厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 69

文創產業思維下的劇場表演藝術―一個藝術社會學考察芻議

厲復平*

中文摘要

在西方經濟體系邁入消費社會的型態下，服務業成為重點產業，隨之崛起的

文化創意產業更是其中的明星產業。臺灣自從2002年起將文化創意產業（Cultural

and Creative Industries）標舉為產業發展重點，2010年通過的《文化創意產業發展

法》更明文規定將表演藝術納入產業項目，其後更結合觀光產業在2011年開始補

助民間推動文化觀光定目劇，這一系列影響劇場表演藝術發展走向的政策作為引

發了各方不同的見解，而爭議的核心在於：究竟文化創意產業的思維是帶給劇場

表演藝術一個產業出路的新契機？或是促成劇場表演藝術商品化，進而扼殺參與

的藝術家的創意與作品的品質，同時排擠了其他未參與的藝術家與作品？這樣的

爭論本質上是產業管理思維與藝術思維的交鋒。

本研究聚焦於以文化為思考主軸，說明上述爭論雙方思維在文化面向上思考

的不充分，一方面指出藝術本位想像的限制，另一方面也針對文化創意產業思維

的根源文化經濟學進行檢視，提示文化經濟學中對文化價值進行經濟學式的評

估，是此一學門的特殊之處，同時也是其局限之處。本研究進一步提出一個參照

文化社會學的藝術社會學取向的觀點，來考察臺灣當代文化創意產業思維下的劇

場表演藝術。

《戲劇學刊》第二十期，頁69-96（民國一○三年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 20 (2014) : 69-96 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：102.10.11；通過日期：103.03.31*　 國立臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授

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本研究將參照格里斯沃（Wendy Griswold）的文化菱形（cultural diamond）

架構與亞歷山大（Victoria Alexander）參照此架構所建構出來的藝術社會學觀

點，提出一個透過檢視劇場演出、創造者、接收者（觀眾）及社會世界四者間錯

綜複雜的關連，以分析該劇場演出背後的表意結構與相對應的社會結構之間的交

互作用，進而勾勒出其文化意涵整體面貌的分析架構。此一文化菱形分析架構

的提出，乃期望藉由藝術社會學的導入，跳脫既有產業與藝術二元對立的思考模

式，提供一個以文化為本位的思考平臺，反思在文化創意產業思維影響下的劇場

表演藝術的發展及其背後的意涵。

關鍵詞：文化創意產業、劇場、藝術社會學、文化菱形、文化社會學

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Theatre Arts as Cultural and Creative Industries:A Perspective from Sociology of the Arts

Fu-Ping Lee*

Abstract

In the age of the consumer society, cultural and creative industries have been considered as

the bright future of national and international economies throughout the globe since the end of

the second millennium. The government of Taiwan has been actively promoting and developing

cultural and creative industries since 2002, and issued in 2010 the Act for Development of

Cultural and Creative Industries, in which theatre arts, among many others, are included in the

development plan. Moreover, in 2011 and 2012, The Council for Cultural Affairs in Taiwan

made investments in theatre productions for cultural tourism in order to initiate the establishment

of theatre industries. This series of policies to promote and develop theatre arts as cultural and

creative industries draws, from theatre practitioners and scholars, various opinions which turned

into a heated debate. The main issue at the core of this debate is whether the vision of developing

cultural and creative industries casts a new light on the future of theatre arts in Taiwan, or acts

as a temptation from the devil of vulgar commercialism. It is in fact a wrestle between the view

from industries management and the idea of art for art’s sake.

Arguments from both sides in the above debate are inadequate if considering theatre arts as

a cultural phenomena embedded in a broader social context. On one hand, art for art’s sake is a

naïve imagination without social consciousness. On the other hand, examination of the strengths

and constraints of cultural economics, the foundation where the very idea of cultural and creative

industries arises, indicates the partial and incomplete capability of this discipline to evaluate

culture thoroughly. Yet, this research proposes a distinctive perspective from the sociology of

the arts based on cultural sociology. Through the analytical framework of a cultural diamond

developed by Wendy Griswold and then Victoria Alexander, this research points out that the

examination of the contextual nexus among theatre performances, their creators/artists, receivers/

audiences, and social world is a key to the understanding of cultural and social fabrics of theatre

performances. It provides an additional dimension to the current debate on theatre arts under the

influence of the trend of booming cultural and creative industries.

Keywords:　 Cultural and Creative Industries, Theatre, Sociology of the Arts, Cultural

Diamond, Cultural Sociology

* Associate Professor, Department of Drama Creation and Application, National University of Tainan

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一、緒論

在西方經濟體系逐步邁入消費社會的型態，知識經濟、服務業等低耗能產業成

為已開發國家的產業主流。依循此一經濟發展趨勢，臺灣自從2002年起將文化創意產

業（Cultural and Creative Industries, 或簡稱文創產業）標舉為產業發展重點，2010年通過

的《文化創意產業發展法》更明文規定將表演藝術納入產業項目，2011年起補助民間推動

文化觀光定目劇，並引領民間製作觀光導向的商業劇場風潮，這一系列影響劇場表演藝術

發展走向的作為引發各方不同的見解，其爭議的核心在於：究竟文創產業的思維是帶給劇

場表演藝術一個產業出路的新契機？或是促成劇場表演藝術商品化，進而扼殺參與的藝術

家的創意與作品的品質？這樣的爭論本質上是產業管理思維與藝術創作思維的交鋒，各有

其立場。本文擬提出一個藝術社會學面向的切入點來作為分析劇場表演藝術的視野，企圖

找到一個不局限於經濟產業與藝術價值的觀點，而回歸文化本位的取徑，作為檢視文創產

業思維影響下的劇場表演藝術發展的基礎平臺。

二、文創產業與劇場表演藝術

西方的商業劇場由文藝復興時期的英國，到當代紐約百老匯、倫敦西區的商業劇場演

出，可謂有長久之歷史。1而臺灣在二十世紀初期，隨著都市休閒型態的崛起，各地城鎮

戲院興起，蓬勃發展的內臺戲是商業劇場在本島發展的例證，然而隨著政權交替、社會情

勢的改變及電視的出現與風行，到了1960年代臺灣的商業劇場演出不復有昔日盛況（邱坤

良 2008：21-46）。1980年以後，臺灣的劇場藝文活動雖漸受重視，但是無論是現代戲劇

類的團體或是傳統戲曲團體，仍然主要依賴補助或贊助來維持，無法單純依靠售票收入生

存，兩者都稱不上是商業劇場。邁入二十一世紀，隨著臺灣戲劇劇場相關系所畢業生人數

逐年累積，劇場界新人備出，劇場工作者的專業度不斷提升，劇團數目與觀眾數量也持續

增加，但是普遍來說，若要定論臺灣具有成熟的商業劇場仍然過於勉強。2

2010年以降，官方與民間目標相當明確且投入大量資金展開出一系列發展鎖定觀光客

為主要觀眾群的商業劇場，此一發展與二十世紀的臺灣商業劇場發展在本質上並不相同：

這樣的發展並非是回應對劇場表演藝術的需求，而是援用經濟產業的經營邏輯，企圖以供

1　 此處所言商業劇場並不是以作品風格或題材取向來立論，單純指的是劇團的製作能夠不依靠補助或贊助，在財務上能夠完全以觀眾票房收入及相關周邊商品收入自給自足而有盈餘。

2　 此處所謂成熟的商業劇場指的是：平均來說，劇團在數個製作之中，都能依靠票房及周邊商品收入，長期而穩定地維持盈餘。以現今2014年來說，也許有些劇團如「果陀劇場」、「綠光劇團」和「全民大劇團」等已經初步具備商業劇場的規模，而這些劇團對補助與贊助的依賴也逐步減少，但是長期的穩定性仍待持續觀察。

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給創造需求。臺灣社會經濟層面開始進入消費社會型態，而臺灣的工藝品與流行音樂等文

化與商機結合的亮眼表現，持續激勵著發展具有經濟價值的劇場表演藝術的可能，同時商

業劇場在其他國家成功的案例更起著推波助瀾的效果，促使臺灣官方與民間對劇場表演藝

術進一步商業化的想像，進一步來說，此一發展實則呼應了一個世界經濟體系正系統性地

影響藝術文化活動發展方向的趨勢 ，即文化經濟、文化創意產業與文化觀光在全世界的

興起。循此脈絡，以下就臺灣經濟結構的轉型、世界各國文化與經濟結合的潮流，來析論

臺灣文化創意產業思維的興起及其與劇場表演藝術的匯流。

臺灣透過1960年代的加工出口貿易、1970年代石化、鋼鐵等重工業、到1980年代後

期的電子產業，接續締造了一番經濟的榮景，但是面臨當前全球整體經濟環境的變化與挑

戰，仍積極布局與轉型，找尋臺灣下一個明星產業，作為重點推展方向，以維繫經濟的持

續發展。在歐美經濟體系逐漸邁向後工業情境的趨勢下，臺灣也積極找尋新的知識經濟、

體驗經濟、服務業等低耗能、高附加價值的產業來取代以往的產業，進行產業結構的轉

型，而文化創意產業在這個脈絡中一直被提出為臺灣未來產業的希望之一。英國在1997年

所提出的創意產業（Creative Industries），是世界上最早具體提出的文化創意產業概念，

而自1997年起發展推動創意產業以來，已收到一定成效，到了2002年創意產業就業人口較

1997年成長20倍以上，產值也較1997年成長了35倍，2002年創意產業的收益占該年國民生

產毛額（GDP）的7%，成為英國經濟的重要支柱，其可觀的經濟效益，讓包括臺灣的許

多國家紛起效尤發展文化創意產業（夏學理 2011b：184）。而臺灣的近鄰韓國自1999年

制訂《文化產業振興基本法》以來，大力推動相關產業，在影視、流行音樂、數位內容方

面表現亮眼，蔚為一股「韓流」風行亞洲各國，更帶動了韓國的觀光產業，讓韓國從1997

年金融風暴中迅速復甦崛起（郭秋雯 2012：24-81；夏學理等 2011b：21-22），更為曾同

為亞洲四小龍的臺灣帶來啟示。

臺灣在尋找下一個新的重點產業的經濟思維與延伸國家軟實力的脈絡下、試圖複製

國外成功的案例。行政院經濟建設委員會在2002年規劃《挑戰2008─國家發展重點計

畫（2002-2007）》，3其中十項發展重點計畫之一即是發展文化創意產業，其內容含括工

藝、設計、數位內容、影視、流行音樂等領域（行政院經濟建設委員會 2003）。雖然此

時官方還未將劇場表演藝術直接納入文化創意產業，但是在官方資助的國家文化藝術基金

會2004年策劃出版的《文化創意產業實務全書》中已經包含了「表演藝術產業」的類別，

並收錄了「相聲瓦舍」、「雲門國際事業股份有限公司」、「優人劇團」與「霹靂國際多

3　 《挑戰2008─國家發展重點計畫（2002-2007）》是由十個重點投資計畫所組合：一、E世代人才培育。二、文化創意產業發展。三、國際創新研發基地。四、產業高值化。五、觀光客倍增。六、數位臺灣。七、營運總部。八、全島運輸骨幹整建。九、水與綠建設。十、新故鄉社區營造。

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媒體」共四個案例（于國華 2004：152-185）。然而其中「相聲瓦舍」與「優人劇團」仍

相當大程度上仰賴政府補助，而依附在「雲門舞集」品牌下的「雲門國際事業股份有限公

司」發展的是舞蹈教室的系統，而「霹靂國際多媒體」的霹靂布袋戲則不再依賴傳統的現

場舞臺演出、而改推影音商品與電視頻道，其實難以單純歸類為劇場表演藝術，也就是

說，即使以臺灣有口碑或具有國際能見度的表演藝術團體來說，其表演藝術本身作為商品

的獲利仍然有限。若再考慮未被列入《文化創意產業實務全書》一書案例中，但是在當時

營運成績出色的劇團，諸如「屏風表演班」、「果陀劇場」或「綠光劇團」等，雖都具有

票房號召力，但也難以視為具規模的劇場表演藝術產業。關於劇場表演藝術如何真正產業

化的問題，于善祿建言以規模經濟與經紀人的操作的角度來思索劇場產業化的可能（鄒侑

如編 2004：2-9），而李立亨也強調成熟製作人的跨界、行銷、宣傳等統籌能力可為表演

藝術產業化的重要推手（鄒侑如編 2004：16-25），但整體而言，劇場表演藝術距離成為

一項成熟的文創產業還有相當距離。

2009年經濟建設委員會又提出國家「六大新興產業」4（行政院經濟建設委員會

2009），再度將文化創意產業納入其中，並鎖定電視、電影、流行音樂、數位內容、設計

及工藝六大旗艦產業為文創產業重點發展方向，行政院會並擬定了一個由跨部會執行的

「創意臺灣─文化創意產業發展方案」來配合推行六大旗艦產業，其中文化建設委員

會（文化部前身）負責推動工藝產業計畫一項。52010年2月文化建設委員會通過了《文化

創意產業發展法》，其中明文條列了十六項產業類別，除了上述六大旗艦產業的內容，又

增添了許多項目，其中第二項為「音樂及表演藝術產業」，是官方首次正式將表演藝術納

入文創產業發展的規劃之中（文化部 2010a）。6

由以上的爬梳我們可以認識到：文化創意產業興起的背景，實來自於發展國家新興

產業的企圖。其根本思維是以經濟為首要考量，自然皆以產業的產值、對國民生產毛額及

就業率的貢獻等經濟效益來評估成敗。而臺灣文創產業在工藝、流行音樂等領域的亮眼表

4　 政府選定六大新興產業為生物科技、綠色能源、精緻農業、觀光旅遊、醫療照護及文化創意等六大產業。

5　 六大旗艦計畫由不同部門負責推動執行，分別由新聞局推動電視內容、電影及流行音樂產業計畫，經濟部推動數位內容與設計產業計畫，文建會推動工藝產業計畫，執行期程為2009年至2013年。

6　 《文化創意產業發展法》第三條：「本法所稱文化創意產業，指源自創意或文化積累，透過智慧財產之形成及運用，具有創造財富與就業機會之潛力，並促進全民美學素養，使國民生活環境提升之下列產業：一、視覺藝術產業。二、音樂及表演藝術產業。 三、文化資產應用及展演設施產業。 四、工藝產業。 五、電影產業。 六、廣播電視產業。 七、出版產業。八、廣告產業。九、產品設計產業。十、視覺傳達設計產業。 十一、設計品牌時尚產業。 十二、建築設計產業。十三、數位內容產業。十四、創意生活產業。 十五、流行音樂及文化內容產業。 十六、其他經中央主管機關指定之產業。」其中實質明確界定的有十五項產業類別。其中第十五項將「流行音樂及文化內容產業」獨立列舉為一項，則可反推第二項「音樂及表演藝術產業」所指為不包括流行音樂的音樂、戲劇、舞蹈等舞臺表演藝術。純粹音樂演奏的表演藝術與戲劇、舞蹈等劇場表演藝術的性質差異較大，雖然在法規上列為同一項目，但為使本文的討論能特定化而避免流於泛論，本文將聚焦於戲劇／劇場、舞蹈等劇場表演藝術。

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現，更激勵官方與民間以文創產業思維來思考發展所有可能的藝術型態，而這正是發展劇

場表演藝術為一種文創產業背後的核心思維。

除了文創產業思維之外，促成發展劇場表演藝術產業的另一股助力來自於2002年規

劃《挑戰2008─國家發展重點計畫（2002-2007）》中的「觀光客倍增計畫」、72008

年開放大陸觀光客來臺、與接續而來的2009年提出的「六大新興產業」中的「觀光旅遊

產業」8等一系列以觀光事業帶動經濟的政策作為。官方參考美國紐約百老匯及英國倫敦

西區的音樂劇的營運、加拿大「太陽劇團」（Cirque du Soleil）在全球的巡演、韓國《亂

打秀》（Cooking Nanta）等對觀光客有號召力且極具商業價值的成功案例，期望促成結

合文創與觀光雙重效益的劇場表演藝術。而在2010年臺北國際花卉博覽會期間，臺北市

政府在「舞蝶館」先後推出《百合戀》（「屏風表演班」與「原舞者」）、《秘密花開

了》（「舞鈴劇場」）、《花蕊渡河》（「優人神鼓」）三齣定目劇，在博覽會參觀人潮

的加持下，「舞蝶館」的演出場場爆滿，令官方對打造臺灣劇場表演藝術觀光產業充滿信

心（莫嵐蘭 2012）。

如果說2010年文建會提出的《文化創意產業發展法》納入「音樂及表演藝術產業」是

官方推行劇場表演藝術產業化政策面的宣示，則2010年底通過並於2011年開始實施的《補

助民間推動文化觀光定目劇作業要點》9則是針對發展劇場表演藝術為文化創意產業，並

結合觀光事業的發展而擬定的具體辦法。《補助民間推動文化觀光定目劇作業要點》中定

義文化觀光定目劇為（原則上）本土創作劇碼，每場次至少四十五分鐘、每週至少表演

五天、必須至少持續演出達三個月以上之固定時間、固定地點、固定型式的表演，且需與

旅遊業者談定合作事宜（文化部 2010b）。文化觀光定目劇企圖以大量且高密度的演出場

次降低製作成本，並且結合觀光人口擴大市場，實為打造宣揚臺灣文化特色之觀光劇場產

業，可謂是前文所述國家產業經濟發展思維在表演藝術領域的延伸。

然而文化觀光定目劇的推動並未達成預期目標，以2011年文建會投資文化觀光定目

劇的案例來說，臺南「十鼓擊樂團」在其經營的十股文化村（仁德舊糖廠）演出《臺灣風

情》定目劇、「全民大劇團」仿電視綜藝節目型態的《寶島綜藝秀》、「拾藝」整合行銷

結合「國民大戲班」在中影文化城推出揉合民俗技藝的演出《綻放》定目劇、「舞鈴劇

7　 參看腳註3。8　 參看腳註4。9　 依據該作業要點所稱「文化觀光定目劇」，應符合並達成下列規定：（一）專為促進文化觀光量身特製（含創新製作、改編重製及舊作重演）之「售票」表演，並以本土創作劇碼為原則，如有特殊情況，得以國外創作劇碼為例外。（二）為固定時間、固定地點、固定型式之表演。（三）每週至少表演五天，每場次至少四十五分鐘。（四）至少以三個月（一季）為一個檔期。（五）為計畫能付諸執行，不論自辦或合辦，申請單位應於申請前與相關單位談定場地使用事宜，並出具場地使用或租用同意書影本。（六）為達成文化觀光效益，申請單位應於申請前與旅遊業者談定合作事宜，並出具雙方合作意向書。該補助作業要點因實施兩年來成效不佳，大部分受補助的團隊虧損，已於2013年停止實施。

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場」推出結合扯鈴與舞臺聲光效果的《奇幻旅程》。其中「十鼓擊樂團」是唯一執行後尚

有盈餘的團體，其餘皆是鉅額虧損收場（莫嵐蘭 2012），《補助民間推動文化觀光定目

劇作業要點》遂於2013年初停止實施。雖然官方停止資助，但是民間仍然相應出現許多

鎖定觀光客的商業劇場製作：2012年10月臺北南港101文創會館推出品茗看演出的定目劇

《藝想臺灣‧美麗寶島夜》（2013年8月因場地問題暫時停止演出，截至本文撰寫期間仍

在尋找新的演出場地）、2012年12月「十鼓擊樂團」在其高雄橋頭糖廠經營的第二個文

創園區中推出「水劇場」的定目劇演出、2013年2月高雄義大世界的義大皇家劇院開始推

出歌舞劇《臺灣舞孃》，10呼應文化觀光定目劇的劇場表演藝術文創產業一時之間蔚為風

潮，這會是臺灣劇場表演藝術發展的一個轉捩點或只是一段喧鬧的插曲？即使大多數的嘗

試都以失敗收場，從文化經濟及文創產業在世界各地持續地興起的趨勢來看，文創產業思

維對臺灣劇場表演藝術的影響力仍然會持續下去，也值得我們深入探究。

三、對當代臺灣文創產業思維下的劇場表演藝術的評估

劇場藝術產業化的推動方向，一方面似是時勢之所趨，另一方面來說又還未曾出現令

人信服的成功案例。在臺灣現在的環境下發展劇場作為文創產業究竟是否可行？觀光劇場

產業是否為唯一出路？目前臺灣尚未出現成功案例是產業化作得還不夠？或是因為臺灣劇

場表演藝術觀眾數目不足及市場太小的先天體質而使產業化不可行？劇場發展為文創產業

對國內劇場藝術的生態有何衝擊？這股文創產業的潮流激起了很多劇場表演藝術理念與實

踐的辯證。

對於官方推行文化觀光定目劇的政策，不少民間及劇場界人士有不同的看法，何定照

在〈理想定目劇：官方藝術界想像是否一致？〉一文中質疑官方對定目劇的想像、推動與

補助，是否真能幫助劇場藝術產業化？或者是反而促成表演藝術團體短線的營利操作，戕

害作品的品質（何定照 2011）？劇場工作者鴻鴻則在〈劇場不是文創產業〉一文中直指

劇場表演藝術是一種「高耗能的笨重藝術行為」，其作品／商品不易以低成本大量複製流

通，先天就不符合文化創意產業的想像（鴻鴻 2011）。表演藝術聯盟2012年舉辦的文化

論壇中也建言將觀光定目劇與經典作品的長期巡迴演出區隔開來，也就是說，在定位上就

應該將觀光產業的商業藝術發展與精緻藝術活動的發展區隔開來，而相較於前者，後者是

短期內較容易達成的目標。如此一來，也就是間接否定了現階段推展精緻表演藝術產業化

的可行性（表演藝術聯盟 2012：9）。

10　 原本預計在高雄義大皇家劇院演出一年，但於2013年4月28日演出72場後停演，之後移師臺北花博公園舞蝶館，於2013年11月2日至12月29日之間共再演出26場。

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雖然有不少人質疑，但是對於文創產業思維延伸到劇場藝術範疇也不乏樂見其成者，

夏學理在《文化創意產業概論》中介紹了國外與臺灣文創產業的興起、政策、環境，並徵

引數據資料說明國內外文創產業的投入與產出都持續增加中（夏學理 2011b：4-216），

而夏學理也在其主編的《文化市場與藝術票房》一書中，透過行銷、市場、觀眾經營等面

向探究如何擴大表演藝術產業的利基（夏學理 2011a），在文創產業思維的前提下，找尋

表演藝術產業化的契機。此外，秦嘉嫄則特別在文創產業的脈絡下，參照國內外作為，分

析表演藝術產業的結構、特色、法規、觀眾及經濟影響，並評估表演藝術產業未來的發展

前景（夏學理 2011b：247-344）。身兼劇場編導的學者周慧玲對於文創產業思維進入劇

場表演藝術也抱持開放探索的態度，企圖找尋各種實踐的可能性。她在〈臺灣現代劇場的

產業想像一個「參與觀察者」的劇場民族誌初步書寫〉一文中認為劇場藝術工作者與其迴

避文化創意產業的風潮，不如正面迎擊、思索如何將劇場表演作品創作過程中的創意，重

複地再運用於其他複合或衍生的文創商品，企圖在藝術創作思維與文創政策思維之間找到

對話的可能（周慧玲 2012）。大體而言，目前樂於促成劇場表演藝術文創產業的學者討

論多聚焦於制度與法規、劇場行政、管理思維、經紀人制度、行銷、通路、票房、周邊鏈

結等問題，總結來說是制度、運作、市場、生態、配套等如何形成產業機制的討論。

在上述各方對文創產業思維推動劇場表演藝術的討論中，有不少論點是在接納發展文

創產業的前提之下，進一步探究如何在臺灣現有的條件下推動實踐。而論述面的關切焦點

在於：究竟文創產業的思維是帶給劇場表演藝術一個產業出路的新契機？或是促成劇場表

演藝術商品化，進而扼殺參與的藝術家的創意與作品的品質，同時排擠了其他未參與的藝

術家與作品？這樣的討論焦點本質上是藝術創作思維與產業管理思維二者的交鋒與協商。

放遠眼光來看，這當不只是一時一事之爭，而是關乎劇場表演藝術未來發展的重要議題，

值得深思探究。環顧世界各國以文創產業思維發展劇場表演藝術產業的趨勢，相信劇場表

演藝術產業化會是一再出現的爭論主題，究竟產業化是劇場表演藝術的一個體質轉變的契

機？或是亟需抵拒的賣身契？兩方意見是否絕不相容？除了權衡經濟利益與藝術創作者個

人取捨之外，是否有其他的討論立足點能將焦點拉回到劇場表演藝術作為一種文化現象本

身？這是本文的核心關切。

對於抗拒產業化的一方來說，其所隱含的邏輯是：藝術創作超然於市場化的媚俗是

對文化本位最有力的捍衛。此一隱含的邏輯其實仍有可議之處，雖然不難找到商業化促成

藝術品質降低的例子，但是產業化的願景與商業化的機制未必不可能使藝術工作者更專業

化地從事藝術工作，進而促成藝術型態本身更精緻的發展。例如臺灣歌仔戲的發展，由業

餘歌仔小戲、發展到農業社會迎神賽會中的子弟團、到職業團的外臺歌仔戲、再到進入現

代化的市民階層娛樂型態的內臺歌仔戲的發展，其逐步商業化的歷程，促成歌仔戲藝術型

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態的精緻化與劇團與藝人的專業化，形成了臺灣獨特的大眾戲劇文化（徐亞湘 2006：35-

63；楊馥菱 2002：61-77；曾永義 1988：53-55；邱坤良 1992：69-93）。由此可見，商業

化對劇場表演藝術的發展並不見得都是負面的影響，商業化的機制也可能促使劇場表演藝

術興盛發展，並獲得技藝提升的機會，從而形塑催生出具有活力的藝術型態。因此，單方

面地認定劇場表演藝術產業化與商業產銷模式更深層地介入，會是對藝術創作者或藝術型

態本身的扼殺，並不見得是完全站得住腳的論點，以歌仔戲的發展來說，兩者未必不能相

輔相成。

而對於產業化樂見其成的一方來說，大部分官方與學界的思考著眼點在於文化創意產

業的經濟效益評估，而為了能更究竟地掌握關於藝術產業化思考的核心，本文需要先瞭解

並反思文創產業的實踐思想源頭─文化經濟學。

四、對於文化創意產業的源頭─文化經濟學的反思

運用一般經濟學於藝術文化領域時有其限制，例如主導經濟學走向超過一個世紀的

新古典經濟學派（neoclassical economics）中分析市場機制重要而基本的假定之一是一

個追求利益極大化的生產者，而此一假定就不適用於藝術家的行為模式，11也就是說對

於藝術與文化的經濟分析需要特定的經濟學門。一般咸信鮑摩（William Baumol）與波

溫（William Bowen）兩人在其1966年合著的《表演藝術經濟上的兩難》（Performing Arts:

The Economic Dilemma）中所展現的研究，乃至於提出表演藝術的成本病（cost disease）

問題，可謂替這個新興的經濟學領域開創先河（Baumol＆ Bowen 1966）。隨後各式相

關研究借用福利經濟學（welfare economics）、環境經濟學（environmental economics）

的分析方法而逐漸形成了所謂的藝術的經濟學（economics of the arts）或是文化經濟

學（cultural economics），在本文脈絡中為方便起見，統稱文化經濟學（Throsby 2003: 29-

31；Towse 2010: 5-20）。而今隨著文化創意產業興起，各家論述與著作如雨後春筍般出

現，切入角度也各自不同，例如考夫（Richard Caves）以產業組織及經濟學中的契約論

的角度來切入理解包含藝術的廣泛創意產業的產業性質（Caves 2003），費萊（Bruno S.

Frey）則由政治經濟學的角度比較分析不同體制及文化政策對藝術的影響（Frey 2003），

而索羅斯比（David Throsby）一方面釐清經濟與文化之間的關係為兩個分離而無法完全

以同一尺度衡量的知識領域，另一方面仍設法在限制下勾勒出經濟活動與文化活動之間的

關係，不管是鉅觀的或是微觀的（Throsby 2003）。總結來說，文化經濟學的獨特性在於

11　 普遍來說，在創作藝術作品時，可獲利多少、售價高低等因素並非藝術家的主要考量，因此藝術家並不符合新古典經濟學中所描繪的追求利益極大化的生產者此一前提。

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 79

除了採用一般經濟學的經濟價值評估之外，更重要的是還設法對文化價值進行經濟學的評

估，也就是將文化意涵納入經濟學評估，這是文化經濟學相較於一般經濟學的獨特之處，

同時也是瞭解文化經濟學的限制的切入點。

在文化經濟學中，經濟學家設法以經濟學方法評估文化物品或服務的價值，運用如

經濟影響（economic impact）、條件評價法（contingent valuation method）12或選擇實驗

法（choice experiment method）等方法來衡量文化物品或服務的經濟價值，13期使能夠對

不符合新古典經濟學原則而難以捉摸的藝術文化進行經濟學式的分析。但是索羅斯比提醒

這些對文化物品或服務的經濟價值評估雖然具實用性，但缺乏完整性，距離建立起一套分

析方式完整地評估文化物品或服務，仍有相當的距離 （Throsby 2003: 198-199），索羅斯

比甚至嘗試建立文化價值的質性評估來補充上述的不足，並將其與經濟價值一同納入文

化經濟學的分析範疇（Throsby 2003: 33-40）。而基於文化與價值兩個概念的多義性，克

萊瑪（Arjo Klamer）歸納在文化經濟學中討論文化的價值時，難以避免的有不同的研究

路徑取向，牽涉到價值評估時經濟的、社會的、文化的、或人類學的面向的取捨（Klamer

2003: 465-469）。索羅斯比描述文化價值是一種「多面的、會轉變的事物，我們不能用單

一領域來理解。換言之，價值是多樣的且多變的。」「進行量測或許不太可能，到目前

為止，依據我們熟知的量化或質化標準，似乎不能用同一種單位來估算我們所關心的現

象。」（Throsby 2003: 36） 在某些情形下，經濟價值和文化價值很明顯存在著緊密的正

向相關，亦即文化價值越高的文化物品和服務，其經濟價值也越高。但是也不難找到文化

價值與經濟價值不存在正向相關的例子，例如古典音樂演奏相較於電視肥皂劇具有較低

的經濟價值，14但是要讓人接受古典音樂演奏相較電視肥皂劇具有較低的文化價值大概很

難具有說服力，這說明了文化價值與經濟價值的對應關係並不總是正向相關的（Throsby

2003: 44）。因此，一項文化物品或服務的經濟價值只能部分地而無法完整地反映文化價

值，而這正是我們必須瞭解的文化經濟學的限制，也是我們思索文化創意產業時容易忽略

的盲點。若沒有注意到這個盲點，我們將可能以分析製鞋產業的方法來分析文化創意產

12　 為了適切運用經濟學的分析方法，文化經濟學家將文化物品和服務區分為私有財與公共財，私有財可以對應一組市場價格，作為評估的參考指標。公共財並沒有適切的市場機制來決定其價格，但是經濟學家採用條件評價法（contingent valuation methods, CVM），以模擬市場中消費者願意付出的價格（willingness to pay, WTP）或失去時願意接受的補償價格（willingness to accept, WTA）等方式來評估公共財的價值。事實上，許多的文化物品和服務其實是兼具私人財與公共財特性的混合財，需調整運用上述兩種評估方式（Throsby 2003: 29-33）。

13　 更詳盡的評估文化物品和服務的經濟價值的方法及其限制與爭議，可參考Jeanette D. Snowball著作 Measuring the Value of Culture （Snowball 2008）。

14　 古典音樂演奏作為一項產業，考量其音樂家與演奏者的培養所需投入的成本、以及每次現場演出所需要的人力物力成本，則屬於高成本的產業，限制其淨收益，因此經濟價值較低。電視肥皂劇製作完畢後可對大量的觀眾播放，且可重複播放，其平均成本遂逐次分攤降低，可以長時間維持一定的收益，故經濟價值較高。

戲劇學刊80

業，而無視於兩者本質上的差異。

若回到劇場表演藝術的領域，我們也不難找到例證說明經濟學角度評價文化價值的限

制，也就是說，經濟價值評量難以含括文化意涵。日治時期皇民化運動之前臺灣漢人社會

的子弟戲就是一個未曾產業化卻深具文化意涵的劇場表演藝術案例。子弟戲在當時是非常

風行的表演藝術活動，子弟戲的演出是以義務、社交性質為主，子弟的父老們或職業工會

的成員們個別的資助、子弟團成員業餘的身份及不計較金錢報酬的參與、演出時象徵性的

金錢回饋等因素促成子弟戲的演出在經濟上是可維持的，可是子弟戲從來就不是一個具有

可觀金錢報酬的產業，也不以商業演出為目的，但是無論就子弟團的數目、觀眾參與的情

形、演出的品質、子弟團所兼具的社會、教育功能而言，子弟戲的組織與演出活動都是當

時主流而深具社會文化意涵的表演藝術活動（邱坤良 1992：242-261；1997：33-36）。

另一個例子則說明那些對社會與文化具有深刻意涵的劇場表演藝術也有可能是抵抗產

業邏輯的。在臺灣1986年左右興起的小劇場運動，15其中所有的劇團幾乎都是經濟拮据、

入不敷出，靠的是藝術創作者的使命感與個人物質生活的犧牲、演出製作量入為出的經營

模式，勉強維持演出在經濟上是可能的或可負擔的。這些完全不符合、甚至抗拒商業邏

輯的小劇場團體，其表演題材內容上與形式上的爆發力、觀眾或社會大眾對其演出的參與

與反應（包括正反兩面的議論評價都是一種在意的參與），對當時解嚴前後臺灣在社會與

文化上的意涵具有無法被忽視的重要性（鍾明德 1999：117-236）。以上兩個例子中的劇

場表演藝術不依循商業邏輯產業化而仍可能蓬勃發展並且展現豐厚的文化底蘊（當然製作

演出的經濟來源仍需要是可維持或可負擔），但是如果純就經濟學角度來檢視，則上述兩

個劇場表演藝術案例都不會具有高經濟價值，即使藉助文化經濟學中對文化價值的評估方

法，又能多大程度有效而適切地呈現出其文化價值？

另一方面，文化經濟學尚無暇觸及的是產業化發展的介入是否會讓藝術的文化意涵發

生變化？以文化經濟學與文化創意產業思維積極推動劇場表演藝術產業化的立場來說，其

隱含的預設是藉由創意的發想，可以運用文化資產來成就新型態的劇場表演藝術，並藉此

增加附加價值，藝術工作者的創意能透過產業報酬而得到的回饋，產銷鏈上的各部分成員

能夠獲得更專業化的發展，商業機制造就劇場表演藝術活動的蓬勃發展，而相關劇場表演

頻繁的演出自然使所運用的文化資產得到更大的延伸。這樣的預設可以得到前文所提及的

許多國外案例的支持，而前文提及的在臺灣歌仔戲的發展案例也可加以印證，但是也不難

找到讓人質疑的產業化案例。南投九族文化村娜魯灣劇場的原住民歌舞演出就是集結了幾

15　 此處所指為1986年左右興起的小劇場如「環墟劇場」、「河左岸劇場」、「洛河展意」、「臨界點劇象錄」等團體，鍾明德在其《臺灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》中歸類為前衛劇場，稱之為第二代的小劇場。

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 81

套來自不同原住民族歌舞的綜合演出，以2013年3月的演出節目為例來說明，其中包含了

達悟族「勇士舞」和「船祭」、布農族的「八部合音」、泰雅族「竹竿舞」、阿美族「迎

賓舞」等等（九族文化村官方網頁）。這樣擷取原住民族文化資產，移地重新安排為遊

客演出，配合九族文化村的遊樂園商業運作機制，將原住民的歌舞轉化成一種有經濟收益

的商品，正是劇場表演藝術產業化的操作。仔細分辨其表演內容，其中「勇士舞」、「竹

竿舞」、「迎賓舞」等原本就是世俗舞蹈，在各族原生文化中並無特別演出的禁忌，但是

達悟族「船祭」為該族大船下水之重要儀式，而布農族的「八部合音」是該族重要儀典歌

曲「祈禱小米豐收歌」（pasibutbut）， 無論是演唱成員、演唱時機都有定則與禁忌，如

今兩者在九族文化村中每日多次演出供人欣賞，在提升原住民族文化的能見度之餘，是否

造成參與演出的表演者對「船祭」或「祈禱小米豐收歌」文化意涵認知的稀釋、流失與變

形？同時讓觀眾在錯置的脈絡下對「船祭」或「祈禱小米豐收歌」原本的文化意涵曲解？

在這個例子裡，文化素材被轉化為商品大量販售，歌舞的外在形式固然不變，但是其原本

的文化意涵卻被逐漸侵蝕而流失。綜合來看，產業化對劇場表演藝術文化意涵的影響正反

面的例子都有，文化經濟介入政策與實質面的產業化發展，同時也可能使得劇場表演藝術

原本的文化意涵起了變化，而這一部份是文化經濟學根本完全無法評估的部分。所以若要

更有效檢視與評估劇場演出的文化意涵，只考慮經濟、產業面向的文化經濟學與文化創意

產業都還是不夠充分的。

最後，回到前文對於當前臺灣對於文創產業思維下的劇場表演藝術的評估，其中對

於產業化樂見其成的一方來說，大部分官方與藝術管理學界聚焦於藝術本身及附加的經濟

效益，對文化創意產業的推行建構在對經濟成長數字的追求，而著眼於行銷、供需、經營

效能等傳統經濟學問題套用於各類型藝術項目，並未掌握文化經濟學中極度謹慎地對文

化價值進行經濟學式評估的核心問題，而周慧玲對文化經濟學中的關鍵有較好的掌握，聚

焦於思考如何依循劇場表演藝術本質與特色，透過劇場表演藝術中各部分創作者的智慧財

產權劃分，來建置一個創新而合宜的劇場表演藝術產業結構與產值創造系統，以規範經濟

獲利合宜地分配回饋給各部分的創作者，試圖為各部分的文化價值對應出相對等的經濟價

值（周慧玲 2012）。但是無論如何，文化經濟學本身的限制便在於以經濟評估方式仍然

難以全面含括文化價值的評估，更不用說值此劇場表演藝術產業化仍舉步維艱之時，當然

更無暇思索產業化後對劇場表演藝術的文化意涵之可能影響。因此，以文化為本位對劇場

表演藝術的解析是無法迴避而不可取代的，而此一解析工作不能依靠文化經濟學完成，必

須仰賴文化社會學的視野來補充進而豐富文化經濟學的論述。

戲劇學刊82

五、一個以文化社會學為依歸的藝術社會學考察芻議

綜合前文關於劇場表演藝術的分析與案例，無論是以藝術本位的立場或是文創產業

的角度切入的意見，都無法全然對劇場表演藝術的文化意涵能有效掌握。進一步說，在對

文化創意產業思維運用於劇場表演藝術的思考中，無論是強調運用「創意」於「藝術」或

「產業」，都僅將「文化」簡單帶過，不是單純地以藝術品本身含括其所有文化內涵，

就是將文化視為一項可以擷取為商品加值的元素。文化創意產業產品的價值源頭在文化，

如果產業化的過程反而不自覺地逐步扼殺了源頭的文化，則其產業也就不能長久，無異殺

雞取卵。另一方面來說，經濟面向的創意與產業的討論固然是必須的，但是具有豐富文化

意涵但未經產業化的劇場表演藝術案例以及文化經濟中對文化價值實際進行評估的種種限

制，也提示我們，只聚焦於經濟面向的討論是不夠充分的。因此，為了根本理解文化創意

產業思維下的劇場表演藝術的文化肌理與深層機制，有必要針對文化來進行探究，及其在

劇場表演藝術領域脈絡下的實踐。因此，本文最後將參考文化研究、文化社會學及藝術社

會學的研究成果，來評估劇場表演藝術的文化意涵。

首先，有必要對文化所涉及的意涵進行瞭解，「文化」一詞的定義常因所處脈絡不

同而異，威廉士（Raymond Williams）指出英文中「文化」（culture）一詞字義在歷史上

的流變，以及在其他歐洲語系中相應字詞的含意的差異與交互影響，展現該詞複雜的多

義性，威廉士指出英文中「文化」的現代字義至少包含兩個不同的意義，可以指稱「一種

特殊的生活方式（關於一個民族、一個時期、一個群體或全體人類）」，也可能用來「描

述有關於知性的作品與活動，尤其是藝術方面的」（Williams，劉建基譯 2003：82）。格

里斯沃（Wendy Griswold）檢視文化概念的複雜性時，列舉出兩個極端的定義，最嚴格的

定義即精緻藝術，所謂「人類想過且經驗過最美好的事物」，及最寬廣的定義「人類物質

與非物質產物的總稱」，但實質上被人們運用的文化概念遠較此二極端的單純定義為複

雜（Griswold 2013: 4-10）。綜合來說，文化的字義的歧異性由此可見，因而當我們論及

文化時，常有意義通泛而不夠精確之憾。

儘管文化一詞的意義含括甚廣，但是細究其內涵，文化一詞實包含了外在的事物、

現象與人類建構的概念系統兩個不同但交互作用的層次。文化人類學家基辛（Roger M.

Keesing）在詮釋文化的意涵時，引用了顧登那夫（Ward Goodenough）對這一名詞中兩

種意涵範疇的分析：顧登那夫指出文化一詞可概指「可被觀察的現象」，即「世界的事

物或事件中，可被觀察到的現象」，但同時文化一詞也可指稱「理念（idea）的領域」，

即「經組織過的知識與信念體系，人們賴以架構其經驗與理解、賴以促成行動、並賴以

在不同選項中進行抉擇」，而人類學家使用此一詞彙時，經常在兩者之間遊走（Keesing

1981: 68）。威廉士也指出在考古學與「文化人類學」裡，文化意指物質的生產，而

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 83

在歷史與「文化研究」的領域裡，「文化」主要指「表意的」（signifying）或「象徵

的」（symbolic）體系，此二者「彼此相關而不是互為對立」，而事實上「物質的」生產

與「象徵的」生產之間的關係是更為核心的要緊問題（Williams, 劉建基譯 2003：83）。

格里斯沃在《變動世界中的文化與社會》一書中勾勒出文化一詞的複雜含意後（如本文前

一段所引述），提出她自己對文化的工作定義（working definition）「文化指的是人類生

活的表意面，換言之，指的是可以表意、代表其他事物的行為、物件與觀念」（Griswold

2013: 10-11）。格里斯沃對文化的工作定義摒除了集合名詞式對人類生活的全面統稱，

而強調生活中具有「表意」內在結構的部分，既包含了外在的事物、現象，也包含了與

此外在事物、現象相關連的概念系統。進一步來說，與概念系統密切關連的外在現象更

含括到相對應的社會結構。格里斯沃檢視了如馬克思主義、功能學派、格爾茨（Clifford

Geertz）等對文化與社會之關聯的不同見解後，強調其分析雖由表意面切入，但是「社群

的文化影響社群的社會結構，反之亦然；事實上，兩者是交織在一起的，將兩者區分開來

只是為了分析上的方便」（Griswold 2013: 11），這標舉了文化與社會難以切割的本質。

除了注意外在現象（包含社會結構）與概念系統兩者之間交互作用所形成的表意結構

之外，此一表意結構隨時間的演變歷程也是一個重要的議題，這關乎文化變遷與文化的永

續性發展。要瞭解文化的演變機制必須要考量的除了文化本身也需要包含相應的社會結構

體，此一理解也具體呈現在聯合國教科文組織（UNESCO）所擬定維護非物質文化遺產的

辦法中，聯合國教科文組織2003年制訂的《保護非物質文化遺產公約》中定義的非物質文

化遺產（intangible cultural heritage）如下：16

「非物質文化遺產」，指被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產

組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的

工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各

社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，

為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創

造力的尊重。……（聯合國教科文組織網頁）

此一定義隱含了非物質文化遺產中概念系統的作用（如社會實踐的背後概念、被表

述的觀念、形式所表現的概念⋯⋯），但是仍聚焦於外在（非物質的）現象（如社會實踐

16　 聯合國教科文組織定義文化遺產（cultural heritage）時就分為物質文化遺產（tangible cultural heritage）與非物質文化遺產（intangible cultural heritage），後者包含了口頭傳統和表現性形式、表演藝術、社會實踐、儀式、節慶活動等等。

戲劇學刊84

的作為、表述的方式與歷程、表現形式的展現⋯⋯），以及相關的事物、場所環境等具體

物質因素，以明確定位公約的保護對象。此一定義並無意深究非物質文化遺產背後的表意

結構的構成與運作，但是此一定義也包含了非物質文化遺產在一個社會結構體（社區和群

體）中「被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感」此一文化與社會交互

作用的動態歷程，這一部份的提出突顯了非物質文化遺產有機的存在方式不該也不能脫離

與其原生社會的持續交互作用，也就是說非物質文化遺產的存在方式必然是一種持續演變

的動態模式，而不能是靜態式的固著型態。這也極具啟發性地提示了，對於作為一種非物

質文化遺產的劇場表演藝術的文化意涵進行探究時，相對應的社會結構體也是要緊的分析

對象。

綜合以上的闡述，文化包含了概念系統與外在事物或現象，以構成一種表意結構，更

與相對應的社會組織有密切的交互作用而隨著時間演變。而在本研究中，將以此一文化的

角度來檢視藝術，因此解析的範疇將不局限於藝術作品本身，而更廣泛地擴及藝術的社會

脈絡。

若回頭檢視前文關於文化觀光定目劇的討論，則不難察覺到其僅聚焦於外在現象的經

濟面向的討論，而不曾有系統地探究文化的表意結構及相對應的社會組織。究竟劇場表演

藝術此一外在現象背後的表意結構為何？有哪些相關連的概念系統使此一外在現象成就為

一種表意的結構？借用一種文化資產導入劇場表演藝術產業是否催生了新的現象、新的概

念系統，以構成新的表意結構？而產業化的發展如何影響劇場表演藝術的表意結構？原本

的文化資產的表意結構與其相對應的社會結構為何？產業化之後如何衍生出新社會組織、

運作模式並演變出新的文化表意結構？此一新的表意結構與原本的文化資產的表意結構有

何交互影響？這些都是以文化為本位來思考時不容忽視的重要問題，否則難以全面地勾勒

出一個劇場表演藝術的文化樣貌。

整體而言，目前國內對於文創產業的討論缺乏文化本位及社會學脈絡的理解，17因此

提出一個以文化社會學為依歸的藝術社會學觀點，透過對社會脈絡的分析，瞭解劇場表演

藝術的表意結構運作，具體化對於文化意涵的探究，實能豐富當前論述所觸及之層面。下

文藉助格里斯沃文化社會學中的文化菱形分析架構，並參考亞歷山大的藝術社會學著作中

引用的諸多研究成果（Alexander 2003），對文化創意產業思維下的劇場表演藝術進行初

步的文化社會脈絡分析的提問，期能開展出檢視文化創意產業思維下的劇場表演藝術的新

視野。

17　 李天鐸是國內少數強調文化創意產業的社會脈絡的學者，他指出文化創意產業發展的社經脈絡的重要性，並質疑直接移植國外以象徵資本（symbolic capital）為主的文創產業於臺灣當前的社會經濟脈絡的適切性（李天鐸 2011：20-23），但是整體而言，目前國內對於文創產業的討論，仍普遍缺乏文化及社會學脈絡的觀點。

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 85

為了能較多面向地展現文化與社會間的脈絡關係，本研究援用文化社會學領域中格

里斯沃所建構的文化菱形架構的分析方法來立論。格里斯沃在探究「人類生活的表意面」

時，強調文化與社會相互交織的關聯性，但是為了分析上的方便，格里斯沃定義了「具

現共同意義的事物」為文化物件（cultural object），並以此表意結構下的外顯事物或現

象為探究起點，深究其背後的表意結構本身（Griswold 2013: 11），格里斯沃接著提出文

化菱形（cultural diamond）此一個社會性的文化分析架構以作為指引，深入表意結構所

從出的文化與社會交織的複雜網絡，以此宏觀的視角來開展檢視文化物件此一事物的景

深，以架構性的綿密解析闡述，通盤托出文化物件背後的意義是如何在社會脈絡中構成

的（Griswold 2013: 14-16）。

在格里斯沃的文化菱形分析架構中，標舉出四個端點文化物件（cultural object）、創

造者（creator）、接收者（receiver）、社會世界（social world），以及四個端點間的六條

連接線，以作為分析文化物件（cultural object）的意義建構背後複雜的過程與動力的剖切

面向，如圖一所示。文化菱形本身並未對端點之間的關係（即六條連接線）做出解釋，因

此文化菱形並非一個具有說明性的理論，重點在於提出四個端點與其間的六條連接線作為

完整的討論框架與範疇，期能全面地透過社會結構與表意結構的解析瞭解一項文化物件的

深刻意涵（Griswold 2013: 10-16）。　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　

圖一、格里斯沃（Wendy Griswold）文化菱形架構圖

格里斯沃運用文化菱形來討論廣泛的文化現象以作為其文化社會學（sociology of

culture）的研究方法，而亞歷山大則運用格里斯沃的文化菱形架構來解析藝術品，作為其

社會世界

文化物件

創造者 接收者

戲劇學刊86

藝術社會學的基本論述架構，亞歷山大針對藝術作為文化物件將文化菱形架構的四個端點

調整為創作者（creators）、消費者（consumers）、藝術（art）、社會（society），更在

創作者與消費者之間補充了中介的經銷商（distributors），來論述創作者與消費者之間的

繁複產銷分配的關係（Alexander 2003: 60-63），亞歷山大調整過後的文化菱形架構如圖

二所示。

　　　　　　　　　　　　　　

圖二、亞歷山大（Victoria Alexander）分析藝術之文化菱形架構圖

在其所著《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》（Sociology of the Arts: Exploring Fine

and Popular Forms）中，亞歷山大依照其調整過後的文化菱形架構，來框架並整合許多學

者對藝術多面向的研究成果，討論對象也兼容並蓄地含括了藝術的精緻與通俗形式，以界

定出一個更全觀的藝術社會學的探究範疇（Alexander 2003）。

亞歷山大將格里斯沃中的文化菱形的接收者（receiver）置換為消費者（consumers），

依賴經濟產銷體系來討論藝術品，同時亞歷山大在菱形中間標舉出專事分配的經銷

商（distributors），特別適用於產銷鍊結規模已經龐大到生產與分配的組織分化且形成各

自的運作邏輯（如流行音樂的生產組織與負責分配的銷售組織已相當的分化）。針對本研

究而言，一方面臺灣劇場表演作品的產銷鏈結尚未龐大到需要另行獨立分析經銷商，另一

方面，亞歷山大倚重藝術產銷的經濟產業來論述藝術的流通方式，雖然極具參考價值，但

未必能很好地對應尚未產業化的藝術類型。本研究固然會藉助經濟產銷模式來分析劇場表

演藝術的流通，但是更強調分析藝術作品意義的生成與接收，而原初格里斯沃的文化菱形

社會

藝術

創作者 消費者經銷商

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 87

架構中創造者與接收者之間的連線，強調文化的生產、分配與接受的討論，不受限於產銷

的經濟產業模式流通方式（Griswold 2013: 73-83），其運用層面更廣，也更貼近本研究對

於文化意涵的關注焦點，故本研究參考亞歷山大所引述既有各個面向對藝術之研究，但並

不援引亞歷山大的菱形架構，而仍採用格里斯沃原始的文化菱形架構進行討論，而所討論

的範疇除了包括劇場表演藝術的產銷經濟行為，也包括劇場表演藝術作品意義的建構與接

收。因此本研究依照文創產業思維下的劇場表演藝術此一研究主題，參考格里斯沃文化

菱形架構的四端點，針對劇場表演藝術加以相應調整，將「文化物件」特定為「劇場演

出」，調整後的文化菱形而如圖三所示。

　　　　　　　　　　　　　　

圖三、分析劇場表演藝術演出之文化菱形架構圖

現以某一齣文化觀光定目劇的劇場演出套入上述文化菱形架構為例說明，則四個端點分別

為創造者、18接收者、19劇場演出、20社會世界。21因此一齣文化觀光定目劇演出的意義建

構背後複雜的過程與動力可透過這四個端點與六條連線的架構來分析，但是這些端點與

連線的關係是彼此關聯交織的，單獨切割開來分析既有操作上的困難，又難以窺見全貌，

茲參照格里斯沃與亞歷山大的論述方式，將此文化菱形中的四端點與六連線統整為三大部

分來闡述，即文化生產與分配、文化接受與接收者、社會脈絡中的表演藝術三大部分，大

18　 編導演與設計人員、技術工作者、執行製作、經費補助單位、場地提供者、合作的旅行社等。19　 國內觀眾、陸客觀眾、其他觀眾等。20　 某齣文化觀光定目劇。21　 臺灣社會、中國社會、華人社會等。

社會世界

藝術演出

創造者 接收者

戲劇學刊88

體上對應文化菱形的左半部、右半部及中間的垂直軸線，而這三大部分的劃分也較貼切地

反映了既有種種可資參考的研究各自偏重的不同焦點。以下依照此文化菱形架構的三大部

分，針對文化觀光定目劇劇場演出，提問核心的問題，並參照亞歷山大在其著作中所引述

的多位研究者的論述，以及其他文化研究及文化社會學的論點，列舉可資參考的研究：

（一）文化生產與分配

文化生產與分配的部分包含了文化菱形中的創造者─接收者連線的左半段，即之生

產與分配部分，以及文化菱形中創造者─劇場演出、創造者─社會世界這兩條連線。

創造者─接收者之生產與分配段落與文化觀光定目劇的生產鏈有密切關連，雖然有可能

循著產銷過程來探究此一連接線，但是在文化菱形架構下側重的是對社會及文化意涵的構

成分析。首先要界定清楚菱形架構中的創造者的意涵，就必須要重新檢視我們對藝術家習

以為常的界定方式。貝克（Howard Becker）提醒創造藝術品的並不止於最容易為人們所

注意的藝術家，而周邊的參與工作者及組織網絡的運作方式等等也以某種程度形塑藝術品

的創造，這整體的運作被含括在貝克所提出的概念「藝術世界」（art world），意即「一

個人與人之間的網絡，參與其中的人藉由彼此對工作常規的共同瞭解而組織在一起協力合

作，進而共同生產出藝術作品」（Becker 2008: xxiv）。本研究傾向於將藝術作品視為整

個「藝術世界」體系所塑造的，而非全然是藝術家個人的創造，因此在討論文化觀光定目

劇的創造者時，不只包含劇場編、導、演與設計人員，還包括執行製作、技術工作者、經

費補助單位、場地提供者、合作旅行團等等，以全面反映「藝術世界」中影響著文化觀光

定目劇創造的人員及組織。

接著我們可以追問這些文化觀光定目劇創造者們彼此如何互動影響作品的產出？同時

也不只是單向式的考量創造者透過劇場演出對觀眾的影響，也追問觀眾如何透過回饋機制

或市場機制影響這些創造者們的生產？這牽涉到創造者─接收者連線中的生產與分配部

分，同時也牽涉到創造者─劇場演出此一連線，創造者們如何決定劇場演出的內容與形

式？該劇場演出的製作流程與產銷機制又如何影響創作者的創作思維與作為？赫許（Paul

Hirsch）發展出來的文化產業的組織系統分析相當有參考價值（Hirsch 1972），赫許將文

化生產的過程視為一系列的過濾機制，而每個過濾機制的相關組織或個人可被視為守門

人（gate-keeper），並以此探究文化創意產業產品的生成歷程。在文化觀光定目劇的生產

鏈中，我們也可以追問各個階段誰是進行過濾機制的守門人？場地提供者、經費補助單位

或合作的旅行社是否也可視為守門人？就此一觀點來看，文化觀光定目劇與以往接受公部

門補助的劇場藝術創作的生產方式有何不同？此外，文化觀光定目劇在當代臺灣的位置是

正企圖由未臻成熟的市場機制轉型進入成熟的市場機制、由藝文補助機制轉型為商業運作

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 89

模式，劇場演出的分配機制混合了小眾藝術網絡（artistic networks）與自由市場機制。亞

歷山大所描繪的小眾藝術網絡（Alexander 2003: 112-117），顯然適宜描繪臺灣前衛劇場

演出或非專業劇場演出分配的機制，而較具規模的專業劇場演出則除了上述的分配機制外

也較大程度地受市場機制影響。針對文化觀光定目劇而言，透過何種分配機制來解析較貼

切？若單純以商業的市場機制來檢視，亞歷山大在討論藝術的文化生產及分配時提及彼得

森與伯格（Richard Peterson & David Berger）以及洛佩（Paul Lope）對於流行音樂工業的

集中程度對於音樂創新性與多樣性的影響，對於檢視文化觀光定目劇產業化的發展對其劇

場表演作品的可能影響具有參考價值（Alexander 2003: 108-111）。

接續以上的議題，可以延伸討論文化菱形中創造者─社會世界此一連線，相關的提

問包括創造者所在的臺灣社會如何形塑創造者以影響其劇場演出的生成？是透過潛移默化

的文化影響力、社會的獎勵或認可系統、製作經費補助的審核、或是其他機制來影響創造

者？不同類型的創造者如編導、製作人、旅行團之間的協調妥協受怎樣的社會機制規範？

創造者是否透過作品與社會對話？是採取依循、抗拒、挪用或是其他的方式來對話？創造

者群體是否形成社會次團體並產生次文化？其與主流文化的關係為何？

針對創造者的核心成員，即地位備受推崇的藝術家們，本研究不否認其在藝術表

現上具有突出的能力，但是也不忘提醒藝術家的獨特地位仍不完全脫離社會的構成。貝

克討論藝術聲譽的概念作為一種社會的建構，隱含著藝術家的聲譽與才能並不見得總是

相稱的，而前者對於藝術家地位的形塑更具決定性 （Becker 2008: 351-371）。另外，

亞歷山大也引述西克森彌哈利（Mihaly Csikszentmihalyi）與羅賓森（Rick Robinson）

的研究說明：即便是藝術家自身擁有的能力如創造力（creativity）、天賦（talent）或天

才（genius）也無法自外於當時社會對這些概念的定義方式，而擺脫社會中對藝術家的篩

選機制（Alexander 2003: 147-149）。在臺灣的脈絡中，哪些社會因素影響著我們定義具

有天賦的劇場藝術家？依循此一思路，以文化生產的角度檢視文化觀光定目劇，則被賦予

劇場藝術家主要地位的編劇、導演、演員的聲譽及天賦等因素如何被建構與傳播？這些圍

繞著藝術家的形象對其作品的生產有何影響？乃至於對接收者的接收有何影響（相應於文

化菱形中創造者─接收者此一連線的右半段）？又如何影響劇場演出的經濟效益？

（二）文化接受與接收者

文化接受與接收者這一部份包含文化菱形架構中的創造者─接收者之連線的右

半段，即接收者接受的部分，以及文化菱形架構中接收者─劇場演出此一連線，與接

收者─社會世界此一連線。文化觀光定目劇最直接的接收者自然是劇場演出現場的觀

戲劇學刊90

眾，即購票入場的消費者／閱聽人（觀眾）。特別針對劇場觀眾所做的研究不多，巴

爾梅（Christopher Balme）回顧了劇場表演藝術的觀眾研究可資參考（Balme 2008: 34-

46），但是在文化研究與文化社會學中針對閱聽人的研究卻是相對豐富許多，皆可作為探

究文化菱形中接收者的參考。針對大量生產藝術品的文化工業，法蘭克福學派（Frankfurt

School） 預設了接收者的被動性，並論述文化工業對大眾的欺蔽 （Horkheimer & Adorno,

林宏濤譯 2008：155-210；Adorno 1997）。法蘭克福學派所描繪出的社會世界與接收者的

關係圖像，並不是不被質疑的，在法蘭克福學派之後興起的文化研究及文化社會學中的諸

多論點藉由接受理論（reception theory）與對文本（text）的討論，標舉出接受者詮釋文化

物件並創造意義的能動性（agency） （Alexander 2003: 181-224；Storey, 張君玫譯 2001：

87-92；Griswold 2013: 83-95）。

參照上述的觀點，我們可以循著接收者─劇場演出這一連線提問文化觀光定目劇

的觀眾是付費入場的消費者，同時也可以是劇場演出意義的生產者，則文化觀光定目劇

的觀眾作為一種文化接收者，究竟其能動性如何？而再依循接收者─創造者之接收段

來提問，觀眾對劇場演出所解讀出的意義與劇場演出創造者所預設的優先意義（preferred

meaning）是否有顯著的差異？其差異為何？其落差有何社會、文化上的意涵？

我們也可以探究接收者─社會世界此一連線，布迪厄（Pierre Bourdieu）認為將精

緻藝術與通俗的流行藝術區隔開來的品味（taste）差異，是由社會上層階級所主導建構，

其所形成的文化資本（cultural capital）有助於再製其與社會下層階級之間的社會階層區

隔（distinction）（Bourdieu 1984）。然而彼得森（Richard Peterson）卻認為中上階層的文

化偏好與勞工階級的文化偏好之間的關係，不是互斥性的差異區隔，而是前者對後者的近

似包含的關係，也就是中上階層的文化參與幅度較勞工階級更廣，此即彼得森所謂的文化

雜食性（cultural omnivores）與文化偏食性（cultural univores）（Peterson 1992），認為社

會宰制階級有更廣泛的文化品味，使其能自由在不同的社會脈絡之間轉換與運用。上述這

些藝術品味與社會階層之間的關係的研究是否適合界定文化觀光定目劇的接收者與社會世

界間的關係？許嘉猶曾針對臺灣的繪畫收藏者進行研究，探究布迪厄的藝術社會學理論對

臺灣社會的適用性（許嘉猶 2011），其方法與結果可為臺灣文化觀光定目劇觀眾的品味

與社會階層之關係的研究借鏡。

若進一步細究觀眾群的背景，文化觀光定目劇的演出主要使用華語文，其主要的觀眾

群設定為流動的觀光客，包含臺灣觀光客、大陸觀光客、其他華語區的觀光客、以及非華

語區的觀光客，則臺灣的觀眾與外來的觀光客，兩者所對應的藝術品味與社會階層之間的

關連是否相當？而中國社會對人民的形塑如何影響陸客觀眾對作品的解讀？陸客觀眾對臺

灣社會的想像視野如何影響其對作品的解讀？陸客觀眾對作品的解讀是否反映其對中國社

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 91

會形塑的抵拒？陸客觀眾對作品的解讀是否反映其對臺灣社會想像視野的抵拒？國內觀眾

受臺灣社會的形塑又會如何解讀作品？此一流動的觀眾群正是進入全球化的經濟體系下文

化觀光潮流在臺灣的顯影。觀眾的文化背景是否及如何影響著其對文化觀光定目劇的接受

與意義解讀？參照烏瑞（John Urry）對於觀光客凝視的觀點（Urry, 葉浩譯 2007），文化

觀光定目劇觀眾的凝視如何影響著文化觀光定目劇的創造者們的思維？而創造者們又如何

藉由觀光客的凝視來調整劇場演出的內容與形式？

（三）社會脈絡中的劇場表演藝術

在文化菱形架構下討論文化觀光定目劇的劇場演出─社會世界此一連線時，構思劇

場演出與社會世界整體關係都必須要透過個別的個人、組織或社會次團體，換言之，必須

透過菱形架構中的創造者與／或接收者的中介來立論。其次，在透過劇場演出的生產與消

費的經濟模式來解析時，也要兼顧藝術本身不同於一般商品的特殊地位與價值。

現有關於劇場表演藝術的論述中，對創作者企圖或對文本本身的形式內容進行分析仍

居於主導地位，然而在強調藝術家與藝術品的美學價值的同時，其文化社會脈絡，以及作

品意義如何被接受或被再創造，也是不容忽視的研究課題。以極具商業性質的文化觀光定

目劇來說，若只從藝術美學角度分析藝術家的企圖或作品價值時，常不能得到令人滿意的

結果，其藝術價值普遍不被認同，但是如果將探究擴及作品的文化社會脈絡，則可能獲得

更豐富的啟發。例如臺灣劇場表演為刺激票房常有的一種操作模式是邀請影歌視明星跨界

擔任演員，希望擴大觀眾基礎，而這樣的操作模式也對文化觀光定目劇有其影響，如前文

所述的文化觀光定目劇《臺灣舞孃》的主角由具職業國標舞者身份的電視藝人劉真擔綱。

如此的操作方式是否造就觀眾除了對戲劇情節與情境進行意義解讀，更進一步對戲劇情

節與情境外有另一層面上的意義解讀？這需要將藝術文本置入更廣的社會脈絡來討論：巴

特（Roland Barthes）的符號學分析，透過第二層意義（connotation）的創造來剖析創造意

義的神話系統（Barthes 1967；1973； Storey, 張君玫譯 2001：37-43）。若依循此一符號

學分析取向，則可以被視為一種符號的文化觀光定目劇演出，如何創生第二層意義？而第

二層意義的創造所依附的社會脈絡中的神話系統為何？此了依循符號學取向的分析之外，

威廉士也從另外一個角度指出藝術作品必須被置入於其社會脈絡中來討論，他提出作品

的展演場域此一社會脈絡會促成觀眾決定作品的藝術價值（Williams 1981: 131），亦即框

架（frame）與脈絡（context）會影響觀眾對作品的界定。相較於在正式的劇院演出，文

化觀光定目劇的演出多在較不「尋常」的場域如展覽會場、遊樂園區等，此一不「尋常」

的演出場域是否就界定其藝術價值與觀眾的期待？是否觀眾在進入劇場之前就已經預設了

戲劇學刊92

意義？乃至於知道該演出卻選擇不進入劇場的潛在觀眾也對該演出的意義進行了解讀？

如亞歷山大所指出，布迪厄以場域（field）的概念說明藝術如何鑲嵌於社會之中，

描繪文化或藝術的生產消費與社會中其他脈絡的交互作用。藝術場域是構成社會的諸多

制度之一，有些藝術場域有較高的自主性，擁有較獨立的運作規則，依循著「純粹凝

視」（pure gaze）的美學，而建構出較高的文化資本（cultural capital）；而另一些藝術場

域則較易受外在影響（特別是商業邏輯），其中包括地位較高的中產階級藝術（bourgeois

art）與地位較低的工業藝術（industrial art）。無論藝術場域的自主性高或低，整體而

言，藝術場域仍不免於成為更大的權力場域運作的競技舞臺，也就是不外於階級區隔透過

教育、文化與社會機制的自我再製。因此藝術場域的概念描繪出藝術受到社會中權力關係

的建構，同時被建構出來的藝術也影響著社會中的成員（Alexander 2003: 285-286）。

布迪厄的觀點是少數能統合藝術生產面與接收面，並具體描繪了其與外在更大的社會

運作之間的交互作用，也就是說其內涵其實含括菱形架構中的多個面向。布迪厄對於文化

資本的提出正是對於藝術在社會中獨特地位的描繪（所以藝術生產與鞋子的生產畢竟不完

全相同），但是他的分析讓人理解文化資本也是社會建構的，所以藝術的獨特地位並不是

自外於社會而形成的。布迪厄藝術場域的想法是否適合用來剖析文化觀光定目劇的生成場

域、接收者的品味與社會其他脈絡之間的交互作用？當前臺灣的社會情境是否正在或已經

邁向一個以象徵資本（symbolic capital）為主導的社會？（所謂的後工業社會？後現代社

會？）而文化觀光定目劇的場域運作機制正反映此一社會情境？或者其實是文化觀光定目

劇在臺灣的難以維持意味著臺灣尚未或無法進入一個以象徵資本為主導的社會？亦或是布

迪厄過於偏重單一穩定社會的藝術場域模型難以解釋目前臺灣正經歷的激烈全球化過程與

文化觀光風潮？

以上針對文化觀光定目劇的劇場演出，分為三個部分來呈現運用文化菱形架構的探究

是論述上的方便，實質上對每個部分的深入討論都不可避免地與其他部分的議題交織，而

文化菱形整體性的架構的優勢正是提醒一個整體性的觀點所不該忽視的端點與連線。以上

所列舉的既有研究與提問，在實際針對不同劇場演出進行分析時，分析者可針對個案特性

而增減取捨。一如前文所指出的，文化菱形架構只是一個分析架構，其本身並非理論，運

用這個分析架構的優點是促使分析者能更完整地將這四個端點與六條連接線的內容納入觀

察分析的範圍。藉由文化菱形架構關注點的全面性，可避免對劇場表演藝術的分析片面地

聚焦於藝術作品本身的美學價值或產業成本利潤的問題，當可對受到文創產業思維影響的

劇場表演藝術發展，提出立體而多面向的討論觀點。而不同的研究者循此一相同的分析架

構來討論同一個劇場表演藝術的社會文化意涵，仍有可能出現不同乃至相悖的結論，論述

的詮釋空間與豐富性仍保留在文化菱形架構中。而研究者針對不同的個案分析時，都可循

厲復平　　文創產業思維下的劇場表演藝術 — 一個藝術社會學考察芻議 93

此架構自行斟酌調整，並不局限於本文所提示的研究問題或方向。此外，雖然文化菱形本

身並未在架構中直接含括時間變遷的因素，但是針對同一個劇場表演藝術個案在一系列時

序的開展歷程，配合運用文化菱形架構此一涉及社會結構與動態交互作用的分析方式，也

允許文化演變的因素得到呈現而不被忽略。

運用文化菱形架構來分析劇場表演藝術有其可以預見的限制，文化菱形架構的分析只

適用於對一個已經形成的文化現象進行（事後的）分析，因此盡管文化菱形架構也許能在

思索表演藝術未來發展時，提供一個不同視野的思考面向，但對於表演藝術未來發展的任

何一項願景（例如文化觀光定目劇的推行）該如何促成，卻不見得能提供直接的建言。同

時，運用文化菱形架構分析文創產業思維下的劇場表演藝術的目的，並不是企圖直接回答

劇場表演藝術應否或能否產業化的問題。藝術社會學視角並不預設立場肯定或否定劇場表

演藝術產業化的可能，不局限所討論的對象是高度發展的劇場藝術型態或是初具劇場樣貌

的儀式實踐、也不局限於菁英取向的精緻文化或大眾通俗文化，而是透過此一視角更全面

地解析某一劇場表演藝術演出的社會文化意涵，以突顯出易為人所忽略的文化面向，讓不

同型態的劇場表演藝術實踐都能有一個評估、衡量的基礎。

六、結語

一如其他的藝術與文化現象，劇場表演藝術的運作無法完全與社會中的經濟生產型態

及消費型態切割。以文化創意產業的思維來思考劇場表演藝術，不只是少數個人或少數地

區的偏好，它其實代表著全球經濟發展的一項特定趨勢在藝術領域的延伸。不管對此一延

伸的發展採取認同或抗拒的態度，我們都需要以更宏觀的視野來面對與檢視，方有可能窺

見其全貌。

本文在經濟發展的產業思維與藝術創作思維二者之外，提出一個以文化社會學為依

歸的藝術社會學面向的切入點來分析劇場表演藝術、藝術工作者、觀眾與社會之間的可能

連結關係，及其背後的運作動力，進而分析劇場表演藝術在社會與文化上的意涵，企圖建

立一個以文化為本位的分析架構，作為一個檢視臺灣劇場表演藝術可能性的基礎平臺。一

方面彌補現行偏好以經濟學與產業化的角度與方法對劇場表演藝術文化價值進行評估之不

足，同時以社會與文化本位的角度來評估表演藝術作為一種文化現象，而不落入「為藝術

而藝術」的「純藝術」單純想像來迴避表演藝術此一文化現象落於世界經濟體系脈絡之下

的變化與發展。在此基礎之上，才能跳脫單純以產銷、產值等市場經濟觀點或單純以藝術

創作價值的觀點檢視此一議題的模式，進一步以文化為尺度衡量在文創產業思維影響下的

劇場表演藝術的發展及其背後的意涵。

戲劇學刊94

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