Fotografa de Cecilia Porras. Tomada del libro: Child, Jorge. Cecilia Porras

su vida y su obra. Bogot: Dvinni, 1995.

100 / Mem.soc / Bogot (Colombia), ISSN 0122-5197, 16 (33): 100-119 / julio-diciembre 2012

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx

Cecilia Porras: a milestone of the rupture in the arts of Cartagena in mid of the 20th CenturyCecilia Porras: um marco milirio de ruptura nas artes plsticas em Cartagena a meados do sculo xx

Isabel Cristina Ramrez BoteroMagster en Historia del Arte, Universidad de Siena, Italia. Candidata a doctora en Arte y Ar-quitectura, Universidad Nacional de Colombia. Coordinadora de investigaciones de la Univer-sidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe. Correo electrnico: isabelramirez90@hotmail.com

Resumen En este artculo se aborda el caso de la artista cartagenera Cecilia Porras para analizar, desde la sociologa del arte, algunos elementos de su papel como mujer y como artista en la apari-cin de ciertas rupturas con la tradicin cultu-ral de su poca. Estos rompimientos se dieron a partir de la enunciacin de nuevos roles so-ciales y culturales de la mujer en la sociedad local cartagenera, algunos elementos tena que ver con su participacin y aporte en la defini-cin de lenguajes plsticos modernos en Co-lombia. Para entender el papel de Porras en su contexto de origen, se reflexiona sobre la ma-nera como los procesos en las artes plsticas en Cartagena, a mediados del siglo xx, respon-dieron a zonas de tensin entre impulsos mo-dernizadores y la pervivencia de estructuras institucionales y de pensamiento tradicionales.

Palabras claveCecilia Porras, arte moderno, tradicin, moder-nizacin, Cartagena, Grupo de Barranquilla

Palabras clave descriptorPorras, Cecilia, Crtica e interpretacin, muje-res artistas, sociologa del arte, arte moderno, Cartagena (Colombia)

El artculo proviene del proyecto de investiga-cin Tensiones entre Tradicin y Modernidad. Una mujer artista, una institucin y una idea en las artes plsticas en la Cartagena de me-diados del siglo xx. Proyecto de investigacin financiado por la Universidad Jorge Tadeo Lo-zano, Seccional Caribe, 2012.

AbstractThis article deals with the particular case of Cecilia Porras, an artist born in Cartagena. It analyzed the sociological aspect of the arts, some gender issues and herself as an artist, while cultural ruptures where appearing such as the enunciation of women that started to have new social and cultural roles in the soci-ety of Cartagena. Is also explores her partic-ipation and contribution of the construction of the new plastic languages that defined the meaning of Modern Art in the Country. In order to understand the role of Cecilia Porras in her original context, the text offers a reflec-tion about how in the mid 20th Century, the art scene in Cartagena responded to tense ar-eas between the modern momentum and the traditional way of thinking of the Institutions.

KeywordsCecilia Porras, modern art, tradition, moderni-zation, Cartagena, Grupo de Barranquilla

Keywords plusPorras, Cecilia - Criticism and interpretationwomen artist, art, sociology of, modernism (art), Cartagena (Colombia)

SICI: 0122-5197(201212)16:332.0.TX;2-B

ResumoAborda-se neste artigo o caso da artista car-tageneira Cecilia Porras para analisar, desde a sociologia da arte, alguns elementos do seu pa-pel como mulher e artista na apario de certas rupturas com a tradio cultural da sua poca. Estes rompimentos deram-se a partir da enun-ciao de novos papeis sociais e culturais da mulher na sociedade local cartageneira, alguns elementos tiveram a ver com sua participao e contribuio na definio de linguagens pls-ticas modernas na Colmbia. Para entender o papel de Porras no seu contexto de origem, re-fletimos sobre a maneira como os processos nas artes plsticas em Cartagena, em meados do sculo xx, responderam a reas de tenso entre impulsos modernizadores e a persistn-cia de estruturas institucionais e de pensamen-to tradicional.

Palavras chaveCecilia Porras, arte moderna, tradio, moder-nizao, Cartagena, Grupo de Barranquilla.

Palavras descriptivasPorras, Ceclia, Crtica e interpretao, mul-heres artistas, sociologia da arte, arte moder-na, Cartagena (Colmbia)

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 101

Introduccin

En los procesos modernistas y de consolidacin de la autonomizacin del campo artstico1 en Bo-got, a mediados del siglo xx, la participacin de artistas de las regiones fue muy importan-te. Artistas cartageneros, como Enrique Grau o Cecilia Porras, tuvieron un papel relevante y re-conocido por la historiografa del arte nacional en estos procesos. Sin embargo, existen muchos vacos en la historiografa del arte local que po-nen en evidencia el tipo de relacin que estos ar-tistas tuvieron con sus contextos de origen. Por eso, preguntar por la accin de Cecilia Porras en Cartagena significa revelar procesos que ayudan a entender su trayectoria general y permite mo-ver el foco hacia los procesos locales que han sido poco estudiados.

En el caso de Cecilia Porras2 (1920-1971), se pue-den identificar elementos de sus facetas como mujer y como artista en la iniciacin de ciertas rupturas que permitieron la enunciacin de nue-vos roles sociales y culturales para la mujer en la sociedad local cartagenera. Esto se debe mi-rar a la luz de las dimensiones que adquiri la trayectoria personal y artstica de Porras en esta ciudad, donde, a mediados de siglo, fueron muy patentes las luchas y tensiones entre costumbres

1 El concepto de campo artstico est fundamentado en la teora

de los campos del socilogo francs Pierre Bourdieu. El campo

se refiere a la conformacin, en las sociedades modernas, de es-

pacios sociales diferenciados y autnomos a manera de sistemas

o subsistemas que se definen a travs de sus propias lgicas y

fuerzas. Se trata de un modo de analizar los principios de divisin

social en los que, por ejemplo, el campo del arte va procurando la

autonoma de su espacio social en busca de la definicin de unas

reglas de funcionamiento y legitimacin propias del sistema que

se distancien y sean autnomas de las de otros sistemas como el

de la religin o la poltica. Cfr. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte

(Barcelona: Anagrama, 1995); Ana Teresa Martnez, Pierre Bou-

rdieu. Razones y lecciones de una prctica sociolgica (Buenos

Aires: Manantial, 2007), 162.

2 El papel Cecilia Porras en la historiografa del arte nacional ha

quedado un poco desvanecido por varias dcadas y se le ha es-

tudiado, generalmente, a la sombra de sus compaeros Alejandro

Obregn y Enrique Grau. Solo recientemente se ha empezado a

rescatar esta figura y a estudiar la importancia de la mujer en la

historia del arte colombiano. Un proyecto reciente de la Funda-

cin Gilberto Alzate Avendao se propuso la realizacin de una

serie de exposiciones, con sus respectivos catlogos, como ges-

to importante de rescate de estas artistas que tuvieron un papel

fundamental en las artes plsticas nacionales a partir de las dca-

da de los aos cuarenta. Adems de la exposicin de Cecilia Po-

rras se realizaron exposiciones dedicadas a Judith Mrquez, Lucy

Tejada y Beatriz Daza.

y estructuras institucionales tradicionales y algu-nos impulsos modernizadores en la cultura local.

La trayectoria de Porras es un ejemplo que permite identificar algunos rasgos sobre la forma a partir de la cual el debate moderno se fue haciendo ca-mino en las estructuras sociales y en las artes pls-ticas en Cartagena. Este ejercicio responde a la necesidad de historizar estos procesos en el con-texto, dada la imposibilidad de entenderlos a par-tir de la concepcin de la modernidad como un bloque cerrado; a saber, como si hubiera respon-dido a procesos homogneos de desarrollo econ-mico, social y cultural.

A mediados del siglo xx, en Cartagena, se encuentra eso que Garca Canclini denomina heterogeneidad multitemporal; es decir, un espacio donde la mo-dernizacin no oper como sustitucin directa de lo tradicional, sino que se ha venido configurando a partir de superposiciones y coexistencias entre tradiciones como el hispanismo colonial catlico o hbitos polticos premodernos e impulsos secu-larizadores y renovadores modernos3.

En las artes plticas, para los aos cincuenta, no se puede hablar an de la existencia en Cartage-nade un campo artstico4. En realidad, se observa una gran precariedad en la diferenciacin social del artista y en las estructuras e instituciones cul-turales. De hecho hasta el ao de 1957 ni siquie-ra existan instituciones fundamentales para la consolidacin del campo del arte como una es-cuela de artes, una galera o un museo, ni activi-dades complementarias como la crtica. Pero en medio de este contexto surge una generacin de

3 Cfr. Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para en-

trar y salir de la modernidad (Mxico D.F.: Mondadori, 2009), 71.

4 Para Bourdieu, la definicin del campo artstico hace parte del pro-

ceso social en el que se establece una transformacin profunda de

la relacin entre los artistas y el campo del poder. Estos cambios

implican la diferenciacin social de los artistas y otros agentes

del campo (crticos, galeristas o pblico diferenciado) y un avan-

ce hacia la consolidacin, secularizacin y racionalizacin de las

instituciones que lo sostienen (escuelas de arte, museos, galeras

y publicaciones especializadas). Adems, dentro del campo se da

una lucha entre pares (que son los agentes del campo) por dife-

renciarse y definir los criterios de funcionamiento, institucionali-

zacin, profesionalizacin y reproduccin del campo. Para explicar

estos procesos, Bourdieu define el concepto de capital que est

relacionado con el concepto de campo. Si bien el campo alude a

un espacio, se entiende que en su interior est en juego una es-

tructura compleja de lucha entre sus integrantes por la definicin

de las reglas de legitimacin. El capital es lo que est en juego y

cada uno de los agentes, al ocupar una posicin en este campo,

cuenta con un peso especfico respecto de este capital en juego.

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artistas que actu paralelamente en dos escena-rios; por un lado, defini unos lenguajes plsti-cos modernos e hizo aportes fundamentales en la consolidacin del campo artstico nacional5 (concentrado fundamentalmente en Bogot) y, por otro, actu en su ciudad de origen, donde la norma era an la precariedad en el escenario cul-tural, la fragilidad institucional y la resistencia mas o menos generalizada, por parte de personas e instituciones, al llamado arte moderno.

Estos artistas nunca perdieron su relacin con su ciudad natal y alternaron continuamente sus pe-riodos en Bogot con visitas continuas o estancias en Cartagena y Barranquilla. Puede decirse que Porras, de la misma manera que sus compae-ros Enrique Grau y Alejandro Obregn, duran-te la dcada de los cincuenta y sesenta, se mover en los campos sociales de Bogot, Barranquilla y Cartagena. As, ella fue construyendo, en estos contextos, una trayectoria que le permiti dar una serie de luchas que se pueden considerar paralelas y, en ocasiones, complementarias, pero diferentes, porque su obra y sus acciones tuvieron repercu-siones distintas en ambos espacios sociales6.

Mientras que en Bogot, la generacin de artistas a la que perteneci Cecilia Porras pudieron encon-trar espacios para empezar a desempearse como

5 En el mbito nacional, estos artistas fueron parte fundamental del

grupo que protagoniz un momento importante en el proceso de

desarrollo hacia la autonomizacin del campo artstico colombia-

no. Por lo general, estas generaciones de artistas cartageneros

encontraron sus espacios de legitimacin en otros contextos en

donde ya estaban dadas, o se estaban dando, unas ciertas con-

diciones institucionales para ello. Si se analizan a vuelo de pjaro

tanto este grupo, como la generacin posterior (Grupo de los 15)

y todava generaciones ms actuales, se encuentra que ellos han

tenido la necesidad de salir de Cartagena con el fin de buscar

espacios en donde campos artsticos ms autnomos les dieran

la posibilidad de encontrar legitimidad y espacios de accin para

ejercer la profesin de artista plstico.

6 En Bogot, Porras se insert en un circuito que estaba alcanzando

una cierta madurez y, al moverse entre pares, las imgenes que

creaba y sus acciones irreverentes hacan parte y se legitimaban

en el crculo con el que se relacionaba. Mientras que en Carta-

gena, hasta el ao de 1957, haban sido muy escasas las oportu-

nidades de circulacin de las artes plsticas; mucho ms de un

tipo de arte que explorara cualquier lenguaje plstico moderno;

por tanto, las imgenes de las obras de Porras y sus compaeros

eran bastante novedosas y no pasaron desapercibidas en este

contexto. Adems, al ser Cecilia hija de una familia tradicional y

de gran prestigio social es muy probable que, tal como lo refieren

algunos de sus familiares o amigos (como Rosita de Benedetti o

Yolanda Pupo de Mogolln), sus acciones de rebelda frente a los

cdigos sociales establecidos tuvieran gran resonancia causando

desconcierto en la ciudad.

artistas plsticos profesionales; sus batallas en Cartagena7 deben ser entendidas como indica-dores de la gnesis, es decir, como primeros pasos o intentos inaugurales. Si bien los artistas de esta generacin desde sus trayectorias empezaron a buscar y mostrar nuevas condiciones sociales para las artes en la ciudad; estas no se configu-raron de manera armnica ni lograronuna plena consolidacin, sino que respondieron a una serie de luchas simblicas y reales en un territorio en el que an prevalecan unas estructuras culturales tradicionales y en donde an existe una hegemo-na importante de las instituciones que maneja-ban tradicionalmente la cultura. Esto explica que hayan sucedido cosas particulares de estas cir-cunstancias como la discontinuidad de los pro-cesos o la prevalencia de situaciones paradjicas8. Por tanto, en este contexto se pueden leer algu-nos indicadores que muestran la inauguracin de un camino que quedar inconcluso y que se pro-longar por dcadas de bsqueda de definicin del campo artstico local.

En el caso especfico de Cecilia Porras, como se ha dicho, como mujer y como artista, ofrece claves de

7 Es importante decir que este camino los artistas no lo recorrie-

ron solos, es necesario reconocer la labor de otros actores como

gestores, polticos, hombres de letras que les ayudaron a crear los

primeros espacios para la profesionalizacin y circulacin del arte

en Cartagena y Barranquilla. Por tanto la bsqueda de definicin

de un campo artstico no slo es visible en las trayectorias de

estos artistas, sino tambin en algunos pasos que empezaron a

darse a partir de su accin y del apoyo que encontraron en otros

actores. Por ejemplo, entre los aos 57 y 59, con el jalonamiento

de un grupo especfico de gestores, podemos ver los primeros

intentos por crear instituciones que son un necesario sustento a

la posibilidad de consolidacin de un campo artstico, a saber: una

Galera de Arte Moderno, en octubre de 1957; la reapertura de la

Escuela de Bellas Artes, en diciembre de 1957; y el nacimiento del

Museo de Arte Moderno, hacia junio de 1959. Por otro lado, em-

pieza a aparecer en los peridicos locales la funcin de la crtica

de arte. Se han identificado en este sentido dos personajes que

tienen una cierta continuidad en sus columnas: Eric Stern y Jaime

Gmez OByrne. Isabel Cristina Ramrez Botero, El Arte en Carta-

gena a travs de la Coleccin del Banco de la Repblica (Cartage-

na: Banco de la Repblica, 2010), 20.

8 La discontinuidad en los procesos se muestra en el hecho de que

instituciones que nacieron para esos aos como la galera, el museo

o la presencia peridica de columnas de crtica de arte en la pren-

sa local hayan cerrado definitiva o temporalmente entre los aos

1960 y 1962. Por otro lado, abundan las situaciones paradjicas en

este contexto: a manera de ejemplo se puede decir que el padre de

Cecilia, Gabriel Porras Troconis, era, para el ao 1959, el director

de la Academia de Historia de Cartagena, que fue la institucin que

neg el permiso de funcionamiento al Museo de Arte Moderno en

las instalaciones del Palacio de la Inquisicin. Eric Stern, Notas de

Arte, El Fgaro [Cartagena], 10 de septiembre, 1959.

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 103

local, y especficamente en la cultura, este es un proceso de cambio que debe ser estudiado con detenimiento, y en el que Porras jug un papel primordial. En Porras, por ejemplo, pueden ana-lizarse diversos factores que muestran rupturas respecto de la concepcin tradicional de la mu-jer: su bsqueda de profesionalizacin y, por tan-to, su entrada a la universidad; la construccin de nuevas expectativas laborales; su rebelda fren-te a normas y modales femeninos tradicionales; su forma de relacionarse con los hombres, y su construccin de un tipo distinto de familia.

Un tercer elemento, en donde se hacen claras las lu-chas entre tradicin y modernidad en Cecilia Po-rras, es su carrera artstica. En la obra de Porras, el proceso de bsqueda de unas nuevas maneras de entender el arte y de producir imgenes est muy patente. Tambin, es claramente identificable el giro que da su carrera cuando sale de Cartage-na y empieza a tener contacto con los lenguajes plsticos modernos. De esta forma, Porras em-pieza a cuestionar estructuralmente la idea de arte que la haba influenciado en su primera eta-pa en Cartagena, la cual empieza a identificar como tradicional. Ella se plantea abiertamente un cuestionamiento de esa etapa en la que, segn sus propias palabras, crea ingenuamente que la pintura tena que ser imitacin fiel de la natura-leza y que a un artista le estaba prohibido alte-rarla o interpretarla segn su manera de sentir12.

Se presentar una aproximacin, en trminos ge-nerales, a las caractersticas ms representativas de los lenguajes que Porras fue consolidando en su obra y de cmo esas intenciones de validar un lenguaje moderno se traducan en algunos cua-dros. Esta artista entenda esta bsqueda como la necesidad de trascender la copia para poner ideas y sentimientos propios que deformaban la representacin tradicional, estos le daban licen-cias para explorar y jugar con el color, las texturas y las formas geomtricas.

Este es un tema que no se presentar a profundi-dad porque requerira un desarrollo detallado de los diferentes periodos de la obra de Porras para esbozar las caractersticas y los cambios que esta

12 Cecilia Porras, Sin ttulo, Arte xiii: Cuaderno de la Universidad

Pontificia Bolivariana xv, no. 57 (febrero-mayo 1950): 1.

anlisis que ayudan a visualizar en qu medida al-gunos personajes han operado como hitos de rup-tura9. Ellos se han rebelado frente a sus horizontes de posibilidades y han activado, desde sus propias trayectorias, elementos de modernizacin social y cultural en los contextos en los que actuaron.

A continuacin se consideran algunos de los facto-res que hacen de Porras un ejemplo para acercarse a este tema. En primer lugar, su proveniencia fa-miliar y la tensin ideolgica con su padre. Aqu es importante recordar y hacer nfasis en que Gabriel Porras fue uno de los intelectuales con-servadores de mayor prestigio de la ciudad en la primera mitad del siglo xx. Asimismo, fue presi-dente de la Academia de Historia de Cartagena10; historiador y pensador defensor de los valores his-pnicos y catlicos; fundador y director de varias revistas, entre las que se puede mencionar Amri-ca espaola. Es importante decir que tanto la Aca-demia de Historia de Cartagena como la revista Amrica espaola fueron unos de los mayores opo-sitores al arte moderno en la escena cultural carta-genera de los aos cincuenta.

En segundo lugar, su gnero. Porras es una de las pocas mujeres de la generacin de artistas pls-ticos caribeos de mediados de siglo11. La inser-cin social de la mujer y la definicin de nuevos roles es un elemento determinante en los pro-cesos de modernizacin del pas. En el mbito

9 Utilizo aqu la nocin de hito de ruptura que ha sido usada por

Jorge Garca Usta en algunos de sus textos. Con hito de ruptura

se entiende la posicin de ciertos actores sociales que han ope-

rado como pioneros y que desde sus ideas, acciones y obras in-

auguraron un camino de modernizacin de las artes y las letras en

un determinado contexto. Cfr. Jorge Garca Usta, Gabriel Garca

Mrquez, Hctor Rojas Herazo y lvaro Cepeda Samudio: Historia,

cultura y regin en el surgimiento del periodismo moderno de la

Costa Atlntica (Informe final Programa de Becas de Investiga-

cin, Ministerio de Cultura Bogot, 2004).

10 La Academia de Historia de Cartagena fue una institucin cultu-

ral legitimada y de mucho poder en la ciudad de esos aos. Por

ejemplo, la Academia fue designada por el Gobierno nacional para

administrar el recin restaurado Palacio de la Inquisicin, que en

este momento era el espacio cultural por excelencia en la ciudad;

adems, fue comisionada para vigilar la conservacin del patrimo-

nio arquitectnico del centro histrico. Por tanto la academia era

la que deba aprobar cualquier intervencin arquitectnica en el

centro de la ciudad. Estos datos se han podido contrastar con la

revisin de algunas actas de la Academia de Historia consultadas

en el archivo histrico de Cartagena de Indias.

11 Al lado de Porras podemos mencionar a Delia Zapata Olivella

(1926-2001), quien tuvo una formacin universitaria en artes pls-

ticas, y aunque posteriormente fue ms reconocida como core-

grafa, en su etapa inicial trabaj la escultura.

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fue sufriendo. Sin embargo, s se abordarn ejem-plos puntuales de la manera como fue afianzan-do formas nuevas de figuracin en las que, por ejemplo, si bien mantiene su inters por los pai-sajes o los retratos, empieza a ser evidente queno le interesan para contar una historia, sino que los usa como pretexto y como referente.

1. Los puntos de partida de Cecilia Porras

Cecilia Porras naci en 1920, el mismo ao que Enrique Grau y Alejandro Obregn. Porras y Grau fueron inicialmente pintores autodidac-tas, pues en ese momento no exista una escue-la que hiciera posible la fomacin en artes en Cartagena. Por tanto, su primera etapa de inte-rspor la pintura se desarrolla dentro de los l-mites del mbito familiar13.

Hay evidencia de que los acercamientos iniciales de Porras a la imagen los tiene a travs de las obras de grandes maestros de la tradicin artstica oc-cidental14. Una parte de sus primeras obras son realizadas copiando imgenes de libros o postales

13 Era habitual que las mujeres de la clase alta cartagenera se dedi-

caran a aprender piano o pintura. De hecho, en la familia Porras

Troconis, Cecilia no fue la nica pintora, una de sus hermanas, lla-

mada Lucila, tambin lo fue. Lucila sigui pintando como diletante

hasta los aos setenta y sus cuadros, de los cuales se conservan

algunos en las casas de sus familiares, representan principalmen-

te flores y bodegones.

14 Podra decirse que el contacto con el arte en Cartagena en la pri-

mera mitad del siglo xx estaba muy ligado a la circulacin de im-

genes y libros de historia del arte occidental. Esto se puede pre-

sumir por los comentarios y reseas que circulaban en la prensa

local. Un ejemplo de ello es la resea que se public en la seccin

bibliografa de la Revista Contempornea, dirigida por el padre

de Cecilia, Gabriel Porras: Los Grandes Museos del Mundo. Por

la librera Mogolln se nos ha obsequiado un cuaderno de esta

interesante publicacin verdaderamente artstica, que reproduce

en pequeo pero con indiscutible valor, los cuadros clebres que

existen en los ms notables museos del mundo: ahora estan re-

producindose los de Los Oficios, de Florencia. El cuaderno que

tenemos en nuestras manos trae Venus y Adonis, de Rubens; Juan

Monfort, de Van Dick; La Anunciacin, de Lorenzo de Credi; La Sa-

grada Familia, de Miguel ngel; Paisaje despus de lluvia, de Ruys-

dael; y el clebre Vrgen del Pajarito, de Rafael. Para los amantes

del verdadero arte, para quienes no pueden adquirir copias de los

grandes cuadros rodeados con el prestigio de la inmortalidad, la

publicacin a que nos referimos es til y debe satisfacerles plena-

mente. Esta es una nota que aparece en la revista en el ao 1917;

es decir, incluso, antes de que Cecilia naciera, lo que aqu parece

relevante es plantear que el periodo inicial de aproximacin a los

referentes iconogrficos de Cecilia estuvieron muy ligados a este

tipo de libros con los que poda tener contacto en la biblioteca

de su padre. Gabriel Porras Troconis, Los grandes museos del

mundo, Revista Contempornea ii, no. 7 (enero 1917): 42.

y otra escenas del natural. En ambos casos existe, en las formas de tratar y construir la imagen, una operacin por copia (de una imagen) o por imi-tacin (de la realidad). Ambas operaciones ha-can parte de las prcticas mas difundidas entre los pintores, en su mayora diletantes, en la ciu-dad en la primera mitad del siglo xx15.

En las imgenes que Porras copi de obras clsicas se revela un gusto por el Barroco, especialmen-te el espaol, y predominan las escenas religiosas y los bodegones. En particular, se conservan dos cuadros que son copias de obras de Murillo, La Inmaculada Concepcin y Rebeca y Eliezer, perte-necientes a la coleccin del Museo del Prado. En estas dos obras es claro el inters por ser fiel al original; en ellas se conserva, incluso, los ms pe-queos detalles, las posiciones de los personajes, las luces y sombras, los colores de las vestimen-tas, etctera El resultado es mucho ms sinttico

15 Para hacer esta afirmacin se ha partido de la revisin cuidadosa

del catlogo de una exposicin de arte, que los mismos comenta-

ristas de la poca definen como la primera en la ciudad. Esta fue

acogida como un espacio que vena a cubrir un gran vaco que

tena a los artistas confinados a la dispersin y al trabajo aisla-

do en sus discretos estudios. Este evento se realiz en 1940,

en la Universidad de Cartagena, y fue denominado: Primera Feria

de Arte de Cartagena. El catlogo es, en su conjunto, una buena

radiografa tanto de los temas de inters de los pintores y es-

cultores, como de las ideas que circulaban en ese momento so-

bre las artes plsticas en la ciudad. En el listado de los ttulos de

las obras presentadas por cada uno de los 18 artistas participan-

tes (desafortunadamente no tiene imgenes) se puede ver que los

mismos artistas hacen una distincin entre cuadros copiados de

clsicos del arte occidental y cuadros originales. En su mayora, al

lado del ttulo del cuadro y entre parntesis, los artistas aclaran si

se trata de lo uno o de lo otro, y algunos pocos citan al artista del

cual sacaron la copia. Los cuadros originales pueden ser agrupa-

dos en cuatro temas: paisajes de la ciudad de Cartagena, retratos

de familiares o de personajes notables de la ciudad, flores o bode-

gones y escenas religiosas. De los artistas que se citan explcita-

mente sobresale un gusto por el Barroco especialmente espaol,

pero tambin francs y flamenco. As, los artistas cartageneros

copiaron a pintores como Velsquez, Zurbarn, Rembrandt, Frans

Hals, Watteau, y otros artistas rococ o romanticistas como Tho-

mas Laurence, Hans Dahl o Fragonard; adems, presentaron co-

pias de El Greco. Por los ttulos y los comentarios a la exposicin

se puede deducir que las copias eran abundantes, tanto que el

mismo gobernador Manuel F. Obregn en el discurso de cierre

deca: Otros han observado que hay profusin de copias y esca-

sez de originales; pero si ello es as, en nada se aminora el valor

de esta exposicin porque de una copia cualquiera puede resultar

un original mejorado. Con este panorama podremos ver que en

la etapa inicial de Porras sus gustos son bastante cercanos a este

ambiente general. Cfr. Sin autor, Catlogo Primera Feria de Arte

(Cartagena, 1940); Manuel F. Obregn, Discuro del gobernador

del Departamento, Dr. Manuel F. Obregn, al clausurar la Primera

Feria de Arte, en la ciudad de Cartagena, Revista Muros II, no. 7

(agosto 1940): 34.

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 105

y revela sus limitaciones tcnicas, pero, al mismo tiempo, deja ver que Porras, en un contexto en el que no haba acudido a ningn proceso de for-macin, tena habilidad para la pintura.

Por otro lado, estn los cuadros que Porras empieza a realizar de la realidad. Ella se interesa por la re-presentacin de retratos o temas histricos, pero especialmente demuestra ya su inclinacin por el paisaje urbano como tema central. De esta forma, aparecen sus primeras vistas de la ciudad de Sin-celejo y Cartagena y los bodegones con fondos en los que se aprecia el mar. Estos cuadros tam-bin asumen la idea de la representacin fiel, pero

evidencian que la copia de la realidad significa-ba un reto mucho ms complejo para Porras. Es claro que estas pinturas son ms torpes tanto en la ejecucin, como en la tcnica, muchas de ellas tienen, incluso, problemas con la perspectiva.

Sobre estos primeros acercamientos a la pintura, Porras dice:

ya decidida a pintar, me enfrent al paisaje de mi tierra, con sus palmeras, su cielo siempre azul y ese colorido luminoso que da a las cosas el sol ardiente de la Costa. Todo esto me fascinaba y realic el primer cuadro: Calle de Sincelejo, cuando crea ingenuamente que la pintura tena que ser la imitacin fiel de la naturaleza y que a

Imagen 1. Cecilia Porras. Rebeca y Eliezer, s.f. leo sobre lienzo. 83 x 120 cm.

Imagen 2. Bartolom Murillo. Rebeca y Eliezer, hacia 1655. leo sobre lienzo.

108 x 151,5 cm.

Imagen 3. Cecilia Porras. La Inmaculada Concepcin, s.f. leo sobre cartn.

93 x 47 cm.

Imagen 4. Bartolom Murillo. La Inmaculada Concepcin, ca. 1662. leo sobre

lienzo. 91 x 70 cm.

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un artista le estaba prohibido alterarla o interpretarla segn su manera de sentir. Un rancho de paja rodeado de palmeras, un rayo de sol atravesando una calle h-meda y sombreada, la cara dulce y bonita de una mu-chacha del campo, eran temas que me entusiasmaban de tal modo que trabajaba afanosamente por plasmar en el lienzo, de la manera ms real, lo que mis ojos asombrados vean. Pero quedaba siempre insatisfecha ante la obra concluida. Lo personal: el sentimiento y la idea no lograban salirse de m y el resultado era siem-pre el mismo, un paisaje igual al otro, ejecutados con paciencia y con cario, pero nada ms 16.

Estas palabras de Porras, posteriores a esta prime-ra etapa pictrica, dan algunas claves de anlisis para entender la conciencia que ella misma desa-rroll sobre sus inicios. As, ella dice que estos es-tuvieron apegados a una tradicin que entiende como imitacin fiel de la naturaleza. Sus poste-riores bsquedas tendrn un objetivo preciso que ella explica como la necesidad de exploracin de ingredientes personales, traducidos en pensa-mientos e ideas propias, que lograran salirse de s misma para entrar en los cuadros.

El reconocimiento del peso de la tradicin, en esta etapa inicial de Porras, como se dijo antes, tiene mucho que ver con la idea de arte que circulaba

16 Porras, Sin ttulo, 1.

Imagen 5. Cecilia Porras. Calles de Sincelejo, s.f. leo sobre madera. 37 x 29 cm.

Imagen 6. Cecilia Porras. El Cabrero, s.f. leo sobre lienzo. 14 x 20 cm.

en la Cartagena de la poca17. Pero adems tiene otro matiz: se podra pensar que en este periodo es muy importante la relacin con los gustos de su padre18, de hecho, se puede sumar a sus pri-

17 Por las obras y especialmente por las ideas que circularon a pro-

psito de la Feria de Arte de 1940 se podra complementar la idea

de que exista un predominio del gusto por el arte vinculado a

la tradicin clsica occidental en sentido muy amplio y genrico,

aunque siempre con una preferencia especial por la que llama-

ban escuela clsica espaola. As, este gusto amplio y genrico

se refiere a un eclecticismo despreocupado y mucho ms ligado a

herencias extranjeras que a la propia historia del arte colombiano

(a la cual se hacen unas mnimas y vagas alusiones). Por ejemplo,

son corrientes las menciones que vinculan a los artistas locales a

artistas del Renacimiento, del Barroco, incluso, de la Grecia an-

tigua o, al mismo tiempo, a varias de estas pocas. Tambin, se

encuentran frecuentemente comentarios como: Tarde o tempra-

no este silencioso discpulo de Miguel ngel o de Leonardo da

Vinci ha de tener la recompensa merecida; Este buen discipulo

de Garay y ms lejanamente de Velzquez est muy bien en sus

retratos; an cuando trata de dar un colorido rafaelista no al-

canza a salir bien del paso; Huelga hablar de la gran influencia

ejercida en l por las tendencias francesas dentro de su bien ad-

quirido clasicismo espaol; la supervivencia an en nuestros

das de la cultura griega es el triunfo de una tica que naci con el

sello de la eternidad; etctera. Por otro lado, abundan los comen-

tarios sobre la pertenencia, de los diferentes artistas locales, a lo

que denominan escuela clsica espaola: Manuel Benitez Rebollo

asegura que la espaola es la escuela que por fortuna prima en

casi todos nuestros pintores; Roque Hernndez de Len dice: se

ha seguido viviendo la emocin clsica espaola en esta ciudad

por mil ttulos espaolsima y algunos, como Alberto Barboza,

vinculan directamente esta herencia al acervo espaol: Pintores

y escultores han dado la medida de su refinamiento espiritual en

una forma que marca historia en los movimientos artsticos de

esta urbe que un da sirviera de escenario a los nobles atributos

de la raza. Nos viene de Espaa la vocacin de poetas y artistas.

Cfr. AA.VV., Revista Muros II, no. 7 (agosto 1940), 47.

18 Existen evidencias de un cierto inters de Gabriel Porras por las

artes plsticas. En las revistas que por muchos aos dirigi en

Cartagena, como Contempornea y Amrica espaola, el padre de

Cecilia public artculos de otros autores sobre arte, pero espe-

cialmente en la seccin de reseas de libros, que el mismo escri-

ba y firmaba, hizo un seguimiento a nuevas publicaciones sobre

artes plsticas o historia del arte. En estas reseas se encuentran

pasajes donde esboza claramente su gusto por el arte clsico y

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 107

meras aproximaciones al arte a travs de los li-bros de su biblioteca personal, la presuncin de que algunos de los cuadros hayan sido realiza-dos por encargo suyo, por ejemplo La firma del acta de Independencia (s.f.) y Personajes histricos de Cartagena (s.f.). Estos an se conservan en el Palacio de la Inquisicin que, para ese entonces, era administrado por la Academia de Historia de Cartagena de la cual su padre era director. Lo mismo sucede con cuadros que representan es-cenas religiosas catlicas o retratos de familiares que estuvieron colgados por muchos aos en la casa Porras Troconis19.

Es evidente hasta aqu el desempeo como diletan-te de Cecilia Porras. Adems, es preciso enfatizar que la nocin del artista profesional no solo no exista en este momento en el ambiente de Po-rras, sino que los roles de la mujer estaban clara-mente dirigidos a la familia y al hogar. Por tanto, la Cecilia pintora tardar un poco ms, que por ejemplo su compaero Grau, en pretender que esta prctica de la pintura trascendiera los lmi-tes de su casa y de lo local, y se pudiera convertir en una actividad realizada de manera profesional.

2. Los rasgos ideolgicos de Gabriel Porras Troconis

La idea de familia patriarcal y, por tanto, la asigna-cin del rol en el hogar a la mujer fueron algunas de las ideas que el padre de Cecilia Porras con-sideraba esenciales. As, en muchos de sus tex-tos y publicaciones, l declaraba su preocupacin

especialmente espaol y su oposicin al arte moderno. Para acer-

carse a lo que entenda Porras Troconis por moderno y por cl-

sico puede ser til la siguiente cita: Con mucho acierto Giraldo

Jaramillo indica que para la integracin del arte colombiano es

factor principalsimo, el aporte definitivo de las distintas escue-

las espaolas, especialmente de la andaluza. Esta tarea, que es

de importancia suma, reclama, desde luego, la accin del Estado

como conductor de la cultura. Asimismo, ella no debe perder de

vista una doctrina fundamental: las obras que perduran no son

las resultantes de los sensacionalismos momentneos, esos is-

mos fugaces, sino la que produce una satisfaccin tan dura-

dera y total en los hombres de distintos pueblos y pocas que

puede recibir el calificativo de clsica. Gabriel Porras Troconis,

Los Libros. Gabriel Giraldo Jaramillo. Bibliografa Selecta del Arte

en Colombia, Amrica espaola xviii, no. 62 (octubre 1955), 321.

nfasis proveniente del original.

19 Este dato lo confirman las nietas de Gabriel Porras, quienes des-

pus heredaron los cuadros y algunas fotografas familiares en

las que aparecen los cuadros de Cecilia en las paredes de la casa

Porras Troconis.

por la necesidad de conservar las costumbres tra-dicionales hispanas y entre ellas, la estructura fa-miliar. Deca Porras Troconis:

La corrupcin de las costumbres avanza en las gran-des capitales yanquis de manera tan sorprendente, que en breve trmino superarn a las viejas urbes del antiguo mundo. Y esa corrupcin que comienzades-truyendo la familia, base de toda sociedad, acaba por esterilizar la raza, predisponiendo los pueblos a la muerte. EnAmrica Latina la pobreza mantiene a las naciones en un estado semi-patriarcal, el ms propicio para la prolificidad de las gentes y los consiguientes maravillosos progresos de la poblacin. Asi en la lu-cha que por el predominio final de la Amrica estn librando las dos razas, las probabilidades del triunfo estarn del lado hispano, mientras conservemos las austeras primitivas costumbres guardadoras del secre-to de nuestra fuerza20.

Adems de esta idea de familia patriarcal que de-fiende el padre de Porras, tambin se puede en-fatizar, la alusin que hace al tema de la raza. Gabriel Porras asume que el secreto que ha dado la fuerza a nuestra raza es el elemento hispano. Precisamente, muchos de los textos de Porras Troconis giran alrededor de la idea de raza, en ellos propuso la necesidad de preservar su pureza y volver hacia esa fuente vigorizadora del abo-lengo hispano, grande, bueno, fuerte, creador y fecundo21. Argumenta adems que:

Las naciones hispano-americanas, excepcin hecha de la Argentina, se desarrollan dentro de s mismas, asimilando todo cuanto de bueno la civilizacin con-quista en los diversos ramos de la actividad humana, pero conserva ntegra la herencia de su raza, de su idio-ma, de sus costumbres, de su carcter y de su religin22.

En esta ltima cita hay dos elementos que sonim-portantes de analizar. El primero es que en el documento citado est esbozada esa visin dual, que fue muy caracterstica de las elites conser-vadoras de inicios del siglo xx en muchos pases latinoamericanos, entre la necesidad de asimi-lar cunto de bueno pueda traer la civilizacin es decir, la apertura a procesos de moderniza-cin en las infraestructuras y las economas y

20 Gabriel Porras Troconis, El porvenir de la raza espaola, Con-

tempornea ii, no. 8 (1917): 56.

21 Gabriel Porras Troconis, Aqu estamos, Amrica espaola 1, no. 1

(mayo 1935): 3.

22 Porras Troconis, El porvenir de la raza espaola, 53.

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protagonismo pblico en la ciudad era impor-tante, sino que adems se pueden evidenciar los valores vigentes en las realidades sociales del mo-mento y, particularmente, en las elites.

Otro elemento que refleja la pervivencia de fuer-tes estructuras tradicionales es la reparticin del capital simblico en pocas familias de la elite27; es decir, que el capital era ostentado y se trans-mita en razn de la pertenencia familiar y era un capital indiferenciado (econmico, poltico, social y cultural). Por esa razn, los personajes ms prestantes eran a menudo simultneamen-te polticos, empresarios, historiadores, escrito-res y hombres notables de la sociedad. En pocas palabras, existan unos valores asentados en unas elites consolidadas, elites que no eran compac-tas y homogneas y que tenan luchas internas28, pero que operaban en relacin con la necesidad de mantener ciertas estructuras de poder.

Si se recogen los principales planteamientos de Po-rras Troconis, se puede ver como es necesario re-dimensionar las implicaciones que pudo haber tenido la rebelda de Cecilia frente a los puntos que aparecan como fijos en el ambiente que la rodeaba; es decir, el contraste entre el peso de las

especfico de Laureano Gmez como uno de los ms influyentes

representantes de este tipo de cultura en el pas. Cfr. Carlos Uribe

Celis, La mentalidad del colombiano. Cultura y sociedad en el siglo

xx (Bogot: Alborada, 1992), 111.

27 Esta condicin no fue exclusiva de Cartagena, este tipo de rea-

lidades han sido identificadas en variados estudios en contextos

latinoamericanos. Un ejemplo que muestra claros paralelismos

con el caso cartagenero es el estudio realizado por Ana Teresa

Martnez en Santiago del Estero, una provincia argentina a princi-

pios del siglo xx. A propsito de este fenmeno de concentracin

del capital simblico, la profesora Martnez dice: El anlisis de

las lites del periodo 1886-1910, centrado en el estudio de la vin-

culacin entre capital econmico, poltico y social, muestra que

en esta etapa la acumulacin (acumulacin por indiferenciacin,

y esto es lo que nos interesa) de capital econmico, poltico y

social se produca en el mismo reducido grupo de familias: eran

los mismos apellidos, vinculados a familias establecidas largamen-

te en la provincia, los que desarrollaron la agricultura de riego,

detentaban el poder poltico, escriban libros, aparecan en las

pginas sociales en los diarios y fundaban las sociedades de be-

neficencia. El nepotismo ya reiteradamente sealado en trabajos

anteriores sobre el Santiago del Estero de entonces. Ana Teresa

Martnez, Para estudiar campos perifricos. Un ensayo sobre las

condiciones de utilizacin fecunda de la teora del campo de Bou-

rdieu, Revista Trabajo y Sociedad ix, no. 9 (2007): 20.

28 Un estudio pormenorizado de estas lites seguramente vislum-

braran las luchas internas que se daban entre unos y otros en

funcin de las transacciones y del mantenimiento de este capital

simblico. Por ejemplo, estas pugnas, que se dieron muchas veces

en la primera mitad del siglo, adquirieron matices polticos, pero

tambin culturales.

la condicin de que es necesario conservar n-tegras las herencias, la raza y las costumbres. He aqu una gran paradoja23: modernizacin s, pero solo desde un apego a las tradiciones y alas costumbres. El segundo elemento queest presente en las palabras de Porras Troconis es la definicin de los elementos sobre los que se ha fundamentado esa que l llama nuestra raza, a saber: un idioma, unas costumbres, una carcter y una religin.

Involucrada con esta idea de unidad cultural, es-tablecida desde esta imagen idealizada del his-panismo24, en Porras Troconis es significativa la defensa de la unicidad de la verdad que pre-tende combatir todo relativismo epistemolgi-co, religioso o cultural. En un texto que escribi contra el protestantismo hizo esta disertacin sobre la verdad:

La verdad es una, no puede haber dos verdades; porque siendo la verdad la conformidad de la mente con el ob-jeto conocido, no es posible que sobre un mismo objeto haya dos conocimientos distintos: uno de los dos es el verdadero conocimiento y el otro no lo es, por muy prximo que se le suponga a l. Si los dos conocimien-tos estn conformes con el objeto, no son sino un mis-mo conocimiento, y si en algo difieren el uno del otro, uno de los dos est conforme con la cosa conocida y el otro no lo est, y no estndolo deja de ser la verdad25.

A partir de los argumentos de Porras Troconis se pueden rastrear no solo las ideas principales que sostena esta generacin de intelectuales26, cuyo

23 Estudiosos como Nstor Garca Canclini y Jos Joaqun Brunner

han analizado este fenmeno; ellos han encontrado que se trat

de una realidad muy frecuente en distintos contextos latinoame-

ricanos en donde muchas lites se aferraron a tradiciones hispa-

nocatlicas, (o en zonas agrarias a tradiciones indgenas) como

un recurso para preservar y justificar privilegios del orden antiguo

que empezaban a ser desafiados. Jos Joaqun Brunner, Amrica

Latina: cultura y modernidad (Mxico D.F: Grijalbo, 1992), 73; Gar-

ca Canclini, Culturas hbridas, 71.

24 El hispanismo est asociado a la reaccin hispnica a favor de

la religin catlica tridentina. Asimismo, es una afirmacin de los

valores de la Iglesia catlica y del reconocimiento de una mora-

lidad y una cosmovisin que legitiman unos estamentos sociales

tradicionales. En Colombia, este pensamiento estuvo asociado a

la Regeneracin que se constituy como reaccin frente a lo que

se consideraba la degeneracin institucional, poltica e ideolgica

que represent el radicalismo liberal en el siglo xix.

25 Gabriel Porras Troconis, La verdad sobre el protestantismo (Car-

tagena: Casanalpe, 1955), 15.

26 Esto puede ser directamente contrastado con el anlisis que

hace el socilogo Carlos Uribe Celis sobre la mentalidad catlico-

conservadora e hispanoflica que oper como eje fundamental

de la cultura colombiana tradicional. Uribe Celis analiza el caso

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 109

realidades y creencias del contexto en el que cre-ci y sus propia decisin de renunciar y cuestio-nar muchos de ellos.

3. La ruptura de Cecilia Porras hacia la profe-sionalizacin en su propuesta plstica

En Porras se puede ver un franco quiebre frente a unas circunstancias dadas. Despus de una eta-pa inicial en la que su acercamiento a la pintu-ra fue bastante ingenuo, ella empez a rebelarse ante unas condiciones en las que se senta estre-cha. La misma Porras, en un texto que public en una exposicin en Medelln en el ao 1950, har conciencia de esta situacin:

Cansada de todo esto, vino un cambio, una nueva etapa de mi pintura. Mi afn por liberarme de todos estos prejuicios absurdos, el descontento con todo lo realizado hasta entonces, el medio estrecho, casi hostil, mi desconocimiento absoluto de la tcnica y los secretos del oficio ya que nunca haba tenido maestros, fueron factores que decidieron un nuevo cambio y pint entonces, despus de un tiempo de no hacer nada, el Paisaje del reloj una de las obras que ms quiero, no porque la considere la mejor, sino porque en ella puse sin proponrmelo, toda esa an-gustia, toda esa angustia interior que yo senta y la considero por esto ms sincera29.

Esta declaracin de Porras es casi un manifiesto que muestra un momento de insatisfaccin e insurrec-cin. Este fragmento est impregnado de sentido y da claves que permiten distinguir, en su bsque-da, procesos de ruptura y de modernizacin. Su texto est escrito en primera persona, habla de sus sentimientos, hace alusin a su cansancio frente a un medio que juzga estrecho y hostil y a la necesi-dad de liberarse. En relacin a su trabajo plstico, se refiere al desconocimiento de la tcnica y del oficio de artista, la falta de maestros (por tanto de profesionalizacin) y es explcita en que, despus de esa especie de liberacin, su logro consisti en poder poner su angustia interior en el cuadro para hacer una obra ms sincera.

Aqu ya estn presentes algunos elementos de drstica ruptura, entre ellos: el hacer explcitos y pblicos los propios sentimientos, sobre todo en el caso de las mujeres, y adems creer que

29 Porras, Sin ttulo, 35.

esos sentimientos personales son dignos de es-tar en un cuadro. Estas son caractersticas de lo que Porras empieza a entender por arte moder-no; un arte en el que es posible y necesario darse licencias plsticas y de composicin. Estas li-bertades provienen de la intensin de introducir en las obras ideas y sentimientos que son pro-pios del artista y pueden deformar las maneras de representacin de la realidad.

Ya desde mediados de los aos cuarenta, Porras ha-ba empezado a buscar nuevos horizontes. En di-ciembre de 1945 particip en el Primer Salnde Artistas Costeos, que ese ao organizaron Bernardo Restrepo Maya y Germn Vargas en Barranquilla30. El ao 1945 fue clave en la con-solidacin de lo que se conocer como el Gru-po de Barranquilla. Desde este ao, y de manera paulatina hasta mediados de los aos cincuenta, se consolidar este lugar de encuentro, que pro-pici el intercambio y la accin de un grupo de jvenes artistas y escritores que hicieron parte, como Porras, de estos hitos de ruptura de la re-gin. Ellos empezaron a cuestionar las herencias premodernas y dieron sus batallas desde las ar-tes, la literatura, la crnica, el cine, introduciendo elementos de ruptura en sus bsquedas artsticas. Esto con el propsito de conectarse con el mun-do y con un claro inters por distinguir su propio campo de accin cultural y darle legitimidad31.

30 A propsito, este saln regresa y se instala en Barranquilla el pin-

tor Alejandro Obregn, y Alfonso Fuenmayor asume la direccin

de la recin fundada extensin cultural del Departamento del At-

lntico. Cfr. Jacques Gilard, El Grupo de Barranquilla. Hacer algo

perdurable, en Plumas y pinceles I. La experiencia artstica y

literaria del Grupo de Barranquilla en el Caribe colombiano al pro-

mediar del siglo xx, ed. Fabio Rodrguez Amaya (Bergamo: Sesante

edizioni, 2008), 59.

31 Sera muy largo entrar a definir detalles de este momento tan im-

portante de la cultura caribe. Aunque s sera necesario abordar a

futuro, con mayor exactitud, este tema y escudriar las relaciones

y conflictos que se gestaron all, y cmo operaron las relaciones

con el medio cartagenero. Adems, sera fundamental ver en qu

medida en este grupo empezaron a configurarse una serie de

alianzas, coaliciones y luchas por el capital cultural. An no hay

una profesionalizacin para los escritores. Esto propici que no

existiera un amplio pblico lector informado, tampoco exista to-

dava la posibilidad de vivir del oficio de escritor de literatura, de

tal manera que todos ellos inician sus carreras como periodistas

y columnistas en diferentes diarios locales. Es muy interesante,

como ejemplo de la indiferenciacin del campo cultural, que las

columnas periodsticas de Garca Mrquez en muchas ocasiones

acuden al relato de ficcin; es decir, l usa este espacio para po-

ner a circular cuentos y relatos que estaban ms cerca de la lite-

ratura, y efectivamente podemos encontrar en algunas de estas

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Muy probablemente este espacio fue la plataforma que le permiti a Cecilia Porras concebir otras posibilidades de su aficin por la pintura. As, pareciera que es en el Primer Saln de Artistas Costeos que ella se atreve a pensar en la pintu-ra como algo ms que una simple diletante, por ello, participa con dos leos. Uno de ellos le val-dr una mencin honorfica y una referencia al lado de Obregn y Grau en el diario El Liberal de Bogot, que public la foto en blanco y ne-grode uno de los cuadro que Porras envi al con-curso: Aunque el color es definitivo para juzgar los mritos de una obra pictrica, nos vamos a permitir destacar el autorretrato de Cecilia Po-rras, cuya confeccin dice mucho de las posibili-dades de esta artista32 (imgenes 11 y 12).

Este es un punto de quiebre en la vida de Porras. Ms que la mencin, ella gan confianza para to-mar la decisin de apostarle a una carrera como artista profesional y su determinacin de salir posteriormente de Cartagena:

Sal por fin de Cartagena en busca de nuevos hori-zontes en el ao de 1948. Inici estudios de pintura por primera vez en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. Bajo la acertada direccin de excelentes maestros como Alejandro Obregn y En-rique Grau Araujo, empec mi formacin artstica. El trato frecuente con otros artistas, el ambiente mucho ms favorable donde hay mucha ms inquietud por el arte y las exposiciones son ms frecuentes, contri-buyeron en gran parte a formar en m un concepto ms slido de la pintura. Extraa de todas estas nuevas experiencias lo que ms convena y se adaptaba a mi manera de pensar y de sentir pero sin entregarme a ninguna tendencia determinada33.

Porras aqu hace referencia a temas importantes para este trabajo. Primero, desde su posicin se entiende la salida como una liberacin; segun-do, la importancia que le da al hecho de poder ingresar a una universidad y estudiar por pri-mera vez, y, tercero, la descripcin que hace de Bogot como un ambiente ms favorable,

columnas los primeros desarrollos de personajes que posterior-

mente reaparecern en sus novelas.

32 Rafael de Andreis, Maana se inaugura el Primer Saln de Ar-

tistas de la Costa Atlntica, El Liberal [Bogot], 19 de diciem-

bre, 1945. Citado en lvaro Medina, Poticas visuales del Caribe

colombiano al promediar el siglo xx (Bogot: Molinos Velsquez,

2008), 110.

33 Porras, Sin ttulo, 35.

donde hay exposiciones y otros artistas con quien confrontarse.

Con respecto al primer punto, la salida de Carta-gena como un acto de liberacin, un ejercicio interesante sera contrastar este episodio con la partida de su coetaneo Grau. Es probable que en este particular exista una diferencia incentivada por una cuestin de gnero. Se ha podido ver, al revisar los archivos, que la actitud del padre de Grau fue, desde muy temprano, la de apoyar al hijo talentoso, por medio de la bsqueda de to-das las posibilidades, influencias y amistades para que pudiera salir de Cartagena y pudiera ver ex-posiciones, participar en concursos y encontrar espacios de formacin en el exterior34. El caso de Porras pareciera ser distinto. Aunque este plan-teamiento se puede hacer solo a nivel de hipte-sis, se debe recordar que la tendencia respecto a las mujeres pintoras estaba ms enfocada a que se mantuvieran en el mbito familiar. As que se requeran muchas ms rupturas de tipo simbli-co para que Cecilia Porras pudiera vislumbrar la posibilidad de una carrera profesional.

Los otros dos elementos que son determinantes en las palabras de Porras respecto de su salida de Cartagena son la posibilidad de ingresar a la universidad y su alusin al ambiente, mucho ms propicio, que empieza a experimentar. En Bogo-t, durante esos aos ocurren una serie de situa-ciones que contribuyeron a la definicin de un campo artstico. As, desde el ao 1948 y has-ta el ao 1957, aproximadamente, se dio un mo-mento fundamental para las artes plsticas en Colombia y para la definicin de una nueva ge-neracin35. Este estar acompaado por el afian-zamiento de algunos subcampos como el de la

34 Revisando su correspondencia es muy notorio este empeo del

padre de Enrique Grau. Entre muchas comunicaciones con ami-

gos, a los que en ocasiones envi bocetos del joven Grau, so-

bresale la correspondencia sostenida con el entonces presidente

Eduardo Santos. A l, directamente o a travs de amigos en co-

mn, solicit la prrroga de la beca de estudios en Estados Unidos

y a Abel Cruz Santos, cnsul general de Colombia en Nueva York,

recomend a su hijo. Correspondencia consultada en el Archivo

Grau, Fundacin Enrique Grau Araujo. Bogot.

35 Este es un tema que se ha venido estudiando con gran inters por

parte de diversos trabajos de investigacin recientes en la his-

toriografa del arte nacional. Se pueden mencionar las investiga-

ciones sobre este tema en particular de Carmen Mara Jaramillo,

William Lpez, Ruth Acua, Sylvia Juliana Surez y el grupo En un

Lugar de la Plstica.

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 111

crtica del arte, con la llegada de una serie de cr-ticos extranjeros36, o la accin de algunos colom-bianos como Eugenio Barney Cabrera; el de los organizadores de exposiciones; el del mercado de arte. con la apertura de las primeras galeras como la Leo Matiz, la Buchholz, El Callejn, El Caballito, entre otras; el nacimiento de nue-vos museos y salas de exposicin, como el de la Biblioteca Luis ngel Arango y el Museo de Arte Moderno de Bogot. A esto hay que aa-dir el inters en la formacin de pblicos y la circulacin de informacin en los medios de co-municacin y en las primeras revistas especiali-zadas como las revistas Plstica y Prisma. Todas estas iniciativas entrarn a sostener un andamia-je institucional que har posible, a finales de los cincuenta, hablar de una relativa autonoma del campo artstico en Bogot.

36 El aporte de un grupo de crticos extranjeros, que se estableci en

Colombia a mediados del siglo xx, fue fundamental para la conso-

lidacin del campo de la crtica de arte en Colombia. Ellos fueron:

la argentina Marta Traba (1923-1983), el polaco Casimiro Eiger

(1909-1987), el austriaco Walter Engel (1907-2005), los espaoles

Francisco Gil Tovar (1923) y Clemente Air (1918-1975), y el uru-

guayo Arstides Menegetthi, entre otros.

En este momento rico y fecundo, Cecilia Porras y sus compaeros costeos se encontraron en Bo-got y aportaron en el proceso de definicin del campo del arte. Si bien este era un proceso mu-cho ms complejo que se vena gestando, incluso, desde las primeras dcadas del siglo, con una ge-neracin anterior de artistas, los aos cincuenta sern un momento clave para su consolidacin. En 1948, Obregn fue nombrado director de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional y Grau, profesor. All emprendieron una reforma del plan de estudios. Por otro lado, entre 1947 y 1949, se organizan tres exposiciones por ini-ciativa de la escuela. La de 1948, realizada en el Museo Nacional, fue denominada Saln de Arte Contemporneo o Saln de los Veintises. Esta exposicin fue organizada por el mismo Obre-gn, quien realiz la seleccin.

En este contexto, Cecilia Porras tendr un proceso de legitimacin como artista profesional. Aunque es importante decir que desde el ao 1954, ella altern sus trabajos y exposiciones en Bogot37

37 En este mismo ao, 1954, empieza a desempearse como ilustra-

dora para la Revista El Observador dirigida por quien posterior-

mente ser su esposo, Jorge Child.

Imagen 7. Cecilia y el mar, ca. 1954. Fotografa de Enrique Grau. Imagen 8. Fotografa de Cecilia Porras. Tomada del libro: Jorge Child, Cecilia Por-

ras su vida y su obra (Bogot: Dvinni, 1995): 26.

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con sus visitas a Barranquilla, en donde estable-ce una relacin muy interesante con sus conter-tulios de lo que se ha conocido como Grupo de Barranquilla38. De hecho, este ao Cecilia parti-cip en la filmacin de La langosta azul, pelcu-la dirigida por lvaro Cepeda Samudio, donde se encarg del vestuario y actu en el papel de La Hembra. Adems, un ao despus ilustr el libro de cuentos Todos estbamos a la espera del mismo Cepeda Samudio.

En estos aos se hace famosa por sus disfraces y sus atuendos en la playa, lo cuales eran realiza-dos por ella misma. Su estilo era muy atrevido e, incluso, extravagante, mucho ms para una jo-ven de la alta sociedad cartagenera. Una de sus sobrinas ha referido, en entrevista reciente, que Cecilia Porras fue la primera mujer en usar mo-chila en vez de bolso en Cartagena y vestido de bao de dos piezas que ella misma cosi39. Son muchas las historias40 que han circulado sobre sus comportamientos osados y sus irreverencias, entre ellas, su frecuente asistencia a un bar con grupos compuestos exclusivamente por hom-bres o su participacin en eventos sociales con disfraces estrafalarios.

38 En el terreno de las artes plsticas, el Grupo de Barranquilla dio

tambin aportes fundamentales hacia la institucionalizacin de al-

gunos espacios de circulacin y legitimacin de las artes plsticas

costeas. Es as como, desde la extensin cultural del Departa-

mento del Atlntico, ellos consolidan unos espacios de exposicio-

nes en la sede de la Biblioteca Departamental, y, como ya se haba

dicho, en 1945 empiezan a organizar un saln de arte costeo. Por

tanto, la relacin del grupo con las artes plsticas va mucho ms

all de su relacin de amistad con los pintores. En realidad estos

espacios tuvieron una continuidad importante en Barranquilla y se

transformaron efectivamente en espacios de exposicin, circu-

lacin y legitimacin, que paulatinamente fueron pasando de ser

regionales a nacionales, e incluso internacionales.

En efecto, el espacio de los concursos anuales cada vez fue ms

visible para los crticos de arte del pas (residenciados prctica-

mente todos en Bogot) y los mismos artistas empezaron a ver en

el saln de Barranquilla una oportunidad importante. As que desde

sus primeras versiones se empez a registrar una nutrida partici-

pacin de artistas de todo el pas: all ganaron premios Fernando

Botero, Ramrez Villamizar, Ignacio Gmez Jaramillo, entre otros.

39 Rosita de Benedetti en entrevista realizada en marzo de 2011.

40 Mercedes Moreno naci y vivi en la casa Porras Troconis los

primeros veinte aos de su vida, ya que su madre trabaj hasta su

muerte con esta familia recuerda que Cecilia se envolva en una

sbana y se iba a algunas fiestas con sus amigos pintores. Entre-

vista realizada en marzo de 2011. Una de las historias que ms

ha circulado se refiere a su llegada a un banquete del milln en

Bogot hacindose pasar por una condesa extranjera. Este hecho

es recordado en la Revista El Observador a 10 aos de su muerte.

Jos Pubn, Memoria de Cecilia Porras, Revista El Observador,

no. 1 (diciembre 1981).

Todas estas actitudes pueden ser ledas como indi-cadores de rebelda frente a los cdigos sociales tradicionales. Las mismas batallas que Porras es-taba dando en su obra plstica las dio tambin en su vida y por esto, pareciera que sus actitudes son muy consecuentes con la intencin de des-estabilizar los roles tradicionales de gnero, o ideas como el pudor. Aqu, por supuesto, se ha-cen explcitos muchos elementos de moderni-zacin social respecto del rol de la mujer y sus comportamientos.

Es momento de volver al instante de legitimacin artstica de Cecilia Porras en Bogot, para ello es necesario mencionar que en el ao de 1955 realiz su primera muestra individual en la ga-lera El Callejn. Esta exposicin fue bien reci-bida por la crtica, lo cual le valdra su definitivo reconocimiento como artista perteneciente al grupo de la vanguardia artstica colombiana. A partir de all, mostrar su obra continuamente en distintas galeras, museos y exposiciones de manera individual y colectiva.

Respecto de la exposicin de 1955, hay, en los co-mentarios de algunos crticos, elementos quese podran traer a colacin para evidenciar que la proveniencia familiar de Porras y la pervi-vencia de estructuras tradicionales eran tema de atencin tambin para la crtica bogotana.

Walter Engel, por ejemplo, al referirse, en un texto de 1959, a esta primera exposicin de Porras en Bogot, dijo que exista una gran expectativa por ver la obra de esta artista que ya era muy conoci-da en el circuito artstico41 por sus relaciones con otros artistas. Sin embargo, su obra an no se co-noca en la ciudad. Anota Engel:

A la curiosidad sigui la sorpresa. Porque muchos haban sospechado que la hija de una aristocrtica familia cartagenera se dedic al estudio de la pintu-ra para pasar el tiempo, pasarlo en forma y compaa agradables, y en Bogot. La exposicin desvirtu por completo tales sospechas. El talento de la joven artista era evidente42.

Por otro lado, Casimiro Eiger escribi:

41 El conocimiento que se tena de esta artista en Bogot haba lle-

gado por su participacin en el Grupo de Barranquilla y en los

salones de artistas costeos.

42 Walter Engel, Pintoras colombianas contemporneas (Bogot: Di-

visin de extensin cultural del Distrito de Bogot, 1959), xi.

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 113

Hay que decir que Cecilia Porras tiene que luchar contra todos los enemigos a la vez. La incomprensin, la indiferencia, la frialdad que rodean en provincia a una artista independiente, junto con los temas dema-siado pintorescos que la circundan el mar, el sol, la belleza de Cartagena representan para ella otros tan-tos adversarios a quienes vencer como tarea de cada da. Saben ustedes lo que significa haber nacido en uno de los sitios ms hermosos de toda Colombia, ms subyugadores por su aspecto, ms tradicionalistas por su espritu?43.

Incluso, el mismo Eiger lleg a ser ms radical so-bre el asunto de la provincia en un texto que es-cribi un ao despus para la segunda exposicin de Porras en Bogot:

Pero existe, seores y seoras, otra provincia, la pro-vincia de los indiferentes. stos no perciben de la vida sino lo que ella contiene de ms pasajero, de embria-gador, de actual, y todo otro empeo les parece, si no insensato, por lo menos inexplicable. Ellos viven sa-tisfechos en medio de su transitorio contento, y todo esfuerzo por enlazar la existencia con el pasado o pro-yectarlo hacia el porvenir, mxime cuando se recurre a ese puente endeble que es la tradicin artstica, se les antoja como una tarea sin posibilidad de xito y signo probable de locura. Fue en medio de tal provincia que le toc vivir y desa-rrollarse a Cecilia Porras. Hija de la ms noble ciudad de Colombia, no encontr en su mbito natural sino inadvertencia y recelo, a lo ms una benevolente iro-na. Cmo se le ocurre a esa nia, hija de uno de los notables de la ciudad, dedicarse a pintar, en lugar de ir a la playa o bailar o pensar en reinados y carnavales? Y pintar en un estilo que ha de ser una equivocacin, ya que no puede ser cierto que se llame pintura algo tan contrario a los modelos admitidos?.A Cecilia le toc, pues, luchar sola. Sin un conse-jo benvolo, sin la atmsfera propicia, sin la crtica correctora.Es un milagro que la joven artista no se haya doble-gado. Solitaria e incomprendida, objeto de estupor escandalizado por parte de sus conciudadanos, pro-sigui su tarea, buscando una expresin que fuera ala vez novedosa y propia. Lo logr en parte. Pero la provincia indiferente es implacable. Si no quebran-ta, hace, por lo menos, que un talento se estanque o, a veces, se desve. Y eso es lo que habra acontecido irremediablemente a Cecilia si no hubiera tenido el coraje de abandonar sus lares44.

Estas citas muestran que, para la crtica bogotana, el tema de la provincia y de las dificultades de

43 Casimiro Eiger, Cecilia Porras I, en Cecilia Porras. Cartagena y

yo (Bogot: Fundacin Gilberto Alzate Avendao, 1955), 165.

44 Casimiro Eiger, Cecilia Porras II, en Cecilia Porras. Cartagena y

yo (Bogot: Fundacin Gilberto Alzate Avendao, 1955), 170.

un contexto donde prevalecan an formas de pensar y hbitos premodernos mereca ser tra-tado y sobre el que se tom partido. Ambos crticos fueron enfticos en denunciar el some-timiento de Porras a la incomprensin, la indi-ferencia, la frialdad, la inadvertencia o el recelo de su ciudad natal. Adems, con irona se re-feran a la proveniencia social de Cecilia y a lo singular e inslito que fue su preferencia por dedicarse a ser artista independiente, en vez de una nia que va a la playa, baila y participa en reinados y carnavales o que pinta para pasar el rato de manera agradable.

Es necesario recordar que ambos crticos eran ex-tranjeros, y que su funcin como defensores de los valores modernos de autonoma en el cam-po de las artes result ser fundamental en el con-texto colombiano del momento. A esto quizas se deba el mpetu con el que los crticos se referan al tema y el protagonismo que particularmente Eiger le da al asunto de la lucha de Porras con latradicin en la provincia. Asimismo, se refieren a la posicin de Porras como una artista inde-pendiente que buscaba una expresin que fuera a la vez novedosa y propia. Todos estos adjetivos hablan de los valores que ellos rescataban, como signo de modernidad, en su propuesta plstica; entre estos signos se rescatan, basicamente, su desicin de independizarse de la tradicin y de buscar un lenguaje de ruptura que fuera propio y la diferenciara de los dems.

Por otro lado, aqu se hace explcito otro asunto fundamental de estas tensiones, este es la re-lacin entre centro y periferia, entre la ciudad capital y la provincia. Evidentemente, la provin-cia, segn las palabras de estos crticos, era vista como el foco del gran tradicionalismo y, aun-que, como se ha visto, esa acusacin era en parte cierta, tambin se puede sealar, en sus posicio-nes, un conocimiento poco matizado de las rea-lidades locales. Esto explica por qu tendan a desconocer que, por un lado, en lo local tambin se estaban dando unas luchas internas, quizs ms tmidas y mucho ms tortuosas, que fue-ron necesarias en esos procesos de trnsito ha-cia la modernidad. Por otro lado, la situacin en Bogot, tan solo treinta aos antes, no era muy distinta y la lucha de los artistas, que fueron so-metidos a la incomprensin, al descrdito y a la

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censura, fue tambin muy aguerrida45. Por tan-to, hubo una asimetra en los tiempos de Bogo-t y Cartagena; adems, existi una dificultad mucho mayor para que estos procesos encon-traran continuidad y arraigo en esta ltima ciu-dad, sin embargo estos procesos de transicin han sido caractersticos de todas las ciudades latinoamericanas.

Durante la primera exposicin de Porras en Bogo-t, mientras ella est logrando reconocimiento en el circuito nacional, en Cartagena, se pueden seguir identificando paradojas. En el mismo ao, en la revista dirigida por su padre, Am-rica espaola, se publica el artculo El llamado arte moderno. Este texto es una crtica dura a los artistas modernos, a quienes se tilda de fal-sos artistas46. Asimismo, fue an ms paradji-co que tan solo un nmero despus, en la misma revista, se publicara un artculo sobre la expo-sicin de Cecilia Porras en Bogot. El artcu-lo celebra su xito en la capital, pero, adems, en l es patente el inters de distanciar el arte de Porras de cualquier tendencia moderna: Que-da el convencimiento de que esta artista encon-tr ya su propio camino. El de ella, porque en la pintura de la joven cartagenera, no se pueden apreciar influencias de ninguna de las escuelas modernas existentes47.

Por otro lado, en el artculo se insiste mucho en re-lacionar a Cecilia con su padre y su tradicin:

Despert a la vida, frente al paisaje fulgurante de Cartagena, donde cada hora ofrece a los ojos un re-novado espectculo de belleza, en la presencia del

45 Son innegables las tensiones entre tradicin y modernidad en la

Bogot de la primera mitad del siglo xx, solo basta con pensar

en la fuerte polarizacin entre intelectuales conservadores y li-

berales y todas las implicaciones que estas luchas tuvieron en la

historia de la intelectualidad colombiana. En las artes plsticas

se pueden recordar, a manera de ejemplo, las censuras a artistas

como Dbora Arango y Carlos Correa, las arremetidas del diario El

Siglo sobre las generaciones de artistas de avanzada o el papel

de Laureano Gmez como gran opositor del arte moderno. Este

asunto ha sido tratado en la historiografa del arte colombiano por

autores como lvaro Medina en su texto El arte colombiano de

los aos veinte y treinta; Carmen Mara Jaramillo en Arte poltica

y crtica. Una aproximacin a la consolidacin del arte moderno

en Colombia y Cristina Lleras en Politizacin de la mirada artsti-

ca en Colombia, 1940-1952.

46 Annimo, El llamado arte moderno, Amrica espaola, no. 56

(abril 1955): 77.

47 Annimo, Ecos de la exposicin de Cecilia Porras, Amrica espa-

ola, no. 61 (1955): 223.

paisaje que no puede mirarse sin extasis, y que lle-va al espritu la ms pura emocin de luz y color. Y nacida tambin en un hogar refinado y culto, en permanente ejercicio de culto, de introspeccin y de mensaje, como que es hija del doctor Gabriel Po-rras Troconis, acaso el ms ilustre de los varones de la hora actual, en la ciudad de los Claros Varones, segn el decir enjundioso de Fernando de la Vega, el maestro, nunca bien lamentado. [] Ella pinta la Cartagena de Indias que vive en su cario, la que aprendi a conocer desde los primeros balbuceos, en la devocin insustituible de su padre, y la pinta con una concepcin distinta del panorama. Sin quitarle el aejo sabor de sus cosas, y el severo aire de su rancio abolengo, recoge esos mismos elementos, para plasmar un nuevo concepto de vigor y reciedum-bre, como una fuerza del porvenir48.

En la ingenuidad de estas afirmaciones hay una es-

pecie de operacin de resistencia, una ceguera frente a lo que no se quiere ver. Es decir, esto muestra la intencin de negar lo obvio, al acla-rar que los lenguajes de Porras no tienen nada que ver con el arte moderno o con cualquiera de las escuelas modernas existentes (seguramente se refieren a las vanguardias europeas de la prime-ra mitad de siglo).

Pero tambin, en el texto citado, es clara la inten-cin de hacer lecturas que correspondan con las creencias propias, por ejemplo, la necesidad de vincular las capacidades y el xito de Porras a su abolengo y a su proveniencia ilustre. De nuevo, el acento se pone sobre el tema de la raza, tal y como se le entenda en la tradicin, es decir, en trminos de abolengo. Como el caso que se acaba de mencionar, existen muchas referencias similares en la prensa de la poca. Otro ejem-ploque puede ilustrar este particular es el ar-tculo que se public en el diario El Fgaro, en el momento en el que el Gobierno nacional le concedi la beca a Enrique Grau para estudiar en Estados Unidos. Dice el artculo:

El triunfo de Grau Araujo, a quien el propio Presi-dente de la Repblica ofrece esta espontnea premia-cin enorgullece a quienes ya habamos adivinado en l una sensibilidad artstica y una tcnica congnitas realmente admirable. Porque el joven pintor cartage-nero es una prodigiosa revelacin. [] Son curiosos estos fenmenos biolgico-espiri-tuales que, como el de Grau Araujo, se presentan slo en las sociedades maduras como sta de Cartagena,

48 Annimo, Ecos de la exposicin, 223.

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en donde la sangre de unas pocas familias se va entre-cruzando a travs de muchas generaciones, hasta que, de pronto, como una flor maravillosa, nace el hombre que concreta en s todos los defectos o todas las vir-tudes de sus antepasados, Luis Carlos Lpez es uno de esos ejemplares nicos, y Grau Arajo, sin que esto signifique una pretensin de encumbrarlo hasta las alturas del famoso bardo (todava tiene tiempo para llegar hasta all), es otro de esos espritus. Las familias de donde arranca la raz biolgica de este joven, han profesado culto rendido por el arte.[] Los artistas pueden formarse sin duda pero la savia ntima no es posible improvisarla. Grau Arajo trae de atrs, de diez generaciones que lo respaldan, la chispa genial que ahora en sus diez y seis aos, salta a la tela de sus lienzos. Por eso nosotros creemos fir-memente que ni l, ni Luis Carlos Lpez, habran po-dido nacer en una ciudad nueva. Son hijos del medio, son concreciones vitales, son el producto de una le-gin de abuelos que forman, detrs de l comouna retaguardia que acta por el conducto de su mano adolescente49.

49 Annimo, El hondero entusiasta, El Fgaro [Cartagena], 7 de fe-

brero, 1941, sp.

4. La madurez de la obra plstica de Cecilia Porras y los signos de maduracin del cam-po del arte en Colombia

Para los aos 1957 y 1958, Cecilia Porras habr encontrado su propio camino plstico y esa in-sistencia en la necesidad de hacer patente sus propios sentimientos en la pintura se hace cada vez ms presente.

Algunos de los elementos que ms caracterizan su estilo ya maduro sern su trabajo desde una fi-guracin particular (que nunca abandon com-pletamente), en la que aparece el objeto perono como centro de representacin, sino como ex-cusa para explorar un lenguaje. Sobresalen, adems, otras preocupaciones entre las que po-demos mencionar la reivindicacin de los pla-nos, las formas geomtricas o las lneas para definir nuevas maneras de representar el paisa-je, el protagonismo del color y la textura como elementos que tienen una voz autnoma o la bsqueda de sntesis formales que representan elementos estructurantes del paisaje urbano sin reproducirlo fielmente.

A manera de ejemplo, se pueden tomar dos obras puntuales de dos periodos distintos, en las cua-les se pueden ver algunas de esas caractersticas mencionadas.

En Paisaje, 1958 (Imagen 9), hay una construccin del espacio plstico por medio de la superposi-cin de planos donde el color vibra y se hace pro-tagonista, esto evidencia esa preocupacin por la luminosidad tan caracterstica de la obra de Po-rras. Este cuadro, en particular, es uno de los que

Imagen 9. Cecilia Porras. Paisaje, 1958. leo sobre lienzo. 88 x 55 cm.

Imagen 10. Cecilia Porras. Castillo de San Felipe, 1967. Tmpera sobre cartn.

30 x 40 cm.

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ms se aleja de la figuracin y aparece, a simple vista, como un juego geomtrico. Sin embargo, al poner, en la parte superior izquierda, el crcu-lo naranja que representa el sol, existe un gesto figurativo preciso, que siempre est presente en sus cuadros.

Para entender el tipo de recepcin que podan te-ner estas imgenes en Cartagena es importante citar el incidente que narr Rosita de Benedet-ti, sobrina de Cecilia, quien recibi un cuadro de la pintora. Rosita dice que el cuadro hace par-te de la obra de Cecilia cuando empez a pintar mamarrachos. Adems cuenta que este cuadro enparticular, de los varios que tiene en su colec-cin privada, lo tuvo abandonado por aos y lo rescat del olvido aos despus50.

El segundo ejemplo que referenciamos es Castillo de San Felipe, 1967 (Imagen 10). Este cuadro, ela-borado casi una dcada despus del anterior, hace parte de otro periodo de su produccin. En esta obra se puede ver una exploracin que conser-va la intencin bsica de acudir al paisaje urbano de Cartagena como motivacin para la indaga-cin plstica. De hecho, este cuadro hace parte de una serie de obras, del mismo periodo, en las que Porras explora distintas variaciones compo-sitivas (con diferentes colores, texturas y tcni-cas) sobre el mismo contorno urbano del castillo de San Felipe. Aqu, la autora busca la sntesis formal, principalmente, a travs de la lnea o la superposicin de lneas que aparecen como pro-tagonistas. El uso del color, que en otros cuadros es tan importante, aqu da paso a una explora-cin en grises. En esta imagen es mucho ms clara, respecto del cuadro anterior, la idea de mantener la figura, sin ser fiel a ella; es decir, esa intencin de priorizar la exploracin pictrica y compositiva, pero sin caer en la abstraccin pura.

Vemos de qu manera Cecilia Porras se acerca y de-fine unos lenguajes plsticos que rompan con ese periodo inicial en donde la imitacin era su objetivo central. En este proceso de ruptura, ella crea este tipo de imgenes que, como sus com-paeros de generacin, la vincula a una manera nueva de entender el arte en el que se conceden y,

50 Rosita de Benedetti en entrevista realizada Cartagena en el mes

marzo de 2011.

an ms, se exigen licencias en la representacin, para aventurarse en exploraciones pictricas que les permitan concretar intereses y estilos propios.

A medida que Porras exploraba estos lenguajes, se fueron consolidando, cada vez ms, sus espacios de participacin y legitimacin. Estos le permitie-ron desempearse como artista, ilustradora y pro-fesora, adems, de exponer y tener contacto con otros artistas, participar en proyectos individuales y colectivos, y tener el reconocimiento de la crtica.

Durante la dcada de los cincuenta, en Colombia, empezar a ser importante y reconocida la partici-pacin de la mujer en el campo artstico nacional. Junto a los artistas ms renombrados del momen-to empiezan a aparecer los nombres de mujeres como Lucy Tejada, Judith Mrquez y la misma Porras. Ellas expusieron, junto a sus colegas, en muestras colectivas y en las cuales existieron in-tercambios profesionales ms horizontales entre hombres y mujeres. Adems, empieza a existir una fuerte presencia de la mujer en otras actividades como la crtica, la docencia51, la organizacin de exposiciones y dems actividades del campo52.

En 1959, el crtico del arte polaco, Walter Engel, public el libro Pintoras colombianas contempor-neas. En la introduccin anota:

La publicacin de un libro dedicado a las pintoras co-lombianas no debe considerarse como mero acto de cortesa, como generoso e infundado gesto de caballe-rosidad por parte de los editores. Porque las mujeres mantienen en el actual panorama artstico de Colom-bia una posicin no solo decorosa sino importante. Hay entre ellas artistas representativas de diferentes corrientes modernas53.

Se puede decir que, en Cartagena, las mujeres, a me-diados de siglo, empezaron a tener una cierta pre-sencia en el mbito cultural. En las artes plsticas, como se ha visto, Porras era una verdadera pione-ra, pero tambin es fundamental el papel de De-lia Zapata Olivella en la danza y el de una mujer como Judith Porto de Gonzlez, escritora y gestora cultural perteneciente a la Academia de Historia y directora de la Sociedad de Amor a Cartagena.

51 La propia Porras fue docente en la Universidad Nacional en los

primeros aos de la dcada del sesenta.

52 Carmen Mara Jaramillo, Pintura femenina?, en Saln de Arte

Moderno 1957 (Bogot: Banco de la Repblica, 2007), 42.

53 Walter Engel, Pintoras colombianas, v.

Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo xx / Isabel Cristina Ramrez Botero / 117

As mismo, Maruja de Len de Luna Ospina fue directora del Instituto Musical y de Bellas Artes. Aqu, solo se mencionan sus nombres para suge-rir la importancia de estos primeros momentos de figuracin de las mujeres en la cultura y en el m-bito pblico. Ellas no solo fueron creadoras, sino tambin directoras y gestoras de instituciones. El papel que desempearon y la manera como este refleja ciertos cambios en las estructuras sociales de la ciudad son temas que no se pueden abordar ac, pero que estn en mora de ser tratados.

No obstante esta participacin de mujeres en cier-tos espacios sociales, es necesario tambin re-visar las particularidades de esta contribucin inicial. Esto con el fin de entender que este pro-ceso est lleno de matices y contradicciones que muestran la complejidad de las transiciones en los cambios de roles.

Un ejemplo del tipo de circunstancias que podan ha-ber mostrado estas contradicciones es, en el mbi-to que se ha analizado, el caso de Maruja de Len de Luna Ospina, en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena. Su funcin de directora era vista y ce-lebrada, privada y pblicamente, en relacin con su misin de control frente a los excesos de los artistas:

Los artistas, msicos, pintores y dems, forman un con-glomerado especfico, son cordiales, aniados, francos y en vez exticos, se regalan ellos mismos una especie de licencia para actuar en la vida y traspasar los ms temera-rios lindes de la tradicin o de los postulados de la loca-

lidad en que actan. Las reuniones o fiestas de stos, son esplndidas, todo el mundo hace lo que quiere y no co-nocen las inhibiciones del ridculo o de la mutua crtica. En el caso de la Escuela de Msica y de Bellas Artes, la cosa es algo distinta, pues all la figura de Doa Maruja de Len es una especie de neutralizador de excesos. Su natural calmado y recto, su arrebatada in-clinacin hacia las cosas de la Iglesia, ponen una sor-dina a la bulliciosa condicin de los artistas54.

En estas declaraciones se observa la exaltacin de rasgos tradicionales de la mujer, fundamental-mente, la condicin maternal de control sobre los alumnos. Este control, de hecho, operara, se-gn la declaracin, en virtud de su inclinacin a cuestiones de la Iglesia.

El anterior comentario no es aislado, pues las de-claraciones a favor o en contra de la directora son frecuentes en la prensa de la poca. Esto es otra muestra de las luchas simblicas, entre tra-dicin y modernidad, que se estaban dando en el momento. En concreto, el tema principal delos cuestionamientos era su marcada relacin con la Iglesia. Un ejemplo elocuente de su actitud

54 Archivo particular de Maruja Ospina, De Pascual, Sin ttulo, sf.,

1959, sp.

Imagen 11. Cecilia Porras. Autorretrato, sf. leo sobre lienzo. 34 x 28 cm.

Imagen 12. Cecilia Porras. Autorretrato, 1954. leo sobre lienzo. 75 x 54 cm.

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fue la prohibicin que hizo a los estudiantes ms jvenes, como Daro Morales, para entrar a las clases de dibujo con modelos desnudas. El peri-dico El Fgaro le hace una entrevista a propsito de estos temas y ella declara:

El Vaticano est lleno de artsticos desnudos que slo hablan el lenguaje del arte. Mi opinin, que nada vale es la de que solamente los verdaderos artistas inicia-dos ya en el secreto del arte autntico pueden ver en desnudo al natural, con ojos de artista. Yo creo, he credo siempre, que los artistas que empiezan muy jvenes an no estn capacitados para comprender el arte que encierra un desnudo, y lo miran con otros ojos. Esos deberan copiar cuadros de famosos ar-tistas, y pintardel natural cuando ya tengan criterio formado sobre el arte. Es mi opinin pero yo respeto elprograma del Ministerio, y aqu se ofrecen modelos al natural sin excepciones .? -Yo me ro de quienes se complacen en decir que sola-mente me ocupo de instruir a mis dependientes en la religin, y que vivo repartiendo medallitas y oraciones. Jams he credo que el Arte est reido con la Reli-gin, sino muy al contrario. Por otro lado, el hecho de ser yo la Directora de la Escuela no me inhibe en absoluto de ejercer mi apostolado como catlica y de practicar mis acostumbrados ritos religiosos55.

Con respecto a Cecilia Porras es necesario decir que, si bien esta mujer encontr en Bogot un espacio ms propicio que le permiti obtener la legitimidad profesional, en realidad ella se desco-nect completamente de su ciudad natal. Porras sigui alternando sus est