Imatge

Marina Casalderrey

Transport

TME,SL

CATÀLEG Edició

Consell Insular de Formentera

Coordinació

Manolo Oya

Disseny gràfic

Marina Casalderrey

Text

Marc Audí

Traduccions

Neus Riera (Català - Castellà, Castellà - Català)

Sacha Bancroft Cook, Alberto Marcos (Castellà- Anglès)

Impremta

Margen, Eivissa

Fotografies obra Joan Brossa

Martí Gasull, excepte “Trofeu” Jordi Tost

Fotografies obra Sean Mackaoui

José Luis Santalla

© de les fotografies: els autors

© del text: els autors

© de les obres:

Joan Brossa, Fundació Joan BrossaChema Madoz

Sean Mackaoui

D.L: I-41-2009

ISBN: 978-84-606-4835-2

7

amb la col·laboració de

Conselleria d’Educació i Cultura

8

Presentar avui, a tres bandes, una exposició de poesia visual que reuneix l’obra de Joan Brossa –que qualificà explícita-ment i decidida de “visual” una part important de la seva producció poètica a partir del 1959, i que per tant, en gran mesura, n’és l’iniciador a Catalunya i a Espanya– , de Chema Madoz –fotògraf, amic i còmplice del darrer Brossa, amb qui col·laborà en el diàleg de Fotopoemario– i de Sean Mackaoui –i l · lustrador, admirador de Brossa, que prefereix parlar d’”imatges que rimen”– pot semblar paradoxal.IIl·lustrador, fotògraf i poeta són a priori trajectòries divergents, específiques, explícitament reivin-dicades per cada un d’ells. Hem doncs de constatar, un cop més, que si parlem de poesia visual és precisament en un sentit molt ampli, fronterer, que rebutja pertinences exclusives. Brossa defensà sempre que la poesia visual era la poesia del seu temps, la poesia del seu present,

Brossa, Mackaouii Madozen una xarxa

9

justament perquè era un espai d’encontre entre arts –la plàstica i la literatura–, que sovint es separaven –i continuen separant-se.

Crec que això [diferenciar poesia i arts plàstiques] és propi de miloques ; és entendre la cultura

d’una forma llibresca; és no haver arribat al fons de res ; és gallejar amb exposicions brillants i

després quedar-se cagat, al marge. Hi ha fets que quan passen han de desvetllar la consciència i

s’han de convertir en experiències decisives. [ 1 ]

Fruit d’aquestes separacions intempestives, certs creadors, segons Brossa, es nodreixen

de definicions exclusives. Brossa es mofava per exemple dels poetes que “porten el diccionari posat com un salvavides, (...) que no tenen res a dir, però pel sol fet d’utilitzar el llenguatge alfa-bètic sempre se’n surten.” [ 2 ]

L’exposició present, illenca, no pot donar gaire marge als salvavides, que no durien gaire lluny de les platges. A Formentera tampoc trobem fronteres, sinó un mar obert, en el qual fer surar “El explorador” cap a viatges plens de màgia i d’embulls, com a “Transatlantique”. Brossa, Mackaoui i Madoz neden, indiscutiblement, entre categories establertes, fidels a la idea també brossiana de “servir la comunicació”. Es tracta doncs, molt més que de definir el que és poesia visual –ja fa un cert temps que nombrosos filòsofs han demostrat el poc interès d’establir el que és art, una vegada per totes, i que s’interessen a explicar quan hi ha art–, de proposar-ne una visió contemporània, del nostre present, tot recordant Brossa.

Cal subratllar, per fer una mica d’història, que la vigència de l’obra i de la personalitat de Joan Brossa és ben coneguda, però poques vegades directament visible en una exposició. Malgrat que Brossa no deixà mai de col·laborar amb artistes, mags, músics, strip-teasistes, dramaturgs, fotò-grafs o cineastes, les exposicions han tendit a ser monogràfiques. Han estat i són ben necessàries a l’hora de mostrar aspectes poc coneguts o inèdits de la seva obra, i n’hi ha encara força, o bé a l’hora d’establir-ne una unitat d’intenció, seguint la voluntat del poeta. Quan no ha estat així, i Brossa ha estat inclòs dins d’exposicions col·lectives temàtiques o sobre moviments artístics de la segona meitat del segle XX, ha estat de manera massa al·lusiva, a parer meu, fent-ne un exemple català de la influència de tal o tal corrent internacional. Tan sols les exposicions dedicades a la poesia experi-mental esmenten Brossa com un nexe al voltant del qual a Espanya es va poder tornar a experimen-tar en literatura després de la Guerra Civil. Brossa establí els primers contactes molt a principis dels anys 1940 amb Miró, Prats i Foix, els testimonis de les avantguardes històriques, i creà els primers poemes escènics, la revista i el grup Dau al Set, tot just fa una mica més de mig segle. Chema Madoz i Sean Mackaoui també han estat exposats monogràficament, però la voluntat d’establir un diàleg amb Brossa ha fet sorgir aquesta proposta, un cop més de poesia experimental i de poesia visual, que Brossa considerava com una de les més representatives.

Doncs bé, davant la selecció d’obres proposada, no podem sinó constatar la validesa i la continuïtat de tècniques (el collage i l’assemblage, sobretot), materials i formats: tenim set poemes visuals de Mackaoui i set de Brossa (compostos del 1970 al 2009), vuit fotografies de Chema Madoz (realitzades entre 1995 i 2007), que funcionen aquí com a poemes visuals compostos amb instru-ments diferents, i sis poemes objecte de Mackaoui i sis de Brossa (compostos del 1967 al 2009). Els poemes objecte eren per al poeta barceloní un vessant més de la poesia, fortament lligat a la poesia visual, on es podien explorar plenament les tres dimensions del poema. Les fotografies de Madoz subratllen aquest lligam entre els objectes i la imatge fixa. Com ho recorda G. Bordons, a Brossa, en les seves nombroses col·laboracions amb Tàpies o Miró, però també en la que establí amb Madoz, “sempre li agradà de col·laborar amb artistes als quals admirava i amb els quals tenia afinitat. La seva

[1] in CoCa, J., Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona : Ed. La Magrana, (col. L’esparver llegir, 42), 1992, p. 84.

[2] Ibid., p. 99.

Joan Miró Dibuix-Collage, 1933

10

manera de treballar era sempre la de fer dues obres en paral·lel sobre una idea comuna (...).” [3] En un món fet cada cop més de promeses d’interaccions de tot tipus, H. U. Obrist ja recla-

mava el 1996 [4], recordant la primera exposició que organitzà, d’establir les condicions necessàries per generar “interaccions actives” en el context expositiu, tot insistint en la necessitat de mantenir els diàlegs transgeneracionals en les exposicions col·lectives. És llavors quan es poden avaluar, amb criteris presents, les propostes fetes en un altre context temporal, veient com segueixen vives, o bé com han pogut servir de font d’inspiració per a artistes més joves. Aquests diàlegs també ajuden a mirar amb ulls nous Brossa, momentàniament atrapat en les xarxes creatives d’avui. La presentació a tres bandes permet de veure Brossa no com un pare –encara que Mackaoui reivindiqui Brossa com a punt de partida– sinó com un dinamitzador de processos de creació, que alhora donen noves lectures de la seva obra. Llavors Brossa podria ser el “Faroner” d’aquesta exposició col·lectiva, septentrional i illenca, atalaiant i il·luminant repetidament els quatre cantons de la sala d’exposició, per on voguen objectes com “El explorador”, homenatge de Mackaoui a Brossa, enduts solament per la màgia transparent del mirar i no per veles opaques, o els hams de [Cinc de cors amb hams] de Madoz, inofensius durant una còpula amorosa.

Davant d’aquest conjunt d’imatges i d’objectes que són també un conjunt de preguntes i de respostes, només cal fer servir uns ulls ben oberts: us donem aquí només algunes de les pistes que es poden seguir per a activar aquests diàlegs, tot seguint la tasca del poeta visual.

QUOTIDIAnITAT I MàGIACom hem dit, la poesia visual és un art del present, un art sobre el present. Avui diríem que és una poesia “contextual”, ja que treballa materials i continguts del context i s’hi endinsa un cop compost el poema visual: en els cartells que Brossa i Mackaoui feren i fan per a institucions o esdeveniments, per exemple. El present quotidià de Brossa era fet de caminades incessants per Barcelona, entre els murs coberts d’imatges, de cartells i de proclames –molt més abundants aleshores que avui, als espais cívics, optimitzats, pulcres, de les nostres ciutats. D’aquest context, Brossa reutilitzava materials urbans, manufacturats, de rebuig, directament extrets de la seva quotidianitat, sovint destinats a anar a parar a la brossa, com podem veure a “Sabó brut”. Avui, Mackaoui també camina pels carrers de Madrid i cull objectes –joguines, estris, petits motors elèctrics, imatges de revistes antigues, “Gracias por su visa”, que són materials de recerca acumulats a l’estudi. Un vessant de la fotografia de Madoz –per exemple a [Terra clivellada amb albelló]– també és la de treballar a partir d’elements quotidians, anodins, que l’objectiu descontextualitza i resitua (aquí com un sol, potser?) com la mà del poeta visual.

La vida quotidiana és plena de ready-mades per al qui sap mirar:

En aquell moment jo era un ull que veia però que no mirava. I tot el procés ha estat de reeixir a

saber mirar, reeixir en l’empresa de penetrar les coses. [ 5 ]

La realitat en brut necessita aquesta mirada intencional per a triar i compondre a partir d’ella. En aquest sentit, no es tracta d’una operació passiva, d’arxivament de la quotidianitat, o bé de pura recopilació. L’empresa del poeta visual difereix notablement, per exemple, de la d’un Jacques Villéglé, artista afiliat al nouveau Réalisme que neix en aquells mateixos anys: els cartells estripats que començà a manllevar a finals dels anys 1940 presenten retalls de la realitat urbana publicitària, però amb una intervenció mínima de l’artista. La poesia visual, que també mira la realitat urbana i els seus objectes, en els ulls de Madoz, com en els de Brossa i Mackaoui, necessita manipular la

[3] Bordons, G., “Fotopoemari, un doble itinerari líric de correspondències”, in Brossa, J., Madoz, C., Fotopoemario, Madrid: Ed. La Fábrica, 2003 (2a ed. 2008).

[4] XoBrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, París: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

[5] CoCa, J., Op. Cit., p. 24.

11

realitat per servir l’expressió: Mackaoui, a l’estudi, processa les imatges de revistes tot ordenant-les en calaixos segons formes, colors, etc., llestes per a ser reactivades. Brossa deixava els retalls en el pòsit del seu estudi abans de seleccionar-ne algun element.

El context visual de treball per a Brossa era fet d’imatges del règim polític que li tocà viure, imat-ges mentideres com també ho eren els textos de premsa, necessàriament propagandística. La quoti-dianitat requeria una intervenció poètica que molt sovint era també política, de revolta. Aquest aspecte de la poesia visual de Brossa és un dels més coneguts i no cal que hi insistim –els poemes objecte “Hambruna” i “El tratado de paz” de Mackaoui són els que ens recorden avui la violent denúncia d’in-justícies d’una part important de la poesia experimental a Espanya. Però sí que ens serveix per a recordar que l’acció del poeta visual, davant de la quotidianitat, és plena d’una voluntat d’eficàcia expressiva: si Brossa utilitzava retalls de diaris sovint és perquè el llenguatge periodístic i fins el paper de premsa indicava, metonímicament, un conjunt de valors polítics. La llengua pot ser un material més d’un context advers. [6] Brossa vivia també en un present de la imatge banal, que veié néixer la televisió i la multiplicació de fotografies en els diaris gràcies a l’offset, on la imatge apareixia degradada, servil, allunyada del cinema tan estimat. Fou un material molt emprat pels artistes pop i conceptuals, com Joan Rabascall [7] entre d’altres. Cal dir que el context visual dels anys 1950 i 1960 segueix molt pre-sent en tipografies i il·lustracions de Mackaoui –en “La plage”, collage a partir d’una fotografia d’Helmut newton, o “Mother”, per exemple. I no cal recordar que el nostre present, com el de Brossa ara tot just fa mig segle, segueix sent el de la imatge: les fonts de producció d’imatges són infinites, el flux de representacions de l’actualitat cerca una sincronia contínua de la realitat que també amaga fal·làcies.

La poesia visual sorgeix doncs d’una síntesi expressiva, a partir d’elements textuals i visuals del món quotidià present. Aquesta síntesi pot ser crítica, com acabem de dir, però també pot fer sorgir associacions inesperades o enigmàtiques. El poeta visual és llavors un mag, o un manipulador, de la realitat. Brossa, com tothom sap, era un mag consumat i admirava mags professionals com Hausson, per a qui escriví Poemància el 1996. Tant Brossa, amb “Portant”, com Mackaoui, amb “El explorador” presenten les seves armes: les varetes màgiques de la mirada que creen espurnes dins de la realitat de cada dia. S’ha recordat a bastament la filiació surrealista d’aquesta tècnica compositiva: Mackaoui treu imatges dels seus calaixos, les disposa damunt la taula del taller i espera que l’atzar de la manipulació s’aturi en una configuració explícita, formalment plena o bé enigmàtica, suggerent. La surrealitat sorgeix de la realitat i de l’espurna inesperada d’un encontre, que Breton definia com el resultat de l’“atzar objec-tiu”. El joc entre l’atzar de la recerca i la construcció del poema visual, que tanca possibilitats tot obrint les de la interpretació, és el que figura, si volem, “Sense atzar” de Brossa. La filiació surrealista, que trobem en la sèrie narrativa de Max Ernst Une semaine de bonté, [8] admirada per Mackaoui, o bé encara en collages de Victor Brauner, Georges Hugnet o Joan Miró, mostra com la màgia és el producte d’una construcció visible, d’una configuració necessària i significant –i per tant, allunya la màgia que trobem en aquests poemes visuals d’altres figures de poetes-mags o vidents com Rimbaud o Baudelaire, que endinsen la mirada cap al desconegut. El poeta visual treballa a partir del que és visible i que té a mà.

Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la peinture du Surréalisme par ses inventions “ni cons-

cientes, ni inconscientes” mais mécaniques et obsessionnelles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir

toutes grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux sont les poètes et artistes du mouvement qui n’ont

pas, une fois ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre à quelque inspiration obsédante. [9]

[6] La denúncia dels discursos oficials és un dels aspectes clau de Dadà, que rebutjà l’enaltiment líric de la violència durant la Primera Guerra Mundial. Retrobem avui, en l’obra de poetes joves com La Rédaction, Olivier Quintyn o bé Franck Leibovici, intervencions sobre la llengua del mateix caire, a partir de discursos de Reagan, Bush o de terroristes suicides.

[7] AA. DD., Rabascall. Producció 1964-1982, Barcelona: MACBA, 2009.

[8] in Ernst, M., Tres novelas en imágenes, Girona: Atalanta, 2008.

[9] BrEton, a., Écrits sur l’art, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.

Joan Rabascall JFK, 1965

Max Ernst Une semaine de bonté, 1933

Georges Hugnet Woman Panther, 1938

Victor Brauner Loup-table, 1939-1947

12

Tornem llavors a l’expressió de Mackaoui, la poesia visual com la construcció d’“imatges que rimen”. La rima –que subratlla l’expressió amb els jocs múltiples que permet i ajuda la memòria– i el poema també són sintètics, traven l’expressió per a fer-la més eficaç. La rima d’imatges s’escau quan neix la màgia d’associacions inesperades de diversos elements visuals o verbals. La trobem aquí a poemes visuals com “Fum”, “Science friction” o “Irene Adler” (en homenatge a la dona que venç Sherlock Holmes, l’home capaç de resoldre tots els enigmes) –on l’associació d’elements diferents resta visible, com la rima al final dels versos. Els poemes visuals de Brossa parteixen sem-pre de collages, i Mackaoui dóna molta importància al manteniment de cadascun dels elements collés, deixant aparent la feina de juxtaposició de papers diferents –raó per la qual quasi sempre compon collages únics, fruit de l’espurna de l’atzar objectiu.

FER I DESFERÉs aquí on l’obra de Madoz permet d’anar més lluny, o més ben dit, per una altra via. Davant de l’objectiu, a les fotografies, també veiem el resultat d’una manipulació prèvia d’objectes quotidians, juxtaposats de manera significativa, sorprenent, inesperada o enigmàtica. La imatge és una trans-figuració visual de la realitat. La manipulació pot fer servir també l’alfabet com a material: clarament a “Poema visual” [A trencada] de Brossa i [Tu] de Madoz. Evidentment, els estris de treball de Madoz –els efectes de llum, singularment a [Radiografia amb núvols]; la perspectiva, a [Dues culleres]; l’enquadrament, a [Escacs amb alfil]– són diferents. Però la possibilitat de confrontar les imatges de Madoz i els poemes visuals de Brossa, d’imatge a imatge, poc freqüent en una expo-sició, permet d’anar més enllà del diàleg imatge-text de Fotopoemario.

El conjunt és una de les obres en col·laboració fetes per Brossa en què s’estableixen més correspon-

dències entre una i altra proposta. D’alguna manera podríem considerar que els poemes són la resposta

a les fotos o a l’inrevés. Cada foto té la seva parella i de la conversa entre imatge i escriptura neix una

nova realitat més lírica, dinàmica i crítica. L’espectador-lector va d’una proposta a l’altra i del contrast i

complement sorgeix una única reflexió més profunda i sorprenent sobre la realitat. [ 10 ]

Les correspondències que podem establir aquí, dislocant lliurement el diàleg text-imatge de Fotopoemario, recorden els diàlegs extraordinaris entre artista i poeta visual de Novel·la, Nocturn matinal o Oda a Joan Miró [ 11 ] . Malgrat que Brossa no volgué posar en diàleg els seus objectes amb els que prepara Madoz per a les seves fotografies, és enriquidor veure com l’objectiu fotogrà-fic treballa a partir de materials similars. Veiem llavors, per exemple, com Brossa també utilitza efectes de perspectiva, a “Duel”, “Poema visual” [O i avioneta] o bé a “Dos”.

La fotografia permet de proposar un punt de vista plàsticament articulat, immòbil, i la pre-sència de poemes objecte de Brossa i Mackaoui encarnen les fotografies i recorden que els punts de vista són molts. no volem pas dir que les fotografies de Madoz tanquen les possibilitats d’interpretar, més aviat el contrari, una imatge sempre deixa espai a la diversitat de “lectures”. És potser una ocasió per entendre perquè les fotografies de Madoz semblen alhora tan objectives com subjectives, contrastant una construcció formal rigorosa i les múltiples suggerències que se’n desprenen. Amb [Radiografia amb núvols], Madoz sembla recordar una altra vanitas moderna, el poema visual “L’intel·lectual. Crani” (1991) de Brossa: la visió profunda de la radio-grafia només percep una fumera o bé una forma morta i esberlada, un crani preparat per a mossegar amb les lletres, com aquell poeta amb salvavides. Allà on rau la racionalitat, l’objecti-vitat, la fredor formal, només trobem formes evanescents o inertes.

[10] Bordons, G., op. cit.

[11] Brossa, J., tàpiEs, a., Novel·la, Barcelona: La Polígrafa, 1965; Nocturn matinal, Barcelona: La Polígrafa, 1970; Brossa, J., Miró, J., Oda a Joan Miró, Barcelona: La Polígrafa, 1973.

13

Aquesta crítica de l’objectivisme racionalista, comú en les avantguardes històriques, i que trobem aquí tant en les intervencions sobre l’alfabet, guardià del logos, per exemple a “Poema visual” [A trencada], com en la proclama de llibertat pels llibres a “Poema visual” [Llibres / Lliures] (1994), dipositaris del saber, s’il·lustra també amb els nombrosos objectes inútils, o inutilitzats que trobem. Brossa, Madoz i Mackaoui denuncien l’utilitarisme, vist com una conseqüència de l’ús racional de la realitat i dels estris entre els quals vivim. El “Sabó brut”, els hams que es mosseguen a si mateixos a [Cinc de cors amb hams], les tisores de “Mi primera esposa” que enlloc de per-metre de dominar objectes ens poden atrapar a nosaltres, la taula d’escacs de [Escacs amb alfil] sostinguda per la fitxa que hauria de servir per a jugar segons les regles; a “El explorador” trobem un vaixell sense vela, que no podrà anar gaire més lluny, i ja és dir, que on ens dugui la màgia de la nostra imaginació. Són trets d’ironia i d’humor que fan trontollar l’ordre utilitari del món.

L’humor, és clar, és present en molts dels poemes visuals, i neix de la modificació d’imatges banals. A “Trofeu”, Brossa ens fa somriure, amb ironia i denúncia –el poeta era contrari als premis que poden ofegar la flama d’una obra–, amb el simple joc d’assemblage de formes inesperades; “La plage”, de Mackaoui, és una modificació amb rialla de la fotografia de moda de prestigi; “Mot-her” en canvi és inquietant, però també riallera... Sempre doncs, la poesia visual proposa punts de vista, tot mirant d’obrir la nostra capacitat de mirar, de “saber mirar”, com deia Brossa, amb els ulls de la imaginació. Seguint un joc que agradava molt a Brossa, el de canviar direccions i de mirar l’espectador –com succeeix amb el cèlebre silenci amb fons blanc del poema escènic Sord-mut (1947)–, el “Faroner”, com també “Poema visual” [L amb dos punts] –on la imaginació em fa veure uns ulls– miren indefinidament, sense parpelles, revertint la tasca del poeta visual cap al públic, convidant-lo a iniciar-se en l’art de fer i desfer associacions efímeres.

L’INTERMEDIa POESIA VISUALLa poesia visual és doncs un espai on explorar múltiples camins –humor, crítica, màgia...– a partir de tècniques diferents, des d’arts diversos, amb estris i resultats contrastats. Brossa, que sempre ano-menà la seva obra poesia però que utilitzà els canals de la imatge per a difondre-la; Madoz, fotògraf amb qui Brossa mantingué un diàleg literari, i amb qui podem dialogar des de la poesia visual; Mackaoui, que defensa la figura de l’il·lustrador, sovint menyspreada pels poetes com pels artistes... Són obres frontereres, com també ho fou la d’un Diego Lara, dissenyador gràfic però també poeta i pintor, una de les figures que Mackaoui reivindica. La poesia visual és un art inclusiu, intermedia, com hom diu avui. Ara bé, dins de les múltiples tendències que podem observar en el món de la creació plàstica i literària experimental, sí que ens indica una tendència, i és la plena vigència d’una superfície comuna d’expres-sió per a totes les arts: el grafisme, mitjà d’expressió del present. Com recorda J. Rancière,

L’ordre mimètic s’arrelava en la separació i la correspondència entre les arts. Pintura i poesia s’imitaven, tot

mantenint-se a distància l’una de l’altra. El principi de la revolució estètica anti-mimètica no és llavors

“cadascú a casa seva” que tancaria cada art al seu propi medium. Tot al contrari, és un cadascú a casa

de l’altre (...). Això implica de constituir una superfície comuna que substitueixi camps d’imitació separats.

(...) La superfície del grafisme, és (...) un pla d’igualtat damunt el qual tota cosa es presta a l’art (...). [12]

La mirada a tres bandes, Brossa/Madoz/Mackaoui, és una ocasió de comprovar que la poesia visual es descobreix millor quan es creuen diverses mirades, i quan es comprova que aquesta superfície comuna existeix. La poesia visual és un treball en comú, una comunitat de mirades tant o més que un “servei a la comunicació”.

MARç 2009

[12] ranCièrE, J., Le destin des images, París: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Traduïm nosaltres.

Diego LaraMurder, 1986

14

Presentar hoy, a tres bandas, una exposición de poesía visual que reúne las obras de Joan Brossa –que calificó explícita y decididamente de “visual” una parte importante de su producción poética a partir de 1959, y que por tanto, en gran medida, es el iniciador de esta tendencia en Cataluña y en España–, de Chema Madoz –fotógrafo, amigo y cómplice del último Brossa, con quien colaboró en el diálogo del Fotopoemario– y de Sean Mac-kaoui –ilustrador y admirador de Brossa, que prefiere hablar de “imágenes que riman”– puede parecer paradójico. Ilustrador, fotógrafo y

poeta son a priori trayectorias divergentes, específicas,

explícitamente reivindicadas por cada uno de ellos. Hemos

de constatar, una vez más, que si hablamos de poesía

visual es precisamente en un sentido muy amplio, fronte-

rizo, que rechaza pertenencias exclusivas. Brossa defendió

siempre que la poesía visual era la poesía de su tiempo, la

poesía de su presente, justamente porque era un espacio

de encuentro entre artes –la plástica y la literaria–, que a

menudo se separan y continúan separándose.

Creo que esto [diferenciar poesía y artes plásticas] es propio de fantoches; es entender la cultura de una forma libresca; es no haber llegado al fondo de nada; presumir con exposi-ciones brillantes y después quedarse cagado, al margen. Hay hechos que cuando pasan han de despertar la concien-cia y se han de convertir en experiencias decisivas. [ 1 ]

Como fruto de estas separaciones intempestivas,

ciertos creadores, según Brossa, se nutren de definicio-

nes exclusivas. Brossa se mofaba por ejemplo de los

poetas que “llevan el diccionario puesto como si fuese

un salvavidas. (…) que no tienen nada que decir, pero

que por el mero hecho de utilizar el lenguaje alfabético

siempre se salvan”. [ 2 ]

La presente exposición, isleña, no puede dar mucho

margen a unos salvavidas que no les llevarían muy lejos

de las playas. En Formentera tampoco encontramos fron-

teras, si no un mar abierto, en el cual hacer flotar “El explo-

rador” hacia viajes llenos de magia y de enredos, como en

“Transatlantique”. Brossa, Mackaoui y Madoz nadan, indis-

cutiblemente, entre categorías establecidas, fieles a la idea

también brossiana de “servir la comunicación”. Pues se

trata, mucho más que de definir lo que es poesía visual

–hace ya tiempo que numerosos filósofos, una vez por

todas, han demostrado el poco interés que tiene definir

qué es arte y que se han centrado en explicar cuándo se

da el arte–, de proponer una visión contemporánea, de

nuestro presente, al recordar a Brossa.

Hay que subrayar, para hacer un poco de historia,

que la vigencia de la obra y de la personalidad de Joan

Brossa es bien conocida, pero pocas veces visible en

una exposición. A pesar de que Brossa no dejó nunca

de colaborar con artistas, magos, músicos, “strippers”,

dramaturgos, fotógrafos o cineastas, las exposiciones

han tendido a ser monográficas. Han sido y son bien

necesarias para mostrar aspectos poco conocidos o

inéditos de su obra, y aún hay muchos, o bien para esta-

blecer una unidad de intención, al seguir la voluntad del

Brossa, Mackaouiy Madozen una red


[2] Ibid., p. 99.

15

poeta. Cuando no ha sido así, y Brossa ha sido incluido

en exposiciones temáticas colectivas o sobre movimien-

tos artísticos de la segunda mitad del siglo XX, ha sido

de una manera demasiado alusiva, a mi parecer, consti-

tuyendo un ejemplo catalán de la influencia de tal o cual

corriente internacional. Tan solo las exposiciones dedica-

das a la poesía experimental nombran a Brossa como

un nexo en torno del cual en España se pudo volver a

experimentar en literatura después de la Guerra Civil.

Brossa estableció los primeros contactos al principio de

los años 40 con Miró, Prats y Foix, testimonios de las

vanguardias históricas, y creó los primeros poemas

escénicos, la revista y el grupo Dau al set, hace poco

más de medio siglo. Chema Madoz y Sean Mackaoui

también han sido expuestos monográficamente, pero la

voluntad de establecer un diálogo con Brossa ha hecho

surgir esta propuesta, una vez más de poesía experi-

mental y de poesía visual, que Brossa consideraba como

una de las más representativas.

Pues bien, ante la selección de obras propuestas, no

podemos sino constatar la validez y la continuidad de

técnicas (el collage y el assemblage sobre todo), mate-

riales y formatos: tenemos una serie de siete poemas

visuales de Mackaoui y siete poemas visuales de Brossa

(realizados entre 1995 y 2007), ocho fotografías de

Chema Madoz (realizadas entre 1995 y 2007), que fun-

cionan aquí como poemas visuales compuestos con

diferentes instrumentos, y seis poemas objeto de Mac-

kaoui y seis de Brossa (realizados entre 1967 y 2009).

Los poemas objeto eran para el poeta barcelonés una

vertiente más de la poesía, fuertemente ligada a la poesía

visual, ya que en ellos se podían explorar plenamente las

tres dimensiones del poema. Las fotografías de Madoz

subrayan este lazo entre los objetos y la imagen fija.

Como recuerda G. Bordons, a Brossa, en sus numero-

sas colaboraciones con Tàpies o Miró, pero también en

la que estableció con Madoz, “siempre le gustó colabo-

rar con artistas a los que admiraba y con los cuales tenía

afinidad. Su manera de trabajar era siempre la de crear

dos obras paralelas sobre una idea común (…).” [ 3 ]

En un mundo hecho cada vez más de promesas de

interacciones de todo tipo, H. U. Obrist ya reclamaba en

1996 [4], al recordar la primera exposición que organizó, el

establecimiento de condiciones necesarias para generar

“interacciones activas” en el contexto expositivo e insistía

en la necesidad de mantener los diálogos transgeneracio-

nales en las exposiciones colectivas. A partir de ahí se pue-

den evaluar, con criterios presentes, las propuestas hechas

en otro contexto temporal, y constatar de qué forma siguen

vivas, o bien cómo han podido servir de fuente de inspira-

ción para artistas más jóvenes. Estos diálogos también

ayudan a mirar con nuevos ojos a Brossa, momentánea-

mente atrapado en las redes creativas de hoy. La presen-

tación a tres bandas permite ver a Brossa no como un

padre –aunque Mackaoui reivindique a Brossa como punto

de partida– sino como un dinamizador de procesos de

creación, que a la vez dan nuevas lecturas de su obra.

Entonces Brossa podría ser el “Faroner” de esta exposición

colectiva, septentrional e isleña, que vigila e ilumina repeti-

damente las cuatro esquinas de la sala de exposición, por

donde bogan objetos como “El explorador”, homenaje de

Mackaoui a Brossa, llevados solamente por la magia trans-

parente del mirar y no por velas opacas, o los anzuelos de

[Cinco de corazones con anzuelos] de Madoz, inofensivos

durante una cópula amorosa.

Delante de este conjunto de imágenes y de objetos que

son también un conjunto de preguntas y de respuestas,

sólo falta servirse de unos ojos bien abiertos: os damos

aquí algunas de las pistas que se pueden seguir para acti-

var estos diálogos, siguiendo la tarea del poeta visual.

COTIDIAnIDAD y MAGIAComo hemos dicho, la poesía visual es un arte del pre-

sente, un arte sobre el presente. Hoy diríamos que es

una poesía “contextual”, ya que trabaja materiales y

contenidos del contexto en el que se adentra una vez

compuesto en el poema visual: por ejemplo, en los car-

teles que Brossa hizo y Mackaoui hace para institucio-

nes o acontecimientos. El presente cotidiano de Brossa

estaba hecho de caminatas incesantes por Barcelona,

entre muros cubiertos de imágenes, de carteles y de

proclamas –mucho más abundantes entonces que hoy,

en los espacios cívicos, optimizados, pulcros, de nues-

tras ciudades. De este contexto, Brossa reutilizaba

materiales urbanos, manufacturados, de desecho,

directamente extraídos de su cotidianidad, frecuente-

mente destinados a la basura, como se puede ver en

“Sabó brut”. Hoy, Mackaoui también camina por las

calles de Madrid y recoge objetos –juguetes, enseres,

pequeños motores eléctricos, imágenes de revistas


[4] oBrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, París: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

16

antiguas, “Gracias por su visa”, que son materiales de

rebusca acumulados en el estudio. Una vertiente de la

fotografía de Madoz –por ejemplo en [Tierra agrietada

con sumidero]– también es la de trabajar a partir de ele-

mentos cotidianos, anodinos, que el objetivo descon-

textualiza y resitúa (aquí como un sol, ¿quizás?) como la

mano del poeta visual.

La vida cotidiana está llena de ready-mades para

quien sabe mirar:

En aquel momento yo era un ojo que veía pero que no

miraba. Y todo el proceso ha sido aprender a mirar, conse-

guir el objetivo de comprender las cosas. [ 5 ]

La realidad en bruto necesita esta mirada intencional

para escoger y componer a partir de ella. En este sentido,

no se trata de una operación pasiva, de archivo de la coti-

dianidad, o bien de pura recopilación. La empresa del

poeta visual difiere notablemente, por ejemplo, de la de un

Jacques Villéglé, artista afiliado al Nouveau Réalisme que

nace en aquellos mismos años: los carteles rotos que

comenzó a pedir prestados a finales de los años 40 pre-

sentan retales de la realidad urbana publicitaria, pero con

una intervención mínima del artista. La poesía visual, que

también mira la realidad urbana y sus objetos, en los ojos

de Madoz, como en los de Brossa y Mackaoui, necesita

manipular la realidad para servir la expresión: Mackaoui,

en su estudio, procesa las imágenes de revistas ordenán-

dolas en cajones según formas, colores, etc., listas para

ser reactivadas. Brossa dejaba los recortes en el poso de

su estudio antes de seleccionar algún elemento.

El contexto visual de trabajo para Brossa estaba

hecho de imágenes del régimen político que le tocó vivir,

imágenes mentirosas como también lo eran los textos de

prensa, necesariamente propagandística. La cotidianidad

requería una intervención poética que frecuentemente era

también política, de revuelta. Este aspecto de la poesía

visual de Brossa es uno de los más conocidos, no es

necesario que insistamos –los poemas objeto “Ham-

bruna” y “El tratado de paz” de Mackaoui son los que nos

recuerdan hoy la violenta denuncia de injusticias de una

parte importante de la poesía experimental en España.

Pero sí que nos sirve para recordar que la acción del

poeta visual, delante de la cotidianidad, está llena de una

voluntad de eficacia expresiva: si Brossa utilizaba a

menudo recortes de diarios es porque el lenguaje perio-

dístico e incluso el papel de prensa indicaba, metonímica-

mente, un conjunto de valores políticos. La lengua puede

ser un material más de un contexto adverso. [ 6 ] Brossa

vivía también en un presente de la imagen banal, que vio

nacer la televisión y la multiplicación de fotografías en los

diarios gracias al offset, donde la imagen aparecía degra-

dada, servil, alejada del cine tan querido. Fue un material

muy empleado por los artistas pop y conceptuales, como

Joan Rabascall [ 7 ] entre otros. Conviene decir que el

contexto visual de los años 50 y 60 sigue muy presente

en tipografías e ilustraciones de Mackaoui –en “La plage”,

collage a partir de una fotografía de Helmut Newton, o

“Mother”, por ejemplo. Resulta inútil recordar que nuestro

presente, como el de Brossa justamente hace medio

siglo, sigue siendo el de la imagen: las fuentes de pro-

ducción de imágenes son infinitas, el flujo de representa-

ciones de la actualidad busca una sincronía continua de

la realidad que también esconde falacias.

La poesía visual surge de una síntesis expresiva, a

partir de elementos textuales y visuales del mundo coti-

diano presente. Esta síntesis puede ser crítica, como

acabamos de exponer, pero puede hacer salir asocia-

ciones inesperadas o enigmáticas. En este momento

es un mago, o un manipulador, de la realidad. Brossa,

como es sabido, era un mago consumado y admiraba

a magos profesionales como Hausson, para quien

escribió Poemància en 1996. Tanto Brossa, con “Por-

tant”, como Mackaoui, con “El explorador” presentan

sus armas: las varitas mágicas de la mirada que crean

chispas dentro de la realidad de cada día. Se ha recor-

dado bastante la afiliación surrealista de esta técnica

compositiva: Mackaoui saca imágenes de sus cajones,

los dispone sobre la mesa del taller y espera a que el

azar de la manipulación se pare en una configuración

explícita, formalmente plena o bien enigmática, suge-

rente. La surrealidad surge de la realidad y de la chispa

inesperada de un encuentro, que Breton definía como

el resultado del “azar objetivo”. El juego entre el azar de

la búsqueda y la construcción del poema visual, que

cierra posibilidades abriendo las de la interpretación, es

lo que representa, si queremos, “Sense atzar” de

Brossa. La afiliación surrealista que encontramos en la

[5] CoCa, J., Op. Cit., p. 24.

[6] La denuncia de los discursos oficiales es uno de los aspectos clave de Dadá, que rechazó el enaltecimiento lírico de la violencia durante la Primera Guerra Mundial. Hoy reencontramos, en la obra de poetas jóvenes como La Rédaction, Olivier Quintín o bien Franck Leibovici, intervenciones sobre la lengua en el mismo sentido, a partir de discursos de Reagan, Bush o de terroristas suicidas.



17

serie narrativa de Max Ernst Une semaine de bonté [8],

admirada por Mackaoui, o bien en collages de Victor

Brauner, Georges Hugnet o Joan Miró, muestra como

la magia es el producto de una construcción visible, de

una configuración necesaria e insignificante –y por

tanto, aleja la magia que encontramos en estos poemas

visuales de otras figuras de poetas-magos o videntes

como Rimbaud o Baudelaire, que introducen la mirada

en lo desconocido. El poeta visual trabaja a partir de lo

que es visible y de lo que tiene a mano.

Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la

peinture du Surréalisme par ses inventions “ni conscien-

tes, ni inconscientes” mais mécaniques et obsessionne-

lles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir toutes

grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux sont les

poètes et artistes du mouvement qui n’ont pas, une fois

ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre à quel-

que inspiration obsédante. [ 9 ]

Volvamos a la expresión de Mackaoui, la poesía

visual como la construcción de “imágenes que riman”.

La rima –que subraya la expresión con los juegos múlti-

ples que permite y ayuda la memoria– y el poema son

también sintéticos, traban la expresión para hacerla

más eficaz. La rima de imágenes acierta cuando nace

la magia de asociaciones inesperadas de diversos ele-

mentos visuales o verbales. La encontramos aquí en

poemas visuales como “Fum”, “Science friction” o “Irene

Adler” (en homenaje a la mujer que vence a Sherlock

Holmes, el hombre capaz de resolver todos los enig-

mas) –donde la asociación de elementos diferentes

queda visible, como la rima al final de los versos. Los

poemas visuales de Brossa parten siempre de collages,

y Mackaoui da mucha importancia al mantenimiento de

cada uno de los elementos collés, dejando aparente el

trabajo de yuxtaposición de papeles diferentes –por

cuya razón siempre compone collages únicos, frutos

de la chispa del azar objetivo.

HACER y DESHACEREs aquí donde la obra de Madoz permite ir más lejos, o

mejor dicho, por otra vía. Delante del objetivo, en las

fotografías, también vemos el resultado de una mani-

pulación previa de objetos cotidianos, yuxtapuestos de

manera significativa, sorprendente, inesperada o enig-

mática. La imagen es una transfiguración visual de la

realidad. La manipulación puede hacer servir también

el alfabeto como material: claramente en “Poema

visual” [A rota] de Brossa y [Tú] de Madoz. Evidente-

mente, las herramientas de trabajo de Madoz –los

efectos de luz, singularmente en [Radiografía con

nubes]; la perspectiva, en [Dos cucharas]; el encuadre,

en [Ajedrez con alfil]– son diferentes. Pero la posibilidad

de confrontar las imágenes de Madoz y los poemas

visuales de Brossa, de imagen a imagen, poco fre-

cuente en una exposición, permite ir más allá del diá-

logo imagen-texto de Fotopoemario.

El conjunto es una de las obras en colaboración hechas

por Brossa en la cual se establecen más correspon-

dencias entre una y otra propuesta. De alguna manera

podríamos considerar que los poemas son la respuesta

a las fotos o a la inversa. Cada foto tiene su pareja y de

la conversación entre imagen y escritura nace una

nueva realidad más lírica, dinámica y crítica. El espec-

tador-lector va de una propuesta a otra y del contraste

y complemento surge una única reflexión más profunda

y sorprendente sobre la realidad. [ 10 ]

Las correspondencias que aquí podemos estable-

cer, dislocando libremente el diálogo texto-imagen de

Fotopoemario, recuerdan los diálogos extraordinarios

entre artista y poeta visual de Novel·la, Nocturn matinal

o Oda a Joan Miró [11]. A pesar de que Brossa no quiso

poner en diálogo sus objetos con los que prepara

Madoz para sus fotografías, es enriquecedor ver como

el objetivo fotográfico trabaja a partir de materiales simi-

lares. Entonces vemos, por ejemplo, como Brossa tam-

bién utiliza efectos de perspectiva, en “Duel”, “Poema

visual” [O y avioneta] o bien en “Dos”.

La fotografía permite proponer un punto de vista

plásticamente articulado, inmóvil, y la presencia de

poemas objeto de Brossa y Mackaoui encarna las

fotografías y recuerda que son muchos los puntos de

vista. No queremos decir que las fotografías de Madoz

cierren las posibilidades de interpretar, al contrario,

una imagen siempre deja espacio para la diversidad

de “lecturas”. Posiblemente sea una ocasión para

entender porque las fotografías de Madoz parecen a

la vez tan objetivas como subjetivas, contrastando una

construcción formal rigurosa y las múltiples sugeren-

cias que se desprenden. Con [Radiografía con nubes],

Madoz parece recordar otra vanitas moderna, el

[9] BrEton, a., Écrits sur l’art, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.



18

poema visual “El intelectual. Crani” (1991) de Brossa:

la visión profunda de la radiografía solo percibe una

humareda o bien una forma muerta y astillada, un crá-

neo preparado para morder con las letras, como aquel

poeta con el salvavidas. Allá donde está la racionali-

dad, la objetividad, la frialdad formal, sólo encontra-

mos formas evanescentes o inertes.

Esta crítica del objetivismo racionalista, común en

las vanguardias históricas, y que encontramos aquí

tanto en las intervenciones sobre el alfabeto, guardián

del logos, por ejemplo en “Poema visual” [A rota],

como la proclama de libertad por los libros en [Libros /

libres] (1994), depositarios del saber, se ilustra tam-

bién con numerosos objetos inútiles, o inutilizados que

encontramos. Brossa, Madoz y Mackaoui denuncian

el utilitarismo, visto como una consecuencia del uso

racional de la realidad y de los enseres entre los que

vivimos. El “Sabó brut”, los anzuelos que se muerden

a si mismos en [Cinco corazones con anzuelos], las

tijeras de “Mi primera esposa” que en vez de permitir el

dominio de objetos nos pueden atrapar a nosotros, la

mesa de ajedrez en [Ajedrez con alfil] sostenida por la

ficha que habría de servir para jugar según las reglas;

en “El explorador” encontramos un barco sin vela, que

no podrá ir más lejos, y ya es decir, que donde nos

lleve la magia de nuestra imaginación. Son caracterís-

ticas de ironía y de humor que hacen temblar el orden

utilitario del mundo.

El humor está claro, está presente en muchos de

los poemas visuales, y nace de la modificación de imá-

genes banales. En “Trofeu”, Brossa nos hace sonreír,

con ironía y denuncia –el poeta era contrario a los pre-

mios que pueden ahogar la llama de una obra–, con el

simple juego de assemblage de formas inesperadas;

“La plage”, de Mackaoui, es una modificación con risa

de la fotografía de moda de prestigio; “Mother” en cam-

bio es inquietante, pero también alegre… Siempre, la

poesía visual propone puntos de vista, intentando abrir

nuestra capacidad de mirar, de “saber mirar”, como

decía Brossa, con los ojos de la imaginación. Siguiendo

un juego que le gustaba mucho a Brossa, el de cambiar

direcciones y de mirar el espectador –como sucede

con el celebre silencio con fondo blanco del poema

escénico Sord-mut (1947)–, el “Faroner”, como también

“Poema visual” [L con dos puntos] –donde la imagina-

ción me hace ver unos ojos– miren indefinidamente sin

párpados, revirtiendo la tarea del poeta visual hacia el

público, invitándolo a iniciarse en el arte de hacer y des-

hacer asociaciones efímeras.

EL InTERMEDIA POESíA VISUALLa poesía visual es un espacio donde explorar múltiples

caminos –humor, crítica, magia…– a partir de técnicas

diferentes, desde artes diversos, con instrumentos y

resultados contrastados. Brossa, que siempre nombra

su obra poesía pero que utiliza los canales de la imagen

para difundirla; Madoz, fotógrafo con quien Brossa

mantuvo un diálogo literario, y con quien podemos dia-

logar desde la poesía visual; Mackaoui, que defiende la

figura del ilustrador, frecuentemente menospreciada por

los poetas como por los artistas… Son obras fronteri-

zas, como también lo fue la de un Diego Lara, diseña-

dor gráfico pero también poeta y pintor, una de las figu-

ras que Mackaoui reivindica. La poesía visual es un arte

inclusivo, intermedia, como se dice hoy. Ahora bien,

dentro de las múltiples tendencias que podemos obser-

var en el mundo de la creación plástica y literaria expe-

rimental, nos indica una tendencia: la plena vigencia de

una superficie común de expresión para todas las artes:

el grafismo, medio de expresión del presente.

Como recuerda J. Rancière:

El orden mimético se enraíza en la separación y la corres-

pondencia entre las artes. Pintura y poesía se imitaban,

manteniéndose a distancia la una de la otra. El principio de

la revolución estética anti-mimética no es entonces “cada

cual en su casa” que cerraría cada arte en su propio

médium. Al contrario, es cada cual en casa del otro (…).

Esto implica construir una superficie común que sustituya

campos de imitación separados. (…) La superficie del gra-

fismo, es (…) un plano de igualdad sobre el cual todo se

presta al arte (…). [ 12 ]

La mirada a tres bandas, Brossa/Madoz/Mackaoui, es

una ocasión de comprobar que la poesía visual se descu-

bre mejor cuando se cruzan diversas miradas, y cuando

se comprueba que esta superficie común existe. La poe-

sía visual es un trabajo en común, una comunidad de

miradas tanto o más que un “servicio a la comunicación”.

MARzO 2009

[12] ranCièrE, J., Le destin des images, París: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Traducimos nosotros.

19

To present a three-way exhibition of visual poetry that brings together the work of Joan Brossa –who expressly described a significant amount of his poetic production from 1959 as explicitly ‘visual’, and who therefore became a principal starting point for this movement in Catalonia and Spain–, of Chema Madoz –photographer, friend and accomplice of the aforementioned Brossa, with whom he collaborated in the dialogue of Fotopoemario–, and of Sean Mackaoui –illustrator and admirer of Brossa, who prefers to talk of ‘images that rhyme’– may seem paradoxical. In principal, an illustrator,

photographer and poet have specific, differing paths,

which are moreover explicitly endorsed by each. We

should state, once again, that if we are to talk of visual

poetry, it is in a wide sense, that crosses borders, which

rejects exclusive ownerships. Brossa always defended

that visual poetry was the poetry of his time, the poetry

of his present, precisely because it was a meeting point

between different arts –fine art and literature– which

have historically been and continue to be separated.I believe that only impostors make this [differentiation between art and poetry]; it is to understand culture in a bookish way; it is to not reach the bottom of anything; to presume with grand exhibitions and after to remain shit-ting oneself, on the edge. There are things that should prompt the awakening of the conscience when they occur, and should be turned into decisive experiences. [1]

As fruit of these untimely separations, according to

Brossa, certain creators feed off exclusive definitions.

Brossa made fun, for example, of the poets who “carry

the dictionary around as though it were a lifejacket. (…)

who have nothing to say, but who are always saved by

the mere fact of using alphabetical language”. [ 2 ]

This present island exhibition cannot give much

time to any lifejackets, they wouldn´t take us very far

from the shore. In Formentera nor do we come across

any borders, but rather, the open sea, which makes

the ‘El explorador’ embark upon journeys full of

magic and messy situations, such as in ‘Transatlan-

tique’. Brossa, Mackaoui and Madoz undoubtedly

swim in between established categories, faithful to

the also Brossian idea of ‘serving communication’.

What is important, much more than how visual poetry

should be defined –numerous philosophers once and

for all demonstrated some time ago the little use of

defining art, and rather concerned themselves with

explaining when art comes about–, is to propose a

contemporary vision of our present, recalling Brossa.

To place the work in some context, it should be

pointed out that while the relevancy of the work and

personality of Joan Brossa is well known, it is rarely

to be found in an exhibition. Despite the fact that

Brossa never stopped working with artists, magi-

cians, musicians, strippers, playwrights, photogra-

phers and filmmakers, exhibitions in recent years

have tended to be solo shows. These have been, and

Brossa, Mackaouiand Madozin a net


[2] Ibid., p. 99.

20

continue to be necessary when showing little known

or unpublished aspects of his work, of which there

are still many, or when establishing a unit of intention,

as per the poet’s desire. When this has not been the

case, and Brossa has been included in collective the-

matic exhibitions, or exhibitions of artistic move-

ments of the second half of the 20th century, in my

view, it has been too allusively, as a Catalan example

of this or that international trend. Only the exhibitions

dedicated to experimental poetry name Brossa as a

link from which post Civil War literary experiment in

Spain could began again. At the start of the 1940s,

Brossa made the first contacts with Miró, Prats and

Foix, witnesses of the historic avant-garde, created

the first scenic poems, and the Dau al set magazine

and group, just over half a century ago. Chema

Madoz and Sean Mackaoui have also had solo

shows, but the desire to create a dialogue with Bro-

ssa was the catalyst for the arisal of this proposal of

experimental poetry and visual poetry, which Brossa

considered one of the most representative.

Thus, looking at the selection of the works pro-

posed, we cannot but confirm the validity and conti-

nuity of techniques (collage and assemblage, above

all), materials and formats: we have a series of seven

visual poems by Mackaoui and seven visual poems

by Brossa (from 1995 – 2007), eight photographs by

Chema Madoz (from 1995 – 2007), that here function

as visual poems composed with different instruments,

and six object poems by Mackaoui and six by Brossa

(from 1967 – 2009). The object poems were for the

Barcelona-based poet one more aspect of poetry,

strongly linked to visual poetry, for in them the three

dimensions of a poem could be fully explored.

Madoz’s photographs emphasise this link between

objects and the fixed image. As G. Bordons recalls: in

his numerous works with Tàpies or Miró, as well as

with Madoz, Brossa ‘always liked to collaborate with

artists whom he admired, and with those he felt an

affinity to.’ The way in which he worked was always to

create two parallel works on a shared idea (…).’ [3]

In a world increasingly made up of promises of all

types of interaction, back in 1996 [4] , while recalling

the first exhibition he organised, H.U. Obrist called for

the establishment of the conditions required to gener-

ate ‘active interactions’ within the exhibition context,

and insisted upon the need to maintain transgenera-

tional dialogues in collective exhibitions. From this

point, we may evaluate the proposals made in another

temporal context, with present criteria, and see how

they remain alive, or how they have helped to serve as

a source of inspiration for younger artists. These dia-

logues also help to look at Brossa in a new light,

trapped for a moment in today’s creative nets. The

three-way presentation allows us to see Brossa not as

a father –although Mackaoui upholds Brossa as his

starting point– but rather as a catalyst of creative pro-

cesses, that at the same time allows for new readings

of his work. Thus Brossa could be the ‘Faroner’ of this

collective, northern and island exhibition, who watches

over and illuminates the four corners of the exhibition

hall, within which navigate objects such as ‘El explora-

dor’, homage to Brossa by Mackaoui, upheld only by

the transparent magic of the gaze and not by opaque

sails, or the hooks of Madoz’s [Five of hearts with

hooks], inoffensive during an amorous coupling.

Before this group of images and objects that are

also groups of questions and answers, all that

remains is to keep your eyes well open: here we

offer you just a few of the clues that may be fol-

lowed to activate these dialogues, following the

task of the visual poet.

THE EVERyDAy AnD MAGICAs we have mentioned, visual poetry is an art of the

present, an art about the present. Nowadays we

would say it is ‘contextual’ poetry, as it deals with

contextual materials and content, and once com-

posed it enters into the visual poem: for example, in

the posters made by Brossa and Mackaoui for institu-

tions or events. The present everyday of Brossa was

made up of continuous walks through Barcelona,

among walls covered by images, posters and procla-

mations –much more abundant then than they are

today– in the perfect, beautiful civic spaces of our cit-

ies. From within this context, Brossa recycled urban,

manufactured or discarded materials, taken directly

from his day to day, materials that were often to be

thrown away, as can be seen in ‘Sabó brut’. Today,

Mackaoui also walks through the streets of Madrid


[4] oBrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, Paris: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

21

and collects objects – toys, belongings, small electric

motors, images from old magazines, ‘Gracias por su

Visa’, that become found materials that accumulate in

his studio. One aspect of Madoz’s photography –for

example, in [Cracked earth with drain]– also works

using day to day, anodine elements, which the objec-

tive is to decontextualise and resituate (here like a

sun, perhaps?), like the hand of the visual poet.

Everyday life is full of ready-mades for the per-

son who knows how to look for them:

At that time I was an eye that could see but didn’t look.

And all the process has been to learn how to look, to

reach the objective of understanding things. [5]

Raw reality needs this intentional gaze so as to

be able to use it as the basis from which to choose

and compose. In this sense, it is not a passive oper-

ation, banal and everyday, or simple collecting. The

visual poet’s method substantially differs, for exam-

ple, from that of Jacques Villéglé, an artist affiliated

to the Nouveau Réalisme that arose during those

same years: the broken posters that he began to

borrow towards the end of the 1940s show rem-

nants of advertising urban reality, but with minimal

intervention of the artist. Visual poetry, which also

looks at urban reality and its objects, to Madoz’s

eyes, as well as to those of Brossa and Mackaoui,

must manipulate reality in order to serve expres-

sion: In his studio, Mackaoui processes magazine

images according to shapes, colours, etc., ready

for later use. Brossa used to leave cuttings in the

dregs of his studio before choosing any element.

For Brossa, the visual context of his work was

made up of images from the current political regime,

deceitful images just like the necessarily propagan-

distic newspaper texts. The everyday required a

poetic intervention that was often political, revolution-

ary. We do not need to underline further that this

aspect of Brossa’s visual poetry is one of the best

known: and the object poems ‘Hambruna’ and ‘El

tratado de paz’ by Mackaoui today remind us of the

violent criticism of injustice made by an important

part of experimental poetry in Spain. But it is useful to

recall that the action of the visual poet, in the face of

the everyday, is full of a desire for expressive efficacy:

if Brossa often used newspaper cut-outs it is because

journalistic language and even the very paper used

indicated, metonymically, a group of political values.

Language may be one more material in an adverse

context [6]. Brossa also lived in a present of banal

image, which witnessed the birth of television, and

the increase of photographs in newspapers thanks to

offset printing, in which the image appeared

degraded, servile, removed from the beloved world of

cinema. It was a popular material employed by pop

and conceptual artists, such as Joan Rabascall [7]

among others. It is worth mentioning that the visual

context from the 1950s and 1960s remains strongly

present in Mackaoui’s typographies and illustrations

–in ‘La Plage’, a collage based on a Helmut Newton

photograph, or ‘Mother’, for example. It is obvious to

recall that our present, just like Brossa’s was half a

century ago, remains based upon the image: the

sources of image production are infinite, the flow of

representations of our present time look for a continu-

ous synchrony of reality that also hides fallacies.

Visual poetry arises from an expressive synthesis,

starting from textual and visual elements of the every-

day present world. This synthesis may be critical, as

we have just shown, but it may also produce unex-

pected or enigmatic associations. At this moment,

the visual poet becomes a magician, or a manipula-

tor, of reality. As it is known, Brossa was an accom-

plished magician, and admired professional magi-

cians such as Hausson, for whom he wrote

Poemància in 1996. Both Brossa, with ‘Portant’, and

Mackaoui with ‘El explorador’ put forward their arms:

the magic wands of the gaze that create sparks

within the reality of each day. The surrealist affiliation

of this compositional technique has frequently been

noted: Mackaoui takes images from his drawers, he

puts them on the desk in his workshop, and he waits

for chance manipulation to stop them in an particular

configuration, either formal and complete, or enig-

matic, suggestive. Surreality arises from reality and

the unexpected spark of a meeting, which Breton

defined as the result of ‘objective chance’. The game

between the chance of search and the construction

of the visual poem, which closes possibilities while

[5] CoCa, J., Op. Cit., p. 24.

[6] Criticism of official discourses is one the key aspects of Dadá, which rejected the lyrical apology to violence during the First World War. In the work of young poets such as La Rédaction, Olivier Quintín or indeed Franck Leibovici today we find interventions on language following similar lines, on speeches by Reagan, Bush or suicide terrorists.


22

opening interpretational possibilities, is perhaps what

is represented in Brossa’s ‘Sense atzar’. The affilia-

tion to the surrealists that we find in Max Ernst’s nar-

rative series Une semaine de bonté [ 8 ], admired by

Mackaoui, or in the collages by Victor Brauner,

Georges Hugnet or Joan Miró, shows how magic is

the result of a visible construction, of a necessary and

insignificant configuration. configuration. Thus, it dis-

tances the magic to be found in those visual poems

from other figures of poet-magicians or clairvoyants

such as Rimbaud or Baudelaire, who introduce the

gaze into the unknown. The visual poet works from

the basis of what is visible and what is at hand.

Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la

peinture du Surréalisme par ses inventions “ni con-

scientes, ni inconscientes” mais mécaniques et obses-

sionnelles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir

toutes grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux

sont les poètes et artistes du mouvement qui n’ont pas,

une fois ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre

à quelque inspiration obsédante. [ 9 ]

Let us return to Mackaoui, and the visual poetry

as the construction of ‘images which rhyme’.

Rhyme – which emphasises expression with the

multiple games that allow and help the memory –

and poetry are also synthetic, they obstruct expres-

sion so as to make it more effective. The rhyming of

images arises when the magic of unexpected asso-

ciations of diverse visual or verbal elements occurs.

We can find it here in visual poems such as ‘Fum’,

‘Science Friction’ or ‘Irene Adler’ (in homage to the

woman who overcame Sherlock Holmes, the man

able to solve any mystery)- where the associations

of different elements is made visible, like a rhyme at

the end of each verse. Collage was always the start-

ing point for Brossa’s visual poems, and Mackaoui

strongly underlines the importance of maintaining

the integrity of each of the collés elements, leaving

aside the work of juxtaposing the different papers

– and for this reason, he always composes unique

collages, fruit of the spark of objective chance.

DOInG AnD UnDOInGIt is here that Madoz’s work allows us to go further,

or rather, down another road. In the light of this

objective, we also see in the photographs the result

of a previous manipulation of everyday objects, jux-

taposed in a significant, surprising, unexpected or

enigmatic manner. The image is a visual transfigu-

ration of reality. Manipulation can also make the

alphabet serve as a material: as we see clearly in

‘Poema Visual’ [Broken A] by Brossa, and ‘Tú’ by

Madoz. Obviously, Madoz’s work tools are different

–light effects, particularly in [X-ray with clouds];

perspective, as in [Two spoons]; framing, as in

[Chess with bishop]. But the possibility of confront-

ing Madoz’s images and Brossa’s visual poems,

image to image, something not frequently possible

in an exhibition, allows us to go further than the

image-text dialogue of Fotopoemario.

This group is one of the collaborative works made by

Brossa in which more connections between one and

another proposal are established. In a certain way, we

could consider that the poems are the response to the

photos, or viceversa. Each photo has its pair and from

the conversation between image and writing arises a

new reality that is more lyrical, dynamic and critical. The

spectator-reader goes from one proposal to another, and

from the contrast and complement emerges a unique,

more profound surprising reflexion on reality. [ 10 ]

The connections that we may here establish,

freely dislocating between the text-image dialogue

of Fotopoemario, recall the extraordinary dialogues

between artist and visual poet of Novel·la, Nocturn

matinal or Oda a Joan Miró [ 11 ]. Despite the fact

that Brossa did not wish to place his objects in dia-

logue with those that Madoz prepares for his pho-

tographs, it is enriching to see how the photograph-

ical objective works from the basis of similar

materials. Thus we see, for example, how Brossa

also uses perspective effects, in ‘Duel’, ‘Poema

visual’ [O and aircraft] or indeed in ‘Dos’.

Photography enables the proposal of an evoca-

tively articulate, immobile, point of view, and the pres-

ence of object poems by Brossa and Mackaoui brings

the photographs to life, and recalls that there are many

further points of view to be considered. We do not

wish to say that the photographs by Madoz close pos-

sibilities of interpretation, on the contrary, an image

always allows for the diversity of ‘readings’. Perhaps


[9] BrEton, a., Écrits sur l’art, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.



23

this is an opportunity to understand why Madoz’s pho-

tographs seem at once both objective and subjective,

contrasting a formal, rigourous construction and the

multiple possibilities that they suggest. In [X-ray with

clouds], Madoz seems to recall another modern vani-

tas, the visual poem ‘El intel·lectual. Crani’ 1991 by

Brossa: the profound vision of the x-ray, only a dense

cloud of smoke may be perceived, or rather a dead

and splintered form, a skull prepared to bite with the

letters, like that poet with the lifejacket. There where

rationality, objectivity, and formal coldness reside, we

find only fleeting or inert forms.

This criticism of rationalist objectivism, common in

historic avant-gardes, to be found here both in the

interventions with the alphabet, the guardian of logos,

for example in ‘Poema visual’ [Broken A], and in the

declaration of freedom by the books in ‘Poema visual’

[Free / books] (1994), deposits of knowledge, is also

illustrated with the numerous useless or unused objects

that we find. Brossa, Madoz and Mackaoui denounce

utilitarianism, seen as a consequence of the rational

use of reality and the belongings that surround us. The

‘Sabó brut’, the hooks that bite themselves in [Five

hearts with hooks], the scissors of ‘Mi primera esposa’

which instead of allowing the domination of objects

may instead entrap us, the chess table in [Chess with

bishop] sustained by the piece that would need to be

used so as to play by the rules; in ‘El explorador’ we

find a boat without sail that can go no further –that is to

say, no further than where the magic of our imagination

may lead us. They are characteristic of the irony and

humour that shake the utilitarian order of the world.

The humour is clear, present as it is in many of

the visual poems, and arises from the modification

of banal images. In ‘Trofeu’, Brossa makes us smile,

with irony and criticism –the poet was contrary to

the prizes that could drown the flame of a work–,

with the simple game of assemblage of unexpected

forms; ‘La plage’ by Mackaoui, is a humourous

modification of prestigious fashion photography;

‘Mother’ on the other hand is disquieting, but also

happy… As always, visual poetry puts forward

points of view, trying to open our capacity to look,

to ‘know how to look’, as Brossa used to say, with

the eyes of imagination. Following a game much

liked by Brossa, that of changing directions and of

looking at the spectator – as happens with the

famous silence with white background of the scenic

poem Sord-mut (1947)-, the ‘Faroner’, and also in

‘Poema visual’ [L with colon] –where the imagina-

tion makes me see some eyes that look out vacantly

without eyelids, reverting the task of the visual poet

back to the audience, inviting it to study the art of

doing and undoing ephemeral associations.

InTERMEDIATE VISUAL POETRyVisual poetry is a space in which multiple paths

may be explored –humour, criticism, magic…– start-

ing from different techniques, diverse arts, and with

contrasting instruments and results. Brossa, who

always called his work poetry, but who used the

image to spread it; Madoz, photographer with

whom Brossa maintained a literary dialogue, and

with whom we may dialogue from the platform of

visual poetry; Mackaoui, who defends the figure of

the illustrator, often scorned by both poets and art-

ists… They are works that cross borders, just like

those by Diego Lara, graphic designer but also poet

and painter, one of the figures endorsed by Macka-

oui. Visual poetry is an inclusive art, intermediary,

as is said nowadays. That said, within the multiple

trends that we may observe in the world of artistic

and experimental literary creation, one particular

tendency stands out: the full validity of a common

surface of expression for all arts: graphism, a

means of expression of the present.

As J. Rancière recalls:

Mimetic order is rooted in the separation and connection

between arts. Painting and poetry imitate each other,

while maintaining themselves at a distance from each

other. The start of the anti-mimetic aesthetic revolution

is not then ‘each to their own’, that would enclose each

art within its own médium. On the contrary, is each to

each other (…). This implies the construction of a com-

mon area which replaces separate fields of imitation. (…)

The area of graphism, is (…) an equal plane on which all

art may be supported (…). [ 12 ]

The three-way gaze, Brossa/Madoz/Mackaoui, is

an opportunity to prove that visual poetry is best to

be discovered when various gazes are crossed, and

when we may confirm that this common area does

exist. Visual poetry is a shared work, a community

of gazes as much as ‘serving communication’.

MARCh 2009

[12] ranCièrE, J., Le destin des images, Paris: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Our translation.

assorbnaoj

26

27Poema visual •

28 • Dos

29Duel •

30

31Poema visual •

32 • Fum

33Poema visual •

34

35Poema visual •

36

37Faroner •

38

39sense atzar •

40

41sabó brut •

42

43Portant •

44

45troFeu •

46

47lavabo •

48

[ 27 ]Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia / PA II/V198850 x 38 cm [ 28 ]DosDos / Two

litografia / PA I/V198850 x 38 cm [ 29 ]DuelDuelo / Duel

serigrafia / 12/151970 / edició 198235 x 50 cm [ 31 ] Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia, PA X/X 198950 x 38 cm [ 32 ]FumHumo / Smoke

serigrafia / 12/151970 / edició 198250 x 35 cm [ 33 ]Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia / PA X/X 198950 x 38 cm [ 35 ]Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia / PA I/VI 199475,6 x 55,9 cm

[ 37 ]Faroner Farero / Lighthouse keeper

Tècnica mixta / 5 de 101988 40 x 21 x 21 cm

[ 39 ]Sense atzarSin azar / Not at random

Tècnica mixta / 6 de 101988 12 x 25 x 25 cm [ 41 ]Sabó brutJabón sucio / Dirty soap

Tècnica mixta / HC1967 / edició 198210 x 15,5 x 15 cm [ 43 ]PortantPortante / Bearer

Tècnica mixta / 2 de 10198922 x 36,5 x 22,5 cm

[ 45 ]TrofeuTrofeo / Trophy

Tècnica mixta / únic199037,5 x 33 x 33 cm

[ 47 ]LavaboLavabo / Toilet

Tècnica mixta / 2 de 41989 74,5 x 24 x 3,5 cm

49

Joan Brossa

BARCELONA, 1919-1998

Poeta autodidacte que mantingué una continua recerca i experimentació en la forma d’expressar

les seves idees, la qual cosa el portà a traspassar els límits de la literatura i a entrar de ple en les arts

plàstiques, desenvolupant poemes visuals, escènics i objectes, a més d’experimentar en la poesia escrita.

En la seva dèria per fer arribar la poesia a tothom apropà l’art al carrer a través d’instal·lacions i de la utilització del llenguatge popular als seus poemes.

Hereu del moviment Dadà, del surrealisme, membre, defensor i un dels màxims exponents de

l’avantguarda de la cultura en llegua catalana, reflectí en la seva obra el seu comprimís social i polític.

www.fundaciojoanbrossa.cat

Poeta autodidacta que mantuvo una continua búsqueda y experimentación en la forma de expre-sar sus ideas, lo cual le llevó a traspasar los límites de la literatura y a entrar de lleno en las artes plásti-

cas, desarrollando poemas visuales, escénicos y objetos, además de experimentar en la poesía

escrita. En su afán por llegar con la poesía a todo el mundo acercó el arte a la calle a través de

instalaciones y de la utilización del lenguaje popular en sus poemas. Heredero del movimiento Dadá, del surrealismo, y miembro, defensor y uno

de los máximos exponentes de la vanguardia de la cultura en lengua catalana, reflejó en su

obra su compromiso social y político.


Self-taught poet who never ceased to search and experiment for ways to express

his ideas, which led him to surpass the limits of literature to enter fully into visual arts,

developing visual poems, scenes and objects, as well as experimenting with written poetry.

In his desire to reach all through poetry, he brought art into the street through

installations and the use of common language in his poems. Follower of the Dada

movement, surrealism, and member and one of the main figures of the catalan vanguard, his work reflects his social

and political commitment.


c

h

e

m

a

m

a

D

z

o

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

[ 53 ] Sense títolSin título / Untitled

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfurTiratge de 15 / 1997 50 x 50 cm


Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfurTiratge de 15 / 2004 60 X 50 cm












Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur1999 60 x 50 cm

69

cheMa Madoz

MADRID, 1958

Poeta visual que utilitza la fotografia com a suport per expressar les idees que sorgeixen a partir

de la combinació d’objectes, trenca amb la funció convencional de cada un d’ells en ajuntar-los, itroba la seva afinitat o la crea al fer-ho, en manipular-los.

Així provoca la reflexió sobre la nova imatge i estableix un joc on la bellesa i l’humor són constants.

La perfecció en la realització del les seves composicions, el domini de la llum i la seva depurada

tècnica com a fotògraf són característiques que atorguen a la seva obra un caràcter únic.

www.chemamadoz.com

Poeta visual que utiliza la fotografía como soporte para expresar las ideas que

surgen a partir de la combinación de objetos, rompiendo con la función convencional de cada

uno de ellos para encontrar la afinidad que existe al unirlos o crearla al hacerlo, al

manipularlos, y así provocar la reflexión sobre la nueva imagen, estableciendo un juego

donde la belleza y el humor son constantes.La perfección en la realizació'n de sus

composiciones, el dominio de la luz y su depurada técnica como fotógrafo son características que otorgan a su

obra un carácter único.

www.chemamadoz.com

A visual poet who uses photography as a means to express ideas that arise as a

result of the combination of objects, breaking with the conventional function of

each of these, to discover their affinity upon joining them –or creating it by so doing– and

manipulating them. He thus demands that one should reflect upon the new

image, creating a game in which beauty and humour are constant.

Perfectly realised compositions, the control of light and his refined technique

as photographer are characteristics that make his work quite unique.

www.chemamadoz.com

akcamnaes o u i

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83mi Primera esPosa •

84

85una novela negra •

86

87hambruna •

88

89el canto De la triPulación •

90

91trataDo De Paz •

92

93el exPloraDor •

94

[ 73 ]Irene Adler

Collage en paper / única 53,5 x 39,5 cm

[ 74 ]TransatlantiqueTransatlàntic / Transatlantic


[ 75 ]Science friction Ciència fricció / Ciencia fricción


[ 76 ]MotherMare / Madre


[ 77 ]La NostalgiaLa Nostàlgia / Nostalgia


[ 79 ]La PlageLa platja / The beach


[ 81 ]Gracias por su VisaGràcies per la seva Visa / Thank you for your Visa

Collage en paper / única53,5 x 39,5 cm

[ 83 ]Mi primera esposaLa meva primera esposa / Mi first wife

Tècnica mixta / única20 x 15 x 12 cm

[ 85 ]Una novela negraUna novel·la negra / A thriller

Tècnica mixta / única 40 x 18 x 20 cm

[ 87 ]hambrunaFam / Famine


[ 89 ]El canto de la tripulación El cant de la tripulació / The crew’s chant

Tècnica mixta / única38,5 x 23,3 x 12,5 cm

[ 91 ]El tratado de pazEl tractat de pau / The peace treaty


[ 93 ]El exploradorL’explorador / The explorer

Tècnica mixta / única55 x 20 cm

95

sean Mackaoui LAUSANNE, 1969

Poeta del retall i la composició d’imatges i objectes, gresol de cultures que reflecteix en la seva

obra la riquesa del mestissatge, creador d’un món molt particular, delicat, amb una estètica que destil·la

frescor, és l’autor d’una obra on predomina un sentit de l’humor que quan el tema a tractar ho requereix es

transforma en ironia, en crítica corrosiva, tot reflectint la influència de Dadà i del surrealisme.Després de la seva arribada a Madrid el 1992,

provinent de Londres, entra en contacte amb l’obra de Diego Lara i Joan Brossa, cosa que suposa un punt de

flexió en la manera d’expressar la seva creativitat.

www.mackaoui.com

Poeta del recorte y la composición de imágenes y objetos, crisol de culturas que refleja en su obra la riqueza del mestizaje,

creador de un mundo muy particular, delicado, con una estética que destila frescura. Es el autor

de una obra donde predomina el sentido del humor, que cuando el tema a tratar lo requiere se transforma en ironía, en crítica mordaz, reflejando

la influencia de Dadá y del surrealismo.Tras su llegada a Madrid en 1992, procedente

de Londres, entra en contacto con la obra de Diego Lara y Joan Brossa,

lo cual supone un punto de inflexión en la manera de expresar su creatividad.

www.mackaoui.com

A poet of cut-outs and the composition of images and objects, of the richness to be

found in the mixture of culture and race, he is a creator of a very private, delicate world.

His work is characterised by the freshness of its aesthetic, its overriding sense of

humour, and in its capacity to ironise and criticise subject matter, reflecting influences

of the Surrealists and Dadaists.Following his arrival in Madrid in 1992 from

London, he came into contact with the work of Diego Lara and Joan Brossa, marking a turning point in the way he

would express his creativity.

www.mackaoui.com

96

97

[ 6 ]

Brossa, Mackaoui y Madoz en una xarxa per Marc Audí

[ 14 ]

Brossa, Mackaoui y Madoz en una redpor Marc Audí

[ 19 ]

Brossa, Mackaoui y Madoz in a netby Marc Audí

[ 25 ]

Joan Brossa

[ 51 ]

Chema Madoz

[ 71 ]

Sean Mackaoui

Documents

CATALOGO POESIA VISUAL_Formentera 2009