Lupe Álvarez: Licenciada en Historia del Arte, crítica de arte, profesora e investigadora, fue Directora de Investigación para el área de Arte del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil), donde actualmente se desempeña como curadora e investigadora. Fundadora del programa de Teoría de la Cultura Artística para la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y profesora principal de esta disciplina hasta 1998. Fue profesora de Estética y Crítica de Arte en el Instituto Superior de Arte de La Habana - Cuba desde 1978 hasta 1998. En su trayectoria intelectual figuran múltiples investigaciones en campos como la teoría del arte, la estética, la teoría de la enseñanza del arte y el arte contemporáneo y entre algunas distinciones atesora conjuntamente con un equipo de profesores del ISA, el premio al mayor aporte a la educación superior, La Habana (1991) por la investigación "Fundamentos teórico -metodológicos de la enseñanza de las ciencias del arte, proyecto de perfeccionamiento de planes y programas de estudio para el nivel superior". Desde 1998 reside en Ecuador, donde asumió la dirección científica del proyecto "Catálogo de arte contemporáneo en el Ecuador". Ha sido del grupo de curadores en muestras como Si Tim tiene Tim vale, ISA IV Bienal de La Habana, No valen guayabas verdes, ISA V Bienal de La Habana. Antes de la lluvia ISA VI Bienal de La Habana. Dentro del MAAC dirige el equipo de investigación y curaduría del proyecto "Umbrales del Arte en Ecuador" y cura la muestra Poéticas del Borde. Ha asesorado la investigación y curaduría de la muestra de Enrique Tábara y dirige la investigación del equipo de arte contemporáneo del MAAC. En colaboración con el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), desarrolló el proyecto "Ataque de Alas", evento que forma parte del programa de Inserción en la Esfera Pública del Museo de Guayaquil, el cual ha tenido a su cargo. Principales publicaciones: "Estética y Arte", colectivo de autores, Editorial Pueblo y Educación, Cuba. "Variaciones del Objeto crítico", colectivo de autores, República Dominicana. "Arte, Proyecto e Ideas", Universidad Politécnica de Valencia, España. Ha colaborado en revistas como "Arte Cubano" "Revolución y cultura" "Heterogénesis", "Diners", "Curare", entre otras y escrito en catálogos de artistas en Cuba y otros países. Asesora científica del Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón en Caracas, Venezuela. Miembro del consejo científico, asesora del instituto Superior de Arte de La Habana y Presidenta del Consejo científico de la Facultad de Artes Plásticas. Formó parte del consejo artístico del centro Wilfredo Lam. Fundadora del Centro ecuatoriano de arte contemporáneo, Quito. Recientemente ha participado como ponente en foros internacionales como los organizados por el MEIAC, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo en el 2001, Diálogos Iberoamericanos, Valencia España, 2001, Feria de ARCO 2002, Bienal de Lima 2002, y recientemente en el simposio "El malestar de la curaduría" organizado por la UDLA en Puebla, México. Acaba de ser jurado del Primer Concurso Internacional de Artistas Emergentes Centroamericanos con sede en Costa Rica, Nov 2003. Forma parte del equipo de curaduría de la VIII Bienal de Pintura de Cuenca. Varias antologías compendian sus ensayos y múltiples son los catálogos que ha escrito para artistas, principalmente en Cuba y en Ecuador.

1 Mapa de la exposición

4 Créditos

8 Prólogo

11 Teoría y prácticas de umbral

23 Umbral: La construcción del espacio de lo moderno

24 El espíritu del viaje científico. 27

Entre el sarcasmo y la ironía. La

ciudad moderna.

29 El efecto boomerang: La mirada indiscreta de los caricaturistas.

30 El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales:

Alfa y Omega de la modernidad decimonónica.

31 Umbral: Imaginando un mundo propio

35 Reconocimiento.

38 Confluencias.

41 Permanencia de los repertorios de lo propio:

La vertiente de las culturas populares.

42 La vertiente arqueológica.

45 El entorno figurado.

48 Postura ancestralista.

49 Un mundo mágico y surreal.

53 Umbral: Rutas críticas del arte

54 Insurgentes de la tinta

56 Más allá de las fronteras nacionales.

57 Conflictos del sujeto moderno.

59 El gesto irónico.

61 Umbral: Búsqueda y aperturas

63 La avanzada moderna.

64 Los signos de la abstracción.

66 Puntos de quiebre.

69 Indagaciones estéticas:

Variables abstractas.

74 Giros expresionistas

Experimentos con la materia.

75 Albores de la fotografía moderna.

77 Hitos de la fotografía moderna.

79 El ensayo fotográfico.

82 Reafirmación del grabado.

83 Artes aplicadas.

90 Bibliografía

101 Fichas museográficas

Banco Central del Ecuador

Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

umbrales del Arte en el Ecuador

<- Búsquedas y aperturas

4- Imaginando un mundo propio

4r Rutas críticas del arte

^- La construcción del espacio de lo moderno

umbral: %

Rutas críticas del arte

Insurgentes de la tinta -

Confluencias: El trabajo y las relaciones de clase -

Más allá de las fronteras nacionales -

Conflictos del sujeto moderno -

El gesto irónico -

umbral: \ La construcción del

espacio de lo

moderno

El espíritu del viaje científico -

Entre el sarcasmo y la ironía -

La ciudad moderna -

Pabellón del Ecuador -

Entre el sarcasmo y la Ironía

umbral: Imaginando un mundo propio

umbral: Búsquedas y aperturas

umbral: 1

Búsquedas y aperturas

La avanzada moderna -

Confluencias -Los signos de la

abstracción -Puntos de quiebre -

Indagaciones estéticas: Variables

abstractas Giros expresionistas

Experimentos con la materia

Reafirmación del grabado -Albores

de la fotografía moderna -Hitos de

la fotografía moderna -Ensayo

fotográfico -Artes aplicadas -

umbral: €

Imaginando un mundo propio

Reconocimiento -Confluencias:

Sujetos subalternos -Permanencia de los

repertorios de lo propio: Vertiente

arqueológica Vertiente de las culturas

populares Un mundo mágico y surreal El

entorno figurado -Postura ancestralista

acceso al

Umbral

Búsquedas y

Aperturas

acceso al Umbral

Imaginando un

mundo propio

acceso al Umbral

Rutas críticas del

arte

acceso al Umbral

La construcción

del espacio de lo

moderno Mapa de la exposición

umbral: La construcción del espacio de lo moderno

umbral: Rutas críticas del arte

Presidente del Directorio Mauricio Yépez Najas

Miembros del Directorio Sixto Cuesta Copan

José Cucalón De Ycaza

Cornelio Malo Donoso

Gerente General Leopoldo Báez Correa

Subgerente General Mauricio Pareja Canelos

Gerente Sucursal Mayor Tomás Plúas Albán

Directora Cultural Regional Mariella García

Caputi

EQUIPO CURATORIAL

Concepto y Dirección Científica: Lupe Álvarez

Equipo de Investigación y Curaduría María Elena Bedoya María Fernanda Cartagena Ángel Emilio Hidalgo

INVESTIGACIONES AUXILIARES

Sara Bermeo Ruth Cantos Karina Castillo Cuty Espinel Gustavo Landívar Doshinska Obando Mariana Ochoa Betty Salazar Yesenia Villacrés Nadia Vívanco

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Ramiro Escobar Alejandra López Carlos Mora

MUSEOGRAFÍA

Reproducciones fotográficas Daniel Andrade Patricio Estévez Carlos Mora Fabián Peñaherrera Marcos Vinueza

Facsimilares TRAMA David Miranda

CATÁLOGO

Coordinadora de Investigaciones Paulina Terán G.

Editor Ángel Emilio Hidalgo

Diseño y Diagramación Raúl Jaramillo Bustamante VERSUS Comunicación Visual

Fotografía Carlos Mora

Impresión Offset Abad Cía. Ltda. 04 1795

Concepción Museográfica Fredy Olmedo Ron

Responsable Técnico Pablo Lee

Equipo de museografía Arturo Martínez Viviana Ordóñez Ivonne Rendón María Fernanda Repetto Diana Sandoval Enrique Vásconez

Asistentes Ignacio Romano Enrique Tuarez

Maquetista Fausto Acosta

Material audiovisual José Alcíbar, Postdata producciones Fabián Álvarez, AD Diseño Mayra Estévez Allan Jeffs, Ají Diseño Fabiano Kueva José Yépez

RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN

Responsable Carolina Jervis

Equipo de restauración y conservación

Darwin Carrera Sonia Merizalde Carlos Montalvo Nelly Peralta Wilfrido Yánez Taller el Obrador

Trámite de bienes

María Elena Bedoya Sara Bermeo María Grazia Chang Daisy Delgado Carlos Montalvo Nelly Peralta Nadia Vivanco

Agradecemos a las siguientes instituciones públicas y privadas:

En Guayaquil:

Archivo Histórico del Guayas

Biblioteca Municipal Biblioteca de Autores Nacionales "Carlos A. Rolando" Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas Club de La Unión Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte" Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad de Guayaquil Fundación Malecón 2000 Galería Madeleine Hollaender Galería David Pérez-Mac Collum Galería Todo Arte Museo Municipal Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil Sociedad de Beneficencia de Señoras Universidad de Guayaquil (Casona)

En Quito:

Agencia de Garantía de Depósitos Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador Archivo Blomberg Archivo Criollo Archivo Sonoro CONMUSICA Biblioteca Museo "Aurelio Espinosa Pólit" Biblioteca "Benjamín Camón" Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito Centro Cultural "Benjamín Camón" Centro Cultural Metropolitano Centro de la Imagen de la Alianza Francesa Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura COFIEC Diners Club del Ecuador Fundación Folklore "Olga Fisch" Fundación Guayasamín Fundación Posada de las Artes Kingman Ilustre Municipalidad de Quito Museo "Alberto Mena Caamaño" Museo de la Ciudad Museo "Jacinto Jijón y Caamaño" Pontificia Universidad Católica del Ecuador Taller Visual Viteri Centro de Arte

En Cuenca:

Banco del Pacífico Banco del Pichincha Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay CIDAP Museo Municipal de Arte Moderno Museo "Remigio Crespo Toral"

En Ambato:

Biblioteca Municipal Casa de la Cultura, Núcleo del Tungurahua Colegio Bolívar Consejo Provincial del Tungurahua Ilustre Municipio de Ambato El Álamo

Agradecimientos especiales:

Matthias Abraham Mónica Acosta de Malo Gilberto Almeida Familia Álvarez Eljuri Carlos Andrade Jaime Andrade Heymann Gloria de Anhalzer José Carlos Arias Álvarez José Aviles Eugenio Auz Hugo Avellaneda Marín Félix Aráuz Arcadio Arosemena Franklin Ballesteros Jacqueline Barnitz Paula Barragán Milton Barragán Fernando Barredo Heinert, S.l Marcela Blomberg Jaime Breilh Rodrigo Borja Cevallos Birgit Benz Saidel Brito Gustavo Buntinx Carlos Calderón Chico Jaime Carrión María del Carmen Carrión Danilo Carrera Simón Carrillo Zoila Castillo de Rivas José Antonio Cauja Paco Cuesta Caputi Manuel Cartagena Colección MacCollum-Balarezo Florencio Compte Guerrero Jaime Cerón Diego Cifuentes Francisco Cifuentes Jesús Cobo Alfredo Corral Isabel Cornejo de Mackiff Jeanine Cousin Colección Cruz -De Perón Iván Cruz Hernán Cueva Jorge Chalco Jorge Dávila Vásquez Miguel Díaz Cueva Judy de Bustamante Alda de Pratti María Teresa de Pratti Jaime del Hierro Hugo Delgado Cepeda Ticio Escobar Ximena Escudero Mónica Espinel Gloria Estrada de Molina Eduardo Estrada Guzmán Cecilia Estrada Sola Ricardo Faggione Agnaldo Farias Tito Fernández Dávila

Inés Flores Bolívar Franco César Franco Carlos Freiré Christopher Eric Garcés Mariella García Caputi Julián García Carlos Galterman Gloria Gangotena María Teresa García Magdalena Gallegos de Donoso Andrea Giunta David Goldbaum Carlos Gómez Centurión José Antonio Gómez Iturralde Cecilia Gómez Iturralde de Pareja Enrique Gil Calderón Wilson Granja Honorio Granja Ramiro Guarderas Hernán Guarderas Pablo Guayasamín Pablo Guerrero Juan Haddaty Wilson Hallo Elias Heim Familia Hirtz José Hanze Abikaram Andrés Holst Madeleine Hollaender Melvin Hoyos Galarza Víctor Iza Rodríguez Gustavo Jacobs Diego Jaramillo Alexandra Kennedy Troya Pedro Khon Eduardo Kingman Garcés Rodolfo Kronfle Chambers Mónica Kupfer Pablo Lee Tsui Gustavo Landívar José Landín Iván Lucero, S.l Yela Loffredo de Klein Camilo Luzuriaga Familia Marangoni Bertini Paolo Marangoni Luis Martínez Moreno (Zalacaín) Monserrate Maspons Jorge Massuco Esteban Mauchí Estuardo Maldonado Enrique Malo Víctor Maspons y Bigas Luis Mejía Rocío Mena de Calderón Horst Moeller Paulina Moreno Oswaldo Moreno Alexis Moreano Banda Ghislaine Moeller Julio Montesinos Malo

Ricardo Montesinos Carlos Mora Hoyos Tony Moré Gerardo Mosquera Julio Mosquera Peter Mussfeldt Familia Navarro Bodenhost José Antonio Navarrete Enrique Noboa Bejarano Lenin Oña Wilman Ordoñez Iturralde Alfonso Ortiz Crespo Lygia Ortiz de Hidalgo Roberto Ortiz Safadi Alfonso Ortiz Crespo Eduardo Paredes Willington Paredes Ramírez Marina Paolinelli Oswaldo Páez Luis Peñaherrera Bermeo David Pérez Mac Collum Virginia Pérez-Ratton Raúl Pérez Torres Justo Pastor Mellado Enrique Pino Maulme Javier Ponce Francisco Proaño Marcela Proaño Giovanny Reyes Bazurto Edmundo Ribadeneira Mirko Rodic José Ignacio Roca Carlos Rojas Celso Rojas Víctor Manuel Rodríguez Roberto Rubiano Mario Sartor Luis Savinovich Joaquín Serrano Mario Sevilla Carla Silva Medina Mauricio Suárez Bango Nicolás Svistoonoff Jorge Swett Rodrigo Salguero Isch César Santos Enrique Tábara Evelio Tandazo Leonardo Tejada Familia Vásconez Ortega Eduardo Vega Nila Velásquez Oswaldo Viten José Velastegui Manuel Velastegui Jaime Villa Carlos Villacís Endara Rodrigo Villacís Molina José Villacrés José Unda Betty Wappenstein Cristóbal Zapata Hernán Zúñiga

En el año de 1999, cuando se planteó desde las altas esferas institucionales la

creación de un Museo para la ciudad de Guayaquil, acorde con los tiempos e idóneo

para albergar los importantes fondos culturales que el otrora Museo Antropológico tenía en

custodia, los que hacíamos el Área Cultural debimos enfrentar el nuevo reto que el Banco

Central presentaba para el desarrollo de nuestra comunidad.

Conscientes de que nuestra misión como Museo no era solamente conservar los bienes culturales,

priorizamos la investigación de las Artes Visuales para poder tener pautas de desarrollo de nuestros

fondos museales y una difusión más adecuada a través de exhibiciones que presentaran de manera

idónea, el amplio panorama artístico de nuestra modernidad, desde un análisis contemporáneo y actual.

Mi principal preocupación se centraba en que no quería ofrecer al público asistente a nuestro museo una

simple cronología de creaciones estéticas pertenecientes a los diferentes autores que han enriquecido el

panorama nacional. Se necesitaba un hilo conductor que permita apreciar a cada uno de los maestros de

la plástica ecuatoriana, resaltando sus aportes más importantes. Presentar, dentro de lo posible, una

información más sólida y completa del quehacer de los artistas visuales que han transitado por el Ecuador

durante el siglo XX, y que los visitantes ampliaran su panorama de las diferentes corrientes estéticas que

en el país se han producido a través de los artistas en mención.

La empresa no fue fácil. Alinear curadurías con políticas museales que trataban de exponer a nuestros

artistas visuales dentro del panorama ecuatoriano e internacional, de visibilizarlos y relevar lo nuestro, de

analizarlos dentro de su contexto histórico y globalizador a la vez, no era tarea sencilla. Por ello creo que

divulgar los presupuestos curatoriales para discusiones teóricas, dejó aportes importantes al calor del

debate público. El resultado que apreciamos hoy es el producto de esta interacción, que amplió los

horizontes curatoriales previamente planteados.

La muestra "UMBRALES DEL ARTE EN EL ECUADOR" presenta un paso cualitativo dentro del quehacer de la

crítica y de la formulación de exhibiciones de Arte en nuestro país, por el hecho de priorizar una investigación

que sustente los guiones museológicos y museográficos necesarios para obtener una idea central, con un

mensaje claro y objetivos concretos, y por la inclusión del estudio de las colecciones del país, no solamente

para alimentar una base de datos que el MAAC tiene la misión de poner en valor para su correcta y oportuna

divulgación, sino para redefinir la relación entre esta Institución museal y las colecciones públicas y privadas.

Esta alianza también permitirá al público visitante apreciar obras usualmente guardadas, en reservas o en

espacios particulares, durante el lapso que dure la exposición.

"Umbrales del Arte en el Ecuador" nos permite ahora transitar por 150 años de nuestra historia

republicana, a través de conceptos que aglutinan a los gestores del arte ecuatoriano desde el advenimiento de

la modernidad. La "Construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando un mundo propio", las

"Búsquedas y aperturas" y las "Rutas críticas del arte" son los caminos por los que nos vamos

reconociendo e identificando dentro del devenir histórico, y no solamente a través de la expresión pictórica y

escultórica, sino que se visibiliza el aporte de la gráfica, la caricatura y la fotografía.

Creo que merece resaltarse, sobre todo, el logro de esta investigación en la inclusión de estudios como el aporte

del viaje científico que precedió al Siglo XX, desde el punto de vista de nuevas referencias visuales. El uso de la

caricatura para satirizar políticas gubernamentales dentro de las luchas de los liberales y conservadores, como

una excelente herramienta de propaganda política y catalizadora de los ánimos populares. Y el estudio del

advenimiento de la ciudad moderna a través de la fotografía, tópicos que faltaba valorizar y difundir hasta

ahora.

Esta Dirección Regional Cultural brinda al público asistente al Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

ésta, su primera intención; pero sobre todo se reafirma en caminar dentro del planteamiento de investigaciones

expresas que permitan enriquecer el panorama de la crítica de arte en nuestra ciudad y que den como

resultado exhibiciones bien planteadas y concretas en la difusión de las artes visuales.□

Mariella García Caputi

Directora Regional Cultural Banco Central del Ecuador

La muestra “Umbrales del Arte en el Ecuador” surgió de la necesidad de producir un enfoque

museológico actualizado para el MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil).

Esta entidad concentra la mayor parte del patrimonio de arte moderno del Banco Central, y por esta importante

contingencia, precisaba de tratamientos novedosos que contribuyeran a ampliar los conceptos vigentes en las

prácticas museales del país.

Desde el principio, optamos por diseñar una plataforma de trabajo que no se agotara en el espectáculo de la

exposición, sino que ayudara a apuntalar, fundamentalmente, un proceso de reformulación de los sistemas de

archivo y catalogación existentes en las reservas, con el fin de ampliar el conocimiento de la colección, de

profundizar en su valor cultural y propiciar un estudio más vasto del arte moderno ecuatoriano; para así poder

examinar mejor sus procesos, sus especificidades estéticas y conjuntamente, emprender el análisis de las

circunstancias particulares de formación de la institución artística, en diálogo permanente con dinámicas sociales

y culturales que adquieren relevancia en la producción simbólica local.

Trabajamos, básicamente, con reservas de arte moderno que habían sido formadas sin un riguroso arbitraje

curatorial. En ellas, puede advertirse la influencia de los consumos culturales relacionados con el arte que han

predominado en el medio. Por este motivo, las colecciones están mayoritariamente conformadas por obra

pictórica y esto ha incidido en la orientación pictocentrista de las exhibiciones históricas. Nuestra postura se

enrumbó en la necesidad de deponer esta visión, dando relevancia a otros patrimonios simbólicos como la

fotografía, la ilustración o la caricatura, que constituyen importantes acervos copartícipes del horizonte visual,

así como cruciales depósitos de los repertorios e imaginarios modernos.

Al atesorar el Banco Central buena parte de estos invaluables archivos, decidimos ponerlos al servicio de una

mirada, que, más que ensalzar los cauces del arte por medio de paneos, brindara la posibilidad de dimensionar

la cultura artística como manifestación específica de una experiencia social más vasta. La inclusión de estas

manifestaciones contribuye notablemente a entender los contextos en los que unas u otras orientaciones

estéticas se hacen valer; y de algún modo, estos diálogos potencian el entendimiento de los bienes culturales,

más allá de su valor suntuario y patrimonial como portadores de una significativa información social.

“Umbrales del Arte en el Ecuador” es una indagación en los procesos de la modernidad estética de este país, en sus vínculos y tropiezos con k discursos del estado nación. Es una muestra que abarca alrededor de 150 años y que, además de las Bellas Artes, incluye fotografía, caricatura, artes aplicadas, etc., en su interés por cuestionar estereotipos desde los que se r elaborado el discurso sobre el arte, articulando los bienes en torno significados culturales que oscilan entre impulsos modernizadores construcción de identidades, procesos de homogeneización y diferencias.

Nos situamos como objetivo la tarea de desplazar la lectura del patrimonio como conjunto de objetos

valiosos, para potenciar el trato del mismo como importante material para la comprensión de procesos

culturales. En el caso d Umbrales, la línea argumental gira en torno a la demostración de que el arte la

producción simbólica, en general, han entablado un diálogo visible co otros sistemas de carácter social, y

que aportan conocimientos sobre esfera que trascienden al propio campo artístico.

Nuestra concepción museológica otorga prioridad al conocimiento de le procesos artísticos, por sobre la

tendencia a poner la atención en I personalidad individual y la autonomía de la obra; por ello, en la medida

de la posibilidades, los bienes seleccionados evaden la emblemática estilística que exhibe la trayectoria

de muchos de nuestros maestros modernos, la misma que, en muchos casos, ha sido el resultado de las

demandas del mercado artístico local. Bajo la figura del umbral y al interior de sus núcleos consideramos

obras que, más que el estilo de autor, revelan la pujanza de un compromiso cultural contingente.

Otra prioridad fue dotar a la práctica curatorial de la función de ubicar en É medio, discusiones oportunas

sobre procesos culturales históricos y actuales amortiguando, de algún modo, los vacíos académicos en

disciplinas medulares como Historia del Arte, Crítica, Museología y otros dominios científico

imprescindibles para enfrentar, actualmente, los retos del trabajo cultural, ; supliendo la ausencia de

espacios de discusión profesional en el terreno del arte.

En el umbral de nuevas práctica museales. El concepto de Umbrales aboga

por posicionar diálogos en torno a cómo encontrar nuevas perspectivas para el

relato histórico del arte. Este concepto, además de poseer connotaciones

específicas en el campo teórico, ha sido valorado en su acepción metafórica, para

aludir al inicio de un proceso de reformulación de las prácticas museales,

orientándolas, definitivamente, hacia la investigación y la estabilización de un

ejercicio curatorial destinado a poner de relieve las construcciones ideológicas sobre las

que descansan los estereotipos de "arte nacional".

Las investigaciones existentes en el terreno del arte son insuficientes para apoyar al

museo en el escrutinio de las colecciones. Es por ello que los "umbrales" hacen

referencia, también, al camino hacia nuevos mecanismos de inscripción de fuentes

documentales; así como a propuestas inéditas de catalogación, orientadas hacia una

organización más conceptual que física de las reservas, las mismas que, inscritas en

metodologías de análisis bibliográfico, conformarían un elemental archivo visual desde

la perspectiva de los vínculos de las obras de arte con sus correspondientes demandas

de historicidad. Todo este empeño está encaminado a una reforma de la musealidad,

para apoyar el proceso de reingeniería técnica de las instituciones del campo cultural.

Ha existido la tendencia en las muestras históricas, de respaldarse en conceptos ya

establecidos, los que no han sido sometidos a una crítica rigurosa sobre su sentido,

actualidad y correspondencia con perspectivas competentes que han renovado los

modos de narrar y representar los diferentes procesos, dentro de la discusión sobre el

papel del museo en la cultura contemporánea. Marcar umbrales alude a elaborar

miradas más complejas y problematizadoras de los bienes culturales. Ellos señalan el

advenimiento de exposiciones de tesis, que menoscaban los relatos totalizadores y

concluyentes de la modernidad.

Nos hemos planteado el reto de hacer visibles las relaciones del arte con la experiencia

social y cultural del espectador, y propiciar el reconocimiento en las prácticas artísticas,

de funciones y posturas sociales que le resulten familiares. Desde el punto de vista

teórico, la aplicación del concepto alude a la manera en que el proceso que conduce a

la autonomía del campo artístico -elemento que caracteriza al arte moderno-, lejos de

asentar una serie evolutiva lineal y aparentemente coherente, marca umbrales que

inauguran caminos diversos para la investigación estética, y con relativa independencia,

particulariza relaciones con aspectos específicos de la actividad social. Cada uno de

estos umbrales conforma su propia genealogía y se proyecta revelando sus prioridades,

al orientarse hacia aspectos como la tarea social del arte, la expresión individual,

reflexiones de corte artístico-conceptual o relaciones con otros campos, como el

científico o el industrial.

sta concepción va delineando territorios, en cuyos límites -no

necesariamente fijos- se plantea un diálogo que el museo necesita mostrar, a

favor de un proceso artístico que solo puede ser presentado, hoy, con la

polivocidad necesaria para afirmar la complejidad de los fenómenos expuestos y la

imposibilidad de atrapar sus significados últimos, en presuntos modelos abarcadores o

en lecturas definitivas.

Los cauces o espacios marcados por la perspectiva de umbral, revelan orientaciones

asumidas por el arte desde el momento mismo en que éste va construyendo un

estatuto de modernidad. Tales orientaciones aglutinan aquellos sentidos de la

práctica artística articulados en torno a las nuevas funciones y encargos que

emergen de la ansiedad modernizadora, al mismo tiempo que reflejan el modo en el

que se consuma la distinción del campo artístico local, con sus diferencias

regionales, sus peculiaridades institucionales y sus itinerarios estéticos. Los

umbrales no representan una sucesión histórica salida de la dialéctica de innovación

y ruptura; más bien, avisan de una postura o actitud que el arte mantiene ante su

universo social y cultural. El concepto de umbrales crea un contexto de interpretación

para las obras y enfatiza las relaciones de las mismas con prácticas culturales de

diverso orden para, de ese modo, entender su historicidad. Cada umbral establece

un ámbito hermenéutico que el espectador puede reconocer, pues forma parte de su

acervo social, o de algún modo, se ha topado en algún momento con estos

contenidos, dentro de su educación cívica o académica. Así, esta concepción prioriza

las resonancias que en el arte tienen orientaciones del pensamiento, condiciones

sociales o diferentes aspectos de las mentalidades dominantes.

Umbrales como concepto, también posee un significado relevante desde el punto de

vista museográfico, pues la imagen que sugiere, tiene la flexibilidad suficiente para

albergar, bajo un mismo criterio articulador, a artistas, obras, estilos y temporalidades

diversas. Así, el umbral funciona, más bien, como lugar de perspectiva que potencia

lecturas claves para los bienes que acoge. Independientemente de que cada uno de

los núcleos podría verse en su relativa autonomía, la muestra habilita con elementos

museográficos una serie de límites transparentes entre unos y otros espacios, para

acentuar el variopinto espectro de significados suscitados por los bienes culturales.

La fuga de la mirada a través de superficies transparentes y la impresión de

aprehender lo que está "más allá", es una alusión a esa totalidad ansiada e

irrealizable a la vez, sugerida y al mismo tiempo negada.

E

La exposición como entidad productora de significados culturales. Uno de nuestros

propósitos fundamentales consistió en proponer una alternativa a la consabida muestra

histórica planteada en sentido cronológico, organizada por generaciones de artistas y

mostrada como un proceso lineal y evolutivo, que conservara la anquilosada periodización

de la historiografía tradicional.

La historicidad anunciada en nuestros presupuestos se desplaza del tipo de muestra

panorámica de corte testimonialista. Umbrales asume un postulado básico para la

musealidad contemporánea, según el cual, el museo no debe representar, sino aludir. Crear

un ámbito de discusión para el relato histórico implica, en este trabajo, poner el énfasis en

aquellos propósitos artísticos que marcan pauta, en una cota temporal concreta,

distinguiéndose por su enjundia, vigencia e importancia dentro del campo artístico. Así, la

temporalidad de la muestra no se reconoce en el esquema evolucionista, sino en una lógica

temporal avalada, en cada núcleo, por la pertinencia de los tópicos que expone. El debate

acerca de nuevas metodologías para el análisis histórico también debe encarar valoraciones

de los procesos del arte moderno local, formuladas desde una perspectiva centralista, cuyo

resultado se muestra en la rebaja de algunas de las manifestaciones culturales que se

desarrollan bajo motivaciones y agendas diferentes a las reconocidas por la institución

central, arbitro principal del circuito cultural. De esta tarea surge la necesidad de asumir el

estudio de dinámicas culturales regionales que confieran visibilidad y un ámbito de

interpretación plausible, para aquellas producciones que no tienen lugar en el relato

hegemónico, ya sea porque este pondera el punto de vista andinocéntrico -clave de

apelativos como Indianismo o Indigenismo-, porque excluye de la narración histórica

devenires menores como la caricatura y la fotografía (ejemplos ilustres para análisis

regionales ), o porque exhibe la imposibilidad de estos medios, de hacer valer sus propios

mecanismos de legitimidad al interior de un discurso de "arte nacional".

El soporte curatorial de Umbrales ha excluido la selección de obras al azar o la inclusión

festinada que trata de justificarse por el reconocimiento social de una firma. No obstante, la

mirada al arte propuesta en sus límites museales no aspira a instituirse como representación

maestra o "modelo" de trato con el patrimonio simbólico. Nuestros umbrales quieren dejar

sentados la ineludible parcialidad de cualquier perspectiva y los límites de todo ejercicio

curatorial, obligado a realizar una selección crítica fundamentada y consciente de su

problematicidad intrínseca.

n este punto, es menester aclarar que una muestra como la que nos ocupa es

el resultado tanto de la visión curatorial, como de contingencias propias de los

contextos operativos, que casi siempre imponen cortapisas a los alcances

deseados. Estando tan ligados los procesos del arte moderno, en general, con

intereses nacionalistas, regionales, o con un circuito mercantil que no ha sido

sometido a observación desde sus impactos en la puesta en valor de muchos de los

fenómenos estéticos considerados, es natural que en esta empresa hayamos sufrido

los embates de amargas confrontaciones y que hayamos tenido que bregar con

criterios a veces alejados de las inquietudes de investigación, que, en un inicio, nos

motivaron.

También hay que hacer referencia a las exigencias macro de nuestros propósitos, en

tanto requerían de una cantidad significativa de bienes diversos cuya gestión

involucraba a un sinnúmero de colecciones públicas y privadas. Aunque es bastante

satisfactorio el resultado, gracias, entre otras cosas, a la acuciosa y profesional labor

del personal involucrado en los préstamos de bienes, no hemos podido contar con

algunas de las piezas con las que la muestra habría tenido una apertura brillante; y

algunos núcleos quedaron por debajo en la representatividad de manifestaciones

artísticas diversas, tal y como soñamos en el guión original. El caso más evidente es

el de la escultura, que por su presencia exigua en las colecciones y por el desfase de

la producción escultórica, en relación con otras manifestaciones, acusa sensibles

ausencias.

Otro punto relevante es que, contrario al esquema de sala permanente, la muestra

propone la temporalidad prudencial, para ser reemplazada por lecturas más

detenidas y pormenorizadas. Su signo es el de una construcción, que se hace valer

por la legitimidad de su proposición; de ningún modo, por su indiscutibilidad.

Este enfoque implica replantear la visión de muestra histórica convencional,

articulada bajo plataformas de periodización estables y no problemáticas, lo que

representa un reto dentro de las instituciones artísticas del país. De hecho, esta

alternativa se suma a otras lideradas por diversas instituciones en las diferentes

escenas artísticas, que han impulsado opciones de avanzada en múltiples facetas de

las prácticas artísticas contemporáneas.

También se hace necesario recalcar la conceptualización de la museografía y su

criterio de proyectar mini exposiciones que observen cierta autonomía, pudiendo

fungir como base para el desarrollo de un tópico puntual. La muestra en general y

cada umbral en particular, apuntan al establecimiento de una línea clara de

interpretación, sin establecer una lectura dirigida. Esto implica crear ambientes que

funcionan como contexto, para alumbrar las relaciones entre los bienes que exhiben.

El mismo visitante puede proyectar su recorrido del espacio, a partir de elementos

que despierten su interés personal.

E

La idea es llamar su atención sobre manifestaciones culturales impulsadas por

motivaciones afines, que van adquiriendo presencia y definición. El criterio que

rige cada núcleo o mini exposición, registra un punto de vista potencial para

percibir vínculos de las prácticas artísticas con otros campos; mirada que, al

enrumbar la lectura de los bienes hacia aspectos de sentido, facilita la

observación de la multiplicidad de orientaciones estéticas que los distingue.

Núcleos como "Entre el sarcasmo y la ironía", "El entorno figurado" o "El gesto

irónico", por citar algunos, recogen una amplia gama de recursos expresivos

dentro de los lenguajes modernos. Umbrales pretende, en la medida de las

posibilidades museográficas y de la disponibilidad de obras, esclarecer la

condición del relato histórico como construcción en desarrollo, continuamente

conectada a una multitud de fuentes de arte e información.

Resulta un desafío el planteamiento museográfico de una muestra que enfatiza

dinámicas temporales y procesos, por sobre un producto terminado. Tomando en

cuenta la indagación en múltiples fuentes y la cantidad de material curado en la

investigación, llegamos a concebir una estrategia de rotación de bienes que,

además de favorecer el despliegue de los ejes conceptuales, convirtiera la

exposición en una plaza viva, en un sitio renovado, cada vez, para la experiencia

visual y el conocimiento del patrimonio.

Ampliar el espacio La intención de esquivar la visión

Cultural del arte, "patrimonialista" implicaba, además de un

examen de las prácticas museales establecidas, trasponer los límites del

patrimonio institucional y operar con una visión ampliada de los fenómenos

artísticos. Rastrear manifestaciones que muchas veces se desarrollaron al

margen de los circuitos del arte e indagar en el coleccionismo público y privado,

enriquecían notablemente la investigación. Estos fueron factores decisivos para la

construcción de un contexto más amplio para valorar nuestras reservas y poder,

desde ellas, articular lecturas que rebasaran la obra aislada. Investigar en otras

colecciones creaba vínculos con entidades públicas y privadas poseedoras de

importantes patrimonios, nos daba criterios para evaluar la formación de

colecciones en el país y dejaba abonado el camino para una relación más

estrecha entre el coleccionismo en general y el nuevo museo, como alianza

estratégica para el desarrollo de investigaciones puntuales y proyectos

curatoriales específicos.

Atención especial merece la inclusión en la muestra de manifestaciones como la

fotografía, la gráfica, el dibujo humorístico, las artes aplicadas y el arte público.

Estas no significan simples adiciones.

n primer lugar, algunos de estos legados conforman importantes colecciones,

como es el caso del archivo fotográfico del Banco Central, un material que el

museo debe mostrar y presentar como acervo portador de significativas

implicaciones para el contexto, independientemente del valor intrínseco de sus

imágenes y documentos. Lo mismo sucede con la crónica humorística, atesorada por

las principales bibliotecas del país. En el caso de las artes aplicadas, la gráfica y el

arte público -al margen del seguimiento más o menos riguroso de sus pasos por parte

de la institución cultural-, estos dominios muestran relaciones con las orientaciones

artísticas dominantes que son dignas de tratamiento específico; también necesitan

ser abordados como esferas importantes de la práctica cultural, con sus funciones y

aportes particulares. Esto último ha constituido, también, un reto museográfico, pues

se torna muy difícil eludir las jerarquías entre manifestaciones estéticamente

significativas, a las cuales nos han acostumbrado los consumos culturales de la

modernidad. Se nos hizo imprescindible anular el riesgo de que el espectador

percibiera que la fuente de las ideas sobre el arte moderno local o la percepción del

tránsito hacia esa específica modernidad, están solamente confinados en las "artes

mayores". Además de que no participamos de este tipo de valoración, cualquier

desliz en este sentido, interferiría con la intención de dotar al concepto de

regionalidad de un valor estructural en la muestra, para poder recalcar dinámicas

locales donde, como veremos más adelante en el desarrollo de los Umbrales,

manifestaciones "menores" tienen, en ciertos momentos, resonancias inusuales.

Para resaltar los valores propios de algunos dominios expresivos, hemos planteado

conjuntos de bienes, cuya agrupación parte del supuesto de que, en el moderno, la

conquista de una expresividad propia de cada medio, conjuntamente con sus

funciones y circuitos específicos, es una aspiración. Esto dio pie a la creación de una

suerte de espacios independientes para exponer procesos como el asentamiento de

la fotografía, u otros fenómenos que, en principio, no fueron destinados al espacio del

arte; para que de esta forma puedan exhibirse con sus funciones y demandas

culturales específicas. Otros ejemplos relevantes son aquellos espacios donde la

caricatura mantiene el liderazgo como expresión que condensa ciertas emergencias

culturales, el núcleo de reafirmación del grabado, y de cierto modo, las artes

aplicadas.

En todos estos casos, se puede apreciar la lógica específica que dimana de estos

bienes, sin que queden relegados a orientaciones de la pintura u otros dominios

consagrados.

E

Un espacio crítico con los consumos museales de la modernidad. La propuesta

Umbrales también puede ser comprendida como un espacio crítico para con los

propios consumos museales de la modernidad, que han orientado la recepción del

arte hacia una sobrevaloración del objeto y de su creador, en detrimento de los

significados que las obras tienen para un contexto dado y de su congruencia con el

mismo.

El aislamiento del objeto artístico de sus condiciones de producción y la confianza

desmedida en su hacedor, han perfilado toda una epistemología que afecta

notablemente a las prácticas museales. El sesgo de esta mirada se aprecia en un

tipo de muestra más encaminada a la tarea de avalar grandes firmas, condicionando

un consumo autorreferencial y cosificado de las obras, que a descubrir procesos y

funciones culturales del arte, que doten a esta actividad de una singular importancia

social.

La muestra también toma partido por una orientación epistemológica, al tratar el

material museal y las obras, como signos de una demanda o emergencia

sociocultural y como prácticas que alumbran dinámicas más vastas. Este sesgo

inhibe el consumo fetichista y contribuye a reacondicionar el rol del museo, al

posicionarlo en el medio, más como productor de conocimientos y de reflexividad

sobre procesos culturales, que como entidad que avala un patrimonio indiscutible en

su valor.

Hablar de una cultura artística en clave moderna para nuestros países, significa,

además, desmenuzar los roles del arte en el descubrimiento de realidades que

desbordan los cánones occidentales, indagar en los componentes visuales de tales

contextos y apreciar cómo los nuevos motivos van ganando en densidad, a través del

peso que adquieren en la imagen artística. Se trata de reconocer cómo se va

estructurando una nueva visualidad, en la que intervienen no sólo los componentes

establecidos por la tradición del arte; sino también, otros referentes culturales y otros

usos sociales.

Se impone cuestionar el paradigma occidentocentrista, impuesto a la lectura de las

modernidades periféricas, cuya aplicación mecánica redunda en la imagen

empobrecida de los procesos artísticos que tienen lugar en condiciones sociales y

culturales incompatibles con los cauces maestros de la modernidad hegemónica. En

consecuencia, nuestra investigación prioriza los sentidos específicos que la

modernidad local asume, en diálogo estrecho con los perfiles distinguibles en

procesos punteros de construcción de lo moderno en América Latina, y en relación

con circunstancias y contingencias propias.

Esto es crucial porque Umbrales elude la interpretación hegemónica del arte

moderno: su dominancia estética. En vez de ello, potencia la valoración de un campo

cultural en el que se entrecruzan la historia, las características de la cultura local y

otros aspectos que impactan las orientaciones del arte. Más que atender a una lógica

estética, la exposición se sitúa en una lógica del campo cultural, explorándolo con

criterios que hallan su fundamento en cómo el espacio del arte refleja condiciones

socioculturales específicas y cómo estas marcan derroteros y posicionamientos

dentro del ámbito artístico. Este enfoque apunta también a modos contemporáneos

de narrar que discuten la representación totalizadora de los desarrollos artísticos, y

apuesta por significados contingentes de los procesos a los que alude,

proponiéndolos en sus límites y problematicidad intrínseca.

Un enfoque necesario.

Urge el replanteo de los presupuestos desde los que pensamos y representamos los

procesos del arte moderno y contemporáneo en nuestros medios. No podemos

seguir clasificando y presentando estos procesos de acuerdo a la tradición

interpretativa de forma y contenido, según la cual, el modernismo latinoamericano

aportaría los contenidos de la realidad de acá y colmaría de localismos a las

transformaciones expresivas del arte moderno universal. Existe la tendencia a

ordenar y nombrar nuestros cursos del arte, de acuerdo al paradigma evolucionista

de la historia del arte occidental y a preservar los compartimentos estéticos fijados

por esa serie evolutiva. Así, nuestro campo estético quedaría adscrito al

expresionismo, al surrealismo, a la abstracción, o según el código formal de mayor

presencia en las obras, militarían sus orientaciones en algunas de las plataformas

estéticas reconocibles para los circuitos dominantes.

Queda mucho por investigar acerca de las dinámicas del arte en nuestros predios y

mucho que agregar al estudio de la complejidad de las transferencias culturales. Por

ello, para cartografiar los desarrollos del arte, hemos hurgado en los fundamentos

sociales y culturales que conforman las especificidades del campo. Con este método,

tratamos de encontrar relaciones de fuerzas en dicho campo, para demostrar que las

mismas promueven funciones y encargos para el arte que condicionan, en cada

momento, unas u otras actitudes y formas visibles en las obras.

Los Umbrales.

Los tópicos de umbral fueron seleccionados de acuerdo a su correspondencia

con ejes de reflexión, en torno a los cuales se articulan discursos acerca de la

modernidad latinoamericana. También resultaron decisivos argumentos

desarrollados por el pensamiento cultural local, sobre el sentido y la función del

arte. El reflejo en la producción simbólica de conflictivos procesos de

modernización, las pulsiones por la búsqueda de identidades, por marcar

diferencias, el afán del estado centralista por naturalizar el proyecto de nación y

la impronta de los movimientos sociales gestados al fragor de muchos de los

ideales emancipatorios que agitaron al siglo XX, son algunas de las

motivaciones que amparan transferencias simbólicas e interesantes procesos de

apropiación cultural: ellas alumbran la peculiar resemantización de lenguajes

incubados por la modernidad internacional. Los Umbrales revelan su pertinencia

en los marcos de la modernidad local, aclarando rumbos de las prácticas

creativas y orientaciones del campo cultural.

Hemos propuesto cauces puestos en evidencia, no sólo por elementos

apreciables en las obras, sino por declaraciones, eventos, hechos y enclaves

institucionales decidores, respecto a la mentalidad que representan. Sus

denominaciones son: "La construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando

un mundo propio", "Rutas críticas del arte" y "Búsquedas y aperturas".1 □

1 El Umbral "La construcción del espacio de lo moderno" es epocal y abarca, aproximadamente,

de 1850 a 1920. Los otros tres umbrales desarrollan tópicos de la modernidad artística a lo largo

del siglo XX.

Este umbral explora aquellos espacios en los que tiene cabida la producción

simbólica que empezó a estremecer o a pervertir, de alguna manera, la fuerte tradición

artística de la colonia, ligada a cánones, normas y reglas de representación clásica,

ocupada fundamentalmente del encargo religioso. En estos enclaves se generan

repertorios simbólicos sintonizados con las demandas del pensamiento político, social y

cultural, que bajo la égida del positivismo y el liberalismo, buscaba afianzarse en el país,

hacia la segunda mitad del siglo XIX.

Los núcleos de este umbral vienen a representar aquellos contextos donde cristalizan los

impulsos incipientes hacia lo moderno. Estos son: la ciencia como propulsora de una

mirada hacia el entorno que condiciona el despliegue de nuevos motivos y recursos

expresivos; la política, que fomenta manifestaciones profanas como la caricatura,

empeñadas en reflejar la conflictividad del medio, y la ciudad como trama y lugar en el

que se visibilizan con pujanza, los proyectos modernizadores con sus nuevos circuitos, sus

repertorios simbólicos y sus imaginarios.

En la muestra, éstos son núcleos

relativamente autónomos y reúnen bienes

culturales pertenecientes a la misma cota

temporal, agrupados bajo el leit motiv de

impulsos modernos.

El espíritu del viaje científico.

La expansión del espíritu romántico y el

desarrollo de la ciencia en Europa,

influyeron en la promoción de misiones

científicas que llegaron a nuestro país

durante el siglo XIX. La publicación de

libros de crónicas o relatos de viaje

como Le Tour du Monde, América Pintoresca, entre otros, contribuyó a difundir aspectos

de una realidad geográfica, geológica y étnico social. La presencia cada vez mayor de

artistas y fotógrafos en los procesos de estas investigaciones, posibilitó la emergencia de

nuevos encargos culturales, alejados del canon religioso y del retrato tradicional. Esta

influencia foránea favoreció el crecimiento y consolidación de la enseñanza científica,

ejemplificada en la fundación de la Escuela Politécnica Nacional y el observatorio

astronómico, hacia la segunda mitad del siglo.

Ernest Charton (1816-1878), Guayaquil, 1849, óleo sobre tela,

62 x88cm. Colección privada, Guayaquil

El legado del humanista Alexander Von Humboldt funcionó como referente para la

mayoría de viajeros que se aventuraron por estas tierras. Expediciones como La Bonite

(1836), Comisión Científica del Pacífico (1862-1866), los estudios de los alemanes

Alphons Stübel y Wilheim Reiss, las exploraciones en la amazonía ecuatoriana realizadas

por Gaetano Osculati, así como las labores de apoyo científico para el estado ecuatoriano

emprendidas por Teodoro Wolf y otros académicos, testimonian la nueva dinámica

encaminada hacia la búsqueda de particularidades locales.

Montalvo Hermanos, Río Pastaza, c. 1900, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12.6x17.5 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito.

EI pintor y dibujante francés Ernest Chartón trabajó como ilustrador de la revista Le

tour du monde y fundó un "Liceo de Pintura", antecedente de la escuela Democrática

"Miguel de Santiago", círculo liberal de inspiración masónica que aglutinó a jóvenes

artistas y que organizó, en 1852, la primera exposición de Bellas Artes.2 El magisterio

de Chartón es vital para entender el despegue de una producción ligada a la

representación del paisaje y las costumbres locales, desde un tratamiento pintoresquista

expresado con mayor nitidez en los retratos de "tipos".

La representación de paisajes y "tipos"

constituyó una opción dentro del

campo cultural que respondió a una

doble demanda: de la ciencia para

favorecer la especificidad en la difusión

de sus estudios, y de la propia iniciativa

de viajeros que hallaron en este tipo de

encargos, un interesante motivo para

ampliar sus referentes visuales, dentro

de una mentalidad europea que

ponderaba lo exótico de esas

realidades ignotas, a través de los libros

de viaje. Vargas phot. Indianer vori Cotacachi. Alphons Stiibel y Wilheim Reiss Indianer-typen aus Ecuador und Colombia, Vil Internationalen Amerikanisten-Kongresses, Druck Von H. S. Hermann, Berlin, 1888, 21.4 x!4.8cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito.

Joaquín Pinto (1842-1906),

Álbum, c. 1900, acuarela sobre papel, 28 x 38 cm.

Colección Privada, Quito.

2 Luis Cadena obtuvo el primer premio con su obra Hilandera campesina, por el mérito -según el jurado- "de representar las costumbres del país". (Sociedades democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984, p. 38).

» Entre el sarcasmo y la ironía.

Si bien la entrada de la caricatura puede rastrearse en la obra aislada pero pionera de

Juan Agustín Guerrero, artista liberal que militó en las sociedades intelectuales y artísticas

de mediados del siglo XIX; es a partir de 1884, en pleno auge de las luchas liberales-

conservadoras, cuando una abundante prensa satírica aparece inundada de caricaturas

políticas que insisten en atacar los errores de los gobiernos "progresistas".

Guayaquil es el epicentro de una producción que ha sido calificada por la historiografía

tradicional como de "prensa menor", pero que, definitivamente, representa el principal

impulso renovador, desde el ámbito de la imagen, en el siglo XIX ecuatoriano.3 Su fuerza

y contenido urticante se explica a partir de una esfera pública que posibilita la existencia

de este tipo de prácticas, destinadas no solo al consumo de un público letrado, sino a

una considerable población analfabeta a la que había que volver afecta al sentimiento

revolucionario. La caricatura era un poderoso instrumento de propaganda política y un

medio catalizador de la opinión pública, del vox populi, vox dei, que desde la sombra del

anonimato, se abría hacia la reflexión cotidiana.

» La ciudad moderna.

La ciudad es, en sí misma, el

espacio constitutivo y reproductor

de la modernidad. En el caso

ecuatoriano, su transformación

moderna va de la mano con

procesos tecnológicos de cambio y

empata históricamente con el

momento en que el programa

liberal de orientación positivista

asume el poder.

El cambio de siglo fue testigo,

tanto en Quito como en Guayaquil, de importantes transformaciones urbanas generadas

por la naturaleza (es el caso de los incendios, sobre todo en Guayaquil) o por la mano del

hombre. Una serie de ordenanzas destinadas a levantar ciudades "modernas",-

apuntaron hacia la búsqueda de parámetros internacionales de orden, racionalidad y

asepsia, y marcaron líneas de trabajo lideradas por élites concejiles con complejas

maquinarias publicitarias como postales, guías y álbumes de ciudades, concebidas bajo

los ideales de progreso y modernización.

Izquierda. Juan B.Ceriola, Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1910, 27.5 x 34.2 cm. Colección Sara Bermeo, Guayaquil.

Derecha. José Domingo Laso y Roberto Cruz (editores), Quito a la vista, Quito, 1911, primera entrega, 23 x 31 cm. Biblioteca Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito.

En este contexto, la fotografía se convirtió en el principal medio de difusión de una mentalidad que

privilegió determinados aspectos de la trama urbana, en detrimento de otros que prefirió ocultar. En el

álbum de fototipias Guayaquil a la vista (1910), primero de la serie, su editor expresa que el objetivo

del álbum de fotos es poner "de manifiesto el grado de cultura y progreso en que se halla". Todo lo que

lleva la marca de lo popular queda desterrado o confinado a un segundo plano.

3 José Gabriel Navarro no incluye la caricatura del siglo XIX en sus estudios históricos sobre el arte ecuatoriano y sólo hace una

rápida mirada a los caricaturistas quiteños de inicios del siglo XX.

Arriba. Autor desconocido, "Figuras de la baraja ecuatoriana" La Argolla. Guayaquil, 1890, 22 x 32.2 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil.

* Serie La baraja ecuatoriana

Abajo. Juan Agustín Guerrero (1818-1886), Y están con hambre, c. 1875, lápiz de grafito sobre papel, 15x19 cm. Museo Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito.

En el segundo Guayaquil a la vista (1920), el énfasis recae en la limpieza sanitaria de la

ciudad, libre al fin -según los editores- de la fiebre amarilla. El tono apologético también

alude al cambio físico que experimenta la ciudad: "Guayaquil en los últimos años ha

progresado considerablemente. A las construcciones antiguas, bajas, hechas de

madera, van sucediendo soberbios edificios de cemento armado, altos, soberbios,

majestuosos, que bien pudieran figurar en las más grandes ciudades de América y

Europa".4 Un discurso monumentalista

5 sobre la ciudad se está forjando y la fotografía

participa de su difusión, no sólo como medio que registra esos cambios; sino, como

instrumento reproductor de ideologías de orden y progreso, pero también de exclusión.

En el caso de la conventual ciudad de Quito, los procesos modernizadores promovieron

nuevas formas de secularización con la apertura de espacios recreativos en el seno de la

urbe, como cafés, teatros, pistas de patinaje y parques. La práctica de un modelo

homogeneizador hacia los sujetos, como parte importante en la construcción del sentido

de ciudades "modernas" y "civilizadas", promocionó la necesidad de una limpieza étnica,

manifestada en la polémica declaración del autor del álbum Quito a la vista (1911), el

fotógrafo José Domingo Laso, de que los indios debían estar literalmente borrados del

álbum, porque aparecen "afeándolo todo y dando pobrísima idea de nuestra población y

de nuestra cultura".6 A pesar de que Quito estaba rodeado por diversas comunidades

indígenas7 con fuerte presencia en las actividades cotidianas de la localidad, existía una

especie de malestar en relación al posible nexo con lo rural, evidenciado en la

implementación de una política higienista basada en una limpieza étnica, bajo la premisa

de que todo lo contrario a las "buenas costumbres", provenía del mundo indígena.

» El efecto boomerang: La mirada indiscreta de los caricaturistas.

En lo que respecta a los artistas, el modo de entender y percibir

la ciudad se muestra diferente, sobre todo entre los

caricaturistas. Su sesgo fino y cortante los lleva a criticar la

tendencia a ocultar una cotidianidad/otra, que no aparece en

el discurso oficial de los álbumes y postales.

La ciudad de los dibujantes humoristas es la ciudad del caos, la

basura, la escasez de agua potable y la crítica a la ilusión de

bonanza que traían las nuevas tecnologías. En esta línea,

destaca el trabajo pionero del dibujante y músico español

Francisco Nugué, que desde la revista Patria8 se ríe de los

entresijos del esfuerzo municipal por revertir situaciones de

precariedad, en el Guayaquil de inicios del siglo XX.

Francisco Nugué (1870-1936), "Vice-versa", Brochazos , Guayaquil, 8 de mayo de 1911,13 x 18 cm. Biblioteca de Autores Nacionales

"Carlos A. Rolando", Guayaquil

Bajo el calidoscopio de Nugué y de caricaturistas posteriores como Salinas, Diez, Valenzuela Pérez,

Latorre y Lara, la urbe ecuatoriana es más que un puñado de fotos de calles limpias y edificios elegantes; es

la realidad vital de los barrios céntricos y apartados, con sus alegrías, conflictos y penurias cotidianas.

4 Juan B. CERIOLA, Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1920, p. 6.

5 El discurso monumentalista opera en ambas ciudades, pero de manera diferente: mientras que en Guayaquil

es necesario reconstruir la memoria de una ciudad que prácticamente ha sido borrada por un incendio; en Quito hay que legitimar el carácter patrimonialista de sus edificaciones históricas, ligadas a una memoria colonial. 6 José Domingo LASO y Roberto CRUZ (editores), Quito a la vista, Quito, 1911.

7 Nos referimos a poblaciones como Llano Chico y Llano Grande, Zámbiza, Nayón, Calderón

y San Isidro del Inca, actualmente incorporadas a la urbe. 8 Nugué publica sus caricaturas en la revista Patria en 1908, y en la revista Brochazos, en 1911.

El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales: Alfa y Omega de la modernidad

decimonónica.

Las ferias o exposiciones mundiales que se organizaron en el siglo XIX fueron verdaderos certámenes en los que competían todos los países del mundo,

para mostrar su grado de adelanto técnico. El afianzamiento de redes mundiales de circulación del capital motivó la organización de estos eventos,

donde las naciones "civilizadas" se incorporaron no sólo al ritmo del comercio internacional, sino a novedosos escenarios de intercambio cultural,

donde se hicieron latentes ciertos patrones de diferenciación.

Durante el denominado "progresismo" -en los períodos presidenciales de

José María Plácido Caamaño (1884-1888), Antonio Flores Jijón (1888-1892),

Luis Cordero (1892-1895)- y en pleno auge cacaotero, se impulsó la

participación del Ecuador en estos certámenes internacionales. La Exposición

Universal de París (1889), la Exposición Histórico-Americana de Madrid (1892),

la Exposición Universal Colombina de Chicago (1893) y la Exposición Universal

de París (1900), fueron los eventos de mayor envergadura en los que

participó el país, a finales del siglo XIX.

El pabellón del Ecuador normalmente exhibía colecciones de piezas de diversa

índole, distribuidas bajo un criterio taxonómico general. En esta recopilación

de objetos, cabían desde libros de poesía hasta tzantzas jíbaras. Más allá

de la convivencia contradictoria entre objetos tan disímiles, su existencia

constituía una especie de inventario de lo que podía ofrecer la nación: imágenes de cristos y pintura religiosa, con óleos de paisajes y retratos

fotográficos, productos agrícolas, muestras de una incipiente producción industrial y las primeras piezas desentrañadas de nuestro pasado

arqueológico

En este contexto, las artes concurrían con un reconocimiento mayor a los artistas legitimados en el medio, independientemente del tipo de obra o

de la temática que trabajaran. En el caso de la fotografía, su inclusión inicialmente se mantuvo dentro de la categoría de actividad mecánica o industrial,

para luego ser considerada como parte integrante de las "Bellas Artes". A pesar de las contradicciones, existía la percepción de que se estaba forjando

algo nuevo: "el genio artístico e industrial comienza a revelarse a nuestra generación y a fecundar su habilidad natural, lo que es mucho para nuestro

pueblo que, salido ayer no más de la oscura y pesada atmósfera del coloniaje"9 o "en el arte, entre nosotros, la inspiración antigua se borra; el credo

moderno apenas alcanza a algunas conciencias despreocupadas... pero la invasión del arte moderno se acerca",10

eran frases que develaban los

primeros tanteos hacia nuevas formas de representación y el alejamiento de los modelos coloniales.

9 "Discurso del Señor Presidente del Comité Directivo de la Exposición", El Municipio, Quito, Año Vil,

No 125, 14 de junio de 1892, p. 10.

10 Documentos relativos a la Sociedad Filantrópica del Guayas correspondientes al año de 1899,

Guayaquil, Tip. de la Sociedad Filantrópica, 1900, p. 139.

Pabellón del Ecuador en Chicago. (1893). Libro El Ecuador en Chicago, 1894. Colección Biblioteca Municipal de Guayaqu

ste umbral reúne investigaciones artísticas imbuidas en un espíritu moderno, que se inspiran en fuentes locales y despliegan una estética, cuyo

repertorio nos remite inmediatamente a esos referentes propios.

Su objetivo es presentar las alternativas del discurso acerca de un sentido de

particularidad que se va manifestando en la producción visual, en momentos específicos de la

modernidad estética, y reflejar la construcción de motivos y lenguajes expresivos, relacionados

con conceptos de identidad. El umbral también recoge las posturas que matizan los imaginarios

correspondientes a una toma de conciencia de lo nacional y los desplazamientos de los discursos

acerca del carácter específico del arte ecuatoriano. Hay que apuntar que en muchos de los

procesos artísticos latinoamericanos del siglo XX, late la idea de que, antes de trascender al plano

de lo universal, el arte debe estar anclado en una localidad y en una cultura específica. Esta

convicción condiciona una actitud ante la tradición, el pasado y sus acervos, muy diferente a

aquella negadora y rupturista que caracterizara a la modernidad maestra. El anhelo de arraigo es

el que, a lo largo del siglo pasado, cimentó todo tipo de representaciones, desde aquella que

simplemente toma motivos populares y elementos étnicos, hasta notables experimentos estéticos

concentrados en la tarea de revertir el legado formal de las vanguardias, en cauces expresivos

para nuestras especificidades culturales.

Tal y como se plantea en este umbral, el impulso hacia la recuperación de estos elementos visuales

vernáculos, no puede vincularse exclusivamente al nacionalismo y sus políticas; sino que, en sus

vertientes propositivas, se inscribe en la voluntad excéntrica de sacudir las lógicas de la

narrativa hegemónica.

E

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Cabeza de niña, 1943, óleo sobre madera, 31 x 29 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil.

Arriba. Revista del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, Talleres El Comercio, Quito, julio y agosto de 1938,30.5 x 22 cm. Centro Cultural Benjamín Carrión,

Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión, Quito.

Centro. Alere Flammam expone (catálogo), Guayaquil, 7al 16de octubre de 1937, 18.1 x 13.3 cm. Biblioteca Municipal, Guayaqui.

Abajo. Leonardo Tejada (1908),s.t., 22x16cm. Biblioteca Particular Carlos Calderón Chico, Guayaquil.

Ya en 1915, en una disertación publicada en la Revista de la Sociedad Jurídico—Literaria, denominada "Las Bellas Artes en la Instrucción Pública de América",11

se

advierte acerca de la necesidad de una enseñanza artística creada sobre bases nacionales, que se afirme según inspiración propia. Criticando la dependencia que muestra

el arte americano con respecto a Europa y abogando porque el arte en América deba ser americano, el documento proclama la necesidad de que "el artista viva y se

sature del ambiente de América y desarrolle los temas que este le brinda al

amparo de la naturaleza americana, que para la 'pintura tiene colores y formas especiales, para la

escultura y arquitectura, material que no tienen los europeos".12

Esta aspiración presenta sus avatares, articulándose en el arte desde los primeros lustros del siglo XX.

Ya en este período, el pensamiento nacionalista incubado el siglo XIX, fomenta el interés en la historia

local, la etnología y la arqueología.13

Aunque la mayoría de estas tempranas fijaciones en el entorno están plagadas de sesgos pintorescos

e idealizantes, o son promovidas por "mera curiosidad o vano sentimentalismo",14

no dejan de ser

imágenes que van conformando un nuevo acervo visual.

11

DURAN Sixto María; NAVARRO, José Gabriel y TRAVERSARI, Pedro: "Las bellas artes en la instrucción pública de América", Revista de la Sociedad Jurídica Literaria, No. 31, Quito, 1915.

1^ Ibídem.

13 Joaquín Pinto trabajó como dibujante en algunos de los primeros estudios arqueológicos que se publicaron

a finales del siglo XIX en el Ecuador, como el Atlas arqueológico de Federico González Suárez. 14

Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, "Indianismo e indigenismo", Revista Bloque, No. 3, Loja,

noviembre de 1935, p. 185.

Guayaquil.- Sombrerera en la plaza de Posorja, 1905, postal, 9.3 x 13.9cm.

Colección Melvin, Guayaquil

Oswaldo Guayasamín (1919-1990) Huelga, 1942,

óleo sobre tela, 138 x 197 cm.

Fundación Guayasamín, Quito.

» Reconocimiento.

Hacia esto último apunta el núcleo del "Reconocimiento", donde nos interesa, incluso, plasmar la

imagen idealizada de motivos locales, producida bajo los influjos de una conflictiva elaboración de

esa otredad, sesgada por los valores metropolitanos. Los registros y motivaciones que dimanan de

estas primicias simbólicas constituyen, sin duda, repertorios que actúan como sólidos referentes en la

conformación de un universo de significaciones -distinguido por su pertenencia a cauces diferenciados

de las emisiones dominantes- y funcionan como matrices importantes en el crisol de lo nacional.

Uno de los puntales del liberalismo en el poder fue la aprobación de leyes de educación laica,

destinadas a promover la participación democrática de diversos sectores, dentro de un ideal

homogeneizador de cultura. No obstante, el discurso de la nación mestiza que el liberalismo quería

inculcar, descansaba en visiones heredadas del colonialismo, sobre todo en lo relacionado a los

sujetos subalternos. Como dice el antropólogo Eduardo Kingman Garcés, existía en la mentalidad

dominante "la aceptación de determinados rasgos identitarios -de estos sujetos- como parte de la

nacionalidad, pero en calidad de subordinados".15

Las imágenes de determinados grupos de ecuatorianos presentados en su cotidianidad, revelan una

demanda local sostenida por la necesidad de levantar registros visuales de los diversos componentes

de la nación. La gira presidencial de Alfredo Baquerizo Moreno, en 1916, por las más remotas

regiones del país, revela el interés oficial en reconocer y apropiarse de un mapa físico y humano

que debía incorporarse al mundo civilizado. En este ambiente, fotógrafos, dibujantes y pintores,

salieron a los pueblos, interesados en cartografiar espacios, sujetos y costumbres reconocidas como

"ecuatorianas", en series tituladas: "pueblos de la costa", "álbumes de indígenas", "costumbres

populares" o "costumbres ecuatorianas".

Este tipo de producción empeñada en encontrar al Ecuador, cobra muchísima importancia en los

albores del siglo XX. Es en este período cuando el indio se erige en el referente más notorio de lo

local. José Alfredo Llerena en su libro La pintura ecuatoriana del siglo XX, habla del predominio del

tema del indio en la pintura, cuando comenta una serie de manifestaciones que corroboran el auge

de un sentimiento de lo propio, localizado en las primeras décadas del siglo.16

La significación del

indio como motivo, viene avalada por una prolija tradición indianista en la literatura colonial que,

aún tachada de "pictórica y descriptiva",17

carente de interés humano y servil a los fines de la

conquista, provee de un enclave fundamental a estos repertorios visuales.

Como parte del mismo comentario, Llerena habla de que "se aprovechó al indio en mejor

forma",18

aludiendo a la estabilización del indígena en la temática de la pintura nacional; y vuelve más

adelante sobre la idea de "aprovechar pictóricamente" a los pueblos autóctonos, cuando se refiere

a cómo la pintora húngara Olga Fisch encuentra en el entorno del indio, "un mundo exótico y

remoto".19

15 Eduardo KINGMAN GARCÉS, "Identidad, hibridación, mestizaje: las formas ambiguas de la nación", ms.

1(> José Alfredo

LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12. 17

Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, ob. cit, p. 185. 18

José Alfredo LLERENA, ob. cit., p. 12. 19

lbídem, p. 13.

Camilo Egas (1889-1962), Velorio, 1922

óleo sobre tela, 97.3 x 166 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), Rivera dauleña, c. 1925,

plumilla y acuarela sobre papel, 22 x 23 cm. Colección privada, Guayaquil.

Aún cuando el centralismo sea un matiz palpable en el pensamiento y la narrativa del

arte nacional, es evidente que la representación visual del indio resultaba más sugestiva

como productora de una diferencia estética. Las connotaciones ancestrales de su imagen

calzaban, lo mismo con el espíritu romántico todavía vigente en los inicios del XX, que

con los afanes esteticistas de una modernidad incipiente que buscaba en visualidades

excéntricas, una fuente inspiradora para construir autonomía estética.

La presencia desde finales del diecinueve de ideas como las de José Peralta, destacado

ideólogo del liberalismo que afirmaba: "Estoy persuadido que uno de los medios más

eficaces de regenerar la república es la emancipación de la raza india",20

conjuntamente con el sentimiento de que se le debía una indemnización a esta raza,

eran elementos claves para apreciar las obras del entonces denominado "género indio",

donde los elementos plásticos se empeñaban en crear una figuración emblemática y

densamente expresiva, que tuvo en Camilo Egas a su más reconocido artífice.

20 Lenin OÑA, "La Revolución Liberal y las artes plásticas", Revista Diners, No.158, Quito, julio de 1995.

Sus propias palabras hablan de un objetivo supremo: "hacer entrever a través de las

rocas y la maleza, el alma gigantesca de nuestras cordilleras, que es el alma de la

raza".21

Esta línea también está representada en la muestra por Víctor Mideros y

Antonio Bellolio, los que, aunque sus trabajos no pueden encerrarse en los linderos

del indianismo, las obras que aluden a este tipo de motivos, preservan los

parámetros de representación que señalamos.

No obstante, la producción simbólica rubricada como indianismo, conforma sólo

una parcela de este reconocimiento de lo local. Otras realidades regionales y

sociales son exploradas, por ejemplo, por los fotógrafos Timm, Pazmiño,

Rivadeneira y Moscoso, enfrascados en plasmar una amplia tesitura de fenómenos que articulan

este sentido de lo propio. Destacables son también los retratos de cholos y montubios en los que

Manuel Rendón Seminario despliega su pericia; Roura Oxandaberro con sus óleos y plumillas del

entorno rural costeño -con algunos rasgos románticos conservados- y el dibujo humorístico de

Virgilio Jaime Salinas, que recoge expresiones populares del mundo montubio.

» Hacia un espacio de confluencias.

El sector de Confluencias debe ser entendido como el momento histórico en el que

convergen, entre los años treinta y cuarenta, los afanes por la búsqueda de un arte

nacional, el compromiso revolucionario a favor de un cambio social y la necesidad de

sentar las bases de una institucionalidad artística en el medio.

Una de las principales preocupaciones de los artistas de la época giraba en torno a la

injusta situación laboral de obreros y campesinos. Esta generación visibilizó por

primera vez a los sujetos subalternos, alejados de toda connotación exotizante. El

ambiente resultó propicio para la proliferación de grupos y sindicatos de artistas

revolucionarios que organizaron salones de arte, coloquios y conferencias. A esta

dinámica marcada por discusiones de clase, siguió el desplazamiento hacia una

mentalidad etnocentrista y la consolidación de los preceptos del realismo social, como

posteriores discursos dominantes.

Es pertinente identificar, en primer lugar, la naturaleza de los diferentes sectores

sociales que intervinieron en un periodo de decisivas transformaciones políticas y

económicas, como el que sucedió de la Revolución Juliana de 1925. La organización

de los partidos socialista y comunista en 1926 y 1931, respectivamente, abonó a la

conformación de un bando alternativo al bipartidismo imperante en la política

ecuatoriana (liberales y conservadores). Su proyecto consistió en interpelar al estado

desde la incorporación del concepto de clase, a partir de la necesidad de establecer

una agenda de discusión sobre temáticas obreras.

21 Xiro VÁRELA, "Camilo A. Egas", Caricatura, No. 1, Quito, diciembre 8 de 1918, p. 8.

os artistas afiliados a esta postura levantaron la bandera de la reivindicación de las

clases subalternas y la cuestión laboral fue uno de los ejes vertebradores de su

programa, que incluyó a carboneros, lavanderas, pescadores, cosechadores, etc.,

sin la preponderancia -en un primer momento- del factor étnico en los sujetos

representados. La obra El Carbonero (1934) de Eduardo Kingman, resultó

paradigmática porque rompía con los ideales estéticos de su época, a la vez que

preconizaba los "signos de un drama profundo de nuestro tiempo"22

y llamaba a la

abierta discusión de la cuestión obrera. Como decía Ignacio Lasso, la obra plástica

tenía que volverse "un resorte de convencimiento, un vehículo de comprensión y

solidaridad sociales".23

El énfasis en un discurso clasista estuvo acompañado con la necesidad de asentar

signos particulares, desde diferentes visiones de lo nacional; un punto de intersección -

contradictorio en apariencia- se produce cuando el discurso revolucionario y la búsqueda

por lo nacional empatan: según Alfredo Pareja Diezcanseco, las dos corrientes "hallan su

fuerza original en volver los ojos a la tierra, a los problemas nativos, a las fuentes de

energía que harán posible la lucha por distintas trayectorias".24

Uno de los trascendentales logros de la narrativa emergente del "Grupo de

Guayaquil", a partir de Los que se van (1930), consistió en evidenciar la

marginación de los grupos étnicos y sociales de la Costa (cholos y montubios). En la

Sierra, en cambio, el programa de denuncia siempre pensó en el indio como el único

destinatario de la revolución social, por su lastimera situación de "bestia de carga", en

palabras del pintor Carlos Rodríguez.25

En 1942, el crítico de arte José Alfredo Llerena expresa que "el indio constituye el tema

más palpitante de nuestra realidad. Históricamente, sociológicamente,

económicamente, el indio es factor número uno",26

sobrevalorando el factor étnico

sobre cualquier consideración de clase. Este es el momento en que el arte del realismo

social deviene etnocéntrico, porque convierte al indio en el centro de sus discusiones y

sienta las bases de un discurso dominante promovido por intelectuales serranos como

Nela Martínez, que propugnaban reconocer al indio, como el único referente de la

nacionalidad ecuatoriana: "Pueblo de raíz india el ecuatoriano, tiene que resolver,

con urgencia mortal, este problema que es el de su entraña y su sangre".27

El discurso sobre lo ecuatoriano construido desde la Costa es diferente: José de la

Cuadra en su ensayo "El arte del futuro inmediato"28

, habla de la pertinencia de un

arte esencialmente proletario, que después podrá adquirir el título de "nacional", pero

nunca al contrario.29

Las obras de Alba Calderón de Gil contienen, no obstante,

ambos discursos: la denuncia de una flagrante marginación y explotación laboral (

Los desocupados, c. 1940 ) y la eclosión de sujetos de diferente origen étnico.

L

22"informe del jurado calificador sobre la adjudicación del premio Mariano Aguilera", Gaceta Municipal, Año XXI,

No. 84, Quito, 30 de septiembre de 1936, p. 111. 23 Ignacio LASSO, "La exposición Mariano Aguilera", Revista Ecuador, Año I, No. 3, Quito, septiembre de 1936. 24

Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, La dialéctica en el arte, Portugal, 1936, p. 20. 25

Carlos RODRÍGUEZ y Humberto ESTRELLA, Quito colonial, catálogo de exposición, 1940. 2^ José Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12.

2? Nela

MARTÍNEZ, "La liberación indígena: el imperativo de la nacionalidad ecuatoriana", Continente, Quito, 1 de marzo de 1944, p. 6.

2^ José DE LA CUADRA, "El arte ecuatoriano del futuro inmediato", Crónica del

río. No. 1, Guayaquil, septiembre-octubre de 1986. Este ensayo rescatado por el investigador Alejandro Guerra Cáceres,

originalmente apareció publicado en El Telégrafo, entre abril y mayo de 1933. 29

Ángel EMILIO HIDALGO, "Lindes y deslindes de un arte nacional", ms., 2003.

Esta diversidad de enfoques es sintomática en un país como el nuestro, donde la

fragmentación y el aislamiento entre las regiones imposibilita, como expresó Jorge Icaza,

"que se pueda hablar de expresión unificada o de un solo espíritu";30

es decir, de un solo

criterio como el que se impuso a partir de la creación de la Casa de la Cultura matriz,

que retomó los contenidos del discurso dominante centralista, coadyuvando en la tarea de

rebajar la presencia en el arte, de otros sujetos sociales y de otras formas de resistencia y

denuncia a través del arte, en una paradójica relación de poder frente a sus supuestos

interlocutores.

Leonardo Tejada (1908), Guitarrista, 1945,

óleo sobre tela, 69.5 x 52.5 cm. Colección Leonardo Tejada, Quito.

La fundación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana estuvo precedida por

el activismo inicial de grupos como la Asociación Ecuatoriana de Bellas

Artes "Alere Flammam" (1931), la Sociedad de Artistas y Escritores

Independientes (1939) en Guayaquil y el Sindicato de Escritores y

Artistas (1936) en Quito. Los sentidos colegiados de la producción y

difusión del arte promovidos por estos grupos, crearon un clima cultural

que apuntó a la estabilización de una escena apropiada para el arte

moderno. Este antecedente permitió la creación de una institución como la

Casa de la Cultura, que asumió un papel rector en el medio y contribuyó,

a mediados del siglo XX, a la propagación del discurso centralista sobre la

nación.

No obstante, muy temprano, las fisuras al interior de este discurso

hegemónico fueron detectadas incluso por los críticos de la época.

Humberto Vacas Gómez, en alusión al primer Salón Nacional de Bellas Artes

organizado por la CCE, expresó: "no es mi intención demostrar que hacen

mal nuestros pintores al elegir casi de manera exclusiva al indio para

motivo de sus cuadros (...) Lo único que pretendo anotar es que por la

continua repetición hay el peligro que engendre un arte declamatorio, amanerado y

anecdótico, de propaganda o ilustración de un estado social. Es decir, se desvirtuaría el arte

en sus intrínsecos valores creativos".31

Este paulatino agotamiento generado por el abuso

de los referentes visuales, desembocó en formas reiteradas de representación, de

aspectos considerados relevantes de lo propio.

Se impone entonces, la conciencia acerca de lo parcial y reducido que resulta un término

como "indigenismo", para dar cuenta de un periodo crucial de las artes en Ecuador; y con

ello se consuma el análisis de los manierismos estéticos que proliferaron en nuestro

horizonte visual, "justificados" por una supuesta demanda de autenticidad y de función

crítica, muchos de ellos legitimados -fuera de los momentos productivos de este tipo de

orientación de la tarea social del arte- por un falaz consenso entre institución cultural y

mercado.

30 Kart H. HEISE, El grupo de Guayaquil: arte y técnica de sus novelas sociales, Madrid,

Playor, 1975, p. 12. 31 Humberto VACAS GÓMEZ, "El primer Salón Nacional de Bellas

Artes", Letras del Ecuador, No. 4,

Quito, junio de 1945.

Permanencia de los repertorios de lo propio.

La vertiente de las culturas populares.

Revalorizar significados de motivos extraídos del universo de las culturas populares,

conjuntamente con la búsqueda de una aproximación creadora entre el legado expresivo

occidental y muchas de las claves estéticas de los acervos autóctonos, constituyeron

puntos capitales de una agenda cultural que encontró en el arte y en otras

manifestaciones de la visualidad, dispositivos para articular sentidos de arraigo y

pertenencia.

Los motivos de las culturas populares tienen su antecedente en la decimonónica pintura de

costumbres, pero la consolidación de una conciencia propia en los treinta y cuarenta del

siglo XX, garantiza la permanencia de este tipo de repertorios.

Galo Galecio, a través de Bajo la línea del Ecuador (1946), una colección de treinta

grabados, presentó múltiples facetas de la vida de los ecuatorianos, desde las alturas

andinas hasta las costas del Pacífico: "el futuro y grandioso plan de Galo Galecio es hacer

un inventario plástico de su país, del Ecuador, no en términos pintorescos o turísticos, sino

en simples términos humanos".32

La aventura de recopilar una carpeta de grabados con

estas imágenes, le confirió una cierta calidad de investigador, lo cual, sumado a su

condición de artista, le ofreció la posibilidad de desarrollar el grabado de manera

autónoma, liberado finalmente de su carga ilustrativa.

Hemos incorporado las caricaturas de la revista La Escoba de Cuenca (1949-1950), porque

nos sugieren una agenda alternativa frente al discurso dominante, a partir de la

irreverencia de sus contenidos y del impacto que tuvo en una ciudad como Cuenca, que

en 1950 aún se mantenía ajena a ciertos procesos del arte moderno y encerrada en un

ambiente cultural conservador. "¡Por eso te quiero Cuenca!" es el encabezado de una

serie de dibujos humorísticos, donde se destacan aspectos de la vida cotidiana de la urbe,

con segmentos de crítica al centralismo y a las instituciones predominantes.

Artistas extranjeros que llegaron al país desde 1940, como Hans Michaelson, Else

Michaelson, Olga Fisch, Lloyd Wulf y Jan Schreuder, utilizaron motivos como los rituales,

las fiestas y las actividades de las diferentes culturas del Ecuador, dentro de sus

exploraciones estéticas: "a pesar de la luz europea que los anima, han recibido nuestro

paisaje con el mismo amor con que, en su rincón de Alemania, pintaban la dulce y

romántica paz de los albores suaves", decía Alfredo Pareja Diezcanseco, a propósito de

una de las exposiciones de los esposos Michaelson.33

3^ Jean CHARLOT, "Galo Galecio, grabador ecuatoriano", Letras del Ecuador, No. 24-25, Quito,

junio-julio de 1947, p. 24. 33 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, "Discurso", Revista del Mar Pacifico, No. 2, Quito, febrero de

1941, p 18.

La vertiente arqueológica.

La arqueología es una de las fuentes constitutivas de los discursos nacionalistas y su

importancia para el arte radica en la posibilidad de convertirse en legado inspirador de

lenguajes estéticos alusivos a un entorno cultural. En 1915, Pedro Traversari, escribía:

"los descubrimientos antropológicos, etnológicos y arqueológicos...no solo deben

servir...para hacer llenar los escaparates de un museo o satisfacer el orgullo de

coleccionistas enseñoreados... ¿quién no encuentra en las artes aztecas, incaicas o

indígenas en general de América, la expresión de un sentimiento regional superior?...

¿Quién pone en duda que nuestras industrias y artes pueden, si no tomar una forma

nueva, por lo menos revestirse de un género excepcionalísimo y propio?".34

La

incorporación de métodos científicos en los estudios arqueológicos, desde los trabajos

pioneros de Federico González Suárez, Jacinto Jijón y Caamaño y Otto Von Buchwald,

facilitó la difusión de estas ideas entre los artistas e intelectuales.

En 1931, dentro de la primera exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere

Flammam",35

el arqueólogo guayaquileño Carlos Zevallos Menéndez exhibió unos dibujos

en tinta china, con estilizaciones geométricas y motivos zoomorfos -inspirados en objetos

que encontró en la isla Puna-, los que fueron presentados al público bajo el nombre

genérico de "arte decorativo puna".

Carlos Zevallos Menéndez

(1909-1981), Diseños punaes*, 1931, impresión sobre papel, 19x28cm. * Catálogo de la exposición de la Sociedad Promotora "Alere Flammam" Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931. Colección

privada,Guayaquil.

34 Ensayo escrito por Pedro Traversari en 1915, citado por Trinidad PÉREZ: "La apropiación de lo

indígena popular en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)", en Alexandra KENNEDY

TROYA (ed.), Artes "académicas" y populares del Ecuador, Cuenca, Abya-Yala/Fundación Paul Rivet,

1995, p. 149. 35

Exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere Flammam", Guayaquil,

Artes Gráficas Senefelder, 1931.

Al año siguiente, en la segunda exposición de Alere Flammam, Zevallos despertó el

interés del público con sus primeras aplicaciones al metal, la cerámica, etc., donde

recurría de nuevo a aquellos motivos zoomorfos alusivos al legado puna. La prensa de

entonces, comentó: "Zevallos Menéndez pretende hacer del arte decorativo Puna, una

escuela creadora, y los amantes de lo genuino, de lo propio, estamos sinceramente

complacidos por el éxito de esta exposición, que ha marcado un gran paso hacia el

desenvolvimiento artístico de Guayaquil".36

El interés arqueológico se reviste aquí de la necesidad de buscar símbolos regionales

de afirmación identitaria, empresa que encarna los impulsos de una academia de

arqueólogos con sede en la Costa (el "grupo de Guayaquil"), que está escribiendo una

genealogía colectiva, cuyos orígenes se remontan a las culturas preincásicas

costeras. Según Silvia Álvarez, se fomenta "el orgullo regional que exalta lo

prehispánico como "cuna de la identidad nacional" (la cultura Chorrera como leyenda

oficializada de foco fundacional de la que sería capital de la Audiencia del país (el mito

de Quitumbe) o como prestigio de resistencia "frente a la invasión extranjera"

incaica".37

n 1954, la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, bajo el liderazgo de Carlos

Zevallos Menéndez, montó una exposición "de arte prehistórico, colonial y

contemporáneo", como respuesta a la obliteración de importantes artistas de

Guayaquil en la exposición "de arte colonial y contemporáneo", organizada

por la casa matriz en 1953 y enviada a Montevideo el mismo año.38

La incorporación

del arte prehispánico en esta exposición, resumió una postura regional crítica frente a

la imagen patrimonialista de la escuela quiteña, como único referente de un "glorioso"

pasado artístico nacional.

La recepción en el medio fue importante, en el plano de una visualidad que empató

con las pioneras búsquedas de los llamados precolombinistas de fines de los

cincuenta (Enrique Tábara y Estuardo Maldonado). Este tipo de repertorios,

estrechamente ligado a los discursos identitarios, marcaría la obra de artistas de

diferentes generaciones, como Segundo Espinel, Jorge Swett, Simón Carrillo, Mariella

García, entre otros; aunque, evidentemente, fue Zevallos Menéndez el introductor de

esta línea de trabajo, de la que también participó, a inicios de los treinta, el escultor

italiano Enrico Pacciani y otros miembros de Alere Flammam.

36"Arte decorativo puna", Ecuador Ilustrado, No. 46, Guayaquil, agosto de 1932. 37Silvia G. ÁLVAREZ, "No estaban muertos, andaban de parranda. Percepciones y autopercepciones de la identidad chola en la costa ecuatoriana", Identidad regional, costeña y guayaquileña, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas,

2002. 3% Los artistas no considerados en la exposición quiteña fueron: Segundo Espinel, Enrique Tábara, Alba Calderón, Mario

Kirby, Alfredo Palacio, Hans Michaelson, Else Michaelson y Jan Schreuder (CCE, Núcleo del Guayas: Exposición de Arte

Prehistórico, Colonial y Contemporáneo, Guayaquil, enero de 1954).

E

Estuardo Maldonado (1930),

Estructura No. 25,1960, mixta

sobre tela, 130 x 96 cm.

Colección privada, Guayaquil.

» El entorno figurado.

La alusión al entorno va más allá del paisaje; engloba todos los aspectos constitutivos de

la realidad local, convertidos en símbolos del "espíritu propio" -nacional o regional- que,

definitivamente, trascienden los límites del arte y se inscriben dentro de una producción

cultural más amplia. Todos estos motivos son abordados desde diferentes medios

(pintura, escultura, fotografía, etc.) y responden a una demanda cultural que asume y

recrea estructuras simbólicas, como índices de ese ambiente inefable que revela afectos

y pertenencia.

La elección de los bienes para este núcleo, dentro de un sinnúmero de obras que

podrían concurrir en este contexto, ha cuidado la aspiración de alumbrar diversas

variables estéticas y de mostrar las inquietudes plásticas heterogéneas que el afán de

aprehender el entorno, ha propiciado dentro del arte moderno ecuatoriano, con un gran

despliegue de elementos simbólicos y expresivos. Denostando cualquier ortodoxia a

la hora de asumir lenguajes y recursos plásticos, podemos

comprobar cómo el tema del paisaje, en la manifestación más pura

del género, ha sido un referente preciado en nuestro arte (sobre

todo en la pintura), constituyendo además de un acicate al

ejercicio creativo, el enclave de una conciencia cultural que

reconoce en ese género, el espíritu de estas tierras, tan

ambicionado por los más ilustres maestros modernos.

En lo que se refiere a pintura, observamos una bifurcación en el

lenguaje de los colores, independientemente del mayor o menor

apego a diversos repertorios estéticos, dentro de la figuración: hay

óleos telúricos, amargos, que provienen de una raigambre

expresionista, como los de Guayasamín, Muriel y Andrade Faini;

otros, en cambio, parecen avalar la tesis de Benjamín Carrión, del

tropicalismo como condición esencial del "modo de ser

ecuatoriano": Espinel, Galecio y Tábara. No obstante, todos

mantienen en común la exploración en rasgos considerados

"particulares", a partir de representaciones más o menos

apegadas a la mimesis o con franca apuesta por la transfiguración metafórica de la

naturaleza, la arquitectura y el folclor.

También es nuestro interés propiciar un acercamiento a la fotografía, donde algunas

veces va a aparecer el ser humano, inmerso en una empática relación con su ambiente.

A pesar de que el grueso de las imágenes producidas por los fotógrafos extranjeros

poseen una inevitable carga exótica, hemos considerado la inclusión de obras

fotográficas que por su densidad estética, escapan a un mero afán documental. El

género paisajístico es, aún hoy, cantera inagotable para los imagineros del lente.

César Andrade Faini (1913-1995), Paraje abandonado, 1965,

óleo sobre tela, 77 x 99 cm. Museo Municipal,Guayaquil.

Rolf Blomberg (1912-1996),

s.t., c. 1960, fotografía b/n, 34.8 x 334.8 cm. Colección Archivo Blomberg, Quito.

Enrique Tábara (1930),

Gris precolombino, 1967,

óleo sobre tela, 300x150 Museo Municipal, Guayas

La postura ancestralista.

El ancestralismo, más que una orientación estética, se convierte en una postura frente el

arte, alrededor de la cual un buen número de artistas latinoamericanos en la década de

los sesenta, buscaron formas y elementos simbólicos tomados del pasado precolombino,

para sostener la idea de un arte latinoamericano con vocación universalista, pero

fundado en referentes propios. Arístides Meneghetti, uno de sus principales teóricos,

entendió el ancestralismo como "una forma de expresión con substancia y poder

primitivo, resuelto en la estética universal" y los diseños de las culturas precolombinas

como "posibles factores aglutinantes de una estética".39

El pensamiento ancestralista en torno al arte, había aflorado tempranamente en el

siglo XX y encontraba un momento de consumación suprema en la palabra y la obra

de Joaquín Torres García, quien, para arraigar su credo estético en un profundo

imperativo cultural, había rastreado en las antiguas tradiciones índoamericanas, una

particular vocación abstracta. "El nuevo arte de América", publicado en

1942, arengaba a una búsqueda en lo profundo de las representaciones

arcaicas de nuestros pueblos autóctonos, para conquistar "toda la

esencialidad cualitativa del matiz propio".40

El legado de Torres García

aportó los fundamentos de una orientación que también participaría de

la idea de una América toda, unida en el empeño de proponer al

mundo, un arte genuinamente americano.

La crítica argentina Marta Traba profundizó en la idea de que este tipo de

orientación apuntalaba una forma de resistencia a los cauces

hegemónicos de las vanguardias europeas, que tradicionalmente

constituyeron el principal referente estético y filosófico para los artistas

latinoamericanos. Ante el "mimetismo" o aceptación ciega de los

parámetros dictados por el arte occidental, Marta Traba reflexiona sobre la

categoría de "alumnado" o "condición de discípulos" que ostentarían los

artistas nacidos en América Latina, frente a sus colegas europeos. La

autodeterminación o autonomía artística cuajaría en una especie de universalismo

autóctono, cuyas constelaciones de sentido son afines a nuestros contextos, y el

espectador estaría familiarizado con dichas formas provenientes del acervo

arqueológico, mítico, mágico y literario de nuestro continente.

Lo mítico tomado del "pensamiento salvaje" de Lévi-Strauss fue un presupuesto clave en

el concepto de resistencia de Marta Traba. Su idea del tiempo corresponde a la de un

"presente prolongado", a un tiempo circular contrapuesto al cristiano occidental, de

carácter lineal. Esta característica es parte importante del repertorio visual de un grupo

de artistas próximos a la filosofía ancestralista: Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Estuardo

Maldonado, entre otros. Ellos coincidieron en la reformulación de sus experiencias

creativas, dentro de tendencias en boga -el informalismo, por ejemplo, en el caso de la

etapa española de Tábara y Villacís-, a favor de una expresión enraizada en nuestros

universos culturales.

39 Arístides MENEGHETTI, "América y la síntesis plástica contemporánea", Cuadernos del Guayas, No. 7,

Guayaquil, diciembre de 1953, p. 7 40

Joaquín TORRES GARCÍA, "El nuevo arte de América", Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968,

catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, pp. 455-457.

Aníbal Villacís (1927), Precolombino, 1964, óleo sobre

tela, 111 x 151 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte

Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil.

Es indudable que, aún cuando el objetivo primordial de estos artistas fue generar obras

autosuficientes valoradas en su competencia estética, el sesgo ancestralista de entonces,

imprimió a éstas el aura del compromiso con una identidad ansiada. La postura

ancestralista llevó nuevamente al plano de la conciencia pública, la huella originaria, así

como el legado de una población marginada por siglos.

Esta lectura fructificó naturalmente en una época repleta de manifiestos ideológicos y

extendidos sentimientos anticolonialistas. El ancestralismo asumió para sí, la síntesis de la

relevancia universal junto con la importancia concedida a la tradición local, aunando de

esta manera, las necesidades de rigor plástico, de libertad para el arte y de autenticidad

cultural. Como dijo César Andrade Faini, los artistas ecuatorianos de los años sesenta

buscaron "tener algo que, siendo nuestro, se universalice".41

mundo mágico y surreal.

Cuando en su libro El montuvio ecuatoriano (1937), José de la Cuadra hace referencia

a la tendencia mítica panteísta del montubio, pone de manifiesto la creencia en "la

existencia de poderes protectores, ubicados en objetos de lo más singulares y hasta

ridículos (...) en los relatos montubios, los animales hablan, lo propio que las plantas y

las cosas todas";42

esta particularidad le permitía evocar "una visión maravillosa de cosas

naturales o una visión natural de cosas sobrenaturales".43

En la construcción del relato literario, el arquetipo simbólico se nutre de elementos de

raigambre local que son retomados en la praxis escrita, como un componente

constitutivo de la obra. En la práctica artística, por su parte, se alude en la composición,

a lugares que parecerían tener una fluidez intemporal, construidos sobre la base de

visiones fantásticas, incorporando texturas y objetos heredados de las culturas

ancestrales. De allí esta facultad de trascender en el tiempo y el espacio, al explorar las

interioridades del texto cultural, para reconstruir obras confeccionadas sobre una

selección de elementos compositivos, contradictorios y ambiguos: seres alados y

elementos fantásticos circulando en el cielo de las obras de Gonzalo Endara Crow;

signos cosmogónicos y oníricos entremezclados con danzantes y espantapájaros en la

pintura de Jorge Chalco; muñecas de trapo y arpilleras en Oswaldo Viteri; exvotos y

escenas místicas desprendidas de la religiosidad popular en Judith Gutiérrez, que

nos remiten inequívocamente a un mundo ligado a la literatura latinoamericana,

especialmente desde su visión de lo real maravilloso.

Ese andar por encima del tiempo, viviendo insólitos sincronismos y avistando realidades

de fe, inexplicables para las frías y discriminatorias herramientas del entendimiento, halló,

en su momento, terreno fecundo en nuestras expresiones plásticas, proponiendo -en el

plano estético visual- aproximaciones creadoras entre universos aparentemente

divorciados. De provechosas simbiosis entre repertorios procedentes de linajes simbólicos

ancestrales, mestizos, populares, vivos y palpitantes dentro de nuestras cotidianidades,

surgieron sugerentes motivos, refrescantes aplicaciones del color y manejos espontáneos

de una figuración cruzada con formas que declaraban estirpes no señaladas en los

relatos del "gran Arte".

41 César ANDRADE FAINI, "¿A dónde va la pintura de nuestro siglo?", Cuadernos del Guayas, No. 26-27,

Guayaquil, diciembre de 1968. 42 José DE LA CUADRA, El montuvio ecuatoriano, Quito, Libresa-Universidad Andina "Simón Bolívar",

Quito, (1937)1996, p. 37. 43

María Augusta VINTIMILLA, "Estudio introductorio", en José DE LA CUADRA: Doce relatos/Los Sangurimas,

Quito, Libresa, 1990, p. 28

I

Judith Gutiérrez (1927-2003), El Cristo de Santa Elena, 1987, mixta sobre tela, 90 x 70 cm. Colección privada, Guayaquil.

odo un cuerpo de ideas respaldó esta diferencia y cuajó la noción "De lo real

maravilloso americano", capturada en la palabra eminente de Alejo Carpentier,

orno fusta que atosiga la arrogancia del discurso hegemónico.44

Los setenta, llenos

de arengas revolucionarias y de palpables realidades de resistencia, cobijaron una

producción artística que logró posicionar una alternativa plausible a las constantes crisis

de los imaginarios artísticos occidentales.

No obstante, no podríamos pasar por alto el peso de una visión edulcorada y reducida

del arte latinoamericano, de acuerdo a la cual, estaríamos destinados a proveer al arte

internacional de versiones primitivistas, surrealizantes y exóticas, como se desprende

muchas veces de esa metanarrativa deformada de nuestro arte y difundida hasta el

cansancio por muchos discursos "latinoamericanistas" locales, que, a pesar de su total

hundimiento en la retórica, todavía tienen eco en los consumos artísticos. En este

sentido, la muestra se ha propuesto señalar momentos y obras donde esa demanda de

autenticidad y diferencia descansa en un contexto de valoración preciso. También, por la

naturaleza de la exhibición, hemos tratado de sortear el análisis impostergable del papel

jugado por el mercado en la promoción indiscriminada de este tipo de expresión.

T

Oswaldo Viteri (1931), La plaza, 1979, mixta sobre madera, 160 cm. dediámetro

Colección Oswaldo Viteri, Quito.

Derecha. Detalle

44 Alejo CARPENTIER, "De lo real maravilloso americano", Tientos y diferencias, Montevideo, 1967.

Uno de los ejes que nos sirve para penetrar en los procesos artísticos del

Ecuador moderno, es aquel que aborda el compromiso social asumido por el arte,

en diferentes circunstancias y bajo diversas plataformas estéticas.

El Umbral "Rutas críticas del arte" registra modos históricos de la relación del arte

con las principales causas sociales, en las que artistas e intelectuales se han

involucrado y esboza los vínculos de la creación con facetas de la conciencia

política y cultural, que articulan el pensamiento social de avanzada. Es de nuestro

interés, despejar el concepto de arte político de las connotaciones que lo reducen

al panfleto y que asocian las posturas combativas y críticas del arte, con una visión

plana y reducida de la realidad social. Por ello, independientemente de que

valoremos, como corresponde, el mérito de los intelectuales y artistas que en un

momento histórico preciso levantaron las banderas del Realismo Social, enfatizamos

la presencia de otras manifestaciones que impulsaron la opción impugnadora; ya

sea desde miradas contingentes a causas sociales relevantes, como desde el reflejo

en las obras de un entorno crítico con honda repercusión existencial.

Insurgentes de la tinta.

La caricatura es el dominio artístico pionero de la

discusión social en el Ecuador. Crítica y lapidaria

por naturaleza, la caricatura política conoce

momentos de especial tensión en los periodos de

conflicto e inestabilidad social, como la serie de

huelgas que terminaron en la matanza del 15 de

noviembre de 1922 en Guayaquil, o la crisis

bancaria en tiempos de la Revolución Juliana

(1925).

Los resultados de la investigación sobre la

caricatura ecuatoriana arrojaron cuatro

grandes tópicos que se repiten a lo largo

del siglo XX: las problemáticas relaciones

internacionales -influye el fantasma del

imperialismo y los eternos conflictos con

Perú-; la crítica al centralismo, sobre todo a

raíz de la crisis de los años veinte y treinta; la

crítica a las diferentes instancias del poder:

gobierno, iglesia, fuerzas armadas, cámara de representantes, etc.; y, finalmente, la

construcción de un sentimiento de "pueblo", fraguado a la luz de los movimientos

obreros de los veinte y treinta y de la formación de los partidos socialista y

comunista, matizado por las diferentes percepciones históricas que reflexionan

sobre el papel del "pueblo" como actor de la trama social.

Galo Galecio (1908-1993),

IZQ. "5 de junio de 1895- !° de septiembre de 1932.-R.I.P.",

Cocoricó No. 3, Guayaquil, 15 de mayo de 1932,

29.2 x 19.9cm.

DER. s.t., Cocoricó No. 4,

Guayaquil, 22 de mayo de 1932,

29.2 x 19.9cm.

Archivo Histórico del Guayas,Guayaquil.

Teobaldo Constante (1881-1965), "Práctica medida contra la acumulación de giros con fines especulativos" Evolución, Guayaquil, febrero de 1925, 28.8 x 21.2 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil.

Hitos en la constitución de un espacio artístico discutidor para la caricatura son: la

producción de viñetas de contenido antimperialista, en 1911, cuando la prensa expresa

su público rechazo a las "negociaciones" estadounidenses con el gobierno de Emilio

Estrada para el arrendamiento de las Islas Galápagos; la aparición de la revista Brochazos

(1911), publicación importante por privilegiar la caricatura a las noticias de actualidad y

constituirse en el más claro antecedente de Caricatura (1918), primera revista dedicada

exclusivamente al género, donde descollarían figuras del lápiz ecuatoriano como

Guillermo Latorre, Enrique Terán y Carlos Andrade "Kanela". Otro hito marca la

aparición de personajes de raigambre popular como Juan Pueblo, creación de Virgilio

Jaime Salinas y portavoz, por mucho tiempo, del sentimiento de las mayorías; así como el

resurgimiento de una prensa de combate en Cocoricó (1932), donde los lápices de Galo

Galecio y V. J. Salinas, se convierten en eficaces armas para conspirar contra los

presidentes de turno.

Más allá de las fronteras nacionales.

Las principales causas sociales y los conflictos bélicos a nivel

internacional promovieron, en muchos artistas, hondos sentimientos de

solidaridad con los débiles y oprimidos, y de protesta ante la injusticia

encarnada en sus cruentas repercusiones. Las dos guerras mundiales,

la guerra civil española, la campaña de los rebeldes cubanos y la

conflagración en Vietnam, fueron detonadores fundamentales de

esta producción artística.

En 1938, poetas y artistas interesados en revelar el desastre humano

provocado por la guerra civil española, lograron en el libro de

poemas Nuestra España, un trabajo mancomunado. En él,

mostraron una postura comprometida y crítica propia de ese

momento histórico: "¡España, aquí estoy presente con mi rabia y mi

dolor!...". Los poemas publicados aparecieron acompañados por

una selección de

grabados de Alfredo Palacio, Diógenes Paredes, Galo Galecio, Alba Calderón, Eduardo

Kingman y Leonardo Tejada.

Eduardo Sola Franco (1915-1996),

España 1935, 1944, óleo sobre tela, 60 x 67.5 cm. Colección

Enrique Tábara.

El desencanto producido por las guerras también fue expresado en distintos momentos

por artistas como Camilo Egas (en relación al fascismo), Oswaldo Guayasamín con su

actitud militante a favor de los revolucionarios cubanos, Juan Villafuerte y su alusión a

los desastres producidos por la intervención norteamericana en Vietnam y Yela Loffredo

con un acento escatológico, inspirado en fuentes bíblicas. Esta producción sintoniza,

definitivamente, con un deber ser asumido por los artistas modernos, desde una

plataforma política que naturaliza su papel como legítimos representantes de la

opinión pública.

» Conflictos del sujeto moderno.

El período de entreguerras testificó el incremento de los problemas sociales derivados de

la expansión mundial del capitalismo. La marginalidad pasó a ser considerada un

fenómeno propio de las sociedades de consumo y su presencia en los grandes

conglomerados urbanos, permaneció ligada a los índices de criminalidad y pobreza.

En 1937, el artista César Andrade Faini publicó la tesis Miseria social, previo a su

graduación en la Escuela de Bellas Artes de Quito. La prostitución, la mendicidad infantil

y las condiciones infrahumanas en que vivían los enfermos mentales, fueron las temáticas

escogidas por Andrade Faini, a partir del interés del propio artista de "llevar a los lienzos

la expresión de la miseria, la tragedia humana en todo su realismo".45

Miseria social respaldó otras opciones críticas en el arte

ecuatoriano, más allá de las desplegadas por el realismo

social de los treinta. Camilo Egas, por su parte, realizó en

los Estados Unidos, estudios sobre la miseria y la

demencia, volcando toda su fuerza expresiva en la

emblemática Calle 14 (1937), que incorpora una acerba

crítica a las condiciones hostiles que al interior del sistema

capitalista, el sujeto urbano tiene que enfrentar.

Cabe destacar la recurrencia de esta intención crítica a lo

largo del siglo XX, en artistas como Eduardo Sola Franco,

León Ricaurte, Miguel Yaulema, Nicolás Svistoonoff,

Jaime Zapata, etc., donde la clave o hilo conductor es la

angustia de seres humanos rodeados por un entorno

amenazante o inmersos en complejas situaciones de

índole económica y social.

César Andrade Faini (1913-1995), Ciego, 1953, látex sobre cartón prensado, 122 x 86 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil.

45 César ANDRADE FAINI, Miseria social, 2da. Edición, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana,

Núcleo del Guayas, 1980.

Hernán Zúñiga (1948), Chamberoi. Crónica de

cartón, 1987, mixta sobre cartón corrugado, 142 x

175 cm. Museo Municipal, Guayaquil.

» El gesto irónico.

El arte ecuatoriano registró el tipo de compromiso que invadió el discurso cultural

latinoamericano en la década de los setenta, caracterizado por una postura

anticolonialista y de resistencia ante la profusión de dictaduras militares, y por la

implacable persecución a líderes y partidarios de los movimientos de izquierda.

La respuesta de la plástica consistió en cuestionar el lado oscuro del poder, la política, la

religión y las instituciones en general. Este período asistió al apogeo del dibujo y de la

gráfica como medios más ágiles y aptos para el comentario contingente, e idóneos para

un consumo menos elitista. Ejemplos ilustres de estas prácticas "sediciosas", tenemos en

la extensa producción de artistas como Juan Villafuerte, Miguel Varea, Ramiro Jácome o

Hernán Zúñiga.

Desde un manejo certero del dibujo y la

deformación expresionista, acopiando

recursos de la caricatura y la historieta, o

introduciendo componentes estéticos

avalados por el universo plástico híbrido

de la neofiguración, estos artistas

desarrollaron una línea de trabajo

identificada por el tono sarcástico y

polémico, sostenida en el ejercicio crítico

hacia las instituciones y los abusos del

poder. Sus obras estuvieron cargadas

de una densa ironía -un buen ejemplo

son las series de los obispos y los

militares de Juan Villafuerte-, en un

momento de auge económico por la

acelerada explotación y comercialización

del petróleo. ■

Juan Villafuerte (1945-1977), Izquierda.

Serie de los mi litares, s.f., 1977. Derecha

Serie de los obispos, s.r., 1977. tinta china

sobre cartulina, 48.5 x 34 cm. Colección Pablo

Guayasamín Monteverde, Quito.

Ramiro Jácome (1948-2001), Nuevas conversaciones en la Catedral, 1980, óleo sobre tela, 200 x 164.5 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil.

Este umbral nos ingresa al espacio específico del arte y representa en el

concepto de la muestra, el zoom necesario para que el público pueda captar

los procesos que se llevan a cabo al interior del campo artístico, incidiendo en el

cambio de orientaciones, en la ampliación de conceptos, recursos expresivos y en

las definiciones ideoestéticas que animan la actividad en la propia esfera del arte.

Resulta fundamental la afirmación de un espacio social específico para el arte, la fundación

de academias, asociaciones de artistas y la existencia de un tipo de consumidor que

aprecia las claves artísticas de las obras, independientemente de las funciones

extraestéticas que éstas cumplen.

"Búsquedas y aperturas", como cauce que registra momentos cardinales en la

maduración de un campo artístico moderno, presta atención a las propuestas que

incorporan indagaciones estéticas sintonizadas con los rumbos del arte

internacional, logrando el espacio de representatividad en el circuito local, a partir del

agotamiento y la saturación de tendencias artísticas institucionalizadas y decadentes

que no satisfacen las necesidades de innovación y actualización, priorizadas por todo

campo cultural. También se alumbra el recorrido de procesos y espacios independientes

que refrendan el asentamiento de medios

como la fotografía, el grabado u otras

manifestaciones portadoras de registros y

discursos específicos, en la medida en que

buscan legitimidad y presencia en el medio

artístico, creando estrategias de producción y

difusión propias, y consolidando sus

particulares circuitos.

Es de vital importancia para este umbral, el

énfasis en los discursos críticos que condensan

reflexiones pertinentes en torno a la

autonomía del arte y su libertad creativa,

proponiendo plataformas de valoración, a partir

de una agenda cultural propia. Por ello, son

puestas en relieve contribuciones como las de la

revista Hélice o la obra teórico-crítica de

Humberto Moré, todo un hito de la conciencia

modernista.

Hélice (facsímil), Quito, 9 de mayo de 1926, 29.3 x 21.8 cm. Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

» La avanzada moderna.

Bajo el lema "decapitar al arte mediocre"46

, un nuevo grupo de artistas cuestionaba en las primeras décadas del siglo XX, la existencia de estructuras caducas, propias de una ineducación que se limitaba a la copia de modelos y al estudio clásico de taller. Con la llegada de maestros extranjeros como Paul Alfred Bar y José María Roura Oxandaberro 47

, se introducen postulados estéticos de avanzada, como la noción de peinture au plein air (pintura al aire libre), la aproximación reflexiva sobre la cromática

48 y la lectura

compositiva del Impresionismo.

El papel conferido a la caricatura como manifestación discutidora de las condiciones

sociopolíticas, a través de su principal medio de difusión: la prensa escrita, tomó un giro a

partir de las enseñanzas impartidas por Roura Oxandaberro. La exploración estética se

orientó hacia una decidida economía visual, por el uso sucinto de la línea en los retratos de

personajes. Esto hizo que la obra adquiriera una densidad propia y que creciera la opción

de valorarla, independientemente de sus contenidos significativos para el contexto. Varios

caricaturistas publicaron revistas especializadas como Caricatura (1918-1923) en Quito y

Caricaturas (1922) en Guayaquil; además, fueron los dibujantes discípulos de Roura, los

primeros en organizar salones de arte moderno, donde esta "nueva

caricatura" concurría, en igualdad de condiciones, al lado de la pintura

o de la escultura.49

Con la promulgación de proclamas en contra de los modelos

convencionales y complacientes del gusto burgués -los

caricaturistas proponían un arte que "después de endulzar los ojos,

clava sus garras en el cerebro y hace filosofar"-50

, sus

producciones se esforzaron por combinar la experimentación

formal con la crítica social. Caricaturistas como Guillermo Latorre,

Carlos Andrade "Kanela" y Efraín Diez colaboraron con los pintores

Camilo Egas y Pedro León en la publicación de la revista Hélice

(1926). Hélice condensó el deseo por universalizar el arte local y se

convirtió en una ventana para los movimientos de la vanguardia

internacional. Aunque la vida de la revista fue corta, testimonia el

aguerrido ánimo cosmopolita de ganar un espacio propicio y autónomo para la práctica

artística. Al mismo tiempo, se abría la Galería Egas, primera en el país, y se organizaban

muestras "itinerantes" a cargo de los artistas guayaquileños Miguel Valenzuela Pérez,

Virgilio Jaime Salinas y Antonio Bellolio, en asociación con los quiteños de Caricatura.

Guillermo Latorre (1896-1986), El pintor Egas, 1927, acuarela, lápiz de color y marcador sobre cartulina, 31.5x24cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Tanto en Guayaquil como en Quito se renovó la enseñanza académica. En 1925, Antonio

Bellolio y Enrico Pacciani fundaron la primera escuela de Bellas Artes que tuvo Guayaquil,

adscrita al Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte"; a lo que hay que sumar la presencia del

catalán Roura Oxandaberro, figura determinante para el impulso del arte en el puerto.

Quito ya conocía el papel de la academia desde 1904, pero la llegada de Paul Alfred Bar

en 1915, a la Escuela Bellas Artes de Quito, cambió totalmente el horizonte, porque

posibilitó la entrada de nociones de vanguardia que se hicieron latentes en el trabajo de

sus discípulos (Pedro León, Sergio Guarderas, Eugenia Mera).

46 Gonzalo ESCUDERO, "Hélice", Hélice, No. 1, Quito, 26 de abril de 1926.

47 Paul Bar llega al país en 1912 y es contratado en la Escuela de Bellas Artes de Quito hacia 1915; Roura llega al país en 1910 e impartiría clases independientes hasta su vinculación en 1925 a la Escuela de

Bellas Artes adscrita al colegio Vicente Rocafuerte en Guayaquil. 48

Paul Alfred BAR, Ligeras apuntaciones acerca de la cromática aplicada a la pintura, Quito, 1917. 49

Ejemplo de ello es el primer y segundo "Salón de Humoristas": Revista Savia, No.13, Guayaquil, Febrero de 1926. 50 Caricatura, No. 7, Quito, 8 de diciembre de 1918, p. 3.

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Formas, 1947, óleo sobre tela, 92 x 65 cm. Colección Moeller Amador González, Guayaquil

» Los signos de la abstracción.

Hacia 1940, el pintor Manuel Rendón Seminario comienza a distanciarse del Realismo.

Aunque en sus primeros óleos no logra separarse completamente de la figura, a lo largo

de la década se aproxima a la abstracción. Su participación en la II Exposición Nacional de

Arte de Quito, en 1946, lo revelaba como un pintor de calidad, aunque aislado, en medio

de la efervescencia de un realismo social que, no obstante, se sentía repetitivo. En 1954,

Rendón Seminario regresa al país, completamente inmerso en los preceptos de la

abstracción, con obra matizada por una armoniosa composición de planos, dispuestos

conforme a imperativos del color.

Araceli Gilbert (19141 Diapasón, 1953, óleo sobre tela, 100x7 Colección Museo Antro de Arte Contemporáneo Banco Central del Ecuador

Araceli Gilbert es considerada la segunda gran abanderada de las poéticas

abstractas. En 1954, irrumpe en nuestro medio con un formalismo deudor de su

formación artística europea. Su talante de intelectual y clara conciencia modernista, a

menudo la llevaron a reflexionar sobre su quehacer plástico. Como un susurrante

estallido, su obra abrió paso a nuevas inquietudes estéticas y rompió, certera y

silenciosamente, con la plataforma hegemónica del realismo social: "La pintura de

hoy aspira a expresarse en un lenguaje universal y está muy lejana ya de la pintura de

sabor local, anecdótica o literaria y algunas veces hasta fuertemente folklórica (...)

Nosotros los que ejercemos la llamada abstracción geométrica, somos los herederos

del cubismo y del constructivismo, y nuestra obra es esencialmente racional y la

caracteriza la extrema pureza de la expresión plástica".51

51 Araceli GILBERT, "El arte abstracto, nueva concepción de la plástica", El Comercio, Quito,

31 de mayo de 1959.

Puntos de quiebre.

En 1962, Ulises Estrella, uno de los integrantes del movimiento tzántzico, denunciaba

una actitud provinciana en la cultura52

, en referencia al desconocimiento de los

movimientos culturales de avanzada en el mundo, al aislamiento regional y al elevado

protagonismo de unos cuantos dirigentes que privilegiaban la producción de artistas

consagrados, por encima de los más jóvenes. Esta situación ponía en la palestra un

malestar que, años más tarde, se haría presente en la

organización de la primera Bienal de Quito, en 1968. El grupo

VAN53

, a través de la figura de la Antibienal, lanzaba su

manifiesto y exposición colectiva, bajo el lema de liberarse de "la

carga de mitos y tabúes que nos han conducido al estancamiento

cultural en todos los órdenes"54

. La ortodoxia que suponía la

bienal latinoamericana, giraba en torno a la percepción de que

existía una "argolla" formada por artistas y literatos, bajo la égida de

la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

La sensación de una especie de establishment en el arte

ecuatoriano, movilizó a los artistas a la reflexión sobre su posición en

el medio. En el manifiesto del VAN, se apuntaba a la necesidad de

contar con un lenguaje nuevo que aboliera las "inservibles

estructuras"55

, continuadoras de la tradición asentada por el

realismo social. La arenga destinada a reflexionar sobre los

procesos artísticos pretendía, por un lado, establecer una crítica

frontal a la institución-arte; y por otro, abrir diferentes caminos en

"la búsqueda de nuevos órdenes de visión, que sobrepasen lo

formal establecido".56

Aunque esta concepción les permitió una

apertura hacia la discusión de los planteamientos estéticos vigentes

y el desarrollo de una crítica a los mecanismos institucionales

imperantes, la efímera gestión grupal del VAN no logró consolidar

un movimiento que sintonizara con estos ideales.

En este clima, la escena guayaquileña también se vio sacudida, en 1969, por las acciones

emprendidas por el colectivo de los 4 Mosqueteros.57

Planteando la crítica frontal al

autodenominado "Salón de Vanguardia", auspiciado por el Patronato Municipal de Bellas

Artes, estos creadores organizaron una serie de actividades que iban desde la creación ¡n

situ de obras colectivas, hasta ejercicios performáticos dirigidos a cuestionar el supuesto

carácter vanguardista que dicho salón se atribuía.

52 Ulises ESTRELLA, "Ecuador 1962", Pucuna, No. 2, Quito, enero de 1963, pp. 4-5.

" Los miembros de la "Vanguardia Artística Nacional" (VAN) eran: Gilberto Almeida, Luis Molinari, Oswaldo Moreno, León Ricaurte, Luis Miranda, Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Hugo Cifuentes y Guillermo Muriel.

54 "Manifiesto del VAN", El Tiempo, Quito, 5 de abril de 1968.

55 Ibídem.

56 Ibídem.

5? El grupo de los 4 Mosqueteros estaba formado por Washington Iza, José Unda, Nelson Román y

Ramiro Jácome, bajo el auspicio del galerista Wilson Hallo.

Enrique Tábara (1930), Miss Casa de la Cultura, 1966, tinta

sobre papel, 23.5 x 15.5 cm. Colección

Museo Antropológico y de Arte

Contemporáneo (MAAC), Banco Central

del Ecuador, Guayaquil

Oswaldo Moreno (1929), Homenaje o Ana Frank, 1968, cotlage

sobre tela, 159 x 119 cm. Colección

Fundación Hallo, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), El

mundo de Carola, 1968, collage

sobre madera, 135x l48x 9cm .

Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

n 1970, Humberto Moré realizó una acuciosa reflexión sobre la labor artística de sus

contemporáneos, en su libro Actualidad Pictórica Ecuatoriana. El ensayo de Moré

sentó las bases de un ejercicio crítico sustentado en la investigación y el

establecimiento de referentes del trabajo de los artistas. Además del análisis

composicional, tomó en cuenta el sentido innovador de las obras y la exploración de

sus posibilidades formales. La articulación de estos tres ejes viabilizó un criterio

desligado de la praxis tradicional, de un juicio crítico influido por la literatura. Moré, con

ésta y otras contribuciones teóricas como Evaluación de los Ismos (1968) y su

manifiesto Signología Funcional (1966), enriqueció el análisis del arte con

interpretaciones fundamentadas en el conocimiento de los procesos artísticos modernos

y en la disciplina estética.

Tanto el ejercicio crítico de Moré como las acciones grupales anotadas, cuestionaron los

consumos culturales vigentes e interpelaron los criterios de promoción, manejados por la

institución "oficial". La promulgación de manifiestos, la adopción de un sentido de

libertad sin fronteras en el arte y una práctica crítica tendiente a la especialización,

representaron estos espacios de quiebre, dentro del quehacer artístico local.

E

» Indagaciones estéticas.

En el manifiesto del VAN de 1968, los artistas ya enunciaban "la necesidad de orientar

(la) producción hacia un campo de expresión sin fronteras, de carácter universalista"58

,

volcándose así a la exploración y puesta en escena de una amplia gama de recursos plásticos.

La producción artística postsesenta está compuesta por un sinnúmero de experimentos

creativos, entre los que destacan diversos caminos de la abstracción, sondeos en sentidos

novedosos para el acervo expresionista y audaces ensayos que movilizan componentes

diversos, herederos de las tradiciones del collage y el informalismo.

Variables abstractas.

La abstracción en nuestro país -como ya señalamos- tuvo como punto de partida la obra de

Manuel Rendón Seminario y Araceli Gilbert; ellos abrieron la puerta a las poéticas abstractas

que mantuvieron su vigencia durante la segunda mitad del siglo XX. Humberto Moré indagó

en los elementos formales de la obra, como entes independientes dentro de estructuras

dinámicas. Moré establece en su orden conceptual, "no sólo el valor semiótico de significado

y significante, entre el gráfico y el reflejo condicionado de las formas impresas de los cuadros,

sino la integración de otros conceptos plásticos que, por su composición, se emparentan

o conviven estructuralmente". Él nos habla de líneas dispuestas a modo de un alfabeto

pictórico, "modulando primero una infraestructura, cuando la composición la requiere para

terminar en estructura por la obra concluida";59

estas líneas en movimiento estructuran los

diferentes pisos de la obra, que gana en densidad por la convivencia de colores y signos.

Adscrito en un primer momento al realismo social, Jaime Andrade Moscoso incursiona en las

formas abstractas de la escultura con una línea experimental, sostenida por la incorporación

de superficies rectangulares y esferas móviles, y por la conjunción de materiales de diversa

procedencia. Dentro de una abstracción más lírica, adquiere notoriedad la obra de Theo

Constante; en ella, el color explota y se convierte en el eje de tensiones entre pigmento y

gesto, lo que garantiza la fuerza de la obra. Para la década del setenta, Luis Molinari

combina la imagen pintada en el lienzo con los formatos del mismo, en obras como

Quilajaló (1975) y Ecuatorial (1976); de este modo, conceptualiza a la pintura como objeto,

en lugar de proponer una mera ilusión estética limitada por el soporte.60

58 "Primer Manifiesto del grupo V.A.N", s/f., ms. (colección Fundación Hallo).

59 Humberto MORÉ, Erotic Signological Nudes, catálogo de exposición, Guayaquil, 1983.

60 El critico norteamericano Clement Greenberg acuñó, hacia 1964, el término de arte abstracto postpictórico,

en alusión al vuelco que habían tenido los artistas abstractos en relación a la obra, resaltando el carácter puramente

óptico de los pigmentos.

Humberto Moré (1929-1984), s.t.,c.l975, cera y pigmentos sobre madera, 120x78cm. Colección Privada, Guayaquil

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), Planetas II, 1984,

lámina de hierro policromado y piedras, 118

x 30.2 x 33 cm. Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito.

Gilberto Almeida (1928), Tejedor de cobijas, 1972, mixta sobre madera,

200 x 122 cm. Museo de la Casa de la Cultura

Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito

Luis Molinari. S/T. 1968. Acrílico sobre lienzo. 185 x 160cm. Colección Fundación Hallo, Quito.

Giros expresionistas.

El expresionismo alimentó, con su linaje tenebrista y sus efectos

desgarradores, la intención de exponer todo el peso de relaciones sociales

injustas. Fue el repertorio predilecto del realismo social, que revirtió la

tradición crítica de esta orientación estética y sus capacidades comunicativas,

en cumplimiento de una agenda local. Diversos usos de ascendencia

expresionista, sobre todo el que propagó el imperio del muralismo mexicano,

prendieron aquí por su capacidad de desplegar contenidos emblemáticos en

formas alusivas, donde la composición y el color, junto al manejo de la

deformación, trasmitían un clima social avivado por el activismo de los

intelectuales y artistas.

La búsqueda en el arte de recursos valederos por sí mismos, sin los

armazones de la descripción, encontró nuevos aires en los elementos

plásticos y el gesto interior, que, desde sus orígenes, acunó la estética

expresionista. La concreción de la expresión en formas más libres y audaces,

posibilitó una nueva "actitud composicional" en la creación artística.

Experimentos con la materia.

El tanteo con recursos expresivos en función a la irrestricta autonomía de la

obra, constituyó la clave de innovadoras propuestas. El poder evocador de

los materiales, la densidad de las texturas y la búsqueda de nuevas técnicas

compositivas, fueron canalizadas en obras que coincidían, de alguna manera,

con el enunciado liberador que aglutinó la labor de muchos creadores

durante estos años.

El planteamiento cristaliza, por ejemplo, en la audacia técnica y el carácter

del material presentes en los "inoxcolor" de Estuardo Maldonado,

enfrascados en lograr efectos ópticos bidimensionales y tridimensionales,

mediante sistemas de coloración con ácidos aplicados al acero inoxidable.

Los trabajos informalistas de Enrique Tábara ensayan la incisión con punzón

o espátula sobre amplias superficies empastadas. La soldadura industrial en

los trabajos escultóricos de Milton Barragán, muestra la adopción de la

técnica con una función estética explícita. Los ensamblajes de León Ricaurte

revelan una vocación profunda por crear sensaciones tridimensionales; sus

componentes plásticos se hallan dispuestos analíticamente, sin desprenderse

del contexto original de los objetos. El escultor Manuel Velasteguí, por su

parte, reutiliza y transforma materiales de desecho para la consecución de

nuevos usos.

» Albores de la fotografía moderna.

Durante las primeras décadas del siglo XX, la fotografía se había estancado en el género

retratístico y el registro documental, como parte de las principales demandas del medio.

Hacia 1917, el fotógrafo moderno norteamericano Paul Strand escribió que "el mayor poder

potencial de cada medio depende de la pureza de sus usos"63

; esta "pureza" no solo

preconizaba la autonomía de la fotografía por sobre cualquier subordinación a objetivos

serviles, sino que ponderaba la objetividad del acto fotográfico, como parte de su

esencial valor artístico. Esta re-enunciación del quehacer fotográfico, dentro de un plano

de autoconciencia expresiva, le confirió a la fotografía un papel relevante en el marco de

las vanguardias.

La experiencia acopiada por la fotografía moderna en América Latina, durante la primera

mitad del siglo XX, padeció la falta de un espacio de intercambio a nivel intracontinental64

que afianzara la reflexión acerca de la especificidad del acto fotográfico. Por ello, en el

Ecuador podemos registrar la coexistencia de visos modernos en la fotografía de entonces,

junto con tradiciones de afiliación pictorialista.

Dentro de este perfil, la obra del fotógrafo cuencano Emmanuel Honorato Vázquez, alcanzó

mayores niveles de perfeccionamiento por su profunda preocupación estética en la

composición de las imágenes. La demarcación fina y el enfoque suave de las formas, abrió

caminos dentro de la práctica de una experimentación formal en la fotografía. El interés por

la calidad de la imagen y su despliegue visual, hizo posible un sentido artístico que, aún

apegado a los cánones de la pintura, representó un alejamiento de las habituales expectativas

construidas alrededor de la práctica fotográfica.

La tarea de fundar un "arte nacional", promocionó a varios grupos de artistas reunidos en

sociedades como el Sindicato de Escritores y Artistas de Quito y la Sociedad de Artistas y

Escritores Independientes de Guayaquil, los que, conjuntamente, impulsaron el desarrollo de

una escena artística moderna. A estos grupos se vincularon intelectuales, artistas, literatos y

en menor grado, fotógrafos. Dos de ellos destacaron por sus propios méritos: Luis Eduardo

Mena y Antonio Hanze Sarquiz. Ambos fueron parte de la naciente escena artística de

vanguardia, con obras volcadas hacia la búsqueda de nuevos sujetos urbanos, planos

arquitectónicos inusuales y la introducción en el paisaje de revolucionarias nociones

compositivas, como el picado cinematográfico y la composición en diagonal.

*>3 Paul Strand, "Photography", Camera Work. A Photography Quarterly, No. 49-50, junio de 1917, p.3, en Steve YATES, "IDEA Photographic: After Modernism", ms., s/f, Museum of Fine Arts/Museum of New México.

64 Ver José Antonio NAVARRETE, "Apuntes sobre la fotografía moderna en América Latina (años 20 y 30)",

ExtraCámara, Caracas, No. 1, octubre-diciembre de 1994, pp. 23-29.

Emmanuel Honorato Vásquez (1895-1924) s.f.,

c.1920 copia reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm.

Colección Mónica Acosta de Malo, Cuenca

» Hitos de la fotografía moderna.

En el campo de la fotografía moderna ecuatoriana, hemos

identificado tres líneas esbozadas a partir de la noción de

trabajo autoral. Un primer hito constituye el trabajo

documentalista antropológico del fotógrafo alemán Gottfried

Hirtz. Su marca individual está labrada por la voluntad de

alcanzar un estilo propio, a partir del prolijo manejo de la

técnica fotográfica. Sus logradas interpretaciones del paisaje

andino, con un cierto aire exótico, configuran buena parte de

los imaginarios construidos sobre el Ecuador, a mediados del

siglo XX.

La segunda de estas líneas deriva del fotoperiodismo y está

representada por Luis Mejía, fotógrafo de prensa de amplia

trayectoria, cuyo principal mérito consiste en haber logrado

superar el mero documentalismo, incorporando una mirada

más personal, que busca alcanzar aquel momento decisivo del

que hablaba Cartier-Bresson, dejándose llevar por la

espontaneidad de los gestos y las situaciones que rodean a sus

sujetos retratados, todos pertenecientes a las clases

subalternas. Su principal obra fluctúa entre 1960 y 1970, en

una década caracterizada por golpes de estado e ideales

revolucionarios. No obstante, la importancia de su legado ha

sido reconocida hace relativamente poco tiempo.

El tercer hito, como era de esperarse, proviene del propio

campo artístico, que ya había sentado sus bases a partir de la

organización de las primeras exposiciones de fotografía

moderna en Quito y Guayaquil, en los treinta y cuarenta. No

obstante, hay que esperar hasta los sesenta para que

aparezca una figura como Hugo Cifuentes, con un trabajo

realmente importante, basado en la construcción de imágenes

sugerentes con un afinado manejo de la ironía, desde una

suerte de poética de la cotidianidad.

Luis Mejía (1938), La Espera, 1968, fotografía b/n, 36 x 28 cm. Colección del Artista, Quito

Gottfried Hirtz (1908-1980),

Zumbahua, octubre 1966,

fotografía b/n, 30 x 41 cm.

Colección Hirtz, Quito

» El ensayo fotográfico.

La organización del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía (México, 1978),

promovió un espacio de reflexión en torno a la práctica fotográfica como arte. El interés en

consolidar la precaria situación del medio fotográfico y desplegar una plataforma estable en

nuestro país, motivó a la CCE a organizar los primeros "Encuentros Nacionales de

Fotografía", en 1982, 1984 y 1986.

El jurado del primer encuentro incluía a fotógrafos de la talla de Pedro Meyer y Graciela

Iturbide (México), y Mario García Joya (Cuba). A la par de la selección y adjudicación de

premios, se organizaban mesas redondas, seminarios y talleres, donde se promocionaba la

práctica del ensayo fotográfico, en base a un tratamiento más formal y una unidad de

concepto en la obra. El carácter de registro visual fue transformándose hacia la concepción

de la fotografía como arte, insertada en un discurso más amplio e inscrita en las demandas

del circuito internacional.

El ensayo Huañurca de Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes, ganadores del premio Casa de

las Américas en 1983, representó uno de los momentos más altos de la fotografía en nuestro

medio. Así versó el veredicto: "la alta calidad estética, el coherente discurso, la síntesis

alcanzada, el desarrollo temático, su estremecedor impacto, lo hacen merecedor de ser

distinguido por sobre todo lo sometido a nuestra consideración". Tras el premio, se impulsó

el desarrollo del quehacer fotográfico en el Ecuador, que recién en los noventa aseguró su

presencia en el ámbito latinoamericano.

Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes. Álbum Huañurca, 1982. Fotografía. Colección Francisco Cifuentes, Quito.

Nicolás Svistoonoff. Tarabita, S/F Grabado. 1/30. 28x49 cm Colección Museo de la CCE ―Benjamín Carrión‖, Quito

Peter Mussfeldt. Sol. 1977/78. Serigrafía sobre cartulina. 4/40. 50x65 cm. Colección BCE, Guayaquil

» Reafirmación del grabado.

Tradicionalmente, el grabado fue considerado un medio ilustrativo que acompañaba a los

textos de periódicos y revistas. El auge de este fenómeno, en las décadas del treinta y

cuarenta, coincidió con el impulso de los artistas revolucionarios mexicanos en la

publicación de plaquettes, cuadernos y carpetas, dedicados especialmente al medio.

En nuestro país, destacó por pionera la obra de Eduardo Kingman, Hombres del Ecuador

(1938), publicada por el Sindicato de Escritores y Artistas; en tanto que Galo Galecio

imprimió en México la carpeta Bajo la línea del Ecuador (1946), una serie de 30 grabados

alusivos a diferentes aspectos de la vida de los ecuatorianos.

Ambos son casos paradigmáticos de este acercamiento a las potencialidades artísticas

del género; no obstante, su presencia como ámbito especial de exploración estética fue

descuidada durante varias décadas y retomada, años después, por la labor independiente

de algunos artistas del medio. La creación de espacios autónomos que agruparan las

inquietudes surgidas alrededor del grabado, prosperaron en las principales ciudades. Uno

de los pioneros del grabado moderno fue el alemán Peter Mussfeldt, con una prolífica

actividad como artista independiente desde 1962. En 1971, Nicolás Svistoonoff organizó

el Taller de Grabado en la Galería Altamira y luego en la Casa de la Cultura de Quito,

para contribuir con el reto de dotar al universo gráfico de dignidad propia. En 1972,

Hernán Zúñiga fundó en Guayaquil el Taller de Artes Gráficas "Galo Galecio"; este espacio

promovió en el puerto, esa necesaria legitimidad y autonomía para el grabado.

Estos esfuerzos avivaron, no solo el interés en torno a la enseñanza y difusión de técnicas

gráficas; sino que fomentaron la idea de que el "artista grabador debe ser, al mismo

tiempo, el artesano de su obra",65

tesis aplicable al grabado por la obligada concurrencia de

habilidades específicas para su ejecución.

65 Manuel Esteban MEJÍA, "Arte. El grabado en el Ecuador", Revista Diners, Quito, 1979, p. 21.

» Artes aplicadas.

Eduardo Vega. Cerámica. 5/T. Colección Alexandra Kennedy y Eduardo Vega, Cuenca.

Las artes aplicadas, el diseño y toda suerte de manifestaciones segregadas por

los métodos de la historia tradicional del arte, requieren de investigaciones

específicas y de sistemas de valoración que no las releguen a un papel

secundario dentro del ámbito cultural, o que posibiliten el que se les considere

como producción menor, dentro de la gran obra de renombrados artistas.

Estamos conscientes de ese reto. Sin embargo, como una primicia de esta

necesaria consideración para los fines de muestras históricas que registren,

en sentido amplio, procesos culturales no necesariamente asimilables dentro

de parámetros ortodoxamente artísticos, pensamos que el tratamiento de las

artes aplicadas preservaba la coherencia del concepto como una producción

que revela algunas de las principales demandas culturales que se instauran en

nuestra particular modernidad.

Es evidente el cruce de estas manifestaciones con el arte popular, en un

intercambio que tiene contornos imprecisos. También percibimos las lógicas

delimitadas y solitarias de algunos de los fenómenos de este tipo que nos

interesaba mostrar. Por lo complejo del tema y la falta de antecedentes en

curadurías que penetren la enjundia de estos diálogos, nos circunscribimos a

señalar -con obras que consideramos relevantes- algunas de las líneas

punteras de estos dominios, esperando que azucen posteriores incursiones.

En 1938 se organizó el Primer Salón de Artes Populares,66

que recogía diversas

producciones de tipo artesanal: cerámica, tejidos y manufacturas en

distintos materiales. En la convocatoria, el entonces director de la Escuela

de Bellas Artes, Pedro León, hacía un llamado a la "exaltación de las artes

nativas populares (...) para su perfeccionamiento y expansión progresivos,

considerando que ello constituye la afirmación de la personalidad de un

pueblo."67

Esta invitación abría la posibilidad de involucrar a los artistas al

ámbito de las artes populares tradicionales.

Sobre el término "arte popular,"68

Paulo de Carvalho-Neto se refiere a un

cierto tipo de producción no especializada, con un manejo de recursos técnicos

heredados de la tradición oral y elaborada en núcleos poblacionales muy

reducidos. No quisiéramos ahondar en la significación de estos términos; sin

embargo, resultan útiles a la hora de establecer cómo este acervo pudo

contribuir como fuente nutricia y patrimonio simbólico en la producción de

algunos artistas.

66 "Segundo Salón de Humoristas y Primero de Artes

Populares", Revista Trópico, No. 11,

Quito, mayo-julio de 1938 67

Ibídem. 68

Paulo de CARVALHO-NETO, Diccionario de Teoría

Folklórica, Guayaquil, ESPOL, 1987.

Olga Fisch (1901-1990), Carchi, c. 1970, lana hilada, tinturada y anudada a mano, 178x122cm. Folklore Olga Fisch, Quito

as investigaciones acerca del folklore emprendidas por Carvalho Neto

fueron publicadas en los sesenta y setenta. Entre sus principales

aportes, destaca el Diccionario del Folklore Ecuatoriano (1964),

Diccionario de Teoría Folklórica (1977), Concepto de Folklore (1965) y

Arte Popular del Ecuador (dos tomos, 1970), este último en colaboración con

Olga Fisch, Leonardo Tejada, Elvia de Tejada, Jaime Andrade y Oswaldo

Viteri, quienes levantaron todo un registro visual de las artesanías

tradicionales y recopilaron así, una producción proveedora de motivos,

formas, materiales y técnicas que serían utilizadas por sus ricas

connotaciones simbólicas.

Dentro de esta tradición, una de las figuras más descollantes fue Olga Fisch,

artista de origen húngaro que tradujo en sus alfombras y joyas, las

inquietudes sembradas por su gran espíritu investigador. En la adopción de

motivos y técnicas ancestrales elaboradas con materiales y tintes vegetales,

la artista no sólo tenía la oportunidad de adentrarse en el conocimiento de

nuevas destrezas, sino que podía plasmarlo en diseños "únicos" de

alfombras y objetos, muy cotizados, por cierto, en el mercado internacional.

Producciones de diversa índole también recurren a motivos autóctonos,

como las joyas de Araceli Gilbert, que experimentó con formas herederas de

la abstracción; y las de Yela Loffredo de Klein, que bebió directamente de

los diseños de las culturas prehispánicas.

Hay otras líneas de creación en artes aplicadas para funciones varias que

pensamos que, aún en su exclusividad, representan ejemplos cimeros en ese

límite escabroso e impreciso entre lo artístico y lo utilitario, entre la

producción concebida para un fin determinado y aquella que se sostiene en

el desinterés y lo simbólico. Este es el caso de Eduardo Sola Franco, que

trabajó en el diseño teatral y de la moda, infringiendo, sobre todo al

primero, toda la carga críptica y la capacidad de evocación que primó en su

obra plástica. Eduardo Vega ensayó interesantes diseños para objetos

útiles y suntuarios, tabulando con las posibilidades de la cerámica para

consolidar una marca que ha perdurado a través de los años con creatividad

y distinción; y Paco Cuesta, creador multifacético, diseñó objetos

extravagantes y vanguardistas, desafiando cualquier convención de

sobriedad y buen gusto, como dan fe de ello sus sillas heterodoxas,

tempranamente partícipes del desenfado posmoderno.

L

1 Oswaldo Guayasamín. 2 Yela Loffredo. 3 -4 Araceli Gilbert. 5 - 6 Olga Fisch. Joyas varias, s/f. Joyas varias, slf. Joyas varias, s/f. Joyas varias, s/f. Plata. Plata. Plata. Plata. Colección Fundación Guayasamín, Colección Yela Loffredo, Colección privada. Colección Folklore Olga Fisch, Quito. Guayaquil. Quito.

asta aquí el paneo sumario por los Umbrales y sus fundamentos. Creemos

que el hecho de dar tratamiento museográfico a quiebres y conflictos dentro

del campo artístico, mostrando las ideas que laten bajo una u otra postura,

concede valor en sí mismo a las capacidades de reflexividad y

autoexamen, que aportan densidad y riqueza a todo campo artístico.

Aunque este ensayo nos obligue a una explicación de cierto modo lineal, hemos

querido recuperar la idea de los umbrales, como forma que fractura la imagen de

una serie evolutiva y teleológica, para poner en relieve la conciencia sobre procesos

de simultaneidad y yuxtaposición de significados que caracterizan a lo real, tal y

como hoy es concebido: el umbral como espacio que condensa la alusión

foucaultiana de que va lo-uno -al-lado-de-lo-otro-siempre69

, interpelando con tal

certeza, caducos modelos historicistas, fundados por la noción de progreso. De

hecho, la figura del umbral, por naturaleza iniciática y definida como espacio de

multiplicidades, deja sentados sus propios límites y abona el camino a posteriores

escrutinios, incluso, de los modos de abordar el relato histórico que preconiza.

Lupe Álvarez María Elena

Bedoya Ángel Emilio Hidalgo

Curadores de la Muestra

69 Michel FOUCAULT, "Of other Spaces", Documenta: The Book Kassel, Cantz Verlag, 1997, en

Mari Carmen RAMÍREZ, "Reflexión Heterotóplca: las obras", Heterotopías, medio siglo sin

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- Documentos relativos a la Sociedad Filantrópica del Guayas correspondiente a los años de 1896 y 1897, Guayaquil, Tip.de la Sociedad Filantrópica, 1898.

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- Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Bellas Artes,

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- Informe que el Ministro de Instrucción Pública, Justicia, Beneficencia, Agricultura, etc., presenta a la Nación, Quito, Talleres Tipográficos Nacionales, 1924.

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Ernest Charton (1816-1878), Guayaquil, 1849*, óleo

sobre tela, 62 x 88 cm. Colección privada,

Guayaquil

* Fecha aproximada tomada del relato de Ernest Charton Robo

de la "Rosa Segunda"en las Islas Galápagos, 1854

Fréderic Sourrieu, Vista de los baños del Salado (Interior,)*, 1862, impresión basada en litografía, 16.3 x 22.2 cm.

Colección privada, Guayaquil

"Imprenta Lemercier & Cié.. París

Fréderic Sourrieu, Vista de los baños del Salado (Interior), 1862*, impresión basada en litografía, 16.5 x 20.4 cm.

Colección privada, Guayaquil

•Imprenta Lemercier & Cié.. París

Fréderic Sourrieu, Muelle de Guayaquil vista del Sur*, 1862, impresión basada en litografía, 16.5 x 21.8 cm.

Colección privada, Guayaquil

* Imprenta Lemercier & Cíe.. París

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du pon de Guyaquil (sic)*, Colombie, 1837, impresión iluminada basada en litografía,

27.7 x 35.6 cm. Colección privada, Guayaquil

* Vue du port de Guayaquil. Voyage de « La Bonite »

Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du port de Guayaquil. (Perou) (sic) *, 1837, impresión iluminada basada en litografía,

27.6 x 35.4 cm. Colección privada, Guayaquil

*Vue du port de Guayaquil Voyage de "La Bonite"

Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Cathédrale de Guayaquil, 1837, impresión iluminada basada en litografía, 25.2 x 32.6 cm.

Colección privada, Guayaquil

* Voyage de "La Bonite" Imprenta

Lemercier Bernard et Cié.

Theodore Auguste Fisquet (1813-1890), La calle nueva a Guayaquil. Perou, 1837,

impresión basada en litografía, 27.4 x 35.4 cm. Colección privada, Guayaquil

* Voyage de "La Bonite" Imprenta

Lemercier Bernard et Cié.

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

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Teodoro Wolf (1841-1924), Carta Geográfica del Ecuador, 1892, mapa, 200.5 x 111

Colección Cruz-De Perón, Quito

Rafael Troya (1845-1920), El Tungurahua en erupción,

1916, óleo sobre tela, 51 x 85 cm.

Colección Particular Familia Gartelmann, Quito

Rafael Troya (1845-1920), ElAntisana o la cacería del venado,

1918, óleo sobre cartón, 51 x76cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, MAAC, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Luis A. Martínez (1869-1909), Paisaje de la costa,

c. 1900, óleo sobre tela, 96x201 cm.

Colección particular, Ambato

Luis A. Martínez (1869-1909),

Paisaje tropical, 1908, óleo sobre tela, 72 x 98.5 cm.

Colección Diners Club S.A., Quito

Luis A.Martínez (1869-1909), Vista de la Vaquería, desde la caldera del Carihuairazo

hacia el glaciar Strubel del Chimborazo, 1907, óleo sobre tela,

98xll8cm. Consejo Provincial del Tungurahua, Ambato

Rudolph Reschreiter (1868-1938), s.t, el900,

óleo sobre cartón, 45x107.8 cm.

Colección Moeller Amador González, Guayaquil

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Paisaje de la sierra, 1904,

óleo sobre tela, 76 x 99.5 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Paisaje de la sierra, 1904, tempera sobre cartulina,

61 x 102.5 cm. Museo Municipal, Guayaquil

Joaquín Pinto (1842-1906), El Tungurahua, 25 de abril de 1891,

acuarela sobre papel, 14,5 x 23.5 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

"Benjamín Carrión" Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.

Joaquín Pinto (1842-1906), Guillanshapa, parroquia de Turi, contramuro a tres lenguas del histórico Jarqui {Sur fijo) Carácter de las colinas en

is Inmediaciones de Cuenca, 1903, acuarela sobre cartulina, 23.5 x 31.4 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón';Quito

aquín Pinto (1842-1906), Valle de Chillo y cordillera oriental"*, acuarela

sobre cartulina, 15.2 x 24.7 cm. Museo de la Casa de la

Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito

* Inscripción: "De fotografía de L.

Martínez"

Joaquín Pinto (1842-1906), Nariz del diablo, c.1885, óleo sobre cartulina, 5.2 x 6.7 cm.

/luseo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Representaciones de los tipos populares.

Ernest Charton (1816-1878), Bolsicona grisette de Quito, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

18x13cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchand de beurre, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

18,3x13,3 Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Dame de Quitoallantal'Eglise, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,,

18.5x13.3 cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indienne de Ñapo, en fete, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

17,5x13cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchand de la ville Cuenca, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

19x l4cm. Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indien se mortifíant la chair le vendredi saint, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

19x 15cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Indienne en géante.jours de fete, entre 1862-1864,

acuarela sobre cartulina, 18.3x13.3 cm. ■ Museo Pumapungo, Banco

Central del Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Marchandé legumes, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,

18,4x 13,5cm Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca

Ernest Charton (1816-1878), Femme en route avec son lama,« Riobamba», entre 1862-1864,

acuarela sobre cartulina, 19x14cm.

Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca

Joaquín Pinto (1842-:906), Álbum, c. 1900, acuarela sobre papel, 28 x 38 cm.

Colección Privada, Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Vista del cráter del Pichincha desde Capillabamba (Lloa fot. C. Larrain) 4787 mt- Con vista del natural. 1868,

julio 31, 31 de julio de 1868, cebo sobre papel, 9.2 x 13.4 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

"Benjamín Camón" Quito

oaquin Pinto (1842-1906), Laguna de Culebrillas. Vista al norte -Entrada del río. De fotografía de Borja, 1895, acuarela sobre papel, 14.9x23.8 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón" Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Representaciones de los tipos populares.

Ramón Salas (1809-1880), Un mulato paje del puerto de Guayaquil, c. 1855, acuarela sobre papel, 19 x 14 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón'.'Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Mujer cargando un niño, 1884, acuarela sobre papel, 18 x 12.2 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión','Quito

Ramón Salas (1809-1880), El prestamista viejo Portilla, c. 1855, acuarela sobre papel, 14.9 x 10.2 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón'.'Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Sacristán, 1906, acuarela sobre papel, 24.5 x 18 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión? Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Indio con escalera, 1906, acuarela sobre papel, 25.9 x 19 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión','Quito

Alphons Stübel y Wilheim Reiss, Indianer-typen aus Ecuador und Colombia,

Vil Internationalen Amerikanisten-Kongresses, Druck Von H. S. Hermann, Berlin, 1888,

21.4 x14.8cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo Entre el sarcasmo y la ironía.

Carlos Manuel Endara (1867-1954), La república del Ecuador vaticinada en 1860*. 1900, óleo sobre tela, 76 x 105 cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

* El título se remite al texto original que acompaña la obra.

(Fuente: Biblioteca Museo Aurelio Espinosa Pólit)

Juan Agustín Guerrero (1818-1886), Pero te queda la apelación, c. 1875, lápiz sobre papel, 17 x 23 cm.

Museo Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito

Juan Agustín Guerrero (1818-1886), ¡Cómo se engordan con el trabajo ajeno!, c.

1875, lápiz de grafito sobre papel, 20 x 22.3 cm. Museo Nacional,

Banco Central del Ecuador, Quito

Juan Agustín Guerrero (1818-1886), Y están con hambre, c.

1875, lápiz de grafito sobre papel, 15x19 cm. Museo Nacional,

Banco Central del Ecuador, Quito

Juan Agustín Guerrero (1818-1886), Por la plata baila el perro, 1875, lápiz de grafito y tinta sobre papel, 14 x 19 cm.

Colección Cruz-De Perón, Quito

Juan Agustín Guerrero (1818-1886), Libertad de Prensa, 1875, lápiz de grafito y tinta sobre papel, 19 x 25 cm

Colección del Dr. Rodrigo Borja, Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Ernest Charton <<(1816-1878), Indien sauvage, entre 1862-1864 Acuarela sobre cartulina, 18.3 x 13.5 Museo Pumapungo, Banco Central dwe Ecuador, Cuenca

Joaquín Pinto (1842-1906), Cabestrillo, 1889, acuarela sobre papel, 28.3 x 21 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito

Núcleo El espíritu del viaje científico. Relatos de Viaje.

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Guayaquil, 1 de enero de 1884, 30.8 x 22.9 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

A. Evyer, "Los atractivos del Salado. El placer del baño para muchas y para muchos el de los ojos"

El Ecuador Ilustrado, (facsímil), Guayaquil, 1 de agosto de 1883,31.4 x 23.4 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El espíritu del viaje científico. Estudios Científicos.

Edward Whymper (1840-1911), Travel amongst the great Andes ofEquator, Editorial John Murray, Londres, 1892,23.5 x 16.5 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Der Westgipfei des Chimborazo con der Nordwestseite. Standpunkt: Pucachuaico-Loma, 5145 m.,*.,

c. 1900, temperagemálde, en Hans Meyer, In den Hoch-Anden von Ecuador, Bilderotlas,

Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), Berlín, 1907, 32 x 39.9 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Der Cotopaxi von der. Westsüdwestseite. Standpunkt: oberer waldrandam Cerro Ami, 3670 m*.,

1903, temperagemálde, en Hans Meyer, In den Hoch-Anden von Ecuador, Bilderatlas, Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), Berlín, 1907,32 x 39.9 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo Entre el sarcasmo y la ironía.

Francisco Martínez Aguirre (1859-1917), portada de El Perico, (facsímil), Guayaquil, 3 de julio de 1889,

32x 21.7 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Francisco Martínez Aguirre (1850-1917), "Lluvia de candidatos municipales" El Perico, (facsímil), Guayaquil,

28 de noviembre de 1885,32 x 21.8 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Francisco Martínez Aguirre (1850-1917), "Las mamaderas municipales" El Perico, (facsímil), Guayaquil, 28 de noviembre de 1885

32x21.8cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

tribuido a F. G. Queirolo, "Dios los cria y Ellos o el Diablo los Junta" El Látigo, (facsímil),

Guayaquil, 21 de agosto de 1895, 23.3 x 33 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Atribuido a C. Mendizábal, 'lo que más ha subido, lo que más ha bajado" El Caustico, (facsímil),

Guayaquil, 17 de febrero de 1895,33.9 x 23.6 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Martínez Aguirre (1850-1917), "Los montoneros del Dauie", El Perico, (facsímil),

Guayaquil, 3 de abril de 1889,32 x 21.8 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Atribuido a F. G. Queirolo, "Reunión periodística"El Látigo, (facsímil), Guayaquil, 11 de septiembre de 1895, 32.9 x 23.3 cm.

Biblioteca Municipal,Guayaquil

Autor desconocido, "Figuras de la baraja ecuatoriana"'. La Argolla, (facsímil), Guayaquil, 1890, 22x32.2cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

* Serie La baraja ecuatoriana

Autor desconocido, "Lo baraja ecuatoriana"*, La Argolla, (facsímil), Guayaquil, 18 de octubre de 1890, 24.1 x32.8cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

* Serie La baraja ecuatoriana

Autor desconocido, "La baraja ecuatoriana"*, La Argolla, (facsímil), Guayaquil, 7 de octubre de 1890,

24.2 x 32.8 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

* Serie La baraja ecuatoriana

Atribuido a F.G. Queirolo, "El gran mandarín Caamaño" ElLátigo, (facsímil), Guayaquil, 27 de julio de 1895, 33x23.5 cm.

Biblioteca Municipal,Guayaquil.

Atribuido a C. Mendizábal, "Flores defendiendo a Cordero, a pesar de la opinión pública y para vergüenza de la América",

El Caustico, (facsímil), Guayaquil, 3 de marzo de 1895, 34.1 x24cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

* El título de la caricatura aparece en la portada del periódico

Atribuido a C. Mendizábal, "Lo que debe hacerse"El Caustico, (facsímil),Guayaquil, 17 de febrero de 1895, 34x47.3 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Atribuido a C. Mendizábal, "Ataque de la fuerza bruta al pueblo indefenso" El Caustico, (facsímil), Guayaquil, 1895,

34.1 x47.5cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo Entre el sarcasmo y la ironía.

Atribuido a Tacho, "Orden general del día" La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 8 de septiembre de 1910,

25.3 x 16.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Tacho, "El mejor reconstituyente" La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 25 de agosto de 1910,

25.3x16.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Tacho, "La libertad del sueño (monólogo de actualidad)" La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 8 de octubre de 1910,

25.3x16.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Tacho, "Donde manda capitán. .."La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 2 de octubre de 1910,

25.3 xl 6.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Tacho, s.t., La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 5 de noviembre de 1910, 25.3 x 16.8 cm. Fondo Jijón

y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Tacho, s.f.. La Ilustración Ecuatoriana, (facsímil), Quito, 19 de noviembre de 1910,

25.3 x 16.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Francisco Nugué (1870-1936), s.t., Brochazos,

(facsímil), Guayaquil, 24 de abril de 1911, 18x l3.7cm.

Biblioteca Municipal,Guayaquil

Leyenda: "Oye Emilio yo me voy, mas antes te daré algunos consejos.

Manda teñir la banda, pues tiene algunas manchas"

Francisco Nugué (1870-1936), s.t., Brochazos,

(facsímil), Guayaquil, 23 de mayo de 1911, 18x13.7cm.

Biblioteca Municipal,Guayaquil

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo La ciudad Moderna.

Autor desconocido, Iglesia de San Francisco, (facsímil), después de 1921,

postal iluminada, 13.9x 9cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Autor desconocido, Plaza Bolívar, Guayaquil, Ecuador,

(facsímil), después de 1921, postal iluminada, 8.8 x 13.9cm. Biblioteca-Museo Aurelio

Espinosa Pólit, Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo La ciudad Moderna.

Autor desconocido, Plaza del Centenario, Guayaquil, Ecuador, después de 1921, postal iluminada, (facsímil),

9x 14.1 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Calle 9 de Octubre, Filantrópica de Guayaquil, después de 1921, postal iluminada, (facsímil), 9x 14cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Calle de Chile, La Universidad, Guayaquil, después de 1921, postal iluminada, (facsímil), 9.1 x14.2cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Ignacio Pazmiño, Carrera Guayaquil, Quito, c. 1930, postal, (facsímil), 8.7 x 13.8 cm. Archivo

Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Bulevar 9 de octubre, c. 1920, postal, (facsímil), 8.8 x 13.9 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Avenida Olmedo (Guayaquil), c. 1910, postal iluminada, (facsímil),

8.8x13.9 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Iglesia San Alejo, Guayaquil, después de 1921, postal iluminada, (facsímil),

14x8.8cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

luán B.Ceriola, Guayaquil a la vista, Barcelona, Imp.Vda. De Tasso, 1910, 27.5 x 34.2 cm.

Colección Sara Bermeo, Guayaquil

Autor desconocido, Calle Municipalidad, Palacio Piscopal (sic) Guayaquil, después de 1921, postal iluminada, (facsímil), 9.1 x 14.2 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito Episcopal

Autor desconocido, s. t. c. 1925, postal, (facsímil) 8.8 x 13.8 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito Parque Montalvo

Ignacio Pazmiño, Carr era Guayaquil, Quito-

Ecuador, c. 1925, postal, (facsímil),

14.3 x 8.7 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

tribuido a Enrique de Grau e Iscla, Noche de

luna en el Guayas,

c. 1910, postal iluminada, (facsímil),

8.8 x 13.7cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido Pasaje Royal c. 1920, postal, (facsímil),

13.9 x 8.8 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Remigio Noroña, Guayaquil- Ecuador, c. 1925, postal, (facsímil), 8.5 x 13.5 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, quito

Autor desconocido, Casa Cuna, Calle Bolivar, Guayaquil– Ecuador

después de 1921, postal iluminada, (facsímil),

8.8x14cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Calle Chile, Yoque (sic.) Club

Guayaquil, después de 1921, postal iluminada,

(facsímil), 9.1 x 13.8cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito*

Jockey

Juan B.Ceriola, Guayaquil a la vista, 2da edición, (facsímil), Barcelona, Imp.Vda. de Tasso, 1920,23.7 x 31.4 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito José Domingo Laso y Roberto Cruz (editores), Quito a la vista, (facsímil), Quito, 1911, primera entrega,

23x31 cm. Biblioteca Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Álbum sanitario de Guayaquil. Presentado a la exposición nacional de sanidad, (facsímil), Guayaquil, octubre de 1928, 20.2 x 24.7 cm.

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

José Domingo Laso y Roberto Cruz (editores), Quito a la vista, (facsímil), Quito, 1912, segunda entrega,

23x31 cm. Biblioteca Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

El Ecuador: Guía Comercial, Agrícola e Industrial de la República, Editada por Compañía "Guía del Ecuador" Guayaquil, 1909, 28.6 x 19cm.

Colección Lygia Ortiz Hidalgo, Guayaquil

Atribuido a J. C. Valenzuela, "Nuevo método de cañería para el agua potable"

El Ecuador Pintoresco, (facsímil), Guayaquil, 15 de abril de 1896, 20.3 x 30.6 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Lo que dicen las estatuas" Patria, (facsímil), Guayaquil, 20 de julio de 1908, 35.2 x 25 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "La cuestión de los tranvías" Patria, (facsímil),

Guayaquil, 29 de agosto de 1908, 35.2 x 25 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Están verdes...", Patria, (facsímil), Guayaquil, 1 de agosto 1908, 35.5x25cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Programa de invierno", Patria, (facsímil),

Guayaquil, 9 de enero de 1909, 34.5 x 25.3 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Relación de un turista francés" Patria, (facsímil), Guayaquil, 1 de enero de 1908, 35.3x24cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Relación de un turista francés (continuación...)"Patria, (facsímil),

Guayaquil, 1 de febrero de 1908, 35.5 x 25.5 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo La ciudad Moderna.

Francisco Nugué( 1870-1936), "Vice-versa"*, Brochazos, (facsímil), Guayaquil, 8 de mayo de 1911,13 x 18cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

* Subtitulo: ""Por culpa del Municipio me baño con cuenta gotas. Por

culpa del Municipio ¡Cómo me pongo las botas!""

Francisco Nugué (1870-1936), "Para lo que sirven los portales" Patria, (facsímil), Guayaquil, 20 de agosto de 1908,

35.5x25cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Francisco Nugué (1870-1936), "Programa de los festejos" Patria revista Ilustrada, (copia facsímilar), Guayaquil, 1908, 35.2x25cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.

Augusto Martínez (1860-1946), Carretera Baños-Puyo*, 1903, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 11.8 x 17.2 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Augusto Martínez (1860-1946), El Chimborazo*, 1903, copia reciente de negativo en placa de vidrio,

12.9x 17.6cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Augusto Martínez (1860-1946), Rucu Pichincha*, 1903, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12.2 x 17.2 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Augusto Martínez (1860-1946), Paisaje con río, Costa*, 1900, copia reciente de negativo en placa de vidrio,

12.7x 17.5cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Montalvo Hermanos, Un paso peligroso en los altares del Tungurahua*, c. 1900, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12x17.5 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Montalvo Hermanos, £/ Tungurahua lado norte, desde la loma de Pitula, valle del Patate*, 1904, copia reciente de negativo

en placa de vidrio, 12.8 x 17.4 cm. Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Montalvo Hermanos, RioPastaza*, c. 1900, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12.5 x 17.5 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador,Quito

* Título de inventario

Montalvo Hermanos, RioPastaza*, c. 1900, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 12.6 x 17.5 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Titulo de inventario

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo La ciudad Moderna.

Autor desconocido, Tren de carga partiendo de la estación*, c. 1915, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm. Archivo

Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Autor desconocido, Trenes de ferrocarril "El Oro"*, c. 1915, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo La ciudad Moderna.

Autor desconocido, Calle del Malecón, vista general*, c. 1915, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Autor desconocido, Aeropuerto*, c. 1925, copia reciente de fotografía original, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador,Guayaquil

* Título de inventario

Autor desconocido. Interior de la oficina central de la Compañía Nacional de teléfonos*,

c. 1915, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

\utor desconocido. Salón de cervezas de López & Domingo*, c. 1915, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Autor desconocido, Antigua Botica Ecuatoriana*, c. 1915, copia reciente de fotografía original, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Remigio Noroña (188?-1949), TeatroEdén: 9 de Octubre y Chile, c. 1920, copia reciente de fotografía original.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Carlos S. Rivadeneira, Grupo de hombres alrededor de un automóvil*, 1915, copia reciente de internegativo.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Carlos Moscoso, Terminal de los tranvías*, 1925, copia reciente de internegativo.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Autor desconocido, Aviadores y planeador*, c. 1920, copia reciente de internegativo

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

Autor desconocido, La primera planta telefónica de Quito*, 1916, copia reciente de internegativo

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

José Domingo Laso (1877-1927), Botica Alemana*, 1920, copia reciente de internegativo

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de inventario

José Rodríguez González, Tranvías eléctricos-Empresa de carros-Locomotora de la Aduana*

c. 1910, copia reciente de fotografía original Colección Sara Bermeo, Guayaquil

* Foto reproducida en el álbum

Guayaquil a la vista de 1910

Julio Timm, Jockey Club*, c. 1910,

copia reciente de fotografía original.

Colección Sara Bermeo, Guayaquil

* Foto reproducida en el álbum

Guayaquil a la vista de 1910

José Rodríguez González, Cuerpo de Bomberos - Ejercicios de Agua*, c. 1910, copia reciente de fotografía original

Colección Sara Bermeo, Guayaquil

* Foto reproducida en el álbum

Guayaquil a la vista de 1910

Atribuido a José Domingo Laso, Salón Jarqui*, c. 1910, copia reciente de fotografía original

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

* Foto reproducida en el álbum

Quito a la vista de 1911

Autor desconocido, Fábrica de muebles de José Alberto Mena, fotografía, 18,2 x 24,2 cm,

Biblioteca, museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Autor desconocido, Almacenes de A&L García, Guayaquil, 1912postal iluminada, 8.7 x 13,7 cm. Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Autor desconocido, Secado y ensacado de cacao*, c. 1915, copia reciente de fotografía original, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Autor desconocido, Mercado del sur nuevo, interior*, c. 1910, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 18.2 x 24.3 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Reconocimiento (Asentamientos Modernos).

Camilo Egas (1889-1962), Velorio, 1922, óleo sobre tela, 97.3 x 166 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Pedro León Donoso (1894-1956), Parque de Esmeraldas, c. 1930,

acuarela sobre cartulina, 28 x 41.3 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), La

Ensenada, Playas, c. 1930, óleo sobre

tela, 40 x 60.5 cm. Museo Municipal,

Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), Rivera dauleña, c. 1925, plumilla y acuarela sobre papel, 22 x 23 cm.

Colección privada, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), s.t., 1929, plumilla y acuarela sobre pape/, 22.5 x 23.7 cm.

Colección privada, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Tensila, Emilio y Rebeca, 1924,

aguada y lápiz sobre cartulina, 46 x 32 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), José Moran, 1924, lápiz y aguada sobre cartulina, 48 x 33 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Antonio Bellolio (1900-1968), La longuita, c. 1930, óleo sobre madera, 34 x 30 cm.

Colección Enrique Tábara, Guayaquil

Víctor Mideros (1888-1969), La india de Zámbiza, c. 1930, óleo sobre tela, 188 x 99.6 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1947), c. 1925, acuarela y lápiz sobre papel*, 21.4 x 31.6 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Cuaderno de apuntes del artista

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Confluencias. La emergencia de los sujetos subalternos.

Germania Paz y Miño de Breilh (1913-2003), Mendigo, 1937, óleo sobre tela, 90 x 69.6 cm.

Colección Familia Breilh-Ayora (Jaime Breilh y Cristina Ayora), Quito

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Cabeza de niña', 1943, óleo sobre madera, 31 x 29 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Alba Calderón de Gil (1908-1992), La india, 1943, óleo sobre madera, 44,5 x 34 cm.

Colección Enrique Gil Calderón,Guayaquil

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Colón, 1943, óleo sobre tela, 44 x 34 cm.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Carbón*, 1943, óleo sobre madera,40 x 45 cm.

Colección Pinacoteca Moderna Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión; Núcleo del Guayas, Guayaquil

* Según Letras del Ecuador, No. 1, Quito,abril de 1945. No

obstante, es conocido como El niño carbonero

Araceli Gilbert (1914-1993), s.f., 1944,

óleo sobre madera, 45 x 36 cm.

Colección privada, Guayaquil

Eduardo Kingman (1913-1998), El cuentayo, 1936, óleo sobre tela, 128 x 109 cm.

Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito,

Colección Benjamín Carrión

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Confluencias. La emergencia de los sujetos subalternos.

Carlos Kohn Kagan (1894-1980), Cargador de Guayaquil, 1939, óleo y pastel sobre cartulina, 38 x 29.4 cm.

Colección Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón", Quito

Segundo Espinel (1911-1996), /Viñas en el páramo, 1944, tinta y acuarela sobre cartulina, 44 x 29 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Hombres durmiendo, 1931, lápiz sobre papel, 29 x 30 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Leonardo Tejada (1908), Después de la confirmación, 1941, xilografía sobre cartulina, 44 x 32 cm.

Leonardo Tejada, Quito

Galo Galecio (1908-1993),Z.asordaM945, litografía sobre cartulina,41 x 30.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), La pordiosera, 1939, tallado en madera policromada, 26 x 16 x 18 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. El Entorno Figurado.

Lloyd Wulf (1913-1963), Salinas al medio día, c. 1960, óleo sobre tela, 76,8 x 107 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Quito negro, 1969, óleo sobre tela, 108.5 x 159.5 cm.

Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

Enrique Tábara (1930), Selva amarilla, 1971, óleo sobre tela, 70 x 90 cm.

Colección Moeller-Amador González, Guayaquil

Theo Constante (1934), Caserío, 1964, óleo sobre cartón prensado, 121.5 x 243 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Antonio del Campo (1941-2002), Cerca, 1967, collage sobre madera, 61 x 70.5 cm.

Colección privada, Guayaquil

Luis Moscoso Silva (1913), Lo niebla, 1960,

óleo sobre tela, 76 x 96 cm. Museo

Municipal, Guayaquil

Segundo Espinel (1911-1996), Puerto, 1957,

óleo sobre tela, 68 x 62 cm. Museo

Municipal, Guayaquil

Jaime Villa (1931), Paisaje gris, 1972, óleo sobre tela, 75 x 55 cm.

Colección Jaime Villa, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1995), Paraje abandonado, 1965,

óleo sobre tela, 77 x 99 cm. Museo

Municipal.Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Floreana, 1938, carboncillo y lápiz de cera sobre papel, 24 x 32 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Floreana, 1938, óleo, pastel y carboncillo sobre papel, 23 x 32 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

tanuel Rendón Seminario (1894-1980), El viejo guabo, 1938, carboncillo y lápiz de cera sobre papel, 22.7 cm. 31.5 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. El Entorno Figurado.

Lloyd Wulf (1913-1963), Guayaquil nocturno, c. 1960, tinta, tempera y barniz sobre papel, 21.5 x 29 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Guillermo Muriel (1925), Caserío andino, 1959, óleo sobre cartón prensado, 81.4 x 61 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galccio (1908-1993), s.t., c. 1940, óleo sobre madera, 33x41 cm.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Sergio Guarderas (1901-1999), Calle colonial, 1929, óleo sobre tela, 76 x 69 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Ezio Patay, s.r., 1939, óleo sobre madera, 27.5 x 37.5 cm.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Gottfried Hirtz (1908-1980), Chimborazo. Andes ecuatorianos, 1942, impresiones sobre papel (estampillas)*,

15.7 x 21 cm.; 2.8 x 3.8 (cada estampilla) Colección Hirtz,Quito

* Impreso por Correos del Ecuador

Jesús Cobo (1953), Pueblo andino*, 1988, mármol, 67 x40 x 48 cm.

Colección Jesús Cobo, Quito

* De la serie "Los Andes"

José Antonio Cauja (1953), Homenaje a los manglares, 1987, mármol y bronce, 76 x 20 x 55 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente arqueológica.

Nicolás Svistoonof (1945), s.t., 1972, óleo sobre madera, 115 x 80.6 cm.

Museo Municipal,Guayaquil

Segundo Espinel (1911 -1996), Azul precolombino, 1968, óleo sobre tela, 120 x 120 cm. Colección Pinacoteca Moderna

Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín CarriónT Núcleo del Guayas, Guayaquil

Aníbal Villacís (1927), Esmeralda precolombino, c. 1965, óleo y acrílico sobre madera, 121.5 x 119 cm.

Colección Pinacoteca COFIEC,Quito

Estuardo Maldonado (1930), Estructura No. 25,1960,

mixta sobre tela, 130 x 96 cm. Colección

privada, Guayaquil

Yela Loffredo de Klein (1924), Ritmos del tiempo, 1969, esmalte sobre espumaflex, 133 x 64 x 5 cm. (medida referencial)

Colección Klein Loffredo,Guayaquil

Yela Loffredo deKlein(1924), Ritmos del tiempo, 1969, esmalte sobre espumaflex, 128 x 41 x 5 cm. (medida referencial)

Colección Klein Loffredo, Guayaquil

Yela Loffredo de Klein (1924), Ritmos del tiempo, 1969, esmalte sobre espumaflex, 1 1 8 x 3 5 x 5 cm. (medida referencial)

Colección Klein Loffredo,Guayaquil

Yela Loffredo de Klein (1924), Ritmos del tiempo, 1969, esmalte sobre espumaflex, 130 x 64 x 5 cm. (medida referencial)

Colección Klein Loffredo,Guayaquil

Carlos Zevallos Menéndez (1909-1981), Diseños punaes*. 1931, impresión sobre papel, 19 x 28 cm.

Colección privada, Guayaquil

* Catálogo de la exposición de la Sociedad Promotora "Alere Flammam"

Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931.

Enrique Tábarad 930), s.t., 1959, tinta sobre cartulina,41.7 x 33.7 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente arqueológica.

Enrique Tábara (1930),s.f., 1959, tinta sobre cartulina, 35.1 x 33.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Simón Carrillo (1937), Precolombina No. 2,1970,

acrilicoy óleo sobre tela, 120 x 151 cm.

Colección Carrillo Guillen, Guayaquil

Mariella García (1950), Amanecer de ¡os estratos, 1981,

óleo sobre tela, 130 xl 30 cm. Museo

Municipal, Guayaquil

Ricardo Montesinos (1947), s.f., 1987, termo impronta sobre tela*, 100 x 70 cm.

Colección Mariella García, Guayaquil

* Tierra cocida a alta temperatura

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Postura Ancestralista.

Hugo Cifuentes (1923-2000), Formas, 1967, óleo sobre tela, 34 x 42 cm.

Colección Fundación Hallo, Quito

Aníbal Villacís (1927), Signos en rojo, c. 1965, mixta sobre madera, 60 x 59.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Estuardo Maldonado (1930), Estructura No. 36 Serie Precolombina,

1963, encausto y oro sobre cartón prensado, 80 x 61.5 cm. Colección Pinacoteca COFIEC, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Motivo guerrero, 1967, óleo sobre cartón prensado, 102 x 71 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAQ, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Gilberto Almeida (1928), Mujer del cerro, 1961, mixta sobre masonite, 160 x 80.3 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Segundo Espinel (1911-1996), Esplendor, 1966, mixta sobre tela, 103 x 160.5 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Estuardo Maldonado (1930), Grandes superficies, 1965, mixta sobre tela, 156 x 118 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Aníbal Villacís (1927), Precolombino, 1964, óleo sobre tela, 111 x 151 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Enrique Tábara (1930), Gris precolombino, 1967,

óleo sobre tela, 300 xl 50.5 cm. Museo

Municipal, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Un Mundo Mágico y Surreal.

Judith Gutiérrez (1927-2003), Procesión, 1984, óleo sobre tela, 90 x70 cm.

Colección privada, Guayaquil

Jorge Chalco (1950), Alegoría volando, 1982, óleo, acrílico y esmalte sobre tela, 111 x 95 cm.

Colección del artista, Cuenca

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Un Mundo Mágico y Surreal.

Oswaldo Viten (1931), La plaza, 1979, mixta sobre madera, 160 cm. de diámetro

Colección Oswaldo Viteri,Quito

Ricardo Montesinos (1947),s.f.\ 1986, termo impronta sóbretela**, 165 x 101 cm.

Colección Ricardo Montesinos, Cuenca

* De la serie de las "Ucuyayas" ** Tierra

cocida a alta temperatura

Gonzalo Endara Crow (1936-1996), s.f., 1982, acrilico sobre tela, 96.5 x 146 cm.

Colección privada, Guayaquil

Hernán Zúñiga (1948), Crónica de los esteros, 1980,

óleo y acrilico sobre tela, 150 x 124 cm.

Colección Enrique Tábara, Guayaquil

Hernán Cueva (1957), Danzante huma, calcografía, aguatinta, aguafuerte y punta seca sobre cartulina,

65.5 x 50 cm. Colección Hernán Cueva, Quito

Jaime Andrade (1913-1990), ¡.os brujos pasan por el carrizal camino a Mangahuantag, 1978,

aguafuerte sobre papel, 30.6 x 22.7 cm. Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito

Hernán Zúñiga (1948), Priostes, 1980, acrilico sobre cartulina, 45.5 x 32.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Hernán Zúñiga (1948), Priostes II, 1980, tempera y acrilico sobre cartulina, 45.5 x 32.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Judith Gutiérrez (1927-2003), £/ Cristo de Santa Elena, 1987,

mixta sobre tela, 90 x 70 cm. Colección privada,

Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente de las culturas populares.

Leonardo Tejada (1908), Guitarrista, 1945, óleo sobre tela, 69.5 x 52.5 cm.

Leonardo Tejada, Quito

Carlos Beltrán (1924), El pase del niño, 1949, óleo sobre tela, 114 x90 cm.

Museo Municipal Remigio Crespo Toral, Cuenca

José Enrique Guerrero (1905-1988), La cosecha, 1959, óleo sobre masonite, 122 x 93.5 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión',' Quito

Lauro Ordóñez (1910-1988), A la feria, 1950, tempera sobre cartulina, 31 x 38 cm.

Casa de la Cultura Núcleo del Azuay (Pinacoteca), Cuenca

Segundo Espinel (1911-1996),s.t., 1948,

Colección Privada, Guayaquil

Segundo Espinel (1911-1996), Fiesta, 1956, ó^ieo sótite canon piensaóo,b"\ x ~\11 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), El entierro de la niña negra, c. 1950, xilografía sobre papel, 37 x 35.6 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Nacimiento de los Andes, c. 1950,

xilografía sobre papel*, 41 x 28.3 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*2/10

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente de las culturas populares.

Galo Galecio (1908-1993), Mujeres al mercado, 1941,

acuarela sobre papel, 17.5 x 14 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Araceli Gilbert (1908-1992), Cargador, 1947,

óleo sobre tela, 50 x 38 cm. Colección

privada, Guayaquil

Ezio Patay, s.t, 1939, tempera sobre cartulina, 27 x 37 cm.

Colección Montserrat Maspons, Guayaquil

Hans Michaelson (1872-1954), s.t, c. 1940, carboncillo y óleo pastel sobre papel, 17x23 cm.

Colección privada, Guayaquil

Hans Michaelson (1872-1954),s.f.,c. 1940, tiza, pastel y carboncillo sobre papel, 27 x 36.7 cm.

Colección Fundación Hallo, Quito

Lloyd Wulf (1913-1963), Danzante, c. 1950, bolígrafo sobre papel, 13x17 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente arqueológica.

Jorge Swett (1925), s.t.*, 1957, impresión sobre papel, 21.3 x 16 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•Portada del libro de Emilio Estrada, Los huancavilcas, Guayaquil,

reimpresión en offset del Archivo Histórico del Guayas, 1979.

Jorge Swett (1925), s.t.*, 1957, impresión sobre papel, 22 x 16 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil

* Portada del libro de Emilio Estrada, Últimas civilizaciones pre-

históricas de la cuenca del río Guayas, Guayaquil,

Publicación del Museo Víctor Emilio Estrada, 1957,

Jorge Swett (1925), s.f.*, 1959, impresión sobre papel, 23 x 16 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAQ, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•Portada del libro de Emilio Estrada, Arte aborigen del Ecuador.

sellos o pintaderas, Quito, Editorial Universitaria, 1959.

Carlos Zevallos Menéndez (1909-1981), Diseños punaes*. 1931, impresión sobre papel, 19 x 28 cm.

Colección privada, Guayaquil

* Catálogo de la exposición de la Sociedad Promotora "Alere Flammam^

Guayaquil, Artes Gráficas Senefelder, 1931.

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. Vertiente de las culturas populares.

Julio Montesinos Malo "Chivito" (1917), "Por eso te quiero.. .¡Cuenca!" La Escoba (facsímil),

Cuenca, 16 de octubre de 1949, impresión en papel, 40 x 28.9 cm.

Colección privada Julio Montesinos Malo, Guayaquil

Julio Montesinos Malo "Chivito" (1917), "Por eso te quiero.. .¡Cuenca!?í.a Escoba (facsímil),

Cuenca, 24 de abril de 1950, impresión en papel, 39.5 x 29.2 cm.

Colección privada Julio Montesinos Malo, Guayaquil

Julio Montesinos Malo "Chivito" (1917), "Por eso te quiero... ¡Cuenca!^ La Escoba (facsímil),

Cuenca, 5 de marzo de 1950, impresión en papel, 39.8 x 29 cm.

Colección privada Julio Montesinos Malo, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Reconocimiento (Asentamientos Modernos).

Julio Timm, Cuayaquil.-Aguador, Posorja, 1905, postal* (facsímil), 9.2 x 13.9 cm.

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

* Unión postal universal

Julio Timm, Guayaquil- Regreso de ¡a plaza, 1905, postal (facsímil), 9.2 x 13.9 cm.

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Julio Timm, Guayaquil.- Sombrerera en la plaza de Posorja, 1905, postal (facsímil), 9.3 x 13.9 cm.

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Julio Timm, Guayaquil.- Esquina del "Conchero", 1905, postal (facsímil), 12 x 14 cm. Colección Archivo Histórico,

Banco Central del Ecuador, Quito

Julio Timm, Guayaquil.- Vista general de Daule, 1905, postal (facsímil), 13 x 14 cm.

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Atribuido a Carlos S.Rivadeneira/l/bum (facsímil), 1923, 17.5 x 44.5 cm.

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Ignacio Pazmiño, Viaje Presidencial.- Esmeraldas. Costumbres populares, 1916, postal (facsímil), 8.8 x 13.6cm.

Colección Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador, Quito

Ignacio Pazmiño, Viaje Presidencial.- Los excursionistas con las bailarinas de la "Marimba", 1916

postal (facsímil), 13.9 x 8.6 cm. Colección Archivo Histórico,

Banco Central del Ecuador, Quito

Ignacio Pazmiño, Viaje Presidencial.- Casa del Sr. Antonio Gil en Isabela (Puerto Villamil), 1916, postal (facsímil), 8.8 x 14 cm.

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Carlos Moscoso Costumbres ecuatorianas.- Bailando el sanjuanito, c. 1920,

copia reciente de fotografía original, 11.6 x 17.3 cm. Colección Archivo Histórico,

Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, Suburbios de Guayaquil, c. 1910, postal (facsímil), 9 x 13.9 cm..

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "Vendedores conocidos". La ilustración (facsímil), Guayaquil, diciembre de 1917,

25.5 x 26.8 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "En la fiesta del montuvio.- La cucaña en los barrios bajos"Páginas Selectas (facsímil),

Guayaquil, octubre de 1927, 29.2 x 19 cm. Biblioteca Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Confluencias. La emergencia de los sujetos subalternos.

Pfo Jaramillo Alvarado (1884-1968), El indio ecuatoriano (facsímil), 1922,19.5 x 14.5 cm. Archivo Histórico del Guayas,

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José de la Cuadra (1903-1941), El montuvio ecuatoriano (facsímil), 1937, 18.3 x 13.2 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Confluencias. La emergencia de los sujetos subalternos.

José de la Cuadra (1903-1941), Germania PazyMiño (artículo de revista), s. f„ Semana Gráfica No. 133. Pág. No. 5,38,3 x 25,8 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Alfredo Palacio (1912-1998), s.t., Bloque (facsímil), Loja, mayo de 1935, 22.5 x 16.2 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Alfredo Palacio (1912-1998), s.t. (facsímil)", 1936, 18.7 x 27.5 cm.

Colección Biblioteca Particular Carlos Calderón Chico, Guayaquil

* Libro de Francisco Ferrándiz Alborz (Feafa), 25 estampas de Guayaquil, Quito,

Sindicato de Escritores y Artistas, 1936

Carlos Rodríguez (1913-1993),"Bestias decarga",Quitocolonial.

Exposición de arte* (facsímil), 1940,14.3 x 35.7 cm. Colección

Centro Cultural "Benjamín Carrión" Municipio del Distrito

Metropolitano de Quito

* Catálogo de la exposición de Carlos Rodríguez y

Humberto Estrella, mayo de 1940

Leonardo Tejada (1908), "Montuw'os"*, Revista del Sindicato de Escritores y Artistas (facsímil), Quito, abril de 1939,21.4 x 33 cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

*Del libro inédito "Xilografías montuvias"

Umbral Imaginando un mundo propio.

Núcleo Permanencia de los imaginarios de lo propio. El Entorno Figurado.

José Paredes Cevallos, s.t., c. 1950, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 30 x 39.8 cm.

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

José Paredes Cevallos. s.t., c. 1950, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 29.8 x 40 cm.

Colección Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Víctor Iza Rodríguez (1917), s.t., c. 1960, copia reciente de negativo en placa de vidrio, 29.8 x 39.8 cm.

Colección del artista, Guayaquil

Víctor Iza Rodríguez (1917), s.t, c. 1960, copia reciente de negativo, 35 x 35 cm.

Colección del artista,Guayaquil

Gottfried Hirtz (1908-1980), Chimborazo 6310 m., 1940, fotografía b/n, 30 x 42 cm.

Colección Hirtz,Quito

Gottfried Hirtz (1908-1980), Helécho arbórico, 1940, fotografía b/n, 30 x 42 cm.

Colección Hirtz, Quito

Rolf Blomberg (1912-1996). Avenida 9 de octubre, c. 1960, fotografía b/n, 34.5 x 34.5 cm.

Colección Archivo Blomberg, Quito

Rolf Blomberg (1912-1996), s.t, c. 1960, fotografía b/n, 34.8 x 34.9 cm.

Colección Archivo Blomberg, Quito

RolfBlomberg(19l2-1996),s.t.,c.1960, fotografía b/n, 34.8 x 334.8 cm.

Colección Archivo Blomberg,Quito

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Confluencias. El Trabajo y las relaciones de clase.

Eduardo Kingman (1913-1998), Amanecer, 1939, óleo sobre tela, 90 x 75 cm. Colección Pérez

Mac-Collum-Balarezo, Guayaquil

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Los trabajadores, 1942, óleo

sobre tela, 165 x 165 cm. Fundación Guayasamín,

Quito

Oswaldo Guayasamín (1919 1999), Huelga, 1942, óleo sobre

tela, 138 x 197 cm. Fundación Guayasamín, Quito

Diógenes Paredes (1910-1968), las cebolleras, entre 1942 y 1945, óleo sobre tela, 86 x 77 cm.

Colección Pinacoteca Moderna, Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Núcleo del Guayas

Eduardo Kingman (1913-1998), Cosecha, 1939, óleo sobre tela, 91 x106.7cm.

Museo Nacional, 8anco Central del Ecuador, Quito

Diógenes Paredes (1910-1968), Indios laborando*, 1943, óleo sobre tela, 80 x 80.5 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión"Quito

*AI parecer, el título original es Adoberos, aunque en el

inventario aparece como Indios laborando.

Alfredo Palacio (1912-1998), s. r., 1936, acuarela sobre cartulina, 59 x 42.5 cm.

Colección Enrique Gil Calderón,?Guayaquil

Camilo Egas (1889-1962), Cosechadora*, 1938, carboncillo y lápiz sobre cartulina, 31.5 x 23.2 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Camilo Egas (1889-1962), Día laborable, 1932, óleo sobre tela, 109.3 x 81 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador.Guayaquil

Germania Paz y Miño de Breilh (1913-2003), Las lavanderas, 1939, tempera sobre tela, 178.5 x 138 cm.

Colección Familia Breilh-Ayora (Jaime Breilh y Cristina Ayora), Quito

Bolívar Mena Franco (1913), Los Andes, 1948, óleo sobre cartón prensado, 109 x 69 cm.

Colección particular de Rocío Mena de Franco, Quito

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Los desocupados, 1937, carboncillo y tempera sobre papel, 102 x 152 cm.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Escogedoras de café, 1939, óleo sobre tela, 76 x 98 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAQ, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Alba Calderón de Gil (1908-1992), Escogedoras de café (Boceto), entre 1939 y 1942, acuarela sobre papel, 19 x 27 cm.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993),í.as lavanderas,] 940, madera policromada, 3 3 x 2 5 x 1 5.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Lavanderas, 1938, acuarela y tinta sobre cartulina, 48.9 x 35.7 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Más allá de las Fronteras Nacionales.

Juan Villafuerte(1945-1977),SoWadiroV7/;, 1975, tinta china sobre cartulina, 35.2 x 50 cm.

Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

Eduardo Kingman (19l3-1998),Fue el fascismo, 1978, tinta sobre cartulina, 36.5 x 26.5 cm. Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

Eduardo Kingman (1913-1998), Fue el fascismo, 1978, tinta sobre cartulina, 36.5 x 26.5 cm. Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

Camilo Egas (1889-1962), Alusión al fascismo*, 1937, lápiz sobre papel, 38.3 x 56.3 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Camilo Egas (1889-1962), La España, 1936, plumilla sobre cartulina,43 x 56 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

León Ricaurte (1934-2003), Tanque, 1967, mixta sobre tela, 100 x 100 cm.

Colección Pinacoteca Moderna, Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón"Núcleo del Guayas, Guayaquil

Juan Viilafuerte (1945-1977), De la Serie Vietnam, 1970, collage y óleo sobre tela, 143,5 x 134 cm.

Colección Toni Moré, Guayaquil

Camilo Egas (1889-1962),Elinfíerno, 1943, óleo sobre tela, 51 x 65 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Eduardo Sola Franco (1915-1996), España 1935,1944, óleo sobre tela, 60 x 67.5 cm.

Colección Enrique Tábara

GaloGalecio (1908-1993), ¿os jinetes del Apocalipsis, 1943, madera policromada, 46 x 20 x 50 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Yela Loff redo de Klein (1924), Los 4 jinetes del Apocalipsis, c. 1970, bronce fundido, 47 x 49 x 17 cm. (promedio)

Colección Loffredo Klein, Guayaquil Yela Loffredo de Klein (1924), ¡.os 4 jinetes del Apocalipsis,

c. 1970, bronce fundido,44 x 47 x 18cm. (promedio) Colección Loffredo Klein, Guayaquil

Yela Loffredo de Klein (1924), Los 4 jinetes del Apocalipsis, c. 1970, bronce fundido, 46 x 54 x 17 cm. (promedio)

Colección Loffredo Klein, Guayaquil Yela Loffredo de Klein (1924), Los 4 jinetes del Apocalipsis,

c. 1970, bronce fundido, 47 x 49 x 17 cm. (promedio) Colección Loffredo Klein, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Conflictos del Sujeto Moderno.

Leonardo Te jada (1908), Atropello, 1941, xilografía sobre cartulina, 44.5 x 32 cm. Colección Leonardo Tejada, Quito

Galo Galecio (1908-1993), Hombres ensacando carbón, 1943, acuarela y tinta sobre cartulina, 36 x 44.9 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

CamiloEgas(1889-1962),fieflex/ónNo. 1,1954, óleo sobre masonite, 76.5 x 61 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Camilo Egas (1889-1962), s.f., 1932, tiza pastel sobre papel, 57.5 x 45.7 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Camilo Egas (1889-1962), Estudio sobre la miseria*, c. 1940, tiza pastel y lápiz sobre papel, 19.6 x 23.3 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•Título de inventario

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Juan Cousiño, 1947, óleo sobre cartón, 44.5 x 37 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Conflictos del Sujeto Moderno.

César Andrade Faini (1913-1995), Tortura 1945, óleo sobre tela, 66 x 56 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1995), Oasis, 1955, óleo sobre tela, 57 x 68 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1995), Ciego, 1953, látex sobre cartón prensado, 122 x 86 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil

León Ricaurte (1934-2003), Por falta de dinero, lo muerte, 1969, mixta sobre tela, 159 x 116.5 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

Jaime Zapata (1957), Hombre de costado izquierdo, 1985, óleo y acrílico sobre papel,94 x 64 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Título de inventario

Miguel Varea (1948), Y siguen los golpes, 1976, mixta sobre cartulina, 75 x 55 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Nicolás Svistoonoff (1945), s.t., 1979, carboncillo sobre papel, 32.9 x 40 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Luis Miranda (1932), Cementerio de carros, 1978, óleo sobre tela, 100 x 260 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Miguel Yaulema (1939), A tormén t ado, 1966, óleo sobre tela, 120 x 200 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Hernán Zúñiga (1948), Chamberos. Crónica de cartón, 1987, mixta sobre cartón corrugado, 142 x 175 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1995), Miseria Social, 1937*, 15 x 10.8 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo El Gesto Irónico.

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Velorio del usurero, 1944, acuarela sobre cartulina, 78 x 48 cm.

Colección Pérez-Mac Collum- Balarezo, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1994) i I snob, 1964, óleo sobre tela, 70 x 59.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAQ, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Juan Villafuerte (1945-1977),s.t., 1977, tinta china sobre cartulina, 48.5 x 34 cm.

Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

Juan Villafuerte (1945-1977), Cura*, 1971, mixta sobre cartulina, 65.30 x 50 cm.

Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

* Título de inventario (Fundación Guayasamín).

Juan Villafuerte (1945-1977),s.f., 1977, tinta china sobre cartulina, 48.5 x 34 cm.

Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

Juan Villafuerte (1945-1977), Cura", 1971, mixta sobre cartón, 76 x 52.8 cm.

Colección Pablo Guayasamín Monteverde, Quito

* Título de inventario (Fundación Guayasamín).

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo El Gesto Irónico.

Enrique Tábara (1930), Fragmentos de una serie, 1972, tinta sobre cartulina, 35 x 44.4 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAQ, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Miguel Varea (1948), También se hacen retratitos, 1979, tinta sobre cartulina, 33 x 48 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Ramiro Jácome (1948-2001), Personajes del destierro, 1976, mixta sobre cartulina, 35 x 49.7 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Víctor Barros (1938), Las viudas, 1972, aguafuerte sobre cartulina, 44 x 56 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Carlos Rosero (1952), Ascensor, 1982, óleo sobre tela, 120 x 85 cm.

Colección Diners Club S.A.,Quito

Ramiro Jácome (1948-2001), Nuevas conversaciones en la catedral, 1980, óleo sobre tela, 200 x 164.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Carlos Viver (1946), fres personajes que yo conozco, 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 30.2 x 40 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*2/20

Miguel Varea (1948), De las sagradas instituciones, 1980, aguafuerte sobre cartulina*, 32.2 x 45.4 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*3/30

Ramiro Jácome (1948-2001), Personajes del paraíso, 1975, mixta sobre cartulina, 35 x 50 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Celso Rojas (1951), Aquellos esos nosotros, c. 1990, pincel seco y aguada sobre cartulina*, 108 x 74 cm.

Colección Celso Rojas, Quito

* De la serie "Homenaje a la muerte"

Nelson Román (1945), Las Madonas, 1984, óleo sobre tela, 162 x 129 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Insurgentes de la Tinta (Asentamientos Modernos).

Atribuido a Rayo, "El arreglo directo" El Gramófono (facsímil),

Guayaquil, 17 de abril de 1910, 29.7x22.1 cm. Biblioteca

Municipal,Guayaquil

Enrique Terán (1887-1941), s.r., Caricatura (facsímil), Quito, 23 de marzo de 1919,30.9 x 20.6 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Galo Caleció (1908-1993),s.t„ Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 24 de julio de 1932,29.1 x 19.8 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Francisco Nugué (1884-1936), "Me han metido un clavo que me ha hecho ver las estrellas" Brochazos (facsímil),

Guayaquil,1911,l7.9x 13.7 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), s.f., Cocoricó (facsímil), 19 de junio de 1932,29.1 x 19.8 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Guayaquil

Galo Galecio (l908-1993),s.t., Cocoricó (facsímil), Guayaquil,31 de julio de 1932,29.1 xl9.7cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Insurgentes de la Tinta (Asentamientos Modernos).

Miguel A.Valenzuela Pérez (n.c. 1900-m. 1932), "Predicciones para 1926" Savia (facsímil), Guayaquil, 9 de enero de 1926

29.2x19.8 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "Pompas de jabón" Semana Gráfica (facsímil), Guayaquil, 28 de julio de 1934

38.5x27cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Teobaldo Constante (1881-1965), "El Pueblo - (Al Capitán y compañía): ¡tengan cuidado con los bancos! Los hay de arena... de piedra. ..y de..."

Caritas y carotas (facsímil), Guayaquil, diciembre de 1924-enero de 1925, 24 x 16.4 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Teobaldo Constante (1881-1965),s.f„ Evolución (facsímil), Guayaquil, junio de 1924,

28.9 x 21.4 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Enrique Terán (1887-1941), "El Cura: ¡Cómo se siente la presencia de su ilustrísima!" Caricatura (facsímil), Quito, 3 de agosto de 1919,

27.7x17.8 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Enrique Terán (1887-1941), "Nuestros clerófobos: Solazar comes" Caricatura (facsímil), Quito, 14 de marzo de 1920,

29.4 x 19 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Enrique Terán (1887-1941), "Cómo se arma el ejército conservador" Caricatura (facsímil), Quito, 20 de enero de 1924,

28.8x19.7 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

GaloGalecio(1908-l993),"5dey'um'ode Í895- l"de septiembre de 1932.- ft/.P; Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 15 de mayo de 1932,

29.2x19.9 cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Miguel A.Valenzuela Pérez (n.c. 1900-m. 1932), "Afiche de la cinematografía política.

Temporada extr-anormal 1925-1926" Savia (facsímil), Guayaquil, 5 de diciembre de 1925

29.2 x 19.9cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959),s.(„ Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 1932,

29.2 x 20 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Teobaldo Constante (1881 -1965), s.t.. Caritas y Carotas (facsímil),

Guayaquil, octubre-noviembre de 1923, 24.4x17.7 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Teobaldo Constante (1881-1965), "Práctica medida contra la acumulación de giros con fines especulativos"

Evolución (facsímil), Guayaquil, febrero de 1925, 28.8 x 21.2 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Carlos Andrade "Kanela" (1899-1963), "El alto comando de la rebelión conservadora"Caricatura (facsímil),

2 de noviembre de 1919, 29.7 xl 8.2 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Enrique Terán (1887-1941), "£/ problema del candidato oficial para el ejecutivo:¡Sello o cruz!"Caricatura (facsímil),

Quito, 14 de octubre de 1923, 28.2 x 20.5 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Miguel A. Valenzuela Pérez (n.c. 1900-m. 1932), "Nuestras autoridades"la Ilustración (facsímil),

Guayaquil, diciembre de 1921, 25.8 x 15cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), s.r., Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 22 de mayo de 1932,

29.2x19.9 cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "La gloria de la ley de cultos'; Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 29 de mayo de 1932,

29.2 x 19.9cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "La sotana hace su cuenta y el total no la contenta...", Cocoricó (facsímil),

Guayaquil, 23 de septiembre de 1932, 29.2x19.9 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "La ofensiva electoral", Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 18 de septiembre de 1932,

29.3x20cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Segundo Guillermo King, "El Congreso de 1923" Nariz del diablo (facsímil), Quito, septiembre-octubre de 1923,

25x34cm. Museo-Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Umbral Rutas Críticas del Arte.

Núcleo Insurgentes de la Tinta (Asentamientos Modernos).

Segundo Guillermo King, "Casos y cosas del Congreso de 1930" Nariz del diablo (facsímil), Quito, septiembre de 1930,

25.7 x 34 cm. Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Miguel Ángel Gómez, "¡Recuerdo imborrable para el Pueblo de Guayaquil 1922-15 de Noviembre-1933", El Ratón Pérez (facsímil),

Guayaquil, 15 de noviembre de 1933, 38.7 x 28.6 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "Con cartas de más; Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 13 de noviembre de 1932,

29.2x19.9 cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "5 de junio 1895; Cocoricó (facsímil), 5 de junio de 1932,

29.2 x 20 cm. Archivo Histórico del Guayas.Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "Convencido',' Semana Gráfica (facsímil),

Guayaquil, 7 de julio de 1934, 39x27cm.

Archivo Histórico del Guayas.Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Autor desconocido, "Hoy como ayer... como mañana... Bajo la "paz boba" de la constitucionalidad, los destinos del país

a merced de una nueva "jugada"política" Los Andes (facsímil), Quito, 7 de mayo de 1939,

31.2x21 cm. Museo-Biblioteca

Aurelio Espinosa Pólit,Quito

Virgilio Jaime Salinas (1900-1959), "Mercaderes del Congreso',' Cocoricó (facsímil),

Guayaquil, 23 de octubre de 1932, 29.6x20cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador,Guayaquil

Galo Galecio! 1908-1993), "De domingo a domingo',' Cocoricó (facsímil),

Guayaquil, 8 de mayo de 1932, 29.5 x 40 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993),s.f, Cocoricó (facsímil), Guayaquil, 29 de mayo de 1932,

29.2x20cm. Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Enrique Terán (1887-1941), "Sueldos o bala" Caricatura (facsímil), Guayaq uil,6de abrilde 1919,

31.1 x 20.5 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo La Avanzada Moderna (Asentamientos Modernos).

Rafael Rivas (1914-1998), Enrique Gil Gilbert, 1939, tempera sobre cartulina,

45x31.5cm. Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Segundo Espinel (1911-1996), José Arosemena Jaramillo, c.1950,

acuarela y tiza sobre cartulina, 40x28cm.

Club de la Unión, Guayaquil

Nicolás Diez, s.f.*, 1922, acuarela sobre papel,

59x31 cm. Colección Cruz-De Perón

* Jacinto Jijón y Caamaño

Carlos Andrade Moscoso "Kanela" (1899-1963), s.t.", c. 1920,

acuarela sobre cartulina, 24 x 11 cm.

Colección Carlos R, Andrade Cevallos

* Raúl Andrade

Guillermo Latorre (1896-1986), EIDÍa", 1949, acuarela y tinta sobre cartulina,

22.1 x15.9cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

"Benjamín Carrión" Quito

* Personaje retratados: Jaime Chávez Granja, Gabriel Garcés,

Fernando Chávez, Jorge Reyes, Túpac Amaru, Julio Troncoso.

Guillermo Latorre (1896 1986), El Comercio', 1951, mixta sobre cartulina, 23.7 x 15cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito

* Personajes retratados: Jaime Barrera, Augusto Arias,Gerardo Chiriboga Raúl

Andrade, Carlos Mantilla, Humberto Vacas Gómez, Alfredo Llerena.

Rafael Rivas (1914-1998), Alba Calderón de Gil, 1939, tempera sobre cartulina,

45.5 x 31.5 cm. Colección Enrique Gil Calderón

1. José María Roura Oxandaberro 11882 1948), s.t.*, 1914,

tinta y acuarela sobre cartulina, 50x30cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit

* José Gabriel Navarro

Guillermo Latorre (1896-1986), Dr. Clemente Ponce, 1918, acuarela y tinta sobre cartulina,

24xl5cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

"Benjamín Carrión'Quito

Carlos Andrade Moscoso "Kanela" (1899-1963), s.í.*, c. 1920,

acuarela sobre cartulina, 33.4x11.5 cm.

Colección Carlos R. Andrade Cevallos

* Autorretrato

Carlos Andrade Moscoso "Kanela" (1899-1963), s.r.*, c. 1920, acuarela

sobre cartulina, 18.5 x 16.3 cm. Colección Carlos

R. Andrade Cevallos, Guayaquil

* Francisco Chiriboga Bustamante

Guillermo Latorre (1896-1986), Jorge Reyes poeta, escritor,

periodista, experto en la OEA *, 1949, acuarela y tinta sobre cartulina, 28.4 x 17.8 cm. Colección

Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Titulo de inventario

Guillermo Latorre (1896-1986), ElpintorEgas, 1927, acuarela, lápiz de color y marcador sobre cartulina,

31.5x24cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1948), s.r., entre 1925 y 1930,

mixta sobre tela, 73 x 89 cm. Colección Montserrat Maspons, Guayaquil

Paul Alf red Bar, Rincón de la Alameda, entre 1912-1917, óleo sobre tela, 40.2 x 42 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión^Quito

Pedro León Donoso (1894-1956), s.r., c.1920, óleo sobre cartón, 25 x 35.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador

Guilermo Latorre (1896-1986), Prof. Bar, 1928, acuarela, tempera y tinta sobre cartulina,

22x16.5cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador,Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882 1948), s.t., 1924,

óleo sobre tela, 40.2 x 42 cm. Colección Privada, Quito

Paul Alfred Bar, s.r, 1915, óleo sobre tela, 45 x 75 cm.

Colección Moeller Amador González, Guayaqu i I

Pedro León Donoso (1894-1956), Rinconada de "Cusin" Otavalo, c.1920,

óleo sobre madera, 28.5 x 33.7 cm. Colección Particular Familia Gartelmann, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Confluencias. Aperturas.

Hans Michaalson (1872-1954), Carnaval, 1950, óleo sobre tela, 72 x 56 cm.

Colección Pinacoteca Moderna, Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión',' Núcleo Guayas, Guayaquil

JanSchreuder(1904-1964), Volcán Pichincha, 1951, tinta y crayón jobre papel, 52.2 x 66,2 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Cantón?Quito

Olga Fitch (1901-1990), s.r., c.1950, tempera sobre papel, 56 x 76 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Jan Schraudar (1904-1964), Mujer, 1944, aguatinta sobre papel,

80 x 53 cm Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito,

Colección Benjamín Carrión

Haní Mlchaalíon (1872-1954), Mar bravo, 1948, acuarela y pastel sobre cartulina, 50 x 69 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Olga Filen (1901-1990), ftw«¥'e de Galápagos', 1952, tempera sobre cartulina, 38 x 47 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Titulo de inventario

Jan Schraudar (1904-1964), s.r, 1947, carboncillo y pastel sobre papel, 80 x 53 cm.

Colección Museo Colonial Nahím Isaías, Banco Central del Ecuador, Guayaquil.

Jan Schraudar (1904-l964),5uf>ímienfo*, 1944, óleo sobre tela, 1l0x90cm.

Colección Fundación Hallo, Quito

* El nombre de la obra aparece en la

revista Letras del Ecuador, abril de 1945

Umbral Aperturas.

Núcleo Puntos de Quiebre.

Enriqua Tabora (1930), Miss Casa de la Cultura, 1966, tinta sobre papel, 23.5 x 15.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Aníbal Villacis (1927), Filigrana, 1964,

mixta sóbretela, 80 x 105 cm. Museo

Municipal,Guayaquil

LuisMolinari (1959-1994), s.t., 1968,

acrílico sobre tela, 185 x 60 cm.

Colección Fundación Hallo, Quito

León Ricaurte (1934-2003), 5o/ para la colonia, 1967, collage

sobre tela, 90 cm. de diámetro Colección Museo Antropológico y de

Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador,

Guayaquil

Hugo Cifuanta» (1923-2000), El mundo de Carola*, 1968, collage sobre madera, 135 x 148 x 9 cm.

Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

* El nombre de la obra aparece en el libro de Humberto Moré,

Actualidad Pictórica Ecuatoriana, Guayaquil, 1970

Oswaldo Moreno (1929), Homenaje a Ana Frank, 1968, collage

sobre tela, 159 x 119 cm. Colección Fundación Hallo,

Quito

Autor desconocido, Arte de vanguardia (afiche), 1968, serigrafía, 59.5 x42.5 cm.

Colección Fundación Hallo, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Los Signos de la Abstracción.

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), s.t., 1953, óleo sobre tela, 99 x 72 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), Composición, 1956, óleo sobre tela, 65 x 50 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894 1980), s.t., 1953, óleo sobre tela, 92 x 73 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Araceli Gilbert 0914-1992), Contrepoint, 1953, acrílico sobre tela, 100 x 81 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Araceli Gilbert (1914-1992), Toutsetient, 1953, acrílico sobre tela, 113.5 x 145 cm. Colección

Moeller Amador González, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), s.t., 1951, lápiz sobre papel, 25.5 x 21.3 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), s.t., 1951, lápiz sobre papel, 21 x 27 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

(MAAC), Banco Central del Ecuador.Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), s.t., 1958, óleo sobre tela, 81 x 60 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894 1980) s.t., 1955, óleo sobre tela, 92 x 65 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894 1980), Formas, 1947, óleo

sobre tela, 92 x 65 cm. Colección Moeller Amador González,

Guayaquil

Araceli Gilbert (1914-1992), Diapasón, 1953, óleo sobre tela, 100 x 73 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Araceli Gilbert (1914-1992), París, 1956, acrílico sobre tela, 116.8 x 98.5 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión^Quito

Manuel Rendón Seminario (1894 1980), s.r., 1953, lápiz sobre papel, 27 x 21 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador.Guayaquil

Manuel Rendón Seminario (1894-1980), s.r., 1955, lápiz sobre papel, 27 x 20.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Aperturas.

Núcleo Indagaciones Estéticas. Variables Abstractas.

Luis Molinari (1959-1994), Quilajaló, 1975, acrílico sobre tela, 142x120cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Humberto Moré (1929-1984), s.t., 1968, óleo

sobre tela, 72 x 102.5 cm. Colección Toni

Moré, Guayaquil

Humberto Moré (1929-1984), La libertad*, 1962, óleo sobre masonite, 122 x 244 cm.

Museo Municipal, Guayaquil

* De la serie "Trilogía de la Evolución de la Humanidad"

Enrique Tábara (1930), Círculo No. I de los átomos vivos, 1958, mixta sobre tela, 82 x 92 cm.

Colección Moeller Amador González, Guayaquil

Estuardo Maldonado (1930), s.t, 1972, intaglio y aerosol sobre cartulina, 69.5 x 100 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), Planetas II, 1984, lámina de hierro policromado y piedras, 118 x 30.2 x 33 cm.

Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito.

Luis Molinari (1959-1994), Ecuatorial, 1976, acrílico sobre tela, 130 x 220 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Aníbal Villacis (1927), Composición vitrales, 1952, óleo

sobre tela, 75 x 97 cm. Museo

Municipal,Guayaquil

RooseveltCruz(1946-l994), Composición horizontal, 1967, óleo

sobre tela, 82 x 92 cm. Museo Municipal,

Guayaquil

Theo Constante (1934), s.t., 1967, mixta

sobre tela, 98 x 83 cm. Colección

Privada, Guayaquil

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), Composición IV, 1982, lámina de hierro policromado y piedras, 135x32x11 cm.

Colección Particular Jaime Andrade Heymann, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Indagaciones Estéticas. Giros Expresionistas.

Miguel Yaulema (1939), Bañistas, 1966, óleo sobre tela, 87 x 60 cm.

Colección Moeller Amador González, Guayaquil

Félix Aráuz (1935), La familia, 1966, óleo sobre tela, 90 x 110 cr/.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

César Andrade Faini (1913-1994), Por aquí pasó el odio, 1968, óleo sobre tela, 90 x 120 cm.

Colección Pérez Mac-Colum-Balarezo, Guayaquil

Félix Aráuz (1935), Cuento en la cabeza de Ida, 1972,

mixta sobre tela, 137x111 cm. Colección

Privada, Guayaquil

José Car reno 11947), Procesión. 1967, óleo sobre tela, 120 x 80 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

José Carreño (1947), Muchacha temerosa, 1968, tinta y acuarela sobre papel, 99 x 68.5 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Aperturas.

Núcleo Indagaciones Estéticas. Experimentos con la Materia.

Juan Villafuerte (1945-1977), Jinetes, 1968, óleo sobre madera, 83 x 173.8 cm.

Colección Pérez Mac-Collum-Balarezo, Guayaquil

Edgar Carrasco (1946), s.t., 1982, ácido sobre metal, 200 x 100 cm.

Facilitada por Agencia de Garantía de Depósitos, Quito

Mauricio Bueno (1939), Mesa diagonal, 1979, acrflico sobre madera, 62 x 124 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Oswaldo Moreno (1929), Informal 2, 1979, óleo, transposición gráfica e

incisiones sobre madera, 96.2 x 82 cm. Colección Museo Antropológico y de

Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Gilberto Almeida (1928), Tejedor de cobijas, 1972, mixta sobre madera, 200 x 122 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón"Quito

Oswaldo Viten (1931), s.t., 1969,

collage sobre tela, 160x160cm.

Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

EstuardoMaldonado(1930), Composición con sierras No. 3", 1960, hierro soldado, 132 x 65 x 41 cm.

Estuardo Maldonado, Quito

* De la serie "Homenaje al obrero"

Milton Barragán (1934), En el viento I, metal ensamblado y fundido, 64x71 x62cm.

Colección Privada,Guayaquil

Enrique Tábara (1930), Aquelarre. 1962, Collage sobre tela, 99.5x81 cm.

Colección Pérez Mac-Collum-Balarezo

Estuardo Maldonado (1930), Estructura No. 30,1970, relieve en cartón sobre madera, 60 x 81 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Luis Molinari (1959-1994), Composición II', 1978, acrílico sobre madera, 88 cm de diámetro.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* Titulo de inventario

Humberto Moré (1929-1984), s.t., c. 1975, cera y pigmentos sobre madera, 120 x 78 cm.

Colección Privada Guayaquil

Estuardo Maldonado (1930), Estructura No. I3,c. 1970 inoxcolor, lOOxIOOcm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Germania Paz y Miño (1913-2003), Hambre, 1970, piedra andesita, 36 x 36 x 36 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Milton Barragán (1934), Fauno a doble nauta, 1968, hierro y suelda industrial, 35 x 10 x 10 cm.

Milton Barragán, Quito

Mauricio Suárez-Bango (1953), Hiroshima, 1983, mixta, dimensiones variables

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Umbral Aperturas.

Núcleo Indagaciones Estéticas. Reafirmación del Grabado.

Manuel Velasteguí (1946), Figura de Cuchi, 1983,

metal y chatarra, 40x 39 x 24 cm.

Colección del artista, Guayaquil

Kurt Muller (1901-1986), s.f*, 1965, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina, 48 x 39cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* 10/10

Kurt Muller (1901-1986), s.f, 1969, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 49.5 x 39cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*4/10

Kurt Muller (1901-1986), s.t, 1971, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 50.8 x 38cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* 10/10

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), "Suburbio", c. 1970, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 53 x 38.8 cm.

Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito

*2/10

Ramiro Jácome (1948-2001), "Capricho Barroco", 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 70 x 50 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*12/80

Hernán Zúñiga (1948), Retablo familiar, c. 1970, colografía*, 52 x39.3cm.

Colección Mariella García, Guayaquil

*P/A

Oswaldo Viteri (1931), Y surgirán de las sombras, 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 70 x 49.6 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•12/80*

Miguel Varea (1948), Critico a"derecha, critico d'izquierda, 1979, calcografía", 12/80, 49.6 x 70 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•12/80

Peter Mussfeldt (1938), Sol, 1977-1978, serigrafía*, 50 x 65 cm. Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),

Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•4/40

Paula Barragán (1963), Casa en el aire, 1989, entintado a la poupee-collage chino sobre papel', 70 x 35 cm.

Paula Barragán, Quito

* P-A 2/5

Kurt Muller (1901-1986), s.t, 1968, aguafuerte sobre cartulina*, 49.5 x 38 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*1/10

Kurt Muller (1901-1986), s.t, 1971, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 48.8 x 39cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•7/10

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), Medianoche, 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 54 x 39.5 cm.

Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito

•1/20

Nicolás Svistoonoff (1945), Pingos y encofrados, 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 49.6 x 70 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*12/80

Nicolás Svistoonoff (1945), Tarabita, c. 1970, aguafuerte sobre cartulina*, 40 x 60 cm.

Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín CarriónTQuito

•1/30

Nelson Román (1945), s.t., 1979, aguafuerte y aguatinta sobre cartulina*, 70 x 49.6 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•12/80

Miguel Varea (1948), Del cotorreo en los recodos, 1982, punta seca*, 44 x 38 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

*2/40

Juan Villafuerte (1945-1977), s.f., 1967 cartulina, 26x37 cm

Colección Mariella García, Guayaquil

Peter Mussfeldt (1938), Fragmentos, 1986, aguafuerte*, 50 x 65 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•11/25

Walter Páez (1950), "Ensamblaje taurino" 1996, linóleo e intaglio sobre cartulina', 90 x 67 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

•10/15

Umbral Aperturas.

Núcleo Indagaciones Estéticas. Reafirmación del Grabado.

Hernán Cueva (1957), "Personaje negro con perro" 1986, mixta sobre cartulina, 80 x 61 cm.

Hernán Cueva, Quito

•12/30 De la serie

"Personajes Populares"

Luciano Mogollón (1952), Ratón y cocina, 1980, aguafuerte sobre cartulina*,45.7 x 33 cm.

Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil

* 20/30

Umbral Aperturas.

Núcleo Artes Aplicadas.

Olga Fisch (1901-1990), Álbum, c.1970, tinta sobre papel, 56.5 x 43.5 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990), Álbum, c.1970, tinta sobre papel, 56.5 x 43.5 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Ilustraciones para Moque, c. 1950, acuarela sobre cartulina, 35 x 28 cm.

Colección privada, Guayaquil

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Ilustraciones para Vogue, c. 1950, acuarela sobre cartulina, 29.4 x 15.5 cm.

Colección privada, Guayaquil

PeterMussfeldt(1938), Pájaro azul, 1985, 188x163x20cm.

Colección del Artista, Guayaquil

Paula Barragán (1963), s.t., 1994, tejido a mano", 200 x 200 cm.

Colección Paula Barragán, Quito

* 65.000 nudos por metro cuadrado

Eduardo Vega (1938), Gres-Kentucky, 1992, cerámica,

2 3 x 7 x 7cm. Colección Alexandra Kennedy y Eduardo Vega, Cuenca

Eduardo Vega (1938), Hombre, 1968, cerámica gres con engobes,

dimensiones variables Colección María Augusta Crespo, Cuenca

Olga Fisch (1901-1990), Álbum, c.1970, tinta sobre papel, 56.5 x 43.5 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Ilustraciones para Vogue, c. 1950, acuarela sobre cartulina, 34 x 28 cm.

Colección privada,Guayaquil

Eduardo Sola Franco (1915-1996), Ilustraciones para Vogue, c. 1950, acuarela sobre cartulina, 34 x 28 cm.

Colección privada,Guayaquil

Olga Fisch (1901-1990), Carchi, c. 1970, lana hilada, tinturada y anudada a mano, 178 x 122 cm.

Folklore Olga Fisch,Quito

Judith Gutiérrez (1927-2003), Paraíso, c. 1985, tapiz

gobelino, 198x192cm. Colección Privada,

Guayaquil

Eduardo Vega (1938), Gres, 1994, cerámica, 46 x 19 x 15 cm.

Colección Alexandra Kennedy y Eduardo Vega, Cuenca

Eduardo Vega (1938), hetera Mural, 1983, cerámica gres con esmaltes y asa de bambú,

18x 14x 14cm. Colección Alexandra Kennedy, Cuenca

Eduardo Vega (1938), Mujer, 1968, cerámica,

dimensiones variables Colección María Augusta Crespo, Cuenca

Umbral Aperturas.

Núcleo Artes Aplicadas.

Eduardo Vega (1938), Juncos, s.f., cerámica, 8 piezas, Colección

Eduardo Vega, Cuenca

Paco Cuesta (1953), s.f., c.1990, objeto escultórico,

Colección Luisa de Cuesta, Guayaquil

Olga Fisch (1901 -1990), s. (., c. 1980 joyas en plata, 72 x 0,73 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990),s.f.,c. 1980 joyas en plata, 51,5 x 2,5 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990),s.t.,c. 1980 joyas en plata, 5,8 x 2,8 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s.f., c. 1980 joyas en plata, 4,2 x 1,8 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s. f., c. 1980 joyas en plata, 8,7 x 5,2 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (190M990),s.r.,c. 1980

joyas en plata, 6 x 3,6 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Paco Cuesta (1953), Silla para Celia Cruz, c. 1990

objeto escultórico, 90 x 90 x 90 cm. Colección

Paco Cuesta, Guayaquil

Olga Fisch (1901-1990), s.f.,c. 1980 joyas en plata, 49,5 x 4,5 cm

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s. t., c. 1980 joyas en plata, 53,5 x 2,2 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 1990), s. f., c. 1980 joyas

en plata, 56 x 3 cm. Folklore Olga

Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990),s.r.,c. 1980 joyas en plata, 4,6 x 1,7 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990), s.t., c. 1980 joyas en plata, 6,7 x 2,6 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990), s. f., c. 1980 joyas en plata, 4,5 x 4,5 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-l990),s.r.,c. 1980 joyas en plata, 5,5 x 5,3 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Artes Aplicadas.

Olga Fisch (1901 -1990), s.f., c. 1980

joyas en plata, 4,7 x 4,7 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s. f., c. 1980

joyas en plata, 3,5 x 4,3 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s. f, c. 1980

joyas en plata,4 x 2,8 cm. Folklore

Olga Fisch,Quito

Olga Fisch (1901-1990),s.r.,c. 1980

joyas en plata, 5,2 x 3,7 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992),s.t.,c. 1980, joyas en plata martillada, 31 x 5,7 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada,Quito

Araceli Gilbert (1914-1992),s.r„ o 1980, joyas en plata martillada, 11,4 x 4 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.t., c. 1980, joyas en plata martillada, 48 x 2,3 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.f, c. 1980, joyas en plata martillada, 8,1 x 2,6 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.f., c. 1980, joyas en plata martillada, 31 x 2,5 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada,Quito

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Colgante hacha piedras pequeñas., c. 1990

joyas en plata martillada y piedras semlpreciosas, 7 x 4,4 cm Talleres Guayasamín S.A., Quito

Olga Fisch (1901 – 1990), s.t., c. 1980 Joyas en plata, diám.:3,5 cm. Folklore Ola Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990), s.f., c. 1980 joyas en plata, diám.: 3,5 cm.

Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990), s.t.,c. 1980 Joyas en plata, 4 x 4,7 cm. Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990,s.t.,c. 1980) Joyas en plata, 5.8 x 3,8 cm. Folklore Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901-1990),s.f.,c. 1980

joyas en plata, 5x4 cm. Folklore

Olga Fisch,Quito

Olga Fisch (1901-1990), s.f, c. 1980

joyas en plata,2,9 x 5,8 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990),s.f.,c. 1980

joyas en plata, 5,6 x 3,7 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Olga Fisch (1901 -1990), s.t., c. 1980

joyas en plata, 3,4 x 3,9 cm. Folklore

Olga Fisch, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992),s.f.,c. 1980, joyas en plata martillada, 8,6 x 6 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada,Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.t., c. 1980, joyas en plata martillada, 6,5 x 2,5 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.t., c. 1980, joyas en plata martillada, 19 x 5,5 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Araceli Gilbert (1914-1992), s.f, c 1980, joyas en plata martillada, 15 x 5 cm

Autoría Araceli Gilbert-Colección Privada, Quito

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Shigra 6 piedras semipreciosas., c. 1990

joyas en plata martillada y piedras semipreciosas, 5,1 x 3,6 cm Talleres Guayasamín S.A., Quito

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Colgante hacha 8 piedras semipreciosas., c. 1990

joyas en plata martillada y piedras semipreciosas, 5,4 x 8,3 cm Talleres Guayasamín S.A.,Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Artes Aplicadas.

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Colgante hacha 3 piedras semipreciosas., c. 1990

joyas en plata martillada y piedras semipreciosas, 5,7 x 6,1 cm Talleres Guayasamín S.A., Quito

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Go//o., c. 1990 repujado en bronce y piedras sintéticas, 27 x 19 x 6 cm

Talleres Guayasamín S.A.,Quito

Yela Loffredo de Klein (1924), s.r., c. 1980, joyas en plata y piedras

Colección Klein Loffredo, Guayaquil

Jaime Andrade, Olga Fisch, Elvia de Tejada,

Leonardo Tejada, Oswaldo Viteri, Arte Popular del Ecuador II, Centro Audiovisual de la Universidad Central,

Quito, 29 de mayo de 1970, 26.2 x 17.5 cm. Museo Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito

Oswaldo Guayasamín (1919-1999), Paloma., c. 1990 repujado en bronce y piedras sintéticas, 19,5 x 16 x 5,3 cm

Talleres Guayasamín S.A., Quito

OswaldoGuayasamín(1919-1999),Go//oEsma/fada, c. 1990 repujado en bronce y piedras sintéticas, 24 x 24 x 12 cm

Talleres Guayasamín S.A., Quito

Jaime Andrade, Olga Fisch, Elvia de Tejada,

Leonardo Tejada, Oswaldo Viteri, Arte Popular del Ecuador, Talleres Gráficos de la

Editorial Garantía para la Alianza para el desarrollo, Quito, 10 de agosto de 1965, 26.3 x 17.5 cm. Museo

Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito

Recorte de Revista Life

Mayo de 1960,33 x 26,5 cm Folklore Olga Fisch, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo La Avanzada Moderna (Asentamientos Modernos).

Enrique Terán (1887-1941), "El pintor Oxandaberro" Caricatura (facsímil), Quito, 13 de abril de 1924, 28.2 x 19 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Segundo Espinel (1911-1996), "Roura visto por Espinel',' Novedades (facsímil), Guayaquil, febrero de 1927, 32 x 24.5 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "Roura Oxandaberro',' Mosaicos (facsímil), Guayaquil, 10 de enero de 1931, 27 x 19.5 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

José María Roura Oxandaberro (1882-1948), "Autocaricatura" Savia (facsímil), Guayaquil, 28 de febrero de 1926,

29,4x21 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Guillermo Latorre (1896-1986), s.t, Caricatura (facsímil),

Quito, 8 de diciembre de 1918, 28.2x21 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Autor desconocido, "Diciembre y enero ante la vida? Caricaturas (facsímil),

Guayaquil, enero de 1922, 27.8 x 20.3 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Moreano, "Del mundo diplomático',' Caricatura (facsímil),

Quito, 2 de enero de 1921, 30x22 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Enrique Terán (1887-1941), "Caricatura cumple con su deber de piedad para con sus muertos" Caricatura (facsímil),

Quito, octubre de 1921, 28.2x21 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Enrique Terán (1887-1941), "De la cámara añeja. Uno que no habla pero atiende" Caricatura (facsímil)

Quito 31 de agosto de 1919, 29.3 x 18cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Nicolás Diez, "Del mundo diplomático" Caricatura (facsímil), Quito, 2 de mayo de 1920, 28.5 x 20 cm.

Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo La Avanzada Moderna (Asentamientos Modernos).

Nicolás Diez, "Nuestros poetas. Ernesto Noboa Caamaño? Caricatura (facsímil),

Quito, 30 de mayo de 1920, 28x 18cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Segundo Guillermo King, "Héroes y mártires" Nariz del diablo (facsímil),

noviembre de 1931, 25.5x36cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Nicolás Diez, "Del mundo diplomático? Caricatura (facsímil),

Quito, 24 de octubre de 1920, 30 x 21 cm. Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito

Lara, "Un político de valer y de valor Sr. Dr. Carlos A. Bermeo? Caricaturas (facsímil),

Guayaquil, febrero de 1922, 28 x 18.8cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

F. Cortez, s.t, La Universidad del Pueblo (facsímil), Guayaquil, 15 de noviembre de 1923, 28 x 18.5 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Miguel A. Valenzuela Pérez (n.c. 1900 - m.1932), "Los que hacen Páginas Selectas? Páginas Selectas (facsímil),

Guayaquil, 10 de enero de 1926, 31.5 x 22 cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Miguel A. Valenzuela Pérez (n.c. 1900 - m. 1932), "Gente conocida" La Ilustración (facsímil),

Guayaquil, 24 de mayo de 1922, 26 x 14 cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Miguel A. Valenzuela Pérez (n.c. 1900 m.1932), "Página Humorística',' Cultura (facsímil),

Guayaquil, 17 de septiembre de 1921, 37x54cm. Biblioteca Municipal, Guayaquil

Autor desconocido, "El arte en el Ecuador. El humorismo de Galo Galecio','Semana Gráfica (facsímil),

Guayaquil, 1933, 38.8 x26.7cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "Younis Mourad. Sánchez Vinces: Mosaicos (facsímil),

Guayaquil, 24 de julio de 1930, 27.2 x 19.5 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), "Enrico Pacciani. Antonio BellolioT

Mosaicos (facsímil), Guayaquil, 1 de noviembre

de 1930, 27.3 x 19 cm. Biblioteca

Municipal, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), s.t. Cuaderno del artista (facsímil), 1937, Caricatura, 21,9 x 15,8 cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Sr. Enrique Gil Gilbert., Cuaderno del artista (facsímil), c. 1940, Caricatura, 21,8 x 15,9 cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Dr. Francisco Arizaga Luque., Cuaderno del artista (facsímil), 1944, Caricatura, 21,9 x 15,8 cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Pedro Saad., Cuaderno del artista (facsímil), 1944, Caricatura, 21,9 x 15,8 cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Galo Galecio., Cuaderno del artista (facsímil),c. 1940, Caricatura,21,9x 15,5cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Galo Galecio (1908-1993), Dr. Rafael Mendoza Aviles., Cuaderno del artista (facsímil), 1944, Caricatura,2l,8x 15,9cm

Colección Melvin Hoyos, Guayaquil

Paul Alfred Bar, Ligeras apuntaciones acerca de la cromática aplicada a la pintura (facsímil),

Quito, 1917, Imprenta Nacional, 18 x 12.5 cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Exposición setenta y cinco dibujos (facsímil), catálogo Galería Egas,

Quito, 4 de agosto 1926, 14x l2cm.

Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Hélice (facsímil), Quito, 26 de abril de 1926,

28.9 x 21.8 cm. Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo La Avanzada Moderna (Asentamientos Modernos).

Hélice (facsímil), Quito, 9 de mayo de 1926,

29.3 x 21.8 cm. Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito

Primer Salón de Humoristas (facsímil), Sociedad de Artistas y Escritores Independientes,

Guayaquil, 19 al 31 de mayo de 1939, 15 x lOcm.

Biblioteca Municipal, Guayaquil

Galo Galec¡o(1908-1993),s.r.* (facsímil), 25.5x18cm. Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito

Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión

* Portada del libro de Manuel Agustín Aguirre, Poemas Automáticos,

Guayaquil, Imprenta Gutenberg, 1931,

Leonardo Tejada (1908),s.r.*(facsím¡l), 22 x 16cm.

Biblioteca Particular Carlos Calderón Chico, Guayaquil

* Portada del libro de José de la Cuadra, Guásinton. Historia de un Lagarto Montuvio,

Quito,Talleres Gráficos de Educación, 1938

Eduardo Kingman (1913-1998), Hombres del Ecuador. Cuaderno de grabado, (facsímil), Sindicato de Escritores y Artistas, Quito, 1937, 29 x 39 cm. Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano

de Quito, colección Benjamín Carrión

Revista del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador (facsímil), Quito, Talleres El Comercio, julio y agosto de 1938,30.5 x 22 cm.

Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión

Eduardo Kingman (1913-1998),s.f.* (facsímil), 22.5 x 16.5 cm. Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito

Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión

* Portada del libro de Jorge Icaza, Cholos, Quito,

Litografía e Imprenta Romero, 1938

Galo Galecio (1908-1993), s.f.# (facsímil), 22.5 x 17.5 cm.

Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión,

* Portada e ilustraciones del libro de Adalberto Ortiz, Tierra, son y

tambor. México, Ediciones La Cigarra, 1947

Eduardo Kingman (1913-1998), s.f.* (facsímil), 24 x 27.5 cm.

Centro Cultural Benjamín Carrión, Municipio del Distrito

Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión, Quito

* Portada e ilustraciones del libro de Pedro Jorge Vera, Nuevo itinerario. Poemas (1934-1936),

Quito, Editorial Atahualpa, 1937

Alere Flammam expone (facsímil), Guayaquil, 7 al 16 de octubre de 1937, 18.1 x 13.3 cm.

Biblioteca Municipal, Guayaqui

Germania Paz y Miño, Apuntes sobre el arte mexicano (facsímil), Quito, Publicaciones del Museo Único y Archivo Nacional de Historia,

1938, I9x14.4cm. Biblioteca Municipal,Guayaquil

Sociedad de Artistas y Escritores Independientes, Guayaquil, c. 1940, fotografía b/n,

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Miembros de la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes, agasajando a Berta Singerman, Guayaquil, 1937, fotografía b/n.

Colección Enrique Gil Calderón, Guayaquil

Umbral Aperturas.

Núcleo Albores de la Fotografía Moderna.

Emmanuel Honorato Vásquez (1895-1924) s.f., c. 1920

copia reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm. Colección

Mónica Acosta de Malo, Cuenca

Emmanuel Honorato Vásquez (1895 1924) IX, c.1920 copia

reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm. Colección

Mónica Acosta de Malo, Cuenca

Emmanuel Honorato Vásquez (1895-1924) s.f., c.1920 copia

reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm. Colección

Mónica Acosta de Malo, Cuenca

Enrique de Grau e Iscla (n.el885- m 1969), s.r., c. 1910 copia reciente de negativo original, 18 x 24 cm.

Archivo Histórico del Guayas, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Remigio Noroña (n c 1870- m. 1949), Padre Diego*, 1926, copia digital de fotografía original, 18 x 24 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de archivo

Fernando Cruz, Mujer*, c. 1920, copia digital de fotografía original, 18 x 24 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* Título de archivo

Antonio Hanze Sarquiz (1913 -1993), s.r., c. 1940, fotografía b/n,29.8 x 39.8 cm.

Colección José Hanze Abikaram, Guayaquil

Antonio Hanze Sarquiz (1913-1993), Cuenca, 1954, fotografía b/n, 29.8 x 39.8 cm.

Colección José Hanze Abikaram, Guayaquil

Antonio Hanze Sarquiz (191 3 -1993), Los espigadores, c. 1940, fotografía b/n, 39.7 x 29.8 cm.

Colección José Hanze Abikaram, Guayaquil

Antonio Hanze Sarquiz (1913 -1993), Los jaiberos, c. 1940, fotografía b/n, 39.7 x 29.8 cm.

Colección José Hanze Abikaram, Guayaquil

Luis Eduardo Mena, s.t., c. 1935, copia reciente de fotografía original, 30 x 40 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Luis Eduardo Mena, Bahía de Caráquez, c. 1935, copia reciente de fotografía original, 30 x 40 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Luis Eduardo Mena, Gradas de San Francisco*, c. 1940, copia reciente de fotografía original, 30 x 40 cm. Archivo

Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

* El título de la fotografía aparece en la Revista del Mar Pacífico, No.

3, Quito, junio de 1943

Luis Eduardo Mena, s.t., entre 1930-1940, copia reciente de fotografía original, 30 x 40 cm.

Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Hitos de la Fotografía Moderna.

Gottfried Hirtz (1908-1980), Niña jívara* con papagayo, entre 1935 y 1936, fotografía b/n, 41,5 x 30.7 cm.

Colección Hirtz, Quito

* (sic) jíbara

Gottfried Hirtz (1908-1980), Cactus de Galápagos, entre 1937 y 1938, fotografía b/n, 30 x 41.2 cm.

Colección Hirtz, Quito

Gottfried Hirtz (1908-1980), Jívara* cocinando, entre 1935 y 1936, fotografía b/n,29x41 cm.

Colección Hirtz, Quito

* (sic) jíbara

Gottfried Hirtz (1908-1980), Pescador reparando la red, 1969, fotografía b/n, 30.3 x 41 cm.

Colección Hirtz, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Hitos de la Fotografía Moderna.

Gottfried Hirtz (1908-1980), Zumbahua, octubre 1966, fotografía b/n, 30 x 41 cm.

Colección Hirtz, Quito

Luis Mejia (1938), Huellas, 1965,

fotografía b/n, 27.8 x 36.2 cm.

Colección del Artista, Quito

Luis Mejía (1938), La Espera, 1968, fotografía b/n, 36 x 28 cm. Colección del Artista, Quito

Luis Mejía (1938), Elcargador, 1960,

fotografía b/n, 36 x 27.7 cm.

Colección del Artista, Quito

Luis Mejía (1938), Hoyo. 1968,

fotografía b/n, 27.8 x 36.2 cm.

Colección del Artista, Quito

Luis Mejía (1938), Suerte de perro, 1968,

fotografía b/n, 27.8 x 36.3 cm.

Colección del Artista, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Betuneros, 1960, fotografía b/n, 11.5 x 8.5 cm.

Colección familia Cifuentes, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Danza de la bocina, 1978, fotografía b/n, 24.3 x 36.3 cm.

Colección familia Cifuentes, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Estatuas precarias, 1966, fotografía b/n, 36.3 x 24.5 cm.

Colección familia Cifuentes, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Pudor, 1984, fotografía b/n, 36.3 x 24.5 cm.

Colección familia Cifuentes, Quito

Hugo Cifuentes (1923-2000), Presentimiento, 1986, fotografía b/n, 36.3 x 24.5 cm.

Colección familia Cifuentes, Quito

Umbral Aperturas.

Núcleo Ensayo Fotográfico.

Francisco Cifuentes Garzón y Hugo Cifuentes Navarro, Álbum, 1983, fotografía b/n, 24.5 x 18 cm.

Del ensayo "Huañurca" Colección Francisco Cifuentes, Quito

Francisco Cifuentes (1951) s.t„ 1984 fotografía b/n, 36.4 x 24.6 cm.

Del ensayo "Mi pueblo" Colección Francisco Cifuentes, Quito

Carlos Mora (1958), s.t., 1982, fotografía b/n, 29.8 x 39.8 cm.

De "Ensayos urbanos" Colección del artista, Guayaquil

Francisco Cifuentes (1951), El Recuerdo, 1985 fotografía b/n, 36.4 x 24.4 cm.

Del ensayo "Mi pueblo" Colección Francisco Cifuentes, Quito

Francisco Cifuentes (1951), s.r., 1984 fotografía b/n, 36.5 x 24.7 cm.

Del ensayo "Mi pueblo" Colección Francisco Cifuentes,Quito

Carlos Mora (1958), s.r., 1982, fotografía b/n, 29.8 x 39.8 cm.

De "Ensayos urbanos" Colección del artista, Guayaquil

Umbral Aperturas.

Núcleo Ensayo Fotográfico.

Carlos Mora (1958), s.t., 1982, fotografía b/n, 29.8 x 39.8 cm.

De "Ensayos urbanos" Colección del artista, Guayaquil

Camilo Luzuriaga (1953), Llegando a Salcedo, 1983, fotografía b/n, 26.7 x 40 cm.

Del ensayo "La posada de Doña Clementína" Colección del artista, Quito

Camilo Luzuriaga (1953), La Esperanza, 1977, fotografía b/n, 26.7 x 40 cm.

Del ensayo "La posada de Doña Clementína" Colección del artista, Quito

Camilo Luzuriaga (1953), Salcedo, 1983, fotografía b/n, 26.7 x 40 cm.

Del ensayo "La posada de Doña Clementina" Colección del artista, Quito

María Teresa García (1945), Las Hermanas Castro, 1983,

fotografía b/n, 24.3 x 36.4 cm. Del ensayo "El

Otro Sangolquí" Colección de la artista, Quito

María Teresa García (1945), El malentendido, 1984,

fotografía b/n, 24.3 x 36.4 cm. Del ensayo "El

Otro Sangolquí" Colección de la artista, Quito

María Teresa García (1945), Chanchos en el paraíso, 1983

fotografía b/n, 24.5 x 36.4 cm. Del ensayo "El

Otro Sangolquí" Colección de la artista, Quito

Jorge Massucco (1936), s.t., 1982, fotografía b/n, 26 x 32.8 cm.

Del ensayo "La Casona" Colección del artista, Guayaquil

Jorge Massucco (1936), s.t., 1982, fotografía b/n, 33 x 26 cm. Del ensayo "La Casona"

Colección del artista, Guayaquil

Jorge Massucco (1936), s.t., 1982, fotografía b/n, 33 x 27 cm. Del ensayo "La Casona"

Colección del artista, Guayaquil

Judy de Bustamante, Padre José María Vargas, 1984, fotografía b/n, 27.5 x 35.4 cm.

Del ensayo "La Escuela Quiteña" Colección de la artista, Quito

Judy de Bustamante, Jorge Espinosa Almeida, 1984, fotografía b/n, 35 x 27.5 cm.

Del ensayo "La Escuela Quiteña" Colección de la artista, Quito

Judy de Bustamante, Hernán Crespo Toral, 1984, fotografía b/n, 27.4 x 35.5 cm.

Del ensayo "La Escuela Quiteña" Colección de la artista, Quito

María Elena Bedoya Hidalgo (Quito, 1975):

Licenciada en Ciencias Históricas de la Facultad de Ciencias Humanas, Pontificia Universidad Católica de Quito. Becaria del Museo Weilbauer (1995) Centro de Investigaciones Arqueológicas de la PUCE, Quito. Participó como asistente en investigaciones sobre los conflictos socio-ambientales y cuestión indígena en la amazonía (1997). Ponente del Congreso Ecuatoriano de Historia ediciones 1998 y 2002 y del 7mo Congreso de Historia de la Fotografía Iberoamericana realizado en Buenos Aires en el 2001. Ha realizado investigaciones sobre pintura, escultura, fotografía, caricatura y música. Dentro del campo musical ha formado parte de varias agrupaciones como compositora e intérprete. En la actualidad forma parte del equipo de investigación y curaduría de la muestra Umbrales del Arte en el Ecuador y Poéticas del Borde del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo del Banco Central del Ecuador de Guayaquil. Ángel Emilio Hidalgo:

Poeta e historiador (Guayaquil, 1973). Licenciado en Ciencias Sociales y Políticas por la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil; estudios de Literatura en la misma universidad y becario en Historia Contemporánea por la Universidad de Alcalá de Henares, España. Con su libro Beberás de estas aguas (Manglareditores, Guayaquil, 1997) gana el Premio Nacional de Poesía "Ismael Pérez Pazmiño" y con El trazado del tiempo (Ediciones de la línea imaginaria, Quito, 2003), su segundo poemario, obtiene Mención de Honor en el Concurso Nacional de Literatura "M. I. Municipalidad de Guayaquil". También es coautor del libro histórico Guayaquil, al vaivén de la ría (Edic. LibriMundi, Quito, 2003). Investigador del área de arte del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (MAAC) y del Museo Colonial "Nahim Isaías", intervino en el 2002 como ponente en el Congreso Ecuatoriano de Historia, con un trabajo sobre imágenes y representaciones de las ciudades ecuatorianas desde la fotografía. Ha escrito artículos sobre cultura, historia y literatura en suplementos y revistas especializadas del país.