C O L A B O R A N / C O L L A B O R A T I O N

O R G A N I Z A N / O R G A N I S A T I O N

Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exteriorde Espaa, SEACEX

P R E S I D E N TA / P R E S I D E N T

Carmen Cerdeira Morterero

D I R E C T O R A G E N E R A L / G E N E R A L D I R E C T O R

M Isabel Serrano Snchez

P R OY E C T O S / P R O J E C T S

Pilar Gmez Gutirrez

G E R E N T E / A D M I N I S T R AT I V E M A N AG E R

Pilar Gonzlez Sarabia

C O M U N I C AC I N Y R E L AC I O N E S I N S T I T U C I O N A L E S

C O M M U N I C AT I O N A N D I N S T I T U T I O N A L R E L AT I O N S

Alicia Piquer Sancho

E X P O S I C I O N E S / E X H I B I T I O N S

Beln Bartolom Francia

A R T E C O N T E M P O R N E O / C O N T E M P O R A R Y A R T

Marta Rincn Areitio

E C O N M I C O - F I N A N C I E R O / AC C O U N T S M A N AG E R

Julio Andrs Gonzalo

J U R D I C O / L E G A L

Adriana Moscoso del Prado Hernndez

Exposicin / Exhibition

O R G A N I Z A N / O R G A N I SAT I O N

Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa,SEACEX Museo de Arte Moderno de Bogot, MAMBOFotogrfica Bogot 2007

C O L A B O R A N / C O L L A B O R AT I O N

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin de Espaa. Ministerio de Cultura de Espaa.Embajada de Espaa en Colombia.

C O M I SA R I A / C U R AT O R

Rosa OlivaresC O O R D I N AC I N / C O O R D I N AT I O N

Carolina GarcaJaime Morate

D I S E O Y D I R E C C I N D E M O N TA J E

G R A P H I C D E S I G N

Toms Adrin

T R A N S P O R T E / T R A N S P O R T

Logstica del arte, S.L.S E G U R O S / I N S U R A N C E

Aon Gil y Carvajal, Corredura de seguros

Catlogo / Catalogue

E D I TA / E D I T I O N

Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa,SEACEX

T E X T O S / T E X T S

Hans Christian AndersenEmilia Pardo BaznPere FormigueraRosa Olivares

T R A D U C C I N / E N G L I S H T R A N S L AT I O N

Dena Ellen Cowan

S E L E C C I N D E C U E N T O S / S T O R Y S E L E C T I O N

Sergio Rubira

C O R R E C C I N D E T E X T O S / P R O O F R E A D I N G

Roco Lpez

CORRECCIN DE TEXTOS EN INGLS / ENGLISH PROOF READING

Amber Gibson

D I S E O / G R A P H I C D E S I G N

Toms Adrin / Adrin y Urea

I M P R E S I N / P R I N T I N G

Brizzolis arte en grficas

E N C U A D E R N AC I N / B I N D I N G

Ramos

De los textos sus autores / texts copyright of their authors De las imgenes sus autores / images copyright of their authors De las traducciones sus autores / translation copyright of their authors De la edicin SEACEX / edition copyright SEACEX, 2007Depsito Legal: M-37383-2007ISBN: 978-84-95146-36-6

Fotogrfica Bogot 2007

C U R A D O R E S / C U R A TORS

Celia de Birbragher / Gilma Surez / Jaime Cern

A S E S O R C U R A T O R I A L / C U R A T O R I A L A D V I S O R

Jos Ignacio Roca

IMA G E N C O R P O R A T IVA / C O O R P O R A T E I M A GE

Carlos Duque

A S I S T E N T E D E D I R E C C I N

A S S I S T A N T T O T H E D I R E C T O R

Andrea Pinzn

MONT A J E / S E T U P

Edgar Castiblanco

S E C R E T A R I A / S E C R E T ARY

Ana Silvia Rangel

D I R E C C I N G E N E R A L / G E N E R A L D I R E C T O R

Gilma Surez

Todos los catlogos de las exposiciones pueden consultarse on line en la pgina webAll the exhibition catalogues can be consulted online at the websitewww.seacex.es

PORTADA / COVER: Manel Esclusa. Serie Lombra del paisatge. Ombres de lombra, 2006 (Fragmento / Fragment).

Museo de Arte Moderno de Bogot MAMBO9 DE OCTUBRE / 18 DE NOVIEMBRE 2007

OCTOBER 9 / NOVEMBER 18 2007

On the occasion of the second edition of the major international event Photographic Bogota,which this year features Spain as its guest country, Spains State Corporation for SpanishCultural Action Abroad organises a photography exhibition to show works by some of our mostrepresentative artists. The pictures were selected for their capacity to evoke uncertainty, theindefiniteness of limits and contours in spaces, objects and figures, which are in turn erected assymbols of the lack of certainties, the unease, and also the freedom of contemporary society. Theaim of this daring and suggestive proposal is to invite viewers to reflect on the contradictionsand expectations of our times.

With this project the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad underscores itsmission to promote the richness and diversity of our past and present cultural wealth in otherlands and especially in those belonging to the great Latin American community. Guided by thisgoal, our programme encompasses a wide range of exhibitions and cultural activities in the mostdiverse geographic regions, projects that we intend to extend to the widest array of genres andmaterials possible, ranging from the memory of Spain in Europe, America and the rest of theworld, to the most recent contributions of our artists. With these criteria, we propose to channela growing concern in society as a whole to value an artistic and cultural heritage whose varietyand continual renovation is made manifest by pictures such as those included in this exhibition.

Thus, we wish to further disseminate a culture whose finest sign of identity is its opennessto all influences and its capacity to assimilate the experiences of other peoples. That culture isthe heritage of knowledge and beauty we would also like to share with all realms of society, likea window we are determined to open to the contemplation and reflection of the internationalcommunity. I would therefore like to express my satisfaction with the results obtained along thatroad through shows such as the one we are now presenting, and my hope that these objectivescontinue developing with increasingly ambitious aspirations.

CARMEN CERDEIRAPRESIDENT OF THE STATE CORPORATION FOR SPANISH CULTURAL ACTION ABROAD

Con motivo de la segunda edicin del gran encuentro internacional Fotogrfica Bogot, que este aotiene como pas invitado a Espaa, la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaaorganiza una muestra fotogrfica en la que se exponen las obras de algunos de nuestros creadoresms representativos. Se trata de imgenes seleccionadas por su capacidad de evocar la incertidumbre,la indefinicin de los lmites y contornos en espacios, objetos y figuras, erigidos a su vez en smbo-los de la falta de certezas, la inquietud y, tambin, la libertad, de la sociedad contempornea. A travsde esta pro-puesta audaz y sugestiva se pretende invitar al pblico a reflexionar sobre las contradic-ciones y expectativas de nuestro tiempo.

Con este proyecto la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa confirma susobjetivos de difundir la riqueza y diversidad de nuestro acervo cultural pasado y presente en otrospueblos y, muy especialmente en aquellos que integran la gran comunidad iberoamericana. Guiadospor esa meta, nuestro programa abarca una amplia gama de exposiciones y actividades culturales enlas ms diversas reas geogrficas, actuaciones que pretendemos extender al ms amplio abanico degneros y materias posible, desde la memoria de Espaa en Europa, en Amrica y en el resto delmundo, hasta las ms recientes aportaciones de nuestros artistas. Con esos criterios, nos proponemoscanalizar una inquietud creciente de la sociedad en su conjunto, para valorar un patrimonio artsticoy cultural cuya variedad y continua renovacin atestiguan imgenes como las recogidas en estaexposicin.

De esa forma, queremos profundizar en la difusin de una cultura cuya mejor sea de identi-dad es su apertura a todas las influencias y su capacidad de asimilacin de las experiencias de otrospueblos. Esa cultura es el patrimonio de conocimiento y de belleza que queremos compartir tambincon todos los mbitos de la sociedad, como una ventana que nos hemos propuesto abrir a la contem-placin y la reflexin de la comunidad internacional. Por ello, quiero expresar mi satisfaccin por losresultados obtenidos en ese camino a travs de muestras como la que ahora presentamos, con el deseode que esos objetivos sigan desarrollndose con metas cada vez ms ambiciosas.

CARMEN CERDEIRAPRESIDENTA DE LA SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIN CULTURAL EXTERIOR DE ESPAA

Spain at PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007

The cultural relations between Latin America and Spain have gone through all sorts of intricaciesand contradictions, from the colonial period to our day, which makes it seem always interestingto articulate the approaches that are produced in both contexts, relating to any cultural practice.

Art one of the practices that most effectively permeates symbolic conflicts structures therelation between reality and the subjects; which explains why in recent years it has been thesetting for exploring and raising questions with regard to specific contexts.

On this occasion, the mainstay of cultural interaction between Spain and Latin America isphotography, considered from its capacity to overcome the truth of the real, which is conveyed inthe title OVERWHELMING OBJECTIVITY that identifies PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007, thesecond edition of Bogotas International Show of Contemporary Photography. This time the eventfocuses on Spanish photographic practices, which are brought together in the show ShadowHunters, curated by Rosa Olivares. This project embodies a curatorial invitation within thegeneral curatorship of PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007. This representation establishes Spain asthe Guest of Honour Country, thanks to the decisive and enthusiastic initiatives of the remarkableteam at the State Corporation for Spanishs Cultural Action Abroad, SEACEX, as well as thesupport of the Spanish Embassy in Colombia.

Thus, PHOTOGRAPHIC BOGOTA puts into circulation the diverse conceptions constitutedby contemporary photographic activity. This show, which confirms the capital as a cosmopolitancity with an important cultural presence, comprises four spheres. The exhibition cycle, the core ofwhich is the show Shadow Hunters that will occupy the halls of the Museum of Modern Art ofBogota, will be rounded off with an extensive shared exhibition in twelve venues located in thecentre of Bogota to enable visitors to see all the exhibitions in a coherent way on foot.

Second, PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007 will provide space for an important series ofAcademic Meetings consisting of 11 conferences, where eminent figures will discuss withaudiences the development of and reasons behind new discourses on the art of photography.

An additional component, which will be the record of the event, will comprise two generalpublications, published to bear witness to the exhibitions as well as the academic meetings, inaddition to the Shadow Hunters catalogue.

Last, an educational programme concerning creative photography, including workshopsgiven by the participating artists with students from the formal art schools of Bogota, as well asguided tours of all the exhibition halls, will represent the indispensable pedagogical enticementof the show.

The four areas of PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007 (exhibitions, conferences, publicationsand workshops) will examine the way in which photography constructs the real, but also howthe art of the lens OVERWHELMS OBJECTIVITY.

Sixteen Spanish artists, twelve international artists from seven countries, and twenty-eightColombian artists will be in Bogota, in galleries, streets and theatres around the city. For forty-five days, PHOTOGRAPHIC BOGOTA 2007 will kindle the curiosity of millions of passers by andvisitors who will surely become hunters of Shadow Hunters.

GILMA SUREZDIRECTORA DE FOTOGRFICA DE BOGOT 2007

Espaa dentro de FOTOGRFICA BOGOT 2007

Las relaciones culturales entre Amrica Latina y Espaa han pasado por toda suerte de matices y con-tradicciones, desde el perodo colonial hasta nuestra poca, lo que hace que parezca siempre intere-sante articular los enfoques que se producen en ambos contextos, en relacin con cualquier prcticacultural.

El arte, -una de las prcticas que ms eficazmente permea los conflictos simblicos-, estructu-ra la relacin entre la realidad y los sujetos; de ah que en los ltimos aos haya sido escenario deindagacin y ejercicio de preguntas, por parte de ellos ante contextos especficos.

En esta ocasin, el sustento de interaccin cultural entre Espaa y Amrica Latina es la fotogra-fa, enfocada desde su capacidad para superar la verdad de lo real, enunciada en el ttulo Desbordandola objetividad que identifica a FOTOGRFICA BOGOT 2007, segunda edicin del Encuentro Internacionalde Fotogrfica Contempornea de Bogot. Esta vez el epicentro del evento son las prcticas fotogrfi-cas espaolas, reunidas dentro de la muestra Cazadores de sombras, curada por Rosa Olivares. Esta pro-puesta opera como una curadura invitada dentro de la curadura general de FOTOGRFICA BOGOT 2007.Dicha representacin enmarca a Espaa como el Pas invitado de Honor, gracias a las decididas y entu-siastas iniciativas del sobresaliente equipo de trabajo de la Sociedad Estatal para la Accin CulturalExterior de Espaa, SEACEX, as como por el apoyo de la Embajada de Espaa en Colombia.

As, FOTOGRFICA BOGOT pone en circulacin las diversas concepciones que constituyen la acti-vidad fotogrfica contempornea. Este certamen, que confirma la vocacin de la capital como ciudadcosmopolita con una importante huella cultural, est conformada por cuatro mbitos: el ciclo deexposiciones, en donde el ncleo central es la muestra Cazadores de sombras, que ocupa las salas delMuseo de Arte Moderno de Bogot, conjuntamente con una gran exhibicin compartida en doce salasde exposicin, localizadas en el centro de Bogot, para permitirle al visitante recorrer a pie todos losespacios de una manera articulada.

En segunda instancia, FOTOGRFICA BOGOT 2007 abrir el espacio para un importante EncuentroAcadmico de 11 conferencias, donde destacadas figuras comentarn con el pblico el desarrollo ymotivaciones de nuevos discursos del arte de la fotografa.

Un componente adicional que ser la memoria del certamen, lo conforman dos publicacionesgenerales, editadas para dejar un testimonio tanto de las exposiciones como del encuentro acadmi-co, al que se suma el catlogo de Cazadores de sombras.

Por ltimo, un programa de formacin en creacin fotogrfica, compuesto de talleres realiza-dos por los artistas participantes con estudiantes de las escuelas formales de arte de Bogot, as comovisitas guiadas en todas las salas de exposicin, sern el saldo pedaggico infaltable en el certamen.

Las cuatro reas de FOTOGRFICA BOGOT 2007 (exposiciones, conferencias, publicaciones y talle-res) examinarn la manera en que la fotografa construye culturalmente lo real, pero tambin cmoel arte del lente desborda la objetividad.

Diecisis artistas espaoles, doce artistas internacionales, provenientes de siete pases y vein-tiocho colombianos estarn en Bogot, en galeras, calles, y teatros de la ciudad. Sern cuarenta ycinco das en que FOTOGRFICA BOGOT 2007, despertar la curiosidad de millones de transentes yvisitantes que muy seguramente se convertirn en los cazadores de los Cazadores de sombras.

GILMA SUREZDIRECTORA DE FOTOGRFICA DE BOGOT 2007

Sumario / Contents

La sombraEMILIA PARDO BAZN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10The ShadowEMILIA PARDO BAZN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

El cuerpo del almaROSA OLIVARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

The Body of the SoulROSA OLIVARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

La cazaPERE FORMIGUERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31The HuntPERE FORMIGUERA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Mario de Ayguavives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Sergio Belinchn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Tomy Ceballos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Javier Codesal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Manel Esclusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Pere Formiguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Amparo Garrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Germn Gmez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Dionisio Gonzlez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Anna Malagrida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Alicia Martn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130Begoa Montalbn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Rafael Navarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Concha Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Xavier Ribas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Juan Urrios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

La sombraHANS CHRISTIAN ANDERSEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196The ShadowHANS CHRISTIAN ANDERSEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Obra expuesta / Checklist of the Exhibition . . . . . . . . . . . . . . 213

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La sombraE M I L I A P A R D O B A Z N

La sombraE M I L I A P A R D O B A Z N

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Aquel rey Artasar, que, despus de Suleimn o Salomn, fue el ms poderoso y elms opulento del orbe; aqul que so tener un palacio como jams se hubieravisto, para albergar en l las magnificencias de su corte y las fantsticas rique-zas de su tesoro, aliment tambin otro sueo, ms modesto en apariencia, pero de rea-lizacin infinitamente ms difcil: el de aumentar su estatura. Porque conviene saber queArtasar el Grande y el Temido era de muy corta talla, y en aquellas edades heroicas serenda culto a la exterioridad de la fuerza y de la robustez corporal. Y cuando Artasar,descendiendo de su palanqun de cedro, marfil y oro, se diriga solemnemente al temploen que sus antecesores los Magos haban adorado al Dios vivo y donde an persista estesanto culto, y el pueblo formaba doble muralla para ver pasar al rey, ste sufra cruel-mente en el amor propio al comparar la proyeccin de su sombra, diminuta y sin majes-tad, con la de los hercleos oficiales de su guardia nubiana, o la de los hermosos arque-ros del Cucaso, que le precedan abriendo calle. Como una especie de bufn grotescoque fuese a su lado inseparablemente, burlndose de su grandeza nominal, la irona desu reducida sombra le acompaaba a todas partes.

Para evitar tan triste efecto, ide Artasar que le construyesen un calzado de sue-las quntuples y que ciese sus sienes una especie de monumental tiara. Y fue, comosuele decirse, peor que la enfermedad el remedio, porque las suelas remedaban un zca-lo ridculo y hacan embarazoso y torpe el andar del rey, que pareca ir en zancos; mien-tras que la tiara, agobindole con su peso, le obligaba a inclinar la cabeza, y en la som-bra adquira formas extraas, provocantes a risa.

Desesperado Artasar, abrumado por la mortificacin de su vanidad, que sufra cadavez que se mostraba en pblico, apel a no salir de su palacio nunca. En el recinto delpalacio se encerraban amensimos jardines y bosquecillos frondosos, y Artasar, solazn-dose en ellos, fue olvidndose de estudiar la proyeccin de su sombra y de compararlaa la de los dems mortales. Y as que dej de preocuparse de cmo era su sombra, reco-br la tranquilidad del espritu, la calma del corazn, la alegra de las horas serenas yfelices. Qu le importaba su sombra? Acaso la sombra le impeda disfrutar del ruidodel agua, de la frescura de las enramadas, de los acordes de las ctaras, de los ojos degacela y los labios de miel de las cautivas? Acaso le vedaba el goce del estudio, la ple-nitud intelectual? Un da Artasar record, mir a su sombra... y se reconcili con ella;ya no era irnica, ya no le humillaba; aquella sombra se pareca a todas; era una som-bra inofensiva, natural; una sombra buena..

Y Artasar, llamando al escriba que recoga en enceradas tablillas los hechos cul-minantes del reinado y las mximas formuladas por el monarca para reunirlas en unlibro que eclipsase al de los Proverbios de Suleimn (lstima que estas tablillas se hayanperdido!), le dict la sentencia siguiente:

Cuando andamos entre los hombres, no existimos sino por el tamao de nuestrasombra. Cuando nos retiramos, nos hace vivir la capacidad de nuestra alma.

The ShadowE M I L I A P A R D O B A Z N

The ShadowE M I L I A P A R D O B A Z N

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That king Artasar, who, after Suleiman and Solomon, was the most powerful andopulent in the world, he who dreamt of having a palace such as no one hadever seen, in which to keep the magnificence of his court and the fantasticriches of his treasure, also cherished another dream, which was apparently moremodest, yet infinitely more difficult to realize: that of growing taller. For it is pertinentto know that Artasar there Great and the Fearsome was very short indeed, and that inthose heroic times there was a cult for the exteriorities of bodily strength androbustness. And when Artasar, descending from his cedar, ivory and gold palanquin,solemnly headed to the temple where his ancestors the Magicians had worshiped thelive God and where this saintly cult still existed, and the people formed a double wallto see the king pass, he received a cruel blow to his self-respect when comparing thetiny, not at all majestic shadow he cast to those of the Herculean officers of hisNubian guard, or those of the handsome archers from the Caucasus, who preceded himmaking way in the street. Like some kind of grotesque buffoon who followed himinseparably, scoffing at his nominal greatness, the irony of his meagre shadowaccompanied him everywhere.

To avoid such a sad effect, Artasar devised some shoes of quintupled soles tohave built and a sort of monumental tiara to affix to his temples. And, as they say, theremedy was worse than the disease, because the soles imitated a ridiculous plinth andmade the kings gait encumbering and clumsy, as he seemed to be walking on stilts;whereas the tiara, burdening him with its weight, forced him to lower his head, and inthe shadow took on strange, laughter-provoking shapes.

Artasur, desperate and overwhelmed by the mortification of his vanity, whichsuffered every time he showed himself in public, resorted to never quitting the palace.On the palace grounds there were delightful gardens and verdant little woods, andArtasar, taking solace in them, began to forget to study the shadow he cast or tocompare it to those of other mortals. And he thus ceased to worry about what hisshadow was like, recovering his peace of mind, a calm heart, the pleasure of sereneand happy hours. What did his shadow matter? After all, did the shadow prevent himfrom enjoying the sound of water, the freshness of the branches, the tunes of thezithers, the eyes of the gazelle and the honeyed lips of the captivated maidens? Did itkeep him from taking pleasure in study, in intellectual fulfilment? One day Artasurremembered, he looked at his shadow and he was reconciled with it; it was nolonger ironic, it no longer humiliated him. That shadow looked like all the rest; it wasan unoffending, natural shadow, a good shadow.

And Artasar, calling the scribe who recorded on waxed tablets the culminatingevents of the kingdom and the maxims formulated by the monarch for the purpose ofcompiling them in a book that was to eclipse the Proverbs of Suleiman (what a pitythese tablets are lost!), he dictated the following declaration to him:

When we walk among men, we do not exist but for the size of our shadow.When we retire, the capacity of our soul makes us live.

Cuando una de las Hijas del Mar le dice al joven pescador Tienes alma humana. Si te des-hicieras de tu alma podra yo amarte,1 el pescador se queda pensando y llega a la conclu-sin de que el alma no le sirve para nada, slo es un estorbo en su historia de amor (Dequ me sirve mi alma? No la veo. No la toco. No la conozco. La arrojar lejos de m y vivi-r contento). Empieza aqu todo un proceso de cmo separarse del alma, y cuando lo con-sigue, siempre por mediacin de misteriosos personajes y encantamientos, asistimos a la vidaen paralelo del alma y del cuerpo hasta su reencuentro final. El alma aparece siempre comolo ms noble del ser humano, su parte divina, el ngel. Pero dnde habita el alma?, en quparte del cuerpo, o tal vez podramos decir como el pescador del cuento de Oscar Wilde, Nola veo. No la toco. No la conozco. El propio Oscar Wilde nos da la solucin inmediatamen-te, el alma est siempre con nosotros, su cuerpo visible es la sombra. Esa sombra huidiza,inaprensible, imposible de domesticar, fugitiva a veces, cuya existencia y su prdida ha ser-vido de simblico tema para cuentos, pelculas (desde Adalberto von Chamisso hastaMichelangelo Antonioni o Alain Tanner y contina hasta hoy) y narraciones no slo deterror, sino de amor, poticas siempre vinculadas con la existencia del individuo, con esanecesidad de hacer preguntas sin respuesta, de buscar lo que nos han dicho que no busque-mos. Es la sombra, entonces, la huella visible de nuestro lado ms perfecto, es el cuerpo delalma. Pero es tambin, como habitculo del alma, nuestro otro yo, el doble, se que asomaa los espejos cuando nos miramos en ellos. El Narciso que se enfrenta a s mismo cuandobebe agua en un lago.

Esa sombra huidiza simboliza tambin lo inaprensible, lo indefinido. Sus lmites soncambiantes, su figura imprecisa. No tiene seas de identidad, rasgos que la distingan excep-to que acompaa a un cuerpo, a un objeto slido al que completa de una forma misteriosapues, que sepamos, no le aporta nada pero su ausencia su ausencia desata males inconta-bles, desgracias que llevan al hombre a la soledad y al aislamiento, a la muerte y siempre aldesasosiego de la prdida (las personas decentes suelen llevar su sombra consigo cuandovan al sol2). Aunque lo perdido no se define ni cuantifica.

La sombra es, por definicin, lo impreciso, preludio de lo ambiguo en su concepto node cambiante ni polivalente sino de indefinido, imposible de decir, imposible de tocar. Noes por lo tanto, la sombra, un personaje habitual en la historia de las Bellas Artes, su pre-

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El cuerpo del alma

R O S A O L I VA R E S

sencia est en el mundo de lo simblico y no de lo representado. La literatura, la msica,y finalmente el cine, han sido los lenguajes que habitualmente han tratado este tema cin-dose a su concrecin literaria, a la tradicional concepcin de la sombra como fugitiva hue-lla de un ser.

Solamente a partir de las vanguardias, la sombra aparece en las imgenes, y es lafotografa clsica la que saca un juego excelente de su presencia, alargando las figuras queya no estn en el encuadre, duplicando las presencias, dotando de misterio un paisaje urba-no El pintor de sombras de Kertesz, es una imagen simblica del juego de dobles en unafotografa que se aprovechaba del blanco y negro en todas sus posibilidades, negndoseincluso a adoptar el color cuando este fue una posibilidad tcnica. La fotografa callejeranorteamericana, tanta imagen de vida urbana, las vanguardias rusas con sus juegos cinti-cos y sus contrastes geomtricos, hicieron de la sombra una presencia habitual en la foto-grafa, y no solamente la sombra humana sino la sombra de las cosas con una autonomaenvidiable que nos recuerda el cuento de Hans Christian Andersen La sombra, en el que unasombra se independiza del cuerpo que la proyecta hasta el punto de convertirse la sombraen ser humano y el ser humano en la sombra de su antigua sombra, una historia que sepodra considerar el paradigma del juego de dobles, del otro y del yo.

Pero ms all de la plasmacin directa de la sombra como figura, o de su falsifica-cin con juegos de luces, la fotografa actual se mueve en un territorio nuevo, en una zonaintermedia entre la realidad y lo inexistente. Ya se ha explicado hasta el aburrimiento queaquella relacin fundadora de la fotografa con la verdad ha resultado no ser tal: la fotogra-fa no es un documento incuestionable. Desde su origen la fotografa, los propios documen-talistas as lo han admitido, han falseado, escenificado, reconstruido las tomas que luego sehan presentado como documentos histricos. La fotografa siempre ha mentido. Desde im-genes simblicas de la historia de la fotografa como Muerte de un Miliciano de Robert Capa,o El Beso de Doisneau, parecen haber sido ensayados una y otra vez hasta el resultado final,tan natural e instantneo. Ese momento decisivo parece ser que se consigue con cita pre-via. Fotos que han marcado la historia reciente fueron repetidas para conseguir una buenatoma. Y finalmente, con las tecnologas informticas aplicadas a la fotografa ya todo esposible y nada es verdad Es, al menos, real? S, efectivamente, slo se puede fotografiar loque existe, aunque esa existencia haya sido construida, aunque lo que exista sea un espaciovaco, una huella en la arena que la prxima ola borrar para siempre, por esto es difcildefinir lo que existe, lo que es real, lo que fue real y no existe. Y la fotografa, como un len-guaje que quiere salir del cauce acadmico que se le ha querido imponer, cuestiona las defi-niciones y procura caminos solitarios. Hoy en da una gran parte de la fotografa nos hablade sensaciones, de ideas, sin atenerse estrictamente a lo real, a lo concreto, ni mucho menosa la verdad. La fotografa es cada vez ms un lenguaje artstico que camina por el terrenode lo simblico, que deja un territorio ms amplio a la duda, a la incertidumbre, a lo que el

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espectador puede aportar con su subjetividad. En definitiva, la fotografa ha empezado adejar de fotografiar el cuerpo para centrarse cada vez ms en la sombra.

No hay que olvidar que la fotografa ha sido considerada magia por muchos pueblos,entre ellos los ms supuestamente cultos y civilizados han tardado en aceptar que esa ima-gen plasmada por no sabemos bien que proceso qumico sea la nuestra. Muchos piensan,muchos han pensado, que el que te toma una fotografa te roba el alma. Todava hoy no nosreconocemos en esos retratos que nos toman los amigos a todas horas, no acabamos de sernosotros. Entonces quin es esa figura que aparece con nuestros amigos, con nuestras fami-lias, con nuestros hijos, en todos esos sitios que tambin nosotros hemos visitado? La foto-grafa roba parte de tu esencia, el fotgrafo no se limita a reproducir, y los ms antiguospresagios parece que siguen vivos en nuestros miedos. El fotgrafo es como un cazador deimgenes, un vampiro de la existencia ajena, un autntico brujo que crea mundos paraleloscon personajes extrados de nuestra realidad. No en vano en sus orgenes la fotografa seutilizaba tanto para retratar a los vivos como a los muertos, y es al observar esos retratos demuertos que parecen vivos cuando nos damos cuenta de que todos los que aparecen en lasfotografas parecen estar un poco muertos. Tal vez por eso seguimos sin reconocernos anosotros mismos en nuestras fotografas.

Actualmente la fotografa ha evolucionado, depurando sus conceptos y desarrollan-do las razones de la utilizacin de esta tcnica ms all de su uso comercial, industrial o tc-nico. La idea de una fotografa documental ha quedado borrada por la evidente subjetividadde las imgenes documentales, incluso de las de la prensa diaria. El valor de una imagen semide por el proceso mental que se desarrolla en la cabeza de quien piensa la imagen y nopor la calidad tcnica o la precisin de la toma o el revelado. De hecho la mayora de losgrandes artistas que hoy utilizan la fotografa como herramienta no positivan sus imgenes,y muchos ni siquiera son ellos quienes toman las fotografas sino sus ayudantes. Como suce-da en la pintura del Renacimiento, la creacin es un estado mental y el trabajo de taller lohacen los asistentes. De esta manera hoy hay sitio para todos, sin despreciar al fotgrafo cl-sico puro, ni al artista que usa de la fotografa como de una herramienta ms, la ms ade-cuada para la idea que quiere plasmar.

Igualmente la fotografa ya no fotografa solamente lo que sucede sino lo que puedesuceder, lo que ya ha sucedido, lo que tal vez no ocurra nunca. Puede fotografiar el deseo yel miedo, y esa sensacin de inseguridad, de indefinicin, esa presencia extraa que es laduda, y la necesidad, la bsqueda de la certeza. Los fotgrafos hoy se han convertido encazadores de sombras. En un sentido metafrico, trabajan con las ideas, con smbolos, comolos poetas o los msicos usan unos elementos determinados para expresar otras cosas, porausencia, por alusin, por primera vez aunque hacerse se ha hecho siempre- el fotgrafoadmite que trabaja con esencias, no slo con presencias, con sombras fugaces, con rastrosincorpreos. Y as tal vez el retrato ms realista, de mayor tamao, no est diciendo nada de

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esa persona en concreto sino de su generacin, o del sentir de todo un pueblo acerca delfuturo, de la prdida de los valores tradicionales de la gentica de una raza (Thomas Ruff).Y cuando se fotografa la sangre no solamente se est fotografiando un fluido corporal, quepodra haber sido sustituido por pintura roja, de lo que se est hablando es del fluir de lavida y de la presencia inmanente de la muerte (Andres Serrano). El valor simblico de loscolores, de los objetos, de las composiciones de las imgenes son, como en la pintura, esen-ciales y superan la idea tcnica tradicional del lenguaje fotogrfico. Aunque de algunamanera siempre fue as, y ya lo vemos en las imgenes de Stieglitz o de Callahan por men-cionar solamente dos nombres clsicos respetados por todos los amantes de la fotografay del arte.

Raymond Carver titula uno de sus cuentos De qu hablamos cuando hablamos deamor? Y es sin duda una pregunta que nos puede hacer pensar mucho. La fotografa nosplantea permanente dilemas de similar categora. Cmo se puede fotografiar la soledad?Qu imagen, qu situacin hay que crear para plantear el miedo a la muerte? Tal vez enotro momento una escenificacin dramtica, al estilo pictorialista, hubiera sido suficientecomo en las narraciones infantiles. Pero hoy en da su valor artstico sera ms que dudoso.El paso del tiempo no es solamente la imagen de un reloj, puede ser un rostro pintado en laarena que se disuelve con el agua del mar (scar Muoz). La platea de un cine adecuada-mente oscurecida, una imagen borrosa a travs de una ventana ya nos indica que se esthablando de sexo prohibido, tal vez de amor mal pagado, de sensaciones como el miedo, eldeseo (Miguel ngel Rojas). sas son las sombras que los fotgrafos cazan, las que persi-guen continuamente. Hoy en da el fotgrafo no repite la realidad, no se centra en los cuer-pos de mrmol, sino en los cuerpos celestes, en las sombras de la incertidumbre.

Cuando hablo de la sombra en la fotografa no solamente estoy haciendo una revi-sin de sombras excelentes, ciertamente presentes en la historia de la fotografa, sino de esassensaciones huidizas cuyos cuerpos no se pueden fotografiar. Esas sombras aparecen en laoscuridad y a pleno sol, en el campo y en la ciudad. No es la sombra real que proyecta nin-gn cuerpo slido, por muy delicado que sea, al menos no es eso solamente. Es tambin ysobre todo, de eso de lo que hablamos cuando hablamos de amor. De los sentimientos, mie-dos y cuestionamientos de una persona pero tambin e incluso al mismo tiempo de un gruposocial, de una generacin. La necesidad de ser aceptado, el miedo a lo desconocido, ese desa-sosiego que avanza del pnico a la soledad en nuestras propias casas, de cmo la miseriadefine un paisaje imposible, de la deshumanizacin y de la similitud de las ciudades moder-nas de todas esas cosas y de algunas mas, trata esta exposicin.

Cada uno de los artistas presentes en esta exposicin plantea cuestionamientos dife-rentes pero para todos la fotografa es el mtodo de trabajo con el que intentan desentraar,exponer y comunicar sus dudas, su malestar, su mirada sobre el mundo que les rodea, quees el mismo que nos rodea a nosotros, los espectadores. Esto significa simplemente que stos

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son nuestros problemas y que tal vez su forma de ver, de analizar y de contar sus experien-cias pueden ayudarnos a ordenar nuestro paisaje personal.

Todo comenz con Manel Esclusa, un artista que ya es un clsico contemporneo enla fotografa espaola. Me comentaba entusiasmado cmo haba descubierto la sombra delas hojas y de los matorrales en el campo, algo que l que es habitual paseante de la natu-raleza nunca haba descubierto. Nunca pens que una rama, una espiga tuvieran sombra.Y es que la maleza, la umbra de la tierra, tapaba esa posibilidad. Era como si una manotapase el sol y esa parte de la naturaleza no pudiera prolongarse en el suelo, sino que debavivir autnoma a sus races. Pero l, cuando se apercibi de lo que suceda, interpuso unospapeles blancos entre los cuerpos y el suelo y all surgieron las sombras, como dibujosorientales, formas de singular belleza que nadie haba visto antes. De alguna forma habacapturado esas sombras que ya le pertenecan a l, como a los misteriosos personajes delos cuentos gticos. De esta idea de un cazador de sombras en la Naturaleza surge el ttu-lo de esta muestra, y la idea se desarrolla a partir de esa sensacin extraa cada vez mspresente en mi cabeza de que esas sombras rescatadas por Esclusa, eso que nadie vio antes,era la prueba de que todo lo que nos rodea e ignoramos por falta de atencin, de cmovivimos ajenos a una realidad que est solamente unos centmetros por debajo de la super-ficie ms evidente. Y me di cuenta de cmo la investigacin, la bsqueda del cazador tienemucho que ver con la del artista que tantea el terreno, cerca la presa, e intenta capturar-la, y que tambin al artista se le escapa muchas veces, que no siempre la caza es posibleni volvemos con las presas capturadas. Que incluso el mejor cazador una vez que apresala pieza y ya la tiene, la suelta como un gesto cmplice con la vida, con la muerte y conesa capacidad humana singular de generosidad que no es ms que el premio de la satis-faccin cumplida.

Poco a poco empec a jugar con el smil de la sombra y de la caza, de la bsqueda derealidades ocultas, de jugar con los conceptos de otra forma. Inmediatamente acudieronnombres y obras de artistas. Mario de Ayguavives y sus ciudades ciegas, ciudades modernasen las que los edificios han sido cegados, anulados en sus escasas caractersticas identifica-tivas: borrados los letreros de publicidad, las seales de trfico de repente esas ciudades,esas calles, esos edificios se convertan en otra cosa. Tambin aqu la presencia y la ausen-cia de las sombras jugaban un papel esencial en el efecto de extraeza del paisaje. Los gne-ros empezaban a perder una parte de sus caractersticas esenciales, el paisaje ya no era lomismo en el trabajo de Ayguavives, pero tampoco en los paisajes construidos de DionisioGonzlez, esas casas derruidas por la miseria y el abandono que l recompone y mezcla conelementos extraos que acaban no siendo reconocibles por el espectador pero que llena demisterio, de extraeza la imagen y nos hace ver esa miseria con otro sentido, con otra lec-tura. Y el retrato, tambin el retrato, el gnero por excelencia, tan sencillo aparentemente ensus premisas se presentaba en mutacin, ya no era solamente la identidad de una persona,

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ni siquiera era de una sola persona en los retratos compuestos de fragmentos de otros retra-tos de Germn Gmez que de cuatro retratos de cuatro personas reales compone cuatro retra-tos de cuatro personas inexistentes. Aunque esa existencia es irreal como puro convenioentre el autor y el espectador pues los rostros con los ojos cerrados de Pere Formiguera sonreales pero nos llevan nuevamente a ese terreno extrao en el que algo de lo que sabemosparece fallar. Los ojos son la sea de identidad por excelencia, son los ojos los que dotan alrostro de expresin, son los que comunican directamente con esos otros ojos que te miran.En estos retratos estn cerrados dando pie a infinitas cbalas, siembran de dudas el territo-rio de la certeza. Esa es la sombra que planea sobre toda esta exposicin, la que debilita laidea inexpugnable dejando resquicios para cualquier otra lectura de las cosas.

Los pasos perdidos de Begoa Montalbn resultaron repentinamente esenciales, yas, como en un puzzle venan las obras por s mismas: los Miedos de Rafael Navarro,enfrentndonos al monstruo de nuestros miedos internos. Pasos perdidos, miedos ocultosque son convertidos en imgenes por la fotografa, unas fotografas de mar y de unasescaleras en fragmentos, una demostracin de cmo la fotografa ya no se destina exclu-sivamente a fotografiar lo que existe, de que la narratividad no es imprescindible en unlenguaje artstico que pareca condenado a la figuracin y a la narratividad para siempre.

Naturalmente la narracin est presente tambin, porque lo que solemos hacer todoses hablar, contar nuestros miedos, nuestras historias, pero en estas fotografas las historiasno estn totalmente acabadas. El vdeo El monte perdido de Javier Codesal se compone decuatro vdeos, cuatro narraciones de prdidas y hallazgos, historias inconclusas, abiertas ala interpretacin. En las imgenes de Amparo Garrido se nos habla de los miedos domsti-cos, del hombre del saco, ese personaje creado por la tradicin popular para asustar a losnios, pero que est basado en un personaje que alguna vez fue real, que alguna vez sellev a algn nio esa historia la llevamos tan dentro que las sombras que se mueven porla calle nos asustan, hasta en nuestra propia casa esa sombra parece acecharnos, y nos aso-mamos a las ventanas para observar pero tambin para ser vistos. Historias que a veces tie-nen un sentido claro, como en el caso de la Cantera de Juan Urrios, que va contando lashistorias pequeas por las que ese grupo de emigrantes se sienten identificados con un clubde ftbol, para ellos la mejor manera de sentir que pertenecen a una cultura, a una socie-dad que no es la suya totalmente, en la que son vistos como extraos. Unas narracionesque inventamos los espectadores a partir de una serie de elementos que reconocemos y quevamos uniendo en funcin de nuestra experiencia y cultura, de nuestros propios miedos,como las historias no dichas de las imgenes de Anna Malagrida. Quin no ha pensadonunca al ver las luces de una ciudad, todas esas ventanas detrs de las cuales hay perso-nas? cmo viven, qu sienten?, sus historias son las que nosotros creemos o tal vez no.Pero las fachadas de Malagrida, como en un rompecabezas nos ofrece fragmentos planosde retazos de vidas, y sus interiores nos enfrentan a personas en la intimidad de sus hoga-

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res, a oscuras, en soledad, un reflejo sin duda de nosotros mismos. Pero lo cotidiano, losobjetos que componen nuestro paisaje ntimo, esos que comparten con nosotros losmomentos buenos y los malos, pueden dejar de ser tan cotidianos para desaparecer, habln-donos de la futilidad de la existencia, de la prdida inevitable de lo material, como los tra-bajos de Alicia Martn, o pueden volverse simplemente ajenos a nosotros, personajes extra-os de paisajes descontextualizados pero familiares, como en los paisajes inexistentes deConcha Prez.

Lo cotidiano, lo habitual, lo familiar, lo que vemos todos los das es realmentetan conocido, podemos decir exactamente qu conocemos y hasta dnde? Xavier Ribas hafotografiado ese breve espacio que hay en las puertas de los establecimientos financieros yque separa lo que es dentro y fuera. Esos umbrales forman parte del paisaje habitual detodas las ciudades pero posiblemente nadie ha reparado en su significado fronterizo, en lagran importancia de su sencillez, en esa especie de modestia de quien se sabe esencial.Pocos se dan cuenta cada vez que atraviesan el umbral de una puerta de que dejan algoatrs para incorporarse, aunque sea momentneamente, a otro paisaje, a otro lugar. Lo coti-diano, no hay nada tan cotidiano para nosotros como nuestro propio cuerpo, pero cuandoste se transforma en un objeto que se revela en un laboratorio para convertirlo en unaimagen fotogrfica, entonces deja de ser nuestro cuerpo. Cuerpos que se transforman ensombras de s mismos, la ms clara alusin a la idea con que empezbamos este texto deque la sombra es el cuerpo del alma. En las imgenes positivadas de Tomy Ceballos loscuerpos se convierten en sombras, tal vez en almas, los vestidos de novia flotan vacos,ellos mismos convertidos en sombras, y los cuerpos reales se diluyen en sus radiografas,esqueletos que se asoman a un marasmo de abstraccin, fluidos que tal vez sean slo foto-grficos aunque pudieran ser humanos. La duda como pareja de la certeza en este paseo porun mundo de imgenes que son lo que son aunque parezcan otra cosa, irremediablementecargadas de varios sentidos que confluyen en un solo punto. Y ese punto es la sombra comocompaera de nuestros cuerpos, como prolongacin de nosotros mismos. Sergio Belinchncierra esta seleccin inconexa de artistas que tal vez slo tengan en comn entre ellos esomismo, que son artistas. Las sombras de Belinchn no han sido realizadas para esta expo-sicin pero su inclusin era de alguna forma inevitable por la esencia misma del trabajo ysu afinidad con la idea y el planteamiento que hemos desarrollado: aunque sigamos sinsentir a nuestra sombra, sin poder tocarla, creo que ya la podemos conocer un poco ms, yas, como viaje inverso hacia nosotros mismos, plantearnos las dudas como llaves de apren-dizaje, experiencia y conocimiento.

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1 El pescador y su alma. En Una casa de granadas, recopilacin de cuentos de Oscar Wilde. Biblioteca Nueva, Madrid. 2000.

2 La increble historia de Pedro Schlehmil, Adalberto von Chamisso, Ediciones Obelisco, Barcelona 1985.

When one of the Daughters of the Sea-folk says to the young fisherman Thou hast ahuman soul. If only thou would'st send away thy soul, then could I love thee.',1 thefisherman thinks for awhile and arrives at the conclusion that his soul does not serveany purpose; it is just a hindrance in his love story (Of what use is my soul to me? Icannot see it. I may not touch it. I do not know it. Surely I will send it away from me,and much gladness shall be mine.) Here begins an entire process of how to send hissoul away, and when he achieves this, always through the mediation of mysteriouscharacters and spells, we witness the parallel life of the soul and the body until theirfinal reencounter. The soul always appears as the noblest part of the human being, hisdivine part, the angel. But where does the soul dwell? In what part of the body? Perhapswe could say, as the fisherman in the story by Oscar Wilde, I cannot see it. I may nottouch it. I do not know it. Oscar Wilde himself immediately gives us the solution. Thesoul is always with us; its visible body is the shadow. That shifty, elusive, impossible totame, sometimes fugitive shadow whose existence and loss has been used as a symbolictheme for stories, films (from Adalberto von Chamisso to Michelangelo Antonioni andAlain Tanner, and continuing to this day) and narratives not only about horror, butabout love, poetics always tied to the existence of the individual, to that need to askunanswerable questions, to seek what we have been told not to seek. The shadow is,then, the visible trace of our most perfect side, the body of the soul. But it is also, as thesouls dwelling place, our other self, our double, the one who peers into mirrors whenwe look into them, Narcissus who faces himself when drinking water from a lake.

That shifty shadow also symbolizes the unfathomable, the non-descript. Its limitsare changing, its figure imprecise. It has no signs of identity, no features thatdistinguish it, except that it accompanies a body, a solid object that it completes in amysterious way, for, as far as we know, it offers it nothing, but its absence its absenceunleashes unmentionable evils, misfortunes that plunge man into solitude and isolation,into death and always into the dread of loss (decent people usually carry their shadowswith them when they go to the sun) 2. Yet what is lost is not defined or quantified.

The shadow is imprecise by definition, a prelude to ambiguity in its concept, notof changing or polyvalent, but of indefinite, impossible to describe, impossible to touch.

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The Body of the Soul

R O S A O L I VA R E S

Therefore the shadow is not a habitual character in the history of the Fine Arts. Itspresence is in the world of the symbolic and not that of the represented. Literature,music, and finally film are the media that have habitually addressed this theme,adhering to its literary concretion, to the traditional conception of the shadow as afugitive trace of a being.

It was not until the avant-gardes that the shadow appeared in pictures, andclassical photography was to make excellent use of its presence, lengthening its figuresbeyond the frame, doubling the presences, bestowing an urban landscape with mysteryThe Shadow Painter by Kertsz, is a symbolic image of the play of doubles in aphotograph that took advantage of black-and-white in all its possibilities, even refusingto adopt colour when it was technically possible. North American street photography, somany pictures of city life, the Russian avant-gardes with their kinetic games and theirgeometric contrasts, turned the shadow into a habitual presence in photography, and notonly the human shadow but the shadow of things with enviable autonomy, whichreminds us of the story by Hans Christian Anderson The Shadow, in which a shadowgains independence from the body that casts it to the point that the shadow becomes ahuman being and the human being a shadow of his old shadow, a story that could beconsidered the paradigm of the game of doubles, of the other and the self.

But beyond the direct rendering of the shadow as figure, or its falsificationthrough plays of light, contemporary photography is exploring a new realm, anintermediate zone between reality and the non-existent. It has already been explained tothe point of tedium that that founding relationship between photography and the truthhas turned out not to be so: photography is not an unquestionable document. Since thebeginning of photography, the documentarists themselves have admitted to havingfalsified, staged and reconstructed shots that were later presented as historicaldocuments. Photography has always lied. Even symbolic pictures from the history ofphotography such as Loyalist Militiaman at the Moment of Death by Robert Capa, orThe Kiss by Doisneau seem to have been rehearsed over and over again until the final,so natural and instantaneous results were achieved. It seems that the decisive momentis attained by appointment. Photos that have made recent history were repeated to get agood shot. And ultimately, with digital imaging applied to photography now everythingis possible and nothing is true. Is it at least real? Yes indeed, only what exists can bephotographed, although that existence may have been built, although what exists is anempty space, a footprint in the sand, which the next wave will erase forever. This is whyit is difficult to define what exists, what is real, what was real and does not exist. Andphotography, as a medium that wants to stray from the academic course that some tryto impose upon it, questions definitions and seeks solitary paths. Nowadays a great dealof photography speaks to us of sensations, ideas, without sticking strictly to the real, to

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the concrete, and much less to the truth. Photography is more and more an artisticmedium heading into the realm of the symbolic, which leaves more room for doubt,uncertainty, what the viewer can bring with his subjectivity. In short, photography hasbegun to cease to photograph the body in order to focus more and more on the shadow.

We must not forget that photography has been considered magic by many peoples,among whom the supposedly most cultured and civilised have taken some time to acceptthat that image rendered by a (we are not sure what) chemical process is ours. Manythink, many have thought, that whoever takes a photograph of you steals your soul.Today, we still do not recognize ourselves in those portraits our friends take at all hours;they are not entirely us. Then, who is that figure who appears with our friends, with ourfamilies, with our children, in all those places that we have also visited? Photographysteals part of your essence. The photographer does not merely reproduce, and it seemsthat the oldest forebodings are still alive in our fears. The photographer is like a hunterof images, a vampire of alien existence, an authentic wizard who creates parallel worldswith characters plucked from our reality. No wonder photography was used in itsbeginnings to portray the dead as well as the living. When we observe those portraits ofthe dead who seem alive we realize that everyone who appears in photographs seems alittle dead. Perhaps that is why we still do not recognize ourselves in our photographs.

Now photography has evolved, its concepts have been refined and the reasons foremploying this technology have developed beyond commercial, industrial or technicaluses. The idea of a documentary photograph has been erased by the evident subjectivityof documentary pictures, even those in the daily newspaper. The value of a picture ismeasured by the mental process that unfolds in the head of whoever thinks of the imageand not by the technical quality or precision of the shot or the development. In fact,most of the great artists who use photography as a tool these days do not print theirpictures, and many do not even take the pictures themselves, but use those taken bytheir assistants. As occurred in Renaissance painting, creation is a mental state and thestudio work is done by assistants. This way, today there is room for every one; there isno need to belittle the pure classical photographer, or the artist who uses photographyas just another tool, the most appropriate one for the idea he wishes to get across.

Likewise, photography no longer photographs only what is happening but alsowhat may happen, what has already happened, what might never happen. It canphotograph desire and fear, and that sensation of insecurity, of indefiniteness, thatstrange presence which is doubt, and the need and the search for certainty. Todayphotographers have become shadow hunters. In a metaphorical sense, they work withideas, with symbols as poets or musicians use some specific elements to express otherthings through absence, through allusion, for the first time though it has always beendone the photographer admits he works with essences, not only with presences, but

with fleeting shadows, with incorporeal traces. And so perhaps the largest, most realisticportrait does not say anything about a specific person but about his generation, or thefeeling of an entire people toward the future, about the loss of traditional values of thegenetics of a race (Thomas Ruff). And when blood is photographed, not only is a bodilyfluid that could have been substituted for by red paint being photographed, what arebeing conveyed are the flow of life and the immanent presence of death (AndresSerrano). The symbolic value of colours, of objects, of the compositions of pictures is, asin painting, essential, and it surpasses the traditional technical idea of the photographicmedium. Though somehow it has always been this way, and we already saw this inStieglitz and Callahans pictures, to mention just two classic names respected by allphotography and art lovers.

Raymond Carver called one of his stories What We Talk About When We TalkAbout Love. This question certainly provides us with plenty of food for thought.Photography continually poses us with dilemmas of a similar sort. How can onephotograph loneliness? What image, what situation must be created to approach the fearof death? Perhaps at another time a dramatic staging in the pictorial style would havebeen enough, as in childrens stories. But nowadays its artistic value would be morethan questionable. The passage of time is not only the image of a clock; it might be aface painted in the sand that dissolves with the seawater (scar Muoz), a sufficientlydarkened movie theatre, a blurry image through a window is enough to indicate thatwhat is being referred to is forbidden sex, perhaps cheap love, or sensations such asfear, desire (Miguel ngel Rojas). Those are the shadows that photographers hunt,those they continually pursue. Nowadays the photographer does not repeat reality; hedoes not focus on marble bodies, but on celestial bodies, on the shadows of uncertainty.

When I refer to the shadow in photography I am not only reviewing excellentshadows that are certainly present in the history of photography, but those fleetingsensations whose bodies cannot be photographed. Those shadows appear in the dark andin sunlight, in the country and in the city. It is not the real shadow cast by any solidbody, however delicate it may be; at least it is not this alone. It is also and above allwhat we talk about when we talk about love, the feelings, fears and questioning of aperson, and also, even at the same time, of a social group, of a generation. The need tobe accepted, the fear of the unknown, that angst that arises from the panic of theloneliness of our own houses, of how misery defines an impossible landscape, of thedehumanization and similarity of modern cities all those things and some others arewhat this exhibition is about.

Each one of the artists present in this exhibition raises different questions, but forall of them photography is the work method with which they try to unravel, exhibit andcommunicate their doubts, their woes, their view of the world around them, which is the

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same one that is around us, the beholders. This simply means that these are ourproblems and that perhaps their way of seeing, analyzing and telling about theirexperiences can help us order our personal landscape.

It all began with Manel Esclusa, an artist who is already a contemporary classic inSpanish photography. He enthusiastically commented to me how he had discovered theshadow of the leaves and the twigs in the country, something that he, who habituallytakes nature hikes, had never discovered. He never thought that a branch, a spike had ashadow, for the thicket, the gloominess of the earth, concealed that possibility. It was asif a hand were blocking the sun and that part of nature could not prolong itself on theground, but had to live autonomously on its roots. But when he recognized what washappening, he placed some white papers between the bodies and the ground and therearose the shadows, as oriental drawings, shapes of singular beauty that no one had everseen before. Somehow he had captured those shadows that already belonged to him, likethe mysterious characters in Gothic tales. From this idea of a shadow hunter in Naturesprings the title of this show, and the idea is developed from the departure point of thatstrange sensation increasingly present in my head that those shadows rescued byEsclusa, which no one had seen before, was proof of everything around us that weignore for lack of attention, of how we live unaware of a reality that is a fewcentimetres under the most evident surface. And I realized how the huntersinvestigation, his search, has a lot to do with that of the artist who scrutinizes the lie ofthe land, closes in on his prey, and tries to capture it, and that it also often escapes fromthe artist, that the hunt is not always successful and we do not always return with thecatch. That even the best hunter may let his catch go once he has caught it, as a gestureof complicity with life, with death and with that singular human capacity to begenerous, which is nothing but the award of satisfaction fulfilled.

Little by little I began to play with the simile of the shadow and hunting, of thesearch for hidden realities, of playing with concepts in another way. Names and worksof artists immediately came to mind. Mario de Ayguavives and his blind cities, moderncities in which the buildings have been blinded, their scarce identifying characteristicsannulled: the advertising billboards and traffic lights erased suddenly those cities,those streets, those buildings became something else. Here also the presence and absenceof shadows played an essential role in the effect of strangeness in the landscape. Thegenres began to lose part of their essential characteristics. Landscape was no longer thesame in Ayguavives work, or in the landscapes built by Dionisio Gonzlez, those housesdemolished by misery and abandonment that he recomposes and mixes with strangeelements that end up not being recognizable for the viewer but filling the image withmystery, with strangeness and making us see that misery in another sense, throughanother reading. And the portrait, also the portrait, the genre par excellance, apparently

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so simple in its premises, was presented in mutation. It was no longer solely a personsidentity. It was not even a single person in the portraits consisting of fragments of otherportraits by Germn Gmez, who with four portraits of four real people composes fourportraits of four non-existent people. That existence may be unreal as pure agreementbetween the artist and the viewer: Pere Formigueras faces with closed eyes are real butonce again they take us into that strange terrain where some of what we know seems tofail. The eyes are the quintessential sign of identity. The eyes are what lend expressionto a countenance. They are what communicate directly with those other eyes looking atit. In these portraits, they are closed, giving rise to endless conjectures. They sow theland of certainty with doubt. That is the shadow hovering over this entire exhibition,that which weakens the indisputable idea, leaving openings for any other readings ofthings.

Begoa Montalbans Pasos perdidos were suddenly essential, and thus, as in apuzzle, the works came by themselves: Rafael Navarros Miedos, confronting us with themonster of our inner fears. Lost steps, hidden fears that are converted into pictures byphotography, some photographs of the sea and of some fragmented stairs, ademonstration of how photography is no longer used to photograph what exists, thatnarrativity is not indispensable in an artistic medium that seemed forever condemned tofiguration and narrativity.

Naturally, narrative is also present, because what we all usually do is talk, tell ofour fears, our stories, but in these photographs the stories are not totally finished. Thevideo El monte perdido by Javier Codesal consists of four videos, four narratives of lossand discovery, inconclusive stories open to interpretation. Amparo Garridos picturesspeak to us about domestic fears, about the bogeyman, that character created by populartradition to scare children, but whose Spanish version El Hombre del Saco is based ona character who was real at one time, who at some time actually carried away somechild We hold that story so deep inside us that the shadows moving on the streetfrighten us, even in our own houses that shadow seems to stalk us, and we look out thewindows to observe but also to be seen. Stories that at times have a clear meaning, as inthe case of Cantera by Juan Urrios, who tells short stories about how that group ofimmigrants identifies with a football club, for these people the best way to feel theybelong to a culture, to a society that is not entirely theirs, in which they are seen asstrangers. Some narratives that we the viewers invent from a set of elements that werecognize and that we combine, according to our experience and culture, our own fears,as the untold stories in the Anna Malagridas pictures. Who has not thought, whenseeing the city lights, all those windows on the other side of which there are people,how do they live? What do they feel? Their stories are the ones we believe or perhapsnot. But Malagridas faades, as in a brain teaser, offer us flat fragments of bits of lives,

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and their interiors confront us with people in the intimacy of their homes, in the dark,alone, no doubt a reflection of ourselves. But the everyday, the objects that comprise ourintimate landscape, those that share with us the good times and the bad times, can ceaseto be so everyday and disappear, expressing to us the futility of existence, of theinevitable loss of materiality, as in Alicia Martns works, or they may simply becomealien to us, strange characters in decontextualized yet familiar settings, as in ConchaPrez non-existent landscapes.

The ordinary, the habitual, the familiar, what we see every day Is it really soknown? Can we say exactly what we know and to what extent? Xavier Ribas hasphotographed that brief space that exists in the entrances to financial establishmentsthat separate what is inside from what is outside. Those thresholds belong to thehabitual landscape of all cities yet it is possible that no one has ever noticed theirsignificance as borders, the great importance of their simplicity, the modesty of he whois aware of his essentialness. Few people realize every time they cross the threshold of adoorway that they are leaving something behind in order to be incorporated, thoughperhaps only fleetingly, into another landscape, another place. The everyday: there isnothing as everyday for us as our own body, but when it is transformed into an objectthat is developed in a darkroom in order to become a photographic image, then it ceasesto be our body. Bodies that are transformed into shadows of themselves, this is theclearest allusion to the idea, with which we began this essay, that the shadow is thebody of the soul. In the pictures printed by Tomy Ceballos bodies become shadows,perhaps souls, bridal gowns float empty, themselves converted into shadows, and thereal bodies are diluted into their X-rays, skeletons on the brink of a witheringabstraction, fluids that may be photographic alone, though they could be human. Doubtis coupled to certainty in this walk through a world of pictures that are what they arethough they seem to be something else, irremediably imbued with several meanings thatconverge at a single point. And that point is the shadow as companion of our body, asprolongation of our selves. Sergio Belinchn closes this unconnected selection of artistswho may have in common only that very thing, that they are artists. Belinchnsshadows were not produced for this exhibition but their inclusion was in some wayinevitable because of the very essence of the work and its affinity to the idea andapproach we have developed: though we still do not feel our shadow, we cannot touchit, I believe we can now get to know it a little better, and thus, as a reverse trip towardour selves, consider our doubts as keys to learning, experience and knowledge.

1 The Fisherman and his Soul, Oscar Wilde.

2 The Wonderful Story of Peter Schlemihl, Adalberto von Chamisso.

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Algo debe ocurrir con nosotros cuando somos incapaces de vivir sin clasificar, ordenar, sim-plificar y archivar las cosas, sin darnos cuenta de que este ejercicio pone en peligro nuestrapercepcin del mundo y nuestro propio enriquecimiento personal. A lo mejor creemos quetodo va a resultar ms sencillo si nos esforzamos en reducir nuestras ideas y sensaciones yencerrarlas en espacios de nuestra mente donde, sin duda alguna, sern convertidos en unospocos conceptos con el consiguiente efecto menguante de nuestro vocabulario de experien-cias. Las ideas claras, aunque inevitablemente escasas.

Vamos a decir que lo oscuro es negro y lo claro, blanco. Es ms sencillo. Pero, y losgrises? Hablamos del da y de la noche, aunque nos olvidemos del atardecer. Convengamoslo que nos dicen las imgenes. Qu ms da lo que nos sugieran? Tragamos nuestra comiday sentenciamos si es buena o mala. No vale la pena detenerse en sabores, tactos, aromas operfumes. Y nos volvemos pobres poco a poco.

Hablamos con el nico afn de convencer, como si se nos hubiera olvidado el placermismo de la conversacin. Imponemos los temas en lugar de ofrecerlos a la consideracinde nuestros interlocutores. Consideramos una prdida de tiempo y energa cualquier tipo dedialctica si quien la comparte con nosotros no termina abrazando nuestras tesis. Somosvencedores o vencidos, pero casi nunca participantes. Dnde se fue la poesa, cabra pregun-tarse

Pero al final, el discurso unvoco se agota. Cansa. Fastidia. Deja de interesar. Y en esteproceso se halla gran parte de la fotografa actual segn mi modesto parecer, que no deja serni pretende ser ms que eso: un modesto parecer. Una opinin personal y una percepcin ma,con la que no pretendo pontificar ni convencer absolutamente a nadie. La pequea sabiduraque me proporciona mi edad me impide considerarme poseedor de cualquier verdad que nosea la ma, al mismo tiempo que me permite una gran comodidad al manejarla y exponerlaante las respectivas verdades de la gente a la que aprecio.

Volvamos a la fotografa. Me cans de lo que vino en llamarse, all por los ochenta, la New Topography. Me

hart de ella a los pocos meses de que irrumpiera en mi vida. Pasado el efecto deslumbran-te de la perfeccin tcnica, me encontr a solas con la vacuidad que me ofreca aquella pre-tendida objetividad. Nunca entend porque la imagen de una casa (por ejemplo), tomada con

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LLa caza

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una luz sin tensin, inmersa en un paisaje escaso y desierto de cualquier forma humana,poda sobreexcitar tanto como en apariencia lo haca con algunos de mis contemporneos.De forma que, a hurtadillas, volv a mis Strmholm, Brassa, Frank, y tantos y tantos otrosque en sus imgenes supieron depositar pequeos fragmentos de su alma para que yo pudie-ra encontrar la ma. Volv, en fin, a las imgenes sutiles de mi admirado Ralph EugneMeatyard, que siempre prefer a las del pretencioso Minor White. Pens que entre el mitin yla poesa, la batalla se presentaba desigual, y que por una vez, por una sola vez en mi vida,me encontraba del lado del ganador aunque aquel no fuera su mejor momento. Ingenuo dem, haba olvidado que la poesa, aunque haba librado muchas batallas, nunca conoci lavictoria.

Los gustos en Fotografa, como los desastres en la Historia, tienen un movimiento pen-dular, y se repiten irremisiblemente, a una velocidad cada vez mayor. As que hoy vuelvo aencontrarme frente a la penosa frialdad que acarrea la mal llamada objetividad fotogrfica.Y aunque los protagonistas son otros, las cosas no han cambiado tanto. Como no he cam-biado yo, que sigo prefiriendo las miradas y los cuerpos de Rineke Dijkstra, a los fotomato-nes ruffinianos que como era de esperar, crean escuela.

Y volvemos a lo mismo: lo negro, negro y lo blanco, blanco, aunque ahora en color.Y muy grande. Sobre todo que sea grande, que as con dos imgenes llenamos un muro. Ycomo dijo un sabio al ms estpido de sus discpulos si no sabes hacerlo bien, por lo menoshazlo grande

Pero no hay nada que temer. Antes, ahora, y en el futuro, junto a cada White hubo,hay y habr un Meatyard. Hoy son los cazadores de sombras, los que vagan entre absolu-tos, captando indecisiones. Los que se dejan sorprender por sus imgenes. Los que descubrenentre verdades los matices de las dudas. Los que ponen interrogantes a sus porqus. Los queviven en la vida que observan. Los que se montan en aquel pndulo para dejar estela

Se preguntaba Roland Barthes qu se habra hecho de aqul nio que nos mirabatemeroso mientras esconda parte de su cara tras un minsculo cachorrillo blanco, desde unagloriosa imagen de juventud del admirado Andr Kertsz. Y no era tal vez esta la preguntams importante. Yo, ante aquella imagen y tantas otras de parecida textura, me sigo pregun-tando qu se hizo de todos nosotros. Del nio, del fotgrafo, y de los que supimos conmo-vernos cuando contemplamos aquella imagen por primera vez. Los cazadores de sombrassaben alguna de las respuestas. De la misma forma que saben que no quieren fotografiar ojossino miradas. Que una mano no es una palma y cinco dedos sino la amenaza de un pue-tazo, la promesa de una caricia o la oferta de una amistad.

La fotografa es un registro, s. Pero no el registro de una pretendida realidad tan qui-mrica como intil. Es el espejo del rastro que deja el cazador cuando acecha a su presa. Paracobrarla necesita conocerla y entenderla. Saber de sus costumbres y hacer previsin de susmovimientos. l sabe que puede pasar mucho tiempo antes de poder conseguir su propsi-

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to, pero esto no le desanima. Ha aprendido que la cacera en s misma es tan importantecomo pueda serlo el momento culminante del disparo final. Un disparo en el que l mismotambin va a morir un poco porque el cazador, el buen cazador, no puede evitar sentir lacontradiccin del amor hacia la presa que piensa abatir.

Y es en este momento mgico del sacrificio ritual cuando desaparecen los valoresabsolutos. Las ideas aparentemente ms claras se tien de los tonos grises de la duda. La cer-teza da paso a la posibilidad y el vasto mundo de las sombras de la inteligencia se imponea la cegadora claridad de la mentira camuflada. Y el cazador se funde con la Cultura.

Hoy, cuando parece que gran parte del Arte pretende ensearme geometra, tomo misarmas y salgo a cazar al monte con la esperanza, una vez ms, de encontrar las sombras queme permitan algn da sentirme parte de la Historia. Y en este trago de vino imprescindibleen el momento de la partida, brindo con esperanza por todos los cazadores del mundo.

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Something must be the matter with us when we are incapable of living withoutclassifying, ordering and simplifying things, without realizing that this exerciseendangers our perception of the world and our own personal enrichment. Maybe webelieve that everything is going to be easier if we strive to reduce our ideas andsensations and enclose them into spaces of our minds where, undoubtedly, they will beconverted into a few concepts with the resultant lessening effect of our vocabulary ofexperiences. Ideas that are clear, but inevitably scarce.

Lets say that darkness is black and clarity is white. It is very simple. And yet,what about the greys? We speak of day and night, though we forget about the sunset.We agree on what pictures tell us. What does it matter what they suggest to us? Weswallow our food and we pronounce whether it is good or bad. It is not worth our whileto savour tastes, touch, aromas or perfumes. And we are becoming impoverished littleby little.

We talk for the sole purpose of convincing, as if we had forgotten the verypleasure of conversation. We impose subjects rather than offering them up for theconsideration of our interlocutors. We consider any kind of dialectic a waste of time andenergy if whoever shares it with us does not end up embracing our thesis. We arewinners or losers, but hardly ever participants. It would be fitting for us to askourselves, where did the poetry go?

But in the end, the univocal discourse is exhausted. Its tiring. Its annoying. Itceases to be interesting. And much of contemporary photography is undergoing thisprocess, in my modest opinion, which is none other, and aims to be none other, thanthat: a modest opinion. A personal view, my own perception, with which I do not intendto pontificate or convince anybody at all. The little wisdom with which my age providesme prevents me from considering myself the possessor of any truth other than my own,

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The Hunt

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while also enabling me great ease when handling it and expounding it before therespective truths of the people I appreciate.

Lets get back to photography.I grew tired of what came to be called New Topography back in the eighties. I was

fed up with it within the first few months it burst into my life. Once the dazzling effectof the technical perfection had passed, I found myself alone with the vacuity that thatfeigned objectivity offered me. I never understood why the picture of a house (forexample), taken with a drab light, immersed in a sparse landscape lacking any humanform could be as overly exciting as it seemed to be for some of my contemporaries. So,on the sly, I fell back on my Strmholm, Brassa, Frank, and so many, many others whoknew how to deposit small fragments of their souls in their pictures so that I could findmine. I turned back, in short, to the subtle pictures of my admired Ralph EugneMeatyard, which I always preferred over those of the pretentious Minor White. I thoughtthat between rally and poetry, the battle was unequal, and that for once, only this oncein my life, I was on the side of the winner even if that was not his best moment. Sillyme, I had forgotten that though it had engaged in many battles, poetry had neverknown victory.

Tastes in Photography, as disasters in History, move as pendulums do, and theyare irremissibly repeated at increasing speed. So today I again find myself before thepitiful coldness conveyed by the wrongly called photographic objectivity. And thoughthe protagonists are others, things have not changed much. As I have not changed, andstill prefer the gazes and bodies by Rineke Dijkstra to the Ruffian photo-booth shotswhich, as could be expected, have created a school.

And we are back to the same thing: the black is black and the white is white, yetnow in colour. And very large. Above all, they must be large, so that with two pictureswe can cover a wall. And as a wise man said to his stupidest disciple if you dont knowhow to make it well, at least make it big

But there is nothing to fear. Before, now and in the future, for every White, therewas, is and will be a Meatyard. Today it is the shadow hunters, those who wanderbetween absolutes, capturing indecisions. Those who let themselves be surprised by theirimages. Those who discover between truths the nuances of doubts. Those who putquestion marks on their whys. Those who live in the life they observe. Those who jumpon that pendulum to leave a wake

Roland Barthes wondered what had become of that boy who looked at us fearfullywhile hiding part of his face behind a tiny white puppy, from a glorious picture madeduring the youth of the admired Andr Kertsz. And that might not have been the mostimportant question. Before that picture and so many others of similar texture, I keepwondering what ever became of us. Of the boy, of the photographer, and of those of us

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who knew how to be stirred when we contemplated that picture for the first time. Theshadow hunters know some of the answers. Just as they know they do not want tophotograph eyes but gazes. That a hand is not a palm and five fingers but the threat ofa fist, the promise of a caress or the offer of friendship.

Photography is a record, yes. But not the record of a feigned reality that is aschimerical as it is useless. It is the mirror of the trace left by the hunter when he isstalking his prey. To catch it he needs to know and understand it. To know about itshabits and be a step ahead of its movements. He knows it may be a long time before hewill be able achieve his goal, but this does not discourage him. He has learned that thehunt in itself is as important as the culminating moment of the final shot may be. Ashot in which he will die a little himself because the hunter, the good hunter, cannothelp but feel the contradiction of love for the prey he plans to bring down.

And it is at this magic moment of the ritual sacrifice when absolute valuesdisappear. What appeared to be the clearest ideas are tinged with the grey hues ofdoubt. Certainty gives way to possibility and the vast world of the shadows ofintelligence overcomes the blinding clarity of the camouflaged lie. And the hunter meldswith Culture.

Today, when it seems that much of Art aims to show me geometry, I take myweapons and I go out to hunt in the mountains in hopes, once again, of finding theshadows that will some day enable me to feel a part of History. And in this essentialswig of wine before parting, I toast with hope for all the hunters of the world.

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Mario de Ayguavives

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Mario de AyguavivesZaragoza, 1968

1989Pinturas, Banco Hispano 20, Zaragoza.1993Cajas. Propuestas, Escuela de Arte,Zaragoza [cat.]. 1994F.M.M.A., Fundacin Museo PabloSerrano, Zaragoza [cat.].1995Esculturas, Galera Charpa, Valencia. 1999Otro Cuerpo, Galera Spectrum,Zaragoza.2000Rencontres Fotografiques Image /Imatge, Salle Francis Plantee, Rotes,Francia [cat.].2001Miradas cruzadas / Regards croiss,Huesca Imagen. Museo de Huesca[cat.].2002Ciutats, Centros Culturales FundacinSa Nostra, Islas Baleares [cat.];Ninfografas-Infomanas. Poticasfotogrficas en la era digital(colectiva), Centro Cultural CondeDuque, Madrid [cat.].2003Cuadros de una exposicin, Sala Alcal31, Madrid; Segundo Premio I Premiode Fotografa Purificacin Garca,Madrid.2004Generacin 2004 (colectiva), La CasaEncendida, Madrid; Digi.Land.Scape(colectiva), Maison des Arts PlastiquesRhne-Alpes, Lyon.2005Otro paisaje, Palacio de la Aljafera,Zaragoza [cat.].2006Em-blsamo, Itinerante [cat.].2007Adquisiciones recientes, Museo deArte contemporneo de Madrid.

La ciudad es el paisaje natural del habitante del siglo XXI. Esnuestra naturaleza artificial, la nica que hemos podidohabitar. Un lugar extrao, lleno de luces que nos guan en laoscuridad de sus noches, en el misterio de una jungla salvajetan peligrosa como atractiva. Un paisaje siempre cambiante enel que nos movemos a partir de pistas como las seales detrfico, los anuncios de publicidad, los carteles que anuncianbares, consultas de mdicos, tiendas, letreros luminosos,ventanas de edificios que van personificando construccionesfras y ajenas. Pero, qu pasara si esas sealesdesapareciesen, fueran borradas por una mano misteriosa? Elresultado sera simplemente que perderamos las indicacionespara seguir el camino, igual si en la noche urbana las luces seapagaran, quedaramos perdidos, aturdidos por la oscuridad,por el silencio, por la soledad de estar en un lugar ajenos,como el que se pierde en medio del bosque y no sabe guiarsepor las estrellas. En la ciudad no hay estrellas, y en lasciudades que fotografa Ayguavives las seales handesaparecido, los carteles se han borrado, las ventanas estnciegas, no hay nadie detrs de las cortinas, nadie nos puedever, los edificios han quedado hermticamente cerrados y laciudad vaca, sin seas de identidad que se puedan reconocer.Lugar perdido, ciudad sin nombre que es en la que habitamos,conocida exclusivamente por signos perecederos, cambiantes.La inseguridad, la incertidumbre del paisaje urbano se vuelveamenazante, extrao, irreconocible.

The city is the natural landscape of the twenty-first century. Itis our artificial nature, the only one we have been able toinhabit. A strange place full of lights that guide us in thedarkness of its nights, in the mystery of a wild jungle that isas dangerous as it is attractive. An ever changing landscapein which we move by following clues such as traffic signs,advertisements, posters publicizing bars, doctors offices,shops, neon lights, windows of buildings that personify coldand alien constructions. But, what would happen if thosesigns were to disappear, to be erased by a mysterious hand?The result would simply be that we would lose the indicationswith which to keep walking, just as if the light were to go outin the urban night. We would be lost, bewildered by thedarkness, by the silence, by the loneliness of being in a foreignplace, as one who gets lost in the middle of the forest anddoes not know how to follow the stars. In the city there are nostars, and in the cities that Ayguavives photographs the signshave disappeared, the posters have been erased, the windowsare blind, there is no one behind the curtains, no one can seeus, the buildings have been hermetically closed and the city isempty, without any marks of identity that can be recognized.A lost place, a nameless city which is the one we inhabit,exclusively known by its perishable, changing signs. Theinsecurity, uncertainty of the urban landscape becomesthreatening, strange and unrecognizable.

Serie Otra ciudad. S/T, 2002

Serie Otra ciudad. S/T, 2002

Serie Otra ciudad. S/T, 2001

Serie Otra ciudad. S/T, 2000

Serie Otra ciudad. S/T, 1999

Sergio Belinchn

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Sergio BelinchnValencia, 1971

1999Metrpolis, Bienal de Tenerife; BecaAcademia de Espaa, Roma.2001Muestra de Arte Injuve, Crculo deBB.AA.; Generacin 2001 (colectiva),Casa de Amrica, Madrid [cat.].2002Premio Arte Contemporneo LOreal,Madrid.2003Ciudad, Palau de la Virreina, Barcelona(posteriormente en Centro CulturalJustia Federal de Rio de Janeiro,Pao das Arte de So Paulo y CentroCultural Espaol de Brasilia). 2004Silos, Abada de Silos, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofa; SomeSpace, Knstlerhaus Bethanien, Berln(posteriormente en Galera dels ngelsde Barcelona, Paris Photo y GaleraFernando Santos de Oporto);Antirealismos (colectiva), Institute ofModern Art, Brisbane, Australia. 2005Emergencias (colectiva), MUSAC, Len[cat.]; Video Screenings (colectiva), ArtKarlsruhe, Alemania; Beca Generacin2005, Madrid. 2006Urban Creatures (colectiva), Pori ArtMuseum, Pori, Finlandia; CiudadesContinuas (colectiva), InstitutoCervantes de Nueva York; Paraso,Invaliden1 Galerie, Berln. 2007Ciudades efmeras, Galera FernandoSantos, Lisboa; Aqu y ahora(colectiva), Sala Alcal 31, Madrid[cat.].

La ausencia del individuo en el paisaje centra parte del trabajofotogrfico de Sergio Belinchn: son lugares, ciudades,paisajes que han sido construidos, habitados, por el hombre,pero cuya ausencia an marca ms esas caractersticas desilencio, de futilidad, de una cierta imposibilidad. En su vdeoShadows, es la sombra lo nico que aparece, lo nico quevemos, igual que lo nico que omos es un sonido confuso devoces imposible de descifrar; conversaciones cruzadas, frasesinconexas simple ruido. La sombra alcanza en este vdeo el protagonismo absoluto,tanto en sus formas inversas, contra el suelo, imperfectas ensus dibujos alargados, replegndose en la luz, deformndoseen los recovecos de la superficie. Unidas a los cuerpos que lasproyectan por los pies, por ese nexo siempre en movimiento,imposible de desligar y que en la literatura clsica se podraseparar a la sombra de cierto rbol, cortando la sombra delpie con un cuchillo de piedra verde. Esas sombras representanal individuo moderno, siempre en movimiento, siempreannimo, en cruces de espacios intermedios, donde nadie tienenombre, nadie tiene identidad, cuerpos y sombras nunca hansido ms parecidos, nunca han estado ms igualados. Tal vezlas sombras se hayan ya liberado de la pesada carga de suscuerpos humanos y sean ellas las que llenen los pasillos y lascalles de los edificios y de las calles de las ciudades modernas.

The absence of individuals in the landscape is central in partof Sergio Belinchns photography: he depicts places, cities,landscapes that have been built and inhabited by man, whoseabsence nonetheless further emphasizes those characteristicsof silence, futility and a certain impossibility. In his videoShadows, the shadow is all that appears, the only thing wesee, just as the only thing we hear is an indistinct sound ofvoices impossible to decipher, blended conversations,incoherent sentences Simply noise. In this video the shadow is the absolute protagonist, in itsinverse forms, against the floor, imperfect in its lengthenedoutlines, retracting in the light, deformed in the cracks andcrevices of the surface. They are joined at the feet to thebodies casting them, by that ever moving nexus impossible todetach. In classical literature the shadow of a certain treecould be separated by cutting the shadow of the foot with aknife made of green stone. Those shadows represent themodern individual, always on the move, always anonymous,on crossroads of intermediate spaces, where no one has aname, no one has an identity, bodies and shadows have neverbeen more alike; they have never been more equalized. Perhapsthe shadows have already been freed of the heavy burden o