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UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MÓVEIS
KELLY CAROLINI DA SILVA
CENOGRAFIA: O PROCESSO CENOGRÁFICO NO GRUPO DE TEATRO DA
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ - TUT
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
CURITIBA 2010
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KELLY CAROLINI DA SILVA
CENOGRAFIA: O PROCESSO CENOGRÁFICO NO GRUPO DE TEATRO DA
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ - TUT
Trabalho de graduação apresentado como Requisito à disciplina de Trabalho de Diplomação do Curso Superior de Tecnologia em Design de Móveis do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
Orientador: Me Ismael Scheffler.
CURITIBA
2010
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AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos aqueles que me apoiaram na realização deste trabalho.
Em especial:
A minha mãe, com sua grande ajuda, conselhos e apoio.
Ao meu namorado pela participação como verdadeiro integrante da equipe.
Ao Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
A marcenaria e serralheria da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
A professora Amábilis, da Faculdade de Artes do Paraná, pelas grandes
explicações, aulas e ajuda.
Ao professor Ismael Scheffler, pela orientação do projeto e pelo grande aprendizado
que tive.
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"Não devemos ter medo de inventar
seja o que for. Tudo o que existe em nós existe também na natureza, pois fazemos parte dela."
Pablo Picasso
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RESUMO
Este trabalho apresenta um estudo referente à história do Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, com ênfase nas realizações cenográficas realizadas por este ao longo de sua existência. Como projeto final foi desenvolvida a cenografia para o espetáculo A breve dança de Romeu e Julieta, que teve como foco no desenvolvimento trazer benefícios em mobilidade e interação com os atores e o público de forma diferenciada em forma, cor e função.
Palavras-Chaves: Cenografia no TUT. História da cenografia. Teatro. Design de produto. Teatro da Universidade Tecnológica – TUT.
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ABSTRACT This paper presents a study on the history of the Theatre Group of the Technological University of Paraná, with emphasis on the achievements accomplished by this stage setting throughout its existence. As a final design was developed for staging the show's brief dance of Romeo and Juliet, which was focused on the development benefits of mobility and interaction with the actors and the public differently in shape, color and function. Key Words: Scenography at TUT. History of the scenography. Theatre. Product design. Theatre University of Technology - TUT.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 01 – A Ralé: cenário gabinete ........................................................................ 19 Figura 02 – A ameaça veio com a chuva: cenário de Carlos Kur .............................. 20 Figura 03 – O doente imaginário: cenário de Raquel Stankievicz ............................. 21 Figura 04 – Filhos de cena: cenário de Karin Schwarz ............................................. 23 Figura 05 – Agenda destino: cenografia executada pelo grupo ................................ 24 Figura 06 – Hada – passageiros do tempo: cenário de Carlos Tomita ...................... 24 Figura 07 – Uma autora em busca de personagens: cenário misto .......................... 25 Figura 08 – Nos tempos do bang-bang: bar .............................................................. 26 Figura 09 – Nos tempos do bang-bang: disposição da cenografia ............................ 27 Figura 10 – Chufone: cenário em papelão ................................................................ 28 Figura 11 – Dentro do dentro – cada cubo uma história ........................................... 29 Figura 12 – O feitiço da mariposa – simplificação dos elementos ............................. 29 Figura 13 – Ubu rei – inserção do clown ................................................................... 30 Figura 14 – Fluxograma com as fases de criação para o desenvolvimento de produto propostas por Munari ................................................................................................ 34 Figura 15 – Arquitetura do teatro elisabetano ........................................................... 38 Figura 16 – Edifício teatral elisabetano, o Globe Theatre ......................................... 39 Figura 17 – Cenografia na Idade Média: cenário simultâneo .................................... 41 Figura 18 – Praça Eufrásio Correia – detalhe do chafariz ......................................... 44 Figura 19 – Praça Eufrásio Correia – vista central .................................................... 45 Figura 20 – Praça Eufrásio Correia – vegetação circular .......................................... 45 Figura 21 – Casas: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre .................................. 48 Figura 22 – Balcão: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre ................................. 49 Figura 23 – Igreja: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre ................................... 49 Figura 24 – Casas: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica ................................ 50 Figura 25 – Igreja: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica ................................. 50 Figura 26 – Carroça: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre ............................... 52 Figura 27 – Carroça: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica ............................. 52 Figura 28 – Casas: Estudo da forma 02: Esboços à mão livre .................................. 53 Figura 29 – Casas: Evolução da forma 02: Maquete eletrônica ................................ 53 Figura 30 – Bicicleta: Esboço de modelo da bicicleta de Romeu .............................. 54 Figura 31 – Igreja: Evolução da forma 02: Maquete eletrônica ................................. 54 Figura 32 – Casas: Adequação ao conceito: esboço à mão livre .............................. 55 Figura 33 – Casas: Adequação ao conceito: representação gráfica ......................... 56 Figura 34 – Balcão: Adequação ao conceito: representação gráfica ........................ 56 Figura 35 – Lona: Esboço inicial à mão livre da lona ................................................ 57 Figura 36 – Igreja: Adequação ao conceito: representação gráfica .......................... 58 Figura 37 – Carroça: Adequação ao conceito: representação gráfica ....................... 59 Figura 38 – Carroça: Adequação aos materiais: representação gráfica .................... 59 Figura 39 – Patinete: Produto final ............................................................................ 60 Figura 40 – Casas: confecção: desmontagem .......................................................... 61 Figura 41 – Casas: confecção: dimensionamento ..................................................... 61 Figura 42 – Carroça: confecção e adequação de dimensões ................................... 62 Figura 43 – Carroça: confecção - finalização da estrutura ........................................ 63 Figura 44 – Praticável redondo: confecção da estrutura ........................................... 63 Figura 45 – Carroça: cenografia em uso ................................................................... 67 Figura 46 – Patinete: cenografia em uso ................................................................... 68
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Figura 47 – Casa dos Montecchio: cenografia em uso ............................................. 68 Figura 48 – Casa dos Capuleto: cenografia em uso ................................................. 69 Figura 49 – Igreja: cenografia em uso ....................................................................... 70
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SUMÁRIO INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 10 CAPITULO 1 - A LINGUAGEM CENOGRÁFICA ..................................................... 12 1.1 O GRUPO DE TEATRO DA UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO
PARANÁ – O TUT ............................................................................................... 13 CAPÍTULO 2 – A CENOGRAFIA NOS ESPETÁCULOS DO TUT ........................... 17 2.1 JOSÉ MARIA SANTOS (1972 A 1989) ............................................................... 18 2.2 JOANA ROLIM (1990 A 1997) ............................................................................ 22 2.3 CLEONICE DE QUEIROZ (1998 A 2003) ........................................................... 25 2.4 MARÍLIA GOMES FERREIRA (2004 E 2005) ..................................................... 26 2.5 ISMAEL SCHEFFLER (2006 AOS DIAS ATUAIS) .............................................. 27 CAPÍTULO 3 - LINGUAGEM E CRIAÇÃO EM A BREVE DANÇA DE ROMEU E JULIETA ................................................................................................................... 32 3.1. ESTUDOS: TRABALHO DE MESA ................................................................... 35 3.2 CONCEPÇÃO ..................................................................................................... 43 3.3 CONSTRUÇÃO ................................................................................................... 46 3.3.1 Primeiro projeto ................................................................................................ 48 3.3.2 Segundo projeto ............................................................................................... 51 3.3.3 Terceiro projeto: concepção final ..................................................................... 55 3.4 MATERIAIS E TECNOLOGIA ............................................................................. 60 3.5 A BREVE DANÇA DE ROMEU E JULIETA – CENOGRAFIA EM USO .............. 67 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 71 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 74 APÊNDICES ............................................................................................................. 78
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INTRODUÇÃO
Este trabalho é requisito parcial para a conclusão do curso de Graduação em
Tecnologia em Design de Móveis na Universidade Tecnológica Federal do Paraná
(UTFPR).
O estudo teve como foco a cenografia na história do Grupo de Teatro da
UTFPR, o TUT, e seu resultado foi a realização da cenografia do espetáculo A breve
dança de Romeu e Julieta, realizado em 2009, em comemoração ao centenário da
Universidade. O objetivo na cenografia foi criar um espetáculo irreverente,
demonstrando as características do TUT em toda a sua composição. O cenário
também serviu como objeto de exposição do Grupo quando fora de uso, e suas
estruturas, de fácil locomoção e boa durabilidade, projetadas para serem utilizadas
em ambientes abertos podendo sofrer com intempéries.
Iniciou-se pela etapa de conceituação teórica sobre os ambientes
cenográficos produzidos pelo grupo no decorrer de sua história, estendendo-se até a
elaboração dos objetos que compuseram a cenografia, com a atenção voltada para
os aspectos culturais, característicos da encenação teatral além da viabilidade
técnica e econômica destinada as produções teatrais da Universidade.
Esta ação é vista como estratégia para divulgar o grupo de uma forma
diferenciada e inusitada, buscando com isso atrair a atenção do público. A função
desta estratégia é criar através dos objetos, uma relação emocional entre o
espetáculo e o telespectador. Através do Design, pretende-se captar a essência e a
personalidade da obra e a traduzir em aplicações visuais, dialogando com o espectador
fazendo com que esta experiência se torne inesquecível a estes.
A história do Grupo de Teatro da UTFPR vem sendo documentada e
resgatada nos últimos anos por pessoas que fizeram parte deste. Cleonice de
Queiroz, que dirigiu o Grupo de 1998 a 2003, realizou em 2000, para sua monografia
apresentada para obtenção do titulo de Especialista no Ensino de Língua
Portuguesa e Literatura Brasileira, chamada de Levantamento histórico do Teatro no
CEFET-PR. Seu objetivo era reunir mais dados para preencher as diversas lacunas
existentes, tais como: precisar as datas e os locais em que foram realizados cada
um dos espetáculos, identificar nominalmente cada um dos integrantes do grupo e
as fases do teatro ao longo da história da escola. Joana Rolim, que também já dirigiu
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o grupo, iniciou o trabalho de catalogação desses dados, e hoje Ismael Scheffler dá
continuidade a este. (SCHEFLLER, 2008, p. 9).
Em 2008, foi lançado o livro “35 anos de teatro na Universidade Tecnológica
Federal do Paraná” em comemoração aos seus 35 anos de existência. Hoje está
sendo organizado em formato digital todo o material existente sobre o grupo, como
reportagens, folhetos de divulgação, programas das peças e fotografias. Ou seja,
atualmente existe material sobre a história do grupo, porém não sobre sua
cenografia. As informações existentes sobre o assunto ainda estão sendo
selecionadas em meio a todas as informações e documentos do arquivo do grupo.
A cenografia é parte importante por mostrar o local e o que se passa na
história apresentada, além de reproduzir os sentimentos condizentes com o espírito
da encenação. Com ela também identificamos a personalidade dos personagens.
Essas sensações são percebidas através da união dos fatores iluminação,
sonoplastia, ambiente, figurino e mobiliário. Não podemos separar estes itens
porque é o conjunto deles que geram as sensações no público. Unidos, pode-se
englobar o espectador ao espetáculo, fazendo com que este se sinta de fato dentro
da peça.
A estrutura deste trabalho foi dividida em três capítulos. No primeiro capítulo é
visto o que é uma produção cenográfica e como ela é dividida dentro de um
espetáculo.
No segundo capítulo consta a história da cenografia no TUT, seus períodos
com seus respectivos diretores e a evolução de suas produções cenográficas no
decorrer de sua história.
No último capítulo encontra-se todo o processo metodológico de concepção,
desenvolvimento desde os primeiros esboços até a evolução final e definição de
materiais e tecnologias, construção e apresentação de um novo espetáculo
realizado pelo grupo, A breve dança de Romeu e Julieta. Esse processo foi
executado com base na metodologia de design presente no livro Das coisas nascem
coisas, de Bruno Munari.
Este projeto, que se trata de um estudo cenográfico e de história desenvolvido
junto ao Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica, promove a interação do
designer de mobiliário a mais um campo de atuação, a cenografia.
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CAPITULO 1 - A LINGUAGEM CENOGRÁFICA
Trabalhar com cenografia não se trata de decoração ou composição de um
espaço com objetos aleatórios, pois visa mexer com a emoção das pessoas. Para
isso, é preciso analisar profundamente as características da peça a ser encenada e
as que o diretor e atores pretendem passar, e retratar essa informação de forma
palpável, ou seja, o cenário. Mas é preciso saber dosar a informação, para que haja
um balanço entre todos meios de comunicação existentes em um espetáculo.
O cenário tem a função de tornar plástica a essência dos outros elementos do
espetáculo - o texto, a música, a dança ou o desempenho proposto. É dentro dele
que ocorrerá o drama que o público irá assistir. O cenógrafo é o colaborador que
através da cenografia dispõe no espetáculo toda a sua criatividade, cultura e
personalidade.
Os elementos visuais que atuam num espetáculo, ou seja, o cenário, a
indumentária, a iluminação e a sonoplastia, se fundem e dão vida a encenação. A
cenografia ilustra o que está sendo apresentado e torna a encenação mais física. As
técnicas para a sua criação são vindas de estudos nas artes plásticas, no design e
na arquitetura, mas só acontece mediante a criatividade de seu criador.
É notável que o auxílio de profissionais competentes na área, traz uma
qualidade melhor ao espetáculo e cada vez mais, diretores e produtores buscam
essa mão-de-obra não só para produções teatrais, pois a cenografia está ganhando
espaço em produção de eventos.
O estilo da produção é outro aspecto do processo criativo. Envolve formação
cultural dos seus responsáveis, sensibilidade para captar a intenção certa a ser
mostrada e talento do cenógrafo. É necessário dominar uma ideia e transformá-la
em objeto palpável e para conseguir isso o cenógrafo precisa dominar diversas
técnicas e conhecimento das artes em geral.
Infelizmente no Brasil, ocorre uma escassez de informação sobre cenografias
em espetáculos teatrais, pois não são devidamente documentados. Quando a
produção é feita por um cenógrafo, mesmo que na maioria das vezes superficial, até
existe alguma preocupação, pois é o trabalho dessa pessoa que lhe servirá
posteriormente, mas quando produzido pelo próprio grupo algumas outras vertentes
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se tornam superiores a este propósito. Salienta-se também a questão da ausência
de apoio das instituições competentes e da falta de reconhecimento do público e da
crítica também causam problemas na evolução da atividade teatral no país.
Assim como em outras atividades artísticas, uma produção cenográfica revela
emoções através de sua composição como um todo, fazendo relação com o ator, o
som, a iluminação entre outros elementos visuais que possam ser inseridos
(COHEN, 2007, p.8). Mas é a união de todos esses itens que situam o ator em um
espaço e num determinado tempo, fazendo com que esta informação seja
repassada da melhor forma possível, seja em produções que reflitam perfeitamente
o cotidiano ou em composições surrealistas, que trabalham com a imaginação do
público.
O teatro tem função cultural, econômica e sociológica, e um exemplo disso é
o Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica, desenvolvendo suas atividades
artísticas e educacionais e assim fazendo parte da cultura e da história da cidade de
Curitiba desde 1972.
1.1 O GRUPO DE TEATRO DA UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO
PARANÁ - TUT
O TUT, Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica, faz parte do Núcleo de
Cultura e Comunicação do Departamento de Extensão da Diretoria de Relações
Empresariais e Comunitárias do campus Curitiba. Ele é desenvolvido como uma das
atividades de extensão oferecidas pela Universidade.
A atuação do TUT não se limita a montagens de espetáculos e cursos de
teatro. Também são desenvolvidos laboratórios de pesquisa, seminários de estudo,
exposições pedagógicas, incentivo e acesso da comunidade a espetáculos e outras
atividades relacionadas. Mas a atividade principal é sem dúvida o grupo de teatro e
os espetáculos por este realizados.
As pessoas que participam das atividades pertencem a comunidade de
estudantes de nível médio e superior, sejam da UTFPR ou de outras instituições de
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ensino, assim como servidores da instituição e pessoas da comunidade em geral,
sem distinções de acesso ou número de vagas.
Fundado pelo diretor e ator José Maria Santos, em novembro de 1972, já teve
cinco professores-diretores ao longo de sua história. Atualmente é dirigido pelo
diretor e ator Ismael Scheffler. Um dado importante referente ao grupo de teatro da
instituição é que este se mantém como um grupo permanente e renovável
ininterruptamente desde sua fundação até a atualidade, passando por mudanças
tanto docentes quanto administrativas.
Os trabalhos do TUT podem ser divididos em períodos considerando os cinco
professores-diretores que estiveram em seu comando: o primeiro na sua fundação
com José Maria Santos; o segundo sob a direção de Joana Rolim; a continuidade foi
dada no terceiro período com a professora Cleonice de Queiróz; o quarto período
por Marília Gomes Ferreira; e o último e atual com o professor Ismael Scheffler
(SCHEFFLER, 2008, p. 9).
Sua primeira fase vai de 1972 a 1990, quando a atividade teatral surge com
propulsão, passando por altos e baixos, impactando de alguma forma a comunidade
de Curitiba. José Maria Santos esteve ligado ao Grupo nas décadas de 70 e 80,
quando o TETEF (Teatro da Escola Técnica Federal1) se torna conhecido na cidade.
Em 1978, seu nome mudou para TECEFET, assim como a instituição mudou de
Escola Técnica para Centro Tecnológico (SCHEFFLER, 2008, p.12).
Após o falecimento de José Maria Santos, em 1990, Joana Rolim, professora
do Departamento Acadêmico de Comunicação e Expressão, passou a ser a diretora
do grupo e o conduz até 1997 quando se aposenta. Sua formação e experiência na
comunidade artística eram completamente diferentes da de José Maria, o que levou
o grupo a adquirir um novo perfil.
Cleonice de Queiróz assumiu o cargo para dar continuidade ao TECEFET
após teste seletivo para professora substituta, teste aplicado para a contratação de
novos professores para a instituição. Formada em direção teatral trouxe um terceiro
estilo para o grupo, no período de 1998 a 2003. Também realizou um trabalho de
1 Ao longo de sua história, a UTFPR passou por diversas transformações, e seu nome foi modificado
de acordo com estas. Surgiu em 1909 com a Escola de Aprendizes Artífices do Paraná, em 1937 passou a ser Liceu Industrial do Paraná, em 1942 recebeu o nome de Escola Técnica de Curitiba e evoluiu para Escola Técnica Federal em 1959. Em 1974 começou a implantar cursos superiores e passou a ser chamada de Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná (CEFET-PR) e em 2005 passou a ser universidade, como é denominada atualmente a Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR) (SCHEFFLER, 2008, p.9).
15
resgate histórico do TETEF-TECEFET, como era denominado o grupo de teatro na
época.
Ao fim do período de trabalho de Queiróz, um novo teste foi aberto para a
contratação pelo período de dois anos, no qual Marília Gomes Ferreira, também
graduada em direção teatral, assumiu o grupo, de 2003 a 2005, injetando
características próprias e mantendo as que considerava importantes vindas dos
períodos anteriores (SCHEFFLER, 2008, p.37).
Em meados de 2005 a direção do campus abriu um concurso para
contratação de um professor efetivo para o grupo, visto a importância do teatro no
processo de formação estudantil e a necessidade de se fixar uma estabilidade maior
à atividade. Ismael Scheffler, com experiência em ensino no teatro e formação
acadêmica em teatro, empenha-se desde então na construção de uma nova
identidade ao grupo, sendo a partir desta com a nova condição da instituição que se
transformou naquele em ano em Universidade. Esta mudança também levou à
mudança de nome do grupo de TECEFET, pelo qual foi conhecido por 27 anos, para
TUT – Teatro da Universidade Tecnológica.
As comemorações dos 35 anos do grupo de teatro na instituição, em 2007,
incentivou o desejo de Scheffler em compreender e resgatar a história do grupo.
Assim publicou em 2008 o livro TUT TECEFET TETEF – 35 anos de teatro na
Universidade Tecnológica Federal do Paraná (Editora UTFPR), um resgate
interessante para a história da universidade e para a história de Curitiba.
O atual perfil de seus integrantes foi definido através do preenchimento de um
questionário (modelo no Apêndice A) pelos participantes do grupo. Assim pode-se
definir seu perfil no primeiro semestre de 2009 como jovens, estudantes do ensino
médio ou superior, sendo a maioria estudantes da UTFPR. De dez entrevistados,
apenas um está em desenvolvimento de graduação em Teatro. Outros se dividem
entre as áreas humanas e exatas. Porém 50% dos entrevistados pretendem
trabalhar com teatro no futuro. O meio pelo qual obtiveram interesse em ingressar no
grupo se divide em divulgação feita na UTFPR, informação fornecida por amigos e
atuantes do grupo e Internet. Por ser um grupo formado por jovens, grande parte de
seus participantes possuem inclinações de atuação voltadas para a comédia,
surrealismo e teatro do improviso, aliados a música e a dança. Salvo alguns que
definem seu estilo pessoal como conceitual (APÊNDICE A).
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O ingresso no grupo acorre de duas maneiras: após a participação na Oficina
de Teatro, curso com 60 horas-aula desenvolvidas em um semestre, o aluno passa
a fazer parte do grupo de teatro da instituição, sem necessidade de teste; ou
entrevista para aqueles que já possuem formação em algum curso equivalente,
definindo-se para estes após verificação de afinidades de interesse e
disponibilidade, um período de experiência até aluno e professor perceberem a
ressonância. Devido a isto, semestralmente há uma renovação no núcleo de atores,
com saídas e ingressos de novas pessoas, sendo a permanência no grupo ilimitada.
Os gastos do TUT são bancados pela própria universidade, mediante
aprovação do projeto e orçamento. A verba destinada é pequena e precisa ser divida
entre materiais, aluguel de equipamentos, mão-de-obra especializada entre outros
fatores que precisem ser pagos para a realização do evento.
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2. A CENOGRAFIA NOS ESPETÁCULOS DO TUT
Existem poucas informações documentadas do início do grupo, na década de
1970, principalmente sobre a cenografia. No arquivo constam apenas programas
dos espetáculos, onde em alguns possuem o nome do cenógrafo responsável.
A partir da metade da década de 1970, é que se encontram também
fotografias dos espetáculos, mas nem sempre estas possuem uma qualidade
documental boa e nem sempre registram devidamente a cenografia. A partir do
período de Rolim (1990 a 1997) foram arquivadas filmagens de alguns espetáculos.
Estes materiais possibilitaram o início de um mapeamento e estudos sobre a
cenografia nas produções do TUT-TECEFET-TETEF, assim como alguns
documentos, como as fichas de inscrição em festivais que o grupo participou.
Os dados obtidos referentes a cenógrafos que já participaram da elaboração
de espetáculos do TUT são apresentados na tabela abaixo para melhor
visualização. Esse material foi montado com base nos programas e reportagens
existentes no arquivo do grupo, sendo que em alguns espetáculos não havia a
informação de responsável pela sua cenografia.
Ano Peça Diretor Cenografia
1973 O Auto da Compadecida José Maria Santos José Maria Santos
1974 Chapetuba F.C. José Maria Santos O grupo
1974 O Irmão das Almas José Maria Santos -
1975 O Pagador de Promessas Aluízio Cherobin Curso de Decoração da ETFPR
1975-76
Os Faladores e A Guarda Cuidadosa
José Maria Santos George Louis Devoisin
1976-77
Pequenos Burgueses José Maria Santos Ulisses Iarochinski, Danusia Maria.
1977 Tetef conta Tiradentes José Maria Santos -
1977 Na Boca dos Poetas José Maria Santos -
1978 A Invasão José Maria Santos -
1979 A Turma José Maria Santos O grupo
1980 Filhos do Silêncio José Maria Santos O grupo
1981 A Ameaça Veio com a Chuva José Maria Santos Carlos Kur
1982 A Ralé José Maria Santos O grupo
1984 O Doente Imaginário José Maria Santos Raquel Stakievicz Exec.: Sebastião Bomtorim, Equipe de carpintaria do Cefet
1985 Tudo Azul no Hemisfério Sul José Maria Santos Dirnei Duarte Exec.: Daniel Micaloski, Equipe de carpintaria do Cefet Pintura: Josino Pereira, Equipe de Pintura do Cefet
1986 Calú José Maria Santos Iranineu Adami
1987 Eles Não Usam Black-Tie José Maria Santos José Maria Santos
1988 Bodas de Sangue José Maria Santos Carmen Rodriguez
1989 Médico à Força José Maria Santos Ivane Angélica Carneiro
1990-91
A Importância das Maças na Revolução Sexual das
Joana Rolim Nádia Luciane
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Minhocas
1992 Noite Negra Joana Rolim Criação: Joana Rolim, Karin Schwarz
-
1993 Pare a História que Eu Quero Viver
Joana Rolim Criação: Joana Rolim, Karin Schwarz Exec: Seção de Obras e Manutenção do Cefet
1994 Filhos de Cena Joana Rolim Criação: Karin Schwarz Exec.: Seção de Obras e Manutenção do Cefet
1995 Agenda Destino Joana Rolim Criação: O grupo Exec.: Seção de Obras e Manutenção do Cefet
1996-97
Hada – Passageiro do Tempo Joana Rolim Criação: Carlos Tomita Exec.: Seção de Obras e Manutenção do Cefet -
1998 Seis Personagens em Busca de Um Autor
Cleonice de Queiróz -
1999 a
2002
Vai e Vem Cleonice de Queiróz -
2001 Porcariomania Cleonice de Queiróz -
2002 Uma Autora em Busca de Personagens
Cleonice de Queiróz Concepção: Cleonice de Queiróz Desenhos: Eduardo Gomes Camargo Estampas de Painéis: Daniele Henning, Rodrigo Tomaz
2003 A Raiz do Grito Cleonice de Queiróz Rodrigo Tomaz, Juliana Quech.
2004 Nos tempos do Bang-Bang Marília Gomes Ferreira Bira Paes
2005 Crime Roubado Marília Gomes Ferreira Marília Gomes Ferreira
2006 Chufone Ismael Scheffler Concepção: Ismael Scheffler Projeto e Execução: Leda Lopes Calixto
2006 Dentro do Dentro Ismael Scheffler Ismael Scheffler
2007 Bodas de Sangue Ismael Scheffler Ismael Scheffler Design de Mobiliário Cênico: Leda Lopes Calixto; Execução: Marcenaria do Campus Curitiba;
2007 O Feitiço da Mariposa Ismael Scheffler Paulo Nesello Künzel, Lucas Lubasinski Daniel, Ismael Scheffler
2008 Ubu Rei Ismael Scheffler Monique Rau, Tatiana Nascimento Heim, Ismael Scheffler
2009 A Breve Dança de Romeu e Julieta
Ismael Scheffler Ismael Scheffler, Kelly Carolini da Silva.
Tabela 01: Peças realizadas pelo TUT. FONTE: Arquivos do TUT
A tabela 01 traz em ordem cronológica os espetáculos realizados pelo TUT,
seus diretores e os responsáveis pela cenografia da peça.
Nos tópicos a seguir iremos explicar um pouco sobre os cenários utilizados
pelo grupo nos seus cinco períodos de história.
2.1. JOSÉ MARIA SANTOS (1972 a 1989)
A história do grupo está dividida em cinco períodos, ou seja, cinco direções. O
primeiro foi sob a direção de José Maria Santos, e poucas foram as peças que
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tiveram um cenógrafo profissional responsável pelo desenvolvimento da sua
cenografia. Assim como nos outros períodos, as concepções cenográficas eram
desenvolvidas em conjunto pelo seu diretor e os integrantes do grupo:
O momento do profissional José Maria Santos, que era ator, produtor e diretor teatral,
dono de uma companhia profissional, a CDI - Companhia Dramática Independente.
Apresentou a linguagem da comédia para amenizar as contundentes dialogias que o
teatro político de B. Brecht apresenta e utiliza. Fazia isso de modo consciente e,
claramente, respondendo ao momento sócio-político em que viveu, estava sempre
preocupado em falar inter-facetariamente com os acontecimentos do cotidiano do seu
tempo. (QUEIROZ, 2000, p.39)
O perfil de desenvolvimento cenográfico de José Maria de ser definido na
maioria de suas peças como realista, pois suas criações procuravam simular
ambientes do cotidiano com objetos reais como podemos ver na imagem da peça A
ameaça veio com a chuva, de 1981 e em A ralé (Figura 01), apresentada em 1982.
Figura 01 - A Ralé: cenário de gabinete FONTE: Arquivos do TUT
Nestes dois espetáculos foram utilizados cenários de gabinete, “nome dado
geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem
quase sempre um interior de casa ou apartamento” (ESPAÇO CENOGRÁFICO,
2010), buscava objetos do cotidiano para compor o ambiente cenográfico que
retratava a realidade de miséria, o que também foi proposto no figurino.
Em crítica publicada “A Ralé, consciência e paixão” sobre o espetáculo (A
RALÉ,..., 1987), o cenário foi definido como sóbrio, encaixando perfeitamente a
mobilidade dos atores no espaço, e o peso da cor e da estrutura forneciam à cena a
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essência de uma época sem perspectivas existenciais. Este espaço amplo para a
boa mobilidade dos atores foi possível devido à composição cenográfica ser de
poucos objetos, composta por mesa e bancos e utilização de louças, como pratos e
xícaras, enfatizando o realismo da ação.
Um ano antes, em 1981, Carlos Kur foi o cenógrafo da peça A ameaça vem
com a chuva. Suas atividades como cenógrafo datam desde 1963 e atua no ramo
até hoje em Curitiba, seja como cenógrafo, iluminador e/ou figurinista. Em seu
currículo tem a criação de cenários principalmente para óperas e balés, em especial
para o Teatro Guaíra2, onde está vinculado desde 1976. Em 2007, recebeu o prêmio
especial do troféu Gralha Azul3 por seu trabalho considerando sua relevante
contribuição artística e técnica às Artes Cênicas do Paraná (FOLHA ONLINE, 2009).
Sua formação é baseada em desenho e pintura pela Escola de Belas Artes de
Montevidéo, no Uruguai, e através da fundação Teatro Guaíra, tem prestado
orientação aos teatros de outros municípios paranaenses. Atualmente trabalha na
acessoria cenotécnica da construção de teatros da Pontifícia Universidade Católica
do Paraná, em Curitiba.
Em sua cenografia para o CEFET-PR em 1981, demonstra assim como José
Maria Santos, sua opção em expor a realidade no palco, adepto também ao cenário
de gabinete, visto na Figura 02.
2 Surgiu na década de 50, memória viva da cultura multifacetada dos curitibanos, é um dos maiores
teatros da América Latina. Já foi Theatro São Theodoro, inaugurado em 1884 na Rua Dr. Muricy e rebatizado, em 1900, como Teatro Guaíra. Foi demolido em 1930 e sua reconstrução, em 1952, já no local atual, foi ligada às comemorações do Centenário da Emancipação Política do Paraná (19 de dezembro de 1953). Só ficou pronto na década de 70. Tem três auditórios, o maior deles com 2.173 lugares (VIAJE CURITIBA, 2010).
3 “Criado pelos artistas Edson D’Ávila, Delcy D’Ávila, Yara Sarmento e Waldir Manfredini em 1974, O
Troféu Gralha Azul foi o primeiro troféu oficial a homenagear os artistas e técnicos do Teatro no Paraná, tornando-se um marco de reconhecida importância nas artes do nosso estado” (TEATRO GUAÍRA, 2010).
21
Figura 02 – A ameaça veio com a chuva: cenário de Carlos Kur. FONTE: Arquivos do TUT
Neste espetáculo, assim como em A ralé, foi retratada a sociedade miserável.
A arquitetura do ambiente sugere uma residência humilde e a composição interna
feita por objetos simples e sem acabamento, que mostravam estar ali apenas para
exercer sua função, visando criar um espaço próximo a realidade de um povo
simples e sem muitos recursos.
Em O doente imaginário (Figura 03), peça realizada em 1984, a cenografia foi
realizada por uma aluna de José Maria Santos e hoje cenógrafa e figurinista Raquel
Stankievicz.
Figura 03 – O doente imaginário: cenário de Raquel Stankievicz FONTE: Arquivos do TUT
A criação de Raquel para esta peça foi uma combinação de representativo
com abstrato, ou seja, utiliza os objetos do cotidiano de forma abstrata e incompleta
fazendo com que a imaginação do público torne aquilo real no seu inconsciente. A
cenografia é mínima e de poucas cores, porém de forte impacto para fácil
identificação dos objetos pelo público, sintetizando os elementos da realidade
natural.
Esta construção traz muito do Neoplasticismo4, pois reduz os elementos mais
puros buscando suas características próprias, além de reduzir a pintura aos
4 “Neoplasticismo é o termo criado pelo artista holandês Piet Mondrian para uma arte abstrata e
geométrica. Segundo o artista, a arte deve ser desnaturalizada e liberta de toda referência figurativa ou de detalhes individuais de objetos naturais. Assim, Mondrian restringiu os elementos de composição pictórica à linha reta, ao retângulo e às cores primárias, azul, amarelo e vermelho, aos tons de cinza, preto e branco” (MUSEU..., 2010).
22
elementos constitutivos da linha, do espaço e da cor. Também faz o uso de cores
primárias em seu estado máximo de saturação, assim como o branco que é a
presença de todas as cores e o preto a ausência delas. Sobre o Neoplasticismo,
Fonseca (2006, p.18) fala sobre as características deste movimento:
Entre as características essenciais da imagem para o Neoplasticismo temos: a superfície plana, com as cores primárias, utilizando mais o preto, o branco e o cinza. Deve-se estabelecer o equilíbrio entre espaços grandes e vazios e superfícies pequenas e coloridas. A cor encontra oposição na não-cor – por exemplo, no preto e o no branco. Equilíbrio pela proporção dos meios plásticos (plano, linhas e cores) e nenhuma simetria.
Existe ausência de documentação técnica dos espetáculos de José Maria
Santos. As imagens coletadas fazem parte do acervo do TUT que ainda está sendo
organizado.
2.2. JOANA ROLIM (1990 a 1997)
O segundo período é marcado pela direção de Joana Rolim. Realizadora ativa
no teatro amador em Curitiba, nas décadas de 80 e 90, foi convidada após a morte
do professor José Maria Santos, em 1990, pelo então diretor geral, Artur Antônio
Bertol, a assumir o Grupo de Teatro do CEFET-PR, permanecendo até dezembro de
1997, quando se aposentou (QUEIROZ, 2000, p.43). Fez uma oficina com Antunes
Filho, um dos maiores ícones do teatro no Brasil, participando do seu processo de
trabalho que cria a partir da desconstrução e utiliza-se de uma prática de choque,
defendida por ele durante toda sua história de trabalho. (QUEIROZ, 2000, p.44).
O material fotográfico do período de Joana Rolim foi cuidadosamente
organizado pela professora e está sob seus cuidados atualmente. Joana Rolim
afirma em Queiroz (2000, p.44) que mantém esse material consigo por zelo, porém
disponível para quem queira apreciá-lo.
Em 1986, em texto de Millarch (MILLARCH, 2010, p.13) Joana foi definida
“uma amante da arte teatral e entusiasta pelo teatro. Por ser Rosacruz5 convicta,
5 De acordo com a Ordem Rosacruz (AMORC, 2010), “Rosacruz é uma organização internacional de
caráter místico-filosófico, que tem por missão despertar o potencial interior do ser humano,
23
buscava através da linguagem do palco transmitir os ensinamentos espirituais em
peças místico-filosóficas”.
Todos os espetáculos dirigidos por Rolim com este grupo tiveram texto da
própria diretora. Ela trabalhou a maior parte dos anos com um mesmo núcleo de
atores, tendo variações também. A maioria das peças dirigidas por Joana no grupo
teve a cenografia desenvolvida, com supervisão de Rolim, por uma aluna desta
época, Karin Schwarz. Atualmente atriz, figurinista, diretora de arte, autora,
produtora, designer e artista plástica. As peças com cenografia de Karin no
TECEFET foram Noite Negra (1992), Pare a história, que eu quero viver (1993) e
Filhos de cena (1994) (KARIN SCHWARZ, 2010).
Os cenários desenvolvidos por elas possuem influências simbolistas e
surrealistas. É evidente o uso de formas orgânicas e simplificação dos elementos,
assim como nas cores, as quais utilizam com frequência a sua forma saturada com
destaque para branco, preto e vermelho.
Em Filhos de cena (Figura 04), peça de 1994, essas características são
apresentadas em um cenário minimalista onde constam apenas alguns cubos em
madeira com elementos abstratos vazados e uma tela ao fundo. A vivacidade da
construção é complementada com a iluminação, onde a composição das cores leva
a visão do público para o ponto de interesse no momento da encenação.
Figura 04 – Filhos de cena: cenário de Karin Schwarz FONTE: Arquivos do TUT
Em suas concepções, Karin declara tentar transformar a realidade em
imagens criadas e fantasiadas pela mente. Cenários absurdos, personagens lúdicos
auxiliando-o em seu desenvolvimento, em espírito de fraternidade, respeitando a liberdade individual, dentro da Tradição e da Cultura Rosacruz”
24
e desejáveis fazem parte do seu estilo, assim como incluir figuras imateriais e
hipnóticas em suas obras (KARIN SCHWARZ, 2010).
Em Agenda Destino (1995), a cenografia foi composta pelo grupo (Figura 05),
e em Hada – passageiros do tempo (1996-97) por Carlos Tomita.
Figura 05 – Agenda destino: cenografia executada pelo grupo FONTE: Arquivos do TUT
Em Agenda Destino os elementos cenográficos são simbólicos, assim como
nas criações anteriores. As cores preto, branco e vermelho compõem tanto o cenário
quanto o figurino, gerando uma mesclagem entre esses dois meios de comunicação
visual do espetáculo.
É visto nas peças já comentadas que para construção dos cenários os
principais materiais utilizados eram madeira e tecido em estruturas de formas
simples. No acabamento a pintura, seja planificada ou para dar volume e identidade
a algumas partes do cenário.
25
Figura 06 – Hada – passageiros do tempo: cenário de Carlos Tomita.
FONTE: Arquivos do TUT
Em Hada – passageiros do tempo (Figura 06), o preto, branco e vermelho
continuam sendo utilizados, sendo vermelho para direcionar o ponto de visão e o
preto como fundo para o cenário, figurino e para os objetos, que são delineados pelo
branco, sendo este último designando espaços e texturas, e nos adereços do
figurino para diferenciar os personagens.
2.3 CLEONICE DE QUEIROZ (1998 a 2003)
Para comentar a cenografia do terceiro período do TUT, comandada por
Cleonice de Queiroz, foi escolhida a peça Uma autora em busca de personagens
(Figura 07), espetáculo realizado em 2002, por ser a única que foi possível saber
quem foi o responsável pela cenografia, que, de acordo com arquivos com TUT teve
concepção de Cleonice de Queiroz, desenhos de Eduardo Gomes Camargo e
estampas de painéis feitas por Daniele Henning e Rodrigo Tomaz.
Figura 07 – Uma autora em busca de personagens: cenário misto
FONTE: Arquivos do TUT
Esta cenografia apresenta características mistas. A proposta deste cenário
era mostrar a sala de uma escritora que bebe constantemente na ansiedade de
26
terminar sua obra. Devido a bebida e a sonolência passa a ter alucinações com os
personagens das pinturas: Napoleão, Romeu, Taís, a cortesã grega, e Penélope.
Esta concepção trouxe objetos como o sofá e a mesa da escritora, algumas
antiguidades como os vários aparadores em forma de colunas gregas, lustre e
aparador com esculturas humanizadas, sugerindo um ambiente realista. Em
contrapartida os livros são simbólicos e as pinturas não seguem este contexto do
realismo, além do lustre realista suspenso na mesa da escritora que contém
características modernas. É possível que essa mistura tenha ocorrido pela divisão
de tarefas na elaboração do cenário e utilização de objetos reais ou fictícios, porém
já existentes disponíveis para o espetáculo.
2.4 MARÍLIA GOMES FERREIRA (2004 e 2005)
O quarto período foi sob direção de Marília Gomes Ferreira, graduada em
direção teatral e com a tarefa de dirigir o grupo pelo período de dois anos, nos quais
teve dois espetáculos, Nos tempos do bang-bang em 2004 e Crime Roubado em
2005. Na primeira, vista na Figura 08, a cenografia foi feita por Bira Paes e buscava
representar o Velho-oeste em um saloon com bar, dançarinas e bandidos (Figuras
08 e 09).
Figura 08 – Nos tempos do bang-bang: bar FONTE: Arquivos do TUT
27
Neste espetáculo os elementos cenográficos foram construídos de forma
figurativa. Os objetos de madeira tiveram acabamento com pintura cenográfica para
ressaltar os veios oriundos da madeira visando melhor identificação do objeto pelo
público à distância.
Figura 09 – Nos tempos do bang-bang: disposição da cenografia FONTE: Arquivos do TUT
A iluminação baixa com fundo escuro sugere um ambiente noturno, onde
existem quatro pontos de encenação: no balcão do bar, no palco para
apresentações das dançarinas, na mesa onde fica o público das dançarinas e o
salão, ponto central do palco, vazio para a disposição dos atores em meio a
atuação. Foram utilizadas poucas mobílias para a cenografia, pois o número de
atores era grande e havia cenas de grande movimentação destes no palco.
2.5 ISMAEL SCHEFFLER (2006 aos dias atuais)
Ismael Scheffler é o diretor do quinto período do grupo. Realiza um trabalho
de resgate histórico do grupo chamado de Acervo TUT, no qual todos os registros
existentes sobre o grupo, como por exemplo, fotos de espetáculos, programas,
cartazes e recortes de jornais, estão sendo digitalizados, visando à preservação do
material e sua disponibilidade para publicações (SCHEFFLER, 2008, p. 57). Logo,
este é o período mais rico em informações, por ser mais recente e pela iniciativa do
diretor em armazenar todos os documentos dos espetáculos.
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As cenografias da peça Chufone (2006) e Bodas de Sangue (2007) tiveram
concepção de Ismael Scheffler e execução de Leda Calixto, aluno do curso de
Design de móveis da UTFPR. Na Figura 10, temos a visão do cenário da peça
Chufone, composta por uma linguagem minimalista funcional6.
Figura 10 – Chufone: cenário em papelão FONTE: Arquivos do TUT
O diferencial desta cenografia foi o material utilizado, o papelão. Toda a
mobília foi feita em papelão e os detalhes desenhados com formas geométricas
irregulares. As vantagens em utilizar este tipo de material no teatro são: fácil
mobilidade, custo baixo, descarte e inovação. O corte do material e montagem foi
feita em conjunto pelo grupo, pelo diretor e por Leda.
Em Dentro do dentro (2006) a intenção da cenografia foi mais voltada para o
estilo do diretor, e assinada apenas por ele. Nesta peça, Ismael teve uma concepção
composta por cubos simbólicos, como vemos na Figura 11, onde cada um
representava uma história, e a diversificação de tamanhos dos objetos foi para
demonstrar, assim como no texto encenado, uma história dentro da outra.
6 O minimalismo foi um estilo artístico surgido na década de 50 que buscava uma postura universal
na arte, justificando suas formas geométricas e materiais industriais como sendo universais, e de apreensão quase que instantânea por qualquer cultura ou pessoa, onde esta abstrairia de instantâneo o sentimento proveniente da combinação de certo espaço, cor e material. Almejava a uma perfeita e necessária interação do homem com a obra, que se traduzida ao design, implicam nessa ligação funcional do objeto com seu usuário (ESTÚDIO-CINCO, 2010).
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Figura 11 – Dentro do dentro – cada cubo uma história. FONTE: Arquivos do TUT
O esquema de iluminação completava a composição e mudava de cor
conforme a cena. É visto também o minimalismo neste espetáculo, além da
utilização de objetos abstratos tornando a cenografia surreal, que enfatiza o papel do
inconsciente na atividade criativa.
Neste período é visível que cada espetáculo tem seu estilo, como já foi dito,
porém o minimalismo é uma característica comum a todos. Em O feitiço da mariposa
(2007) essa característica perdura e o abstracionismo vem com força transformando
uma floresta lúdica em formas geométricas (Figura 12).
Figura 12 – O feitiço da mariposa – simplificação dos elementos. FONTE: Arquivos do TUT
30
A floresta foi composta por alguns painéis suspensos e outros com base no
piso do palco, e bolas que representavam a vegetação mais alta. Os atores
interagiam com o cenário como se estivem correndo e se escondendo na floresta.
Estes painéis também serviam para que os atores sumissem de cena por alguns
instantes.
As cores utilizadas nos espetáculos de Ismael Scheffler começam a surgir
fortes e com grande mistura de estampas, detalhe visto também em seu próximo
espetáculo, Ubu Rei (2008), visto na Figura 13. O colorido deixa a cenografia mais
alegre, criando uma relação harmônica com o estilo de encenação cômico que
passa a fazer parte dos seus espetáculos.
Figura 13 – Ubu rei – inserção do clown. FONTE: Arquivos do TUT
No figurino começa surgir a figura do Clown, são figuras divertidas, careca,
nariguda ou obesas, de rosto coberto com cores vivas, e sua atuação se encontra
entre o engraçado e o grotesco, buscando desabrochar o riso do público
(ANDRADE, 2006, p.95). É uma figura cômica do teatro contemporâneo, mas com
raízes no Commedia dell’arte, onde prevalecia o teatro do improviso e os atores
possuíam habilidades como canto, dança e até malabarismo para atrair o público de
uma forma irreverente.
Em Ubu Rei os personagens tinham essas características, eram narigudos,
obesos ou com seios enormes e arrancavam os risos do público pelo seu estilo
grotesco. O cenário era um cubo grande que se movimentava pelo palco e servia
para a retirada dos atores do palco. A estrutura era de metal e revestido com tecido
estampado com cores fortes e sem transparência para manter a privacidade dentro
31
do objeto e serviu para representar diversos cenários da obra original conforme sua
movimentação no palco. As apresentações ocorreram em dois locais sendo um
deles nas Ruínas de São Francisco, uma construção inacabada da Igreja de São
Francisco de Paula (VIAJE CURITIBA, 2010), feita em pedra e com arquibancadas,
lá os atores faziam uso de seus diferentes níveis do piso na encenação, fazendo
com que sua arquitetura fosse incorporada ao espetáculo.
Até o momento, foi visto os diferentes tipos de cenário que existiram na
história do TUT. A seguir desenvolveremos o processo de criação de um novo
espetáculo, A breve dança de Romeu e Julieta, apresentado em 2009.
32
CAPÍTULO 3 - LINGUAGEM E CRIAÇÃO EM A BREVE DANÇA DE ROMEU E
JULIETA.
É certo que existem diversas maneiras de se aplicar uma metodologia de
desenvolvimento de cenografia, e sua variação segue de acordo com o
conhecimento intelectual e cultural daquele que a está executando tanto quanto dos
procedimentos de cada projeto.
Para a cenógrafa e pesquisadora Miriam Aby Cohen (2007, p.7), o cenógrafo
no Brasil atua em distintas áreas de expressões artísticas e técnicas específicas, o
que exige dele conhecimentos múltiplos de linguagens cênicas e recursos técnicos.
Talvez seja interessante apontar algumas diferenças entre duas carreiras
profissionais que possuem afinidades: a cenografia e o design. De acordo com a
Classificação Brasileira de Ocupações (MINISTÉRIO DO TRABALHO E EMPREGO,
2010), o cenógrafo trata a cenografia como conceito artístico, pesquisando a obra
artística, seu contexto histórico, perfil das personagens, autor e conteúdo
possibilitando a compreensão do texto, dar corpo às palavras no espaço e no tempo
e criar ambientes e atmosferas que valorizam e enfatizam a concepção cênica; O
designer projeta e executa de forma criativa e científica soluções, visando a estética,
a eficiência, a segurança, a saúde e o conforto. Pesquisam produtos, materiais e
equipamentos para elaboração e execução de projetos de interiores.
Na cenografia, ambos elaboram o projeto cenográfico a partir de estudos
preliminares do espaço cênico, viabilidade na utilização de materiais e ajustes com
equipes (artística, técnica e de produção) e acompanham sua concretização,
coordenando e supervisionando equipes de cenotécnica, produção cenográfica e
outras equipes envolvidas na montagem da cenografia; reelaboram projeto
cenográfico para adaptar cenografia a novos lugares e espaços (MINISTÉRIO DO
TRABALHO E EMPREGO, 2010).
Seja como arte ou como produto, é difícil estabelecer regras para o
desenvolvimento de um espetáculo devido a enorme quantidade de variáveis que
podem ocorrer para sua execução, entre elas estão a escolha do texto, o
desenvolvimento dos atores, a direção, os profissionais que farão parte da execução
do espetáculo (figurinistas, iluminadores, etc.), os recursos financeiros, o local de
33
ensaios e o local das apresentações (inclusive se o espetáculo será viajará e será
apresentado em diferentes cidades), entre outros.
Para este trabalho, optou-se por apoiar o trabalho em uma metodologia de
desenvolvimento utilizada por designers proposta no livro Das coisas nascem
coisas, de Bruno Munari, sendo aqui adaptada de acordo com as variáveis deste
espetáculo. Bibliografias na área da cenografia são poucas no Brasil, e praticamente
nenhuma trata sobre processos de criação.
De acordo com Munari (2008. p. 2), “Projetar é fácil quando se sabe como
fazer. Tudo se torna fácil quando se conhece o modo de proceder para alcançar a
solução de algum problema.”. Logo, quando temos uma ordem de fatores a seguir
facilita o desenvolvimento de um produto, no caso, o espetáculo. Para Munari, seguir
um método não bloqueia a criatividade como muitos acreditam, são apenas regras,
que podem ser modificadas pelo próprio projetista para melhorar o seu método
pessoal de criação. Assim a criatividade não foge do foco, que é a solução de um
problema, chegando em um tempo menor a este objetivo.
O método proposto por Munari busca atingir o melhor resultado com o menor
esforço, ou seja, foca o objetivo. Para ele, tanto no design como em qualquer outro
método de desenvolvimento de produto não se deve pensar somente de forma
artística, tudo precisa de uma pesquisa prévia sobre produtos semelhantes ao que
se quer projetar já existentes, entender os materiais que podem ser utilizados e
definir qual será a função daquilo que está criando.
A seguir, na Figura 14, o fluxograma proposto no livro, e é com base nele que
foi feito o desenvolvimento cenográfico da peça A breve dança de Romeu e Julieta:
34
Figura 14 – Fluxograma com as fases de criação para o desenvolvimento de produto propostas por Munari. Fonte: Adaptado de Munari (2008, p. 55).
No caso da cenografia de A breve dança, o problema é a criação de uma
peça teatral em comemoração ao centenário da UTFPR e sua solução é a execução
do espetáculo.
A definição do problema é vista como a definição do texto que será encenado.
A escolha de Romeu e Julieta foi feita pelo diretor do grupo devido a popularidade
da peça e pelo grupo nunca ter encenado um texto do dramaturgo inglês Willian
Shakespeare.
O próximo passo foi chamado de trabalho de mesa, termo utilizado no teatro
que compreende neste método os componentes do problema, a coleta e a análise
de dados. Neste foram feitos estudos do texto, do espaço, dos atores, do estilo, do
período histórico da peça original e do autor.
A ideia vem através da criatividade, neste tópico será chamada de
concepção, onde foram feitos os primeiros esboços. A evolução deste passo ocorre
até o final do projeto, pois precisa andar em conjunto com os outros componentes do
espetáculo, assim como os materiais e tecnologias a serem utilizadas, que podem
PROBLEMA
Definição do
problema
Componentes do problema
Coleta de dados
Análise dos dados
IDÈIA - criatividade
Materiais e tecnologia
Experimentação
Modelo Verificação
Desenho de construção
SOLUÇÃO
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variar para se adaptar a criação durante a evolução, o que vai tornar a ideia apta a
realidade de construção.
A etapa de experimentação foi modificada por não ser possível a construção
de modelos em escala natural para descobrir possíveis melhorias, pois
necessitaríamos de materiais e tempo para execução e teste desses modelos. Como
a verba era limitada e o tempo era de aproximadamente três meses, ou seja, pouco
para a produção de um espetáculo, optou-se por excluir esta etapa. Logo, a
experimentação foi feita na cenografia pronta, durante os últimos ensaios do grupo.
A construção do Modelo, foi o desenvolvimento das maquetes virtuais que
foram submetidas à avaliação do diretor da peça. Suas modificações foram feitas de
acordo com a evolução da concepção, ou seja, a verificação. Após amadurecimento
desta o modelo foi definido.
O passo seguinte foi o desenho de construção de cada elemento que
compõem a cenografia, a escolha de materiais e tecnologias foi finalizada aqui para
a construção.
A solução foi o conjunto de todos os componentes do espetáculo trabalhando
em perfeita harmonia na apresentação.
Em termos gerais, a fim de sistematizar o processo de criação para este
trabalho, foram definidas quatro etapas gerais para o processo de criação: trabalho
de mesa; concepção; construção; materiais e tecnologia.
3.1. Estudos: trabalho de mesa.
Os estudos de mesa são compreendidos pelo teatro como a parte que
engloba toda a análise do texto, dos espaços, das características fundamentais para
o desenvolvimento do espetáculo. Para obter essas informações foi montado um
núcleo de estudos com integrantes do TUT (alguns atores e cenógrafa, orientados
pelo diretor Ismael Scheffler) a fim de compreender o texto teatral no qual
trabalhariam nos próximos meses para montar um espetáculo. No início de 2009, a
maior parte do TUT estava envolvida em novos ensaios e apresentações do
espetáculo iniciado em 2008, Ubu Rei, no Festival de Teatro de Curitiba, Mostra
36
Fringe. Em paralelo, para o processo de criação do novo espetáculo, o grupo
apresentou os estudos para aos integrantes que estavam em Ubu Rei.
O início do trabalho foi marcado pela escolha da peça de Willian
Shakespeare, Romeu e Julieta, como a peça eleita em comemoração ao centenário
da UTFPR, por ser este um dos textos mais conhecidos e encenados no teatro
mundial.
De acordo com Berthold (2003, p. 313), as peças de Shakespeare oferecem
alimento abundante para a transformadora capacidade da imaginação, da magia
poética, e diz que ele saltou por cima das regras clássicas pela força de seu gênio
poético. Trouxe à vida períodos e lugares, ternura e rudeza na “arena” do teatro.
Também relata que sua técnica era extremamente pessoal e sintonizada com sua
época. Demonstrava profunda visão do mundo, o que fez com que suas obras
causassem grande influência na evolução do teatro.
Shakespeare viveu e desenvolveu suas obras durante o período
renascentista, que compreende o período do século XV até o século XVI, sendo em
alguns países até o século XVII. Este período é caracterizado pelo teatro erudito,
fazendo alusão aos modelos greco-romanos com estilo acadêmico e linguagem
complexa. Porém em vários países mantém-se a característica popular do teatro
medieval. Nele recomeçam a construir edifícios para a encenação teatral. Na Itália,
surge com reação ao teatro acadêmico a pastoral, que tratava de assuntos
campestres e utilizavam tom lírico. Seus cenários eram relativamente modestos,
baseados apenas em um telão com pintura em perspectiva em forma de ruas
achatadas (BERTHOLD, 2003, p. 284).
Na Espanha o teatro adquire caráter religioso, com temas mitológicos
misturados a elementos locais. As casas de espetáculo eram chamadas de
“corrales”, pelo palco ser em diversos níveis dentro de um pátio coberto e sem
cenários, mas nas encenações sacramentais utilizam efeitos cênicos com
maquinaria. (NUÑEZ et al, 1994, p. 102).
No palco francês as peças eram exercícios de retórica, onde os atores iam
até a frente do palco, declamavam suas falas e se retiraram para que o próximo ator
viesse declamar seu texto (NUÑEZ et al, 1994, p. 126).
Para Santos (1994, p. 74) “o Renascimento chegou tarde à Inglaterra – no
século XVI, mas ao fazê-lo trouxe consigo algumas consequências de sua estada na
Itália e na França”, ainda diz que Shakespeare teria se distinguido justamente por ter
37
encontrado um modo de equilíbrio entre os polos tensionados, o mundo medieval e
o moderno, extraindo o melhor dos resquícios de uma época e absorvendo o melhor
dos primórdios de outra.
Na Inglaterra, este período ficou conhecido como teatro elisabetano, por a
maior parte de sua existência corresponder ao reinado de Elisabeth I. Floresceu na
Inglaterra na segunda metade do século XVI e no início do século XVII e pode ser
considerado como o desabrochar de uma tradição teatral desenvolvida desde a
Idade Média. Junto com o teatro elisabetano veio uma nova influência de
pensamento, vinda do Renascimento, na qual o ponto de partida e fundo temático
das histórias não é mais apenas a religião. Shakespeare é um exemplo disso, onde
agregava a suas histórias variados pontos de referência: a história inglesa em
Ricardo III, a história de outros países em Macbeth, a história Greco-romana em
Júlio César além de sua mitologia em várias de suas peças, e o folclore inglês em
Sonho de uma noite de verão. (SEIDL, 2009, p.48)
Neste período, as companhias profissionais passam a se fixar em espaços
especificamente construídos para a encenação teatral, diferente do Teatro Medieval,
seu antecessor na história, onde a encenação podia ocorrer em qualquer local, na
rua, na Igreja, na Praça, entre outros, e os atores aproveitavam as características
físicas do local para desenvolver o espetáculo (SEIDL, 2009, p. 23). Seidl (2009, p.
51) comenta sobre essa semelhança no trecho abaixo:
Portanto, enquanto o teatro elisabetano preservou algumas formas medievais, ele incorporou vários elementos sociais e culturais do seu tempo. A flexibilidade do palco medieval foi a principal característica herdada do período anterior. As companhias poderiam se adaptar a qualquer espaço porque o espaço cênico era não representacional. Ou seja, o palco poderia se transformar em vários lugares diferentes durante uma performance teatral com poucos recursos cenográficos.
Com essa mudança, o espaço teatral se tornou propriedade privada, na qual
era preciso pagar para assistir, assim quem podia pagar mais tinha os melhores
lugares na casa de espetáculos. Esta diferença de classes é distinguida na sua
arquitetura, que era na maioria das vezes com forma circular, hexagonal e
octogonal, raros eram quadrados ou retangulares, o edifício era circundado por
galerias para os nobres, onde os espectadores podiam assistir ao espetáculo
sentado, divididas em três níveis, sendo o último o mais caro, os mais pobres
assistiam em pé, próximos ao nível do palco (SEIDL, 2009, p. 30 e p.51). A Figura
15 mostra esta disposição espacial no teatro elisabetano:
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Figura 15 – Arquitetura do teatro elisabetano Fonte: ACADÉMIE DE MONTPELLIER, 2009.
Na imagem observa-se o formato do edifício teatral elisabetano e a disposição
de suas galerias ao seu entorno e com um pátio central. O palco era elevado e
dividido em níveis.
Construídos de madeira ou de pedra sendo uma parte ao ar livre, porém as
galerias e palcos eram cobertos. Seus palcos possuíam até três níveis, usados
simultaneamente durante o espetáculo. A cenografia era mínima, composta de
mobiliários e projetos de decoração que davam a localização da cena, por exemplo,
o trono representava a corte. Desse modo os atores precisavam criar o lugar, a
época, a situação, a personagem e a ação por meio de sua habilidade de interação
com o palco, o texto e o público (BURDICK, 1978, p.77).
Muitos teatros surgiram neste período, mas o mais influente para este estudo
é o The Theatre, pois foi neste estabelecimento que Shakespeare se consagrou. A
companhia de Shakespeare se apresentava neste teatro, construído as margens do
Rio Tâmisa, em 1599. As sessões só ocorriam durante a temporada de verão, pois o
local não era coberto e o inverno da Inglaterra era muito rigoroso (SANTOS, 1994,
p.77). Ficou conhecido The Globe Theatre devido a sua circular. No interior, um
grande pátio e as galerias eram divididas em três andares erguidos ao redor do
palco. O primeiro Globe foi destruído por um incêndio em 1613, sendo reconstruído
e fechado em 1642. Em 1997, uma moderna construção foi erguida e reinaugurada,
39
vista na Figura 16, e hoje é chamada de Shakespeare's Globe Theatre ou New
Globe Theatre e sua utilização atual é dedicada à exploração da obra de
Shakespeare e do teatro para o qual ele escreveu (SHAKESPEARE’S GLOBE,
2009).
Figura 16 – Edifício teatral elisabetano, o Globe Theatre. Fonte: ACADÉMIE DE MONTPELLIER, 2009.
O Globe Theatre hoje é aberto para visitação e além de contar a história de
Shakespeare e do teatro Elisabetano faz apresentações de peças escritas pelo
dramaturgo de acordo com as características do teatro da época, fazendo com que
os visitantes se sintam como o público de 400 anos atrás (SHAKESPEARE’S
GLOBE, 2009).
A citação do texto de Berthold (2003, p. 320) a seguir fornece informações
sobre como Shakespeare demonstrava o espaço cênico em seus textos:
o “cenário climático” precisava ser criado pelo próprio ator, interpretando as palavras do dramaturgo. Ele tinha de evocar a hora do dia, o sol que atinge o céu noturno de vermelho, “a aurora envolta num manto avermelhado” surgindo atrás das montanhas do leste e as estrelas brilhando no céu – apesar da pálida e enevoada tarde londrina... O “cenário falado” é um traço estilístico crucial do palco elizabetano. Shakespeare manipula-o com gênio.... No tratado La Pratique du Théâtre, o abade D’Aubignac exigia que o décor fosse explicado nos versos, ... “para assim conectar a ação com o lugar e os eventos com os objetos, e assim ligar todas as partes para formar um todo bem ordenado.
O teatro elisabetano tem uma grande relação com o teatro medieval por
conservar muito da sua simplicidade. Neste teatro, ocorrido entre o século X e início
do século XVI, nele a própria Igreja fazia a encenação teatral como forma de
40
catequização, assim o público eram os cristãos e o palco, o altar, adquirindo um
caráter místico religioso, confundindo-se com a própria liturgia.
Quando começou a ser encenado nas ruas, a deslocação das peças para fora
da Igreja não foi apenas uma mudança de local, mas também uma secularização.
De acordo com Burdick (1978, p. 40), “... a mudança do cenário imaginário exigido
pelo mito e pelo ritual para o cenário realista e o pormenor do dia-a-dia que as
imaginações médias parecem exigir levaram a secularização dessas peças
religiosas”. A evolução das características do teatro medieval pode ser dividida em
quatro momentos:
No primeiro a encenação tinha caráter católico e ocorriam no interior das
Igrejas, os espetáculos eram, na verdade, rituais, e a representação se definia como
“milagres” e “mistérios”. Após passam a ser peças de moralidade na praça e pelas
ruas, representação da Via Cruzi. Quando se deslocaram para a praça surgiram
cenários mais elaborados, chamados de mansões, que eram construídos para a
encenação de cada episódio, sendo a última uma maquinaria que representava a
boca do inferno. Surge então o cenário simultâneo, onde existiam vários cenários,
em paralelo, sobre estrados de até 50 metros de comprimento e mais de 20 de
largura. Devido à dimensão do cenário o espectador precisava se deslocar de
mansão para mansão, como podemos ver na Figura 17, um hábito ainda visto em
muitas igrejas para celebrar a Via Cruzi. Os espaços ideais para conter esse tipo de
montagem eram obviamente as ruas ou as praças públicas (BURDICK, 1978, p. 40).
41
Figura 17 – Cenografia na Idade Média: cenário simultâneo
Fonte: XII CURSO DE INICIAÇÃO TEATRAL CCP-ICA 2009.
Utilizavam técnicas ilusionistas para chegar o mais próximo possível da
representação real conforme as crenças da população da época. Demonstravam
também uma tendência naturalista, utilizando as características e elementos já
presentes no ambiente (SILVA, 2009).
No século XII, apareceram na Europa companhias de teatro que iam de
cidade em cidade, os chamados “saltimbancos”, que já não possuíam características
religiosas. Perseguidos pela Igreja e sendo tratados como fora-da-lei, os
saltimbancos começaram a usar máscaras para não serem reconhecidos. Uma
tradição que descende diretamente dos saltimbancos é o circo, que até hoje anda de
cidade em cidade apresentando números. Andavam em carroças, sempre em
bandos e não tinham residência fixa. Hoje, esse teatro itinerante também é
conhecido como teatro mambembe. Forçados a vaguear de terra em terra, esses
atores passaram a ganhar seu sustento agradando, divertindo e satisfazendo os
desejos de seu anfitrião, esse estilo de representação popular passou a ser direto,
rápido, de improviso e extradiornariamente sensível ao desejo do espectador,
recebendo o nome de Commedie Dell’arte. Teve seu início no século XV, na Itália,
se espalhando pela França e tornando-se popular no século XVIII. Os atores
formavam um grupo de viajantes e montavam um palco ao ar livre. Esse grupo
necessitava ter além do treino habitual de voz, movimento e despersonalização,
42
vistos no teatro renascentista, conhecimento e atuação munidos de música, dança,
malabares, entre outros artifícios para entreter o público (BURDICK, 1978, p. 48).
Para locomoção utilizavam o Carro di Tespi, uma espécie de teatro móvel de
antigamente ou em carroças, onde atual na parte posterior do veículo. Suas
apresentações eram nas ruas e praças da cidade, eventualmente na corte.
O teatro medieval, em grande parte, acontecia em espaços públicos. Com as
construções de edifícios teatrais, o teatro de rua, embora muitas vezes considerado
como uma modalidade inferior ou menor do teatro permanece sendo uma opção de
local.
Em meios conceituais, o teatro de rua é a encenação teatral em um espaço
público, onde a plateia, que de alguma maneira intervém nas encenações, se torna
protagonista, pois a ausência de palco aproxima os lados. O espaço escolhido para
a ação passa a fazer parte do cenário, e os ruídos do dia a dia viram parte da
sonoplastia. Assim como neste espetáculo onde a praça faz parte do cenário e as
pessoas que por ali passam, sem querer, fazem parte do espetáculo. Para Telles
(2008, p. 12) “Pensar no teatro de rua e o espaço urbano no âmbito conceitual nos
leva a traçar um diálogo com outras áreas do conhecimento que não a teatral, como
os estudos de arquitetos-urbanistas e de sociólogos sobre a cidade contemporânea”.
O espaço de cena pode ser entendido como o lugar praticado, seja uma rua, um
galpão, uma sala, que visto desta perspectiva, ultrapassa a condição de neutralidade
e passa a ser referência, assumindo por alguns instantes o contexto teatral
(TELLES, 2008, p.14).
Para dar continuidade ao desenvolvimento do projeto foi feita uma análise no
texto, observando a fábula, sua estrutura de progressão na trama, os ambientes
onde a história acontece e os personagens.
O drama acontece na cidade de Verona, onde duas famílias reativaram uma
antiga inimizade, demonstrando sua rivalidade nas ruas do lugar. Nesses dois
berços rivais, nasceu um par de amantes, Romeu, na família Montecchio, e Julieta,
na família Capuleto. O destino escolheu que estes dois amantes se conhecessem,
porém sua história de amor teve um final trágico, o que irá pôs fim ao ódio mútuo de
seus pais.
43
A história acontece em vários ambientes, entre eles: um local público (praça);
casa dos Capuleto (ambientes internos e externos); Igreja; e cemitério (Mausoléu
dos Capuleto).
A estrutura do texto original é dividida em cinco atos (vinte e quatro cenas).
Após análise da obra, Esta divisão do texto resultou foi concentrada em sete
momentos principais e definidos os ambientes centrais: a) a briga entre famílias no
local público; b) o baile na casa dos Capuleto; c) a paixão de Romeu e Julieta
declarada no jardim dos Capuleto; d) o casamento na Igreja; e) outra briga no local
público com a morte de Mercuccio e Teobaldo; f) o enterro de Julieta no Mausoléu
dos Capuleto; g) a morte do casal também no Mausoléu.
Com base no texto original, foram escolhidos os personagens que fizeram
parte do espetáculo realizado pelo TUT, considerando-se a importância do
personagem na trama ou a absorção de sua função por outro personagem e de
acordo com o número de atores do grupo. O texto de Shakespeare prevê um total de
dezesseis personagens masculinos e quatro personagens femininos. Os
personagens definidos para a montagem do TUT foram: Romeu, filho dos
Montecchio; Julieta, filha dos Capuleto; Príncipe; Frei Lourenço; Sr. Montecchio, pai
de Romeu; Mercúcio, amigo de Romeu e primo do príncipe; Benvólio Montecchio,
primo de Romeu; Sr. Capuleto, pai de Julieta; Ama, criada dos capuleto, fiel
confidente de Julieta; Teobaldo Capuleto, primo de Julieta; Gregório Capuleto, primo
de Julieta; Páris, pretendente de Julieta e; Servos do príncipe.
Com os dados obtidos, passou-se para a etapa de concepção, onde todas
essas características principais foram selecionadas conforme o que o grupo
pretendia demonstrar em seu espetáculo.
3.2 CONCEPÇÃO
No andamento do processo, a concepção do diretor para o espetáculo é o
que definiu o rumo para o qual dada continuidade no desenvolvimento da idéia para
a cenografia.
As primeiras concepções de cenário foram desenvolvidas durante os ensaios
e sua evolução foi dirigida conforme as necessidades do grupo e da intenção do
44
diretor. Todo o desenvolvimento deve acontecer em conjuntos com as outras
linguagens do espetáculo, para que no todo, possa ser visto o resultado esperado.
Os espaços cenográficos foram separados como: Um local público, Casa dos
Capuleto, Casa dos Montecchio, o território católico, carroça e um meio de
transporte para Romeu, inicialmente um triciclo.
O local público, que na adaptação do grupo foi a Praça Eufrásio Correia
(Figuras 18, 19 e 20), localizada no centro de Curitiba, a poucos metros da UTFPR,
foi utilizado como cenário principal referindo-se metaforicamente à Praça de Verona.
O diretor do grupo, Ismael Scheffler, escolheu o local para a encenação pelos
seguintes motivos: primeiramente devido a sua importância histórica para a cidade e
seu valor estético, composto por construções que fazem parte da história de
Curitiba, vegetação com árvores centenárias e trilhas pavimentadas que se
encontram no centro da praça, onde fica um dos chafarizes de maior valor histórico
para a cidade, feito de ferro fundido em estilo Art Noveau7; segundo, por se tratar de
um espetáculo de grande importância para a universidade, pois comemora o seu
centenário; e terceiro pela proximidade do local à UTFPR, que seria o ponto de
partida do grupo de atores com todos os equipamentos necessários para a
encenação.
Figura 18 – Praça Eufrásio Correia – detalhe do chafariz Foto: Ismael Scheffler
7 Art Noveau: Movimento artístico surgido por volta de 1900, nascido do Arts & Crafts e do movimento
estético do século XIX. Embora também se inspirassem no passado, compartilhavam de um entusiasmo pelo futuro que os diferenciava do movimento precedente. (TAMBINI, 2004, p.11)
45
O espaço amplo da Praça permitiria a organização dos cenários de forma
estratégica privilegiando os prédios antigos ao fundo, sem que causasse transtorno
a movimentação dos transeuntes do local. O chafariz vindo da França é um dos
seus principais atrativos.
Figura 19 – Praça Eufrásio Correia – vista central Foto: Ismael Scheffler
As trilhas de pavimentação da praça levam até o seu centro, onde está
localizado o chafariz, que foi o ponto central de acontecimentos do espetáculo.
Os cenários poderiam ser entre as árvores da Praça, para que quando o
público olhasse para a encenação tivesse como fundo as construções antigas que a
circundam.
De acordo com o arquivo do Patrimônio cultural de Curitiba (PRAÇA
EUFRÁSIO CORREIA, 2010) “na vegetação sobressaem os plátanos que no outono,
quando sua folhagem ganha os diversos tons do marrom e do castanho, contribuem
para conferir-lhe o título de mais bonita praça da cidade”.
Figura 20 – Praça Eufrásio Correia – vegetação circular Foto: Ismael Scheffler
46
Nesta foto pode-se observar o canteiro circular de grama com uma árvore no
centro. Nesta área ocorreriam as cenas em ambientes acatólicos, na Igreja e no
mausoléu dos Capuleto. Incorporou-se assim o próprio design da praça na
cenografia, tomando-se a divisão entre a vegetação e a pavimentação como limite
entre a Igreja e a Praça de Verona.
A encenação na praça também definiu o método de comunicação que foi
através da expressão corporal dos atores. Toda fala foi abolida devido aos ruídos do
local oriundos do trânsito, das pessoas que transitam por este e de
estabelecimentos comerciais que circundam o território. Apenas algumas palavras
foram utilizadas por meio escrito ao longo do espetáculo (como o nome Julieta
dentro de um coração, o termo “plano secreto” em um envelope “para Romeu”, e
outras inserções).
Estas foram as definições iniciais do projeto, sua importância para o
cenógrafo é por lhe apresentar as características fundamentais para o
desenvolvimento do espetáculo. A partir deste momento o trabalho passou a ser
feito durante os ensaios do grupo, seja no teatro e pátio da universidade ou na
Praça.
3.3 CONSTRUÇÃO
As construções cenográficas compuseram a praça criando um ambiente que
sugeriu metaforicamente a cidade de Verona, sendo o chafariz o local principal da
história, no texto original conhecido como mercado ou Praça de Verona. Esboços
foram feitos para definir o local onde ficaria a casa dos Capuleto, casa dos
Montecchio, e Igreja.
Na elaboração da concepção foram levados em consideração os seguintes
critérios:
Transporte e dimensão – necessidade de mobilidade de toda a cenografia
para transporte da UTFPR até a Praça. O cenário não poderia ficar fixado por
vários dias no espaço público, então teria que ser montado e desmontado
diariamente pelos próprios atores. Por isto era preciso levar em consideração
47
o peso dos objetos, a estatura e quantidade de atores, assim como formas
práticas de montagem e desmontagem.
Versatilidade – possibilidades de utilização
Cores e texturas – adequação a concepção, de considerar o espaço urbano
(fundos) e aberto (múltiplos estímulos visuais).
Materiais – preocupação com resistência para a apresentação ao ar livre e
tipos de acabamento considerando a proximidade e distância que o público
estaria dos objetos cenográficos.
Inovação – representar um texto clássico de forma inovadora.
No teatro, principalmente no de rua, isso está relacionado a cenografia devido
a necessidade de transporte, diminuição de espaço e de gastos, porém sem perder
qualidade visual no espetáculo.
Como as apresentações foram feitas no período diurno e em espaço público,
na Praça Eufrásio Correia, em Curitiba, gastos com iluminação foram descartados.
Para esta peça a iluminação será a luz natural, pois as apresentações, o que diminui
custos no projeto.
Outro integrante do espetáculo é a sonoplastia, ou seja, a comunicação pelo
som. Nela estão inclusos ruídos, falas, músicas e qualquer outro registro de som
presente na encenação. Por ser uma apresentação na rua, os ruídos da
movimentação urbana passam a ser englobadas como parte da sonoplastia. As
marcações pré-estabelecidas pelo diretor neste espetáculo foram definidas com
base na sonoplastia aderida, as fortes canções de espetáculos do Cirque Du Solei,
famosa companhia canadense de circo.
Para este projeto, voltado para o TUT, as cores foram definidas com base na
separação dos espaços e adequação aos elementos existentes na praça, unidos as
cores representativas do TUT (vermelho) e da UTFPR (Amarelo e Preto) nas
estruturas. Cores fortes e estampas grandes foram escolhidas para fácil visualização
pelo público à distância. Montecchio e Capuleto são representados no figurino e na
cenografia por detalhes em cetim nas respectivas cores azul e lilás.
Devido à versatilidade exigida para transporte dos objetos, fez-se necessária
uma análise do perfil do grupo para entender suas necessidades e características a
serem expressas nos produtos. Com base nesses dados passou-se a elaborar
alguns objetos para a composição de um ambiente cênico multifuncional sendo que
este, ao mesmo tempo, facilite a locomoção de objetos pessoais e cenográficos e
48
sirva como vitrine de exposição do grupo e sua história, causando sua diferenciação
no meio de tantos outros existentes de uma forma irreverente.
De acordo com Gomes Filho (2009), os objetos para cenários são fabricados
de forma muito simplificada, pois o importante é garantir o efeito visual e facilidade
no manuseio e montagem do cenário. Ele precisa ser perfeito para o público. Quanto
mais próximo o público ficar do cenário, melhor deve ser a qualidade da construção
cenográfica, e quanto maior a distância do público mais ressaltados devem ser os
detalhes da produção.
O projeto foi estabelecido de acordo com o espaço disponível para instalação.
Deve haver certa preocupação com as dimensões, para que em espaços amplos as
peças não fiquem perdidas e sem nexo.
Os elementos presentes na praça e ao seu entorno, ou seja, as construções
antigas, vegetação, chafariz e toda a urbanização passam a fazer parte da
cenografia.
3.3.1 Primeiro projeto
O desenvolvimento dos esboços foi feito em conjunto, visto como criação
única, ou seja, o ambiente cenográfico, composto inicialmente por casa dos
Montecchio, casa dos Capuleto e ambiente católico. Lembrando que o espaço
público citado na obra original ficou definido como a própria Praça Eufrásio Correia.
A principal intenção era a mobilidade. O material também precisava ter um
bom custo benefício. Na Figura 21, temos os esboços iniciais da estrutura das
casas. A ideia era desenvolver biombos, para que no transporte pudessem ter sua
dimensão reduzida.
Figura 21 – Casas: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre Fonte: Esboços da autora, 2009.
49
Na casa de Julieta teria a necessidade de uma estrutura interna para a “cena
do balcão”, um dos principais momentos da peça onde o casal faz suas declarações
de amor. Seria feita em madeira e sem maiores necessidades de acabamento com
efeito visual (Figura 22).
Figura 22 – Balcão: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre Fonte: Esboços da autora, 2009.
O local definido como Igreja serviria também como Mausoléu dos Capuleto,
espaço onde nos livros e filmes Julieta é velada. Logo, este espaço foi englobado
pela Igreja. Na primeira ideia a cruz seria um elemento altamente simbólico,
primeiramente com sua face dourada, representando a riqueza da Igreja, e após a
morte de Julieta seria deitada, servindo de rampa, para Romeu ter acesso ao corpo
de sua amada, que estaria sendo ali velado, vermelho simbolizando o sofrimento e
parte de culpa na tragédia. O esboço inicial pode ser visualizado na Figura 23:
Figura 23 – Igreja: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre Fonte: Esboços da autora, 2009.
Após estes primeiros desenhos, foi feita uma análise de materiais a serem
utilizados e dimensões adequadas para cada objeto. Para as casas optou-se por
biombos com estruturas de madeira e acabamento em tecido, preferencialmente a
chita devido as cores fortes, pouca transparência e baixo custo, sendo que a
50
composição de cores do tecido iria distinguir as famílias. O interior de cada biombo
precisaria comportar cinco atores, adereços para a encenação e de uso pessoal dos
atores. Na casa de Julieta também haveria a necessidade de abrigar a estrutura
para a cena do balcão. Na representação gráfica de evolução da forma 01 a seguir
(Figura 24), vemos que este formato de biombo não funcionaria, pois as casas
serviriam de coxia e assim as ações por trás da estrutura seriam vistas por quem
estivesse chegando a praça.
Figura 24 – Casas: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica Fonte: A autora, 2009.
Na Igreja a representação do ambiente católico seria de forte impacto, como
podemos ver na representação gráfica abaixo (Figura 25). A preocupação com a
intenção das cores e formas pode ser vista desde as primeiras intenções.
Figura 25 – Igreja: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica Fonte: A autora, 2009.
51
Porém, a cruz ficaria grande demais para o transporte. A estrutura roxa que
seria em pé o altar e deitada uma espécie de cama para velar o corpo de Julieta
seria desmontável. A forma desta remete as nuvens e a ideia de céu após a morte e
a cor ao tema fúnebre.
A conclusão tirada desta primeira geração de esboços foi a de que as formas
precisariam ser simplificadas, as coxias mais secretas e a necessidade de um meio
de transporte dos objetos.
3.3.2 Segundo projeto
Durante os ensaios do grupo, o estilo da encenação e dos figurinos foi
tomando caráter medieval, onde a possibilidade de construção de uma carroça para
o transporte foi aderida. Romeu também teria seu próprio meio de transporte, um
triciclo.
A ideia de uma carroça para transporte foi mantida desde a sua inserção no
projeto e sua evolução foi satisfatória, pois seria o meio de transporte de todos os
objetos e traria para a atualidade as características do teatro medieval. Entre outras
peculiaridades deste estilo adotadas pelo grupo durante os ensaios foi aderida pelo
diretor a utilização de máscaras, também presentes no teatro grego.
A evolução deste elemento foi necessária tanto para se adequar ao estilo
quanto pelo transporte dos objetos. A cenografia precisava ao mesmo tempo cobrir o
espaço da Praça e ser minimalista em sua montagem e transporte.
No esboço inicial da carroça (Figura 26), adotou-se a concepção da estrutura
superior com formas fluídas e cobertura semelhante à de circos. Suas rodas seriam
de madeira, como as de carroças antigas. O fechamento lateral seria feito por placas
de madeira que formariam uma estrutura multifuncional.
52
Figura 26 – Carroça: Estudo da forma 01: Esboços à mão livre Fonte: Esboços da autora, 2009.
Na evolução gráfica da carroça (Figura 27), podemos entender melhor suas
formas a utilização das cores que se referem à Universidade e ao TUT,
respectivamente, amarelo e preto, e bordô, um tom mais escuro de vermelho.
Figura 27 – Carroça: Evolução da forma 01: Maquete eletrônica Fonte: A autora, 2009.
O fechamento lateral da carroça seria composto por uma estrutura hexagonal
que na carroça seria uma vitrine sobre o TUT, com cartazes e fotos que mostrariam
sua história. Abertos, com dimensões pré-definidas como podemos ver o estudo na
Figura 28, representariam as casas dos Montecchio e dos Capuleto (Figura 29).
53
Figura 28 – Casas: Estudo da forma 02: Esboços à mão livre Fonte: A autora, 2009.
A estrutura da casa precisava acomodar de cinco a seis atores e de forma
mais discreta para o público, que no momento da encenação poderia estar
acomodado em qualquer ponto da praça, o que levou a criação de uma estrutura
mais fechada.
Figura 29 – Casas: Evolução da forma 02: Maquete eletrônica Fonte: A autora, 2009.
A altura mínima ficou definida em 1,80 metros, por ser a maior estatura entre
os atores. No interior da estrutura da Casa de Julieta a ideia foi a colocação de uma
escada para simular a “cena do balcão”. Para representação de varanda, alguns
balões foram inseridos no modelo.
Romeu ganharia um transporte próprio, um triciclo que remetia as bicicletas
do século XIX, com roda frontal maior e traseira menor, porém esta com um eixo que
fosse possível transportar seus fiéis companheiros, como podemos ver no esboço
inicial do modelo na Figura 30:
54
Figura 30 – Bicicleta: Esboço de modelo da bicicleta de Romeu. Fonte: A autora, 2009.
Foi cogitada a possibilidade de execução deste produto nas dependências da
Universidade por alunos de cursos de engenharia, mas por não haver tempo hábil
para isto o diretor do grupo iniciou uma pesquisa de modelos e preços em lojas de
artigos para bicicletas que vendem modelos semelhantes ou montam conforme
projeto.
Para a Igreja foi desenvolvido um nodo conceito, o ambiente seria composto
por caixotes também com múltipla função. Sua forma possibilitaria o empilhamento e
diversas montagens como podemos ver na Evolução 02 (Figura 31), Empilhados
formariam um altar, separados lado a lado com o interior das caixas voltados para o
público demonstrariam a cruz, e unidos lado a lado seria a cama para velar Julieta.
Figura 31 – Igreja: Evolução da forma 02: Maquete eletrônica. Fonte: A autora, 2009.
Sua outra função seria o transporte dos objetos e figurinos, que poderiam ser
acomodados e separados de forma organizada no interior das caixas. Depois de
55
organizados poderiam ser empilhados no camarim do grupo sem que ocupassem
grande espaço.
Nesta fase não houve adequação ao grupo, pois o diretor resolver englobar
um caráter circense em toda a produção. Logo partimos para mais uma evolução do
produto.
3.3.3. Terceiro projeto: concepção final
O estilo circense passou a ser retratado. A forma hexagonal das casas foi
mantida por ser incomum e acomodar uma boa quantidade de atores. No esboço
(Figura 32), vemos que a forma das casas remete a das estruturas do circo assim
como sua abertura para entrada e saída de atores.
Figura 32 – Casas: Adequação ao conceito: esboço à mão livre. Fonte: A autora, 2009.
Na evolução do esboço (Figura 33), a estrutura passou a ser de metal,
desmontável e com maior espaço interno para os atores.
56
Figura 33 – Casas: Adequação ao conceito: representação gráfica. Fonte: A autora, 2009.
As cores escolhidas foram lilás e azul, respectivamente representando Julieta
e Romeu. As casas serviriam como coxia para os atores, pois precisariam sair de
cena em algum momento da peça. Estes detalhes nas cores fariam parte tanto da
cenografia como do figurino, beneficiando o entendimento pelo público dos
pertences e familiares de Julieta e de Romeu.
A composição dos tecidos assim como dos babados e estilo de abertura são
características da estrutura do circo que foram implementadas neste projeto. A cor
lisa seria cetim, devido ao seu brilho e por ter o tom mais adequado a intenção, e
Gorgurinho, tecido simples e de baixo custo, listrado para o fechamento da estrutura
por ter a estampa mais adequada também e pelo seu valor, já que haveria a
necessidade de uma grande quantidade de tecido.
A escada para a “cena do balcão” foi mantida (Figura 34) e comprada pronta,
pois o valor seria menor do que o gasto para confeccioná-la. O pouco tempo para a
produção também foi fator determinante para a decisão.
Figura 34 – Balcão: Adequação ao conceito: representação gráfica. Fonte: A autora, 2009.
57
Este também se tornou um objeto multifuncional, isso porque serviria de
suporte para expor o cartaz de divulgação da peça. Para acabamento primeiramente
pensou-se em revestir com chita, após, pela falta de mão-de-obra disponível apenas
uma cobertura de tinta amarela deu o aspecto necessário e chamativo necessário
em seu uso.
A inclusão de uma lona, semelhante às de picadeiros de circo, porém com
dimensão menor, também foi aderida ao conjunto cenográfico. Inicialmente para
delimitar o espaço da “cena do balcão”, com desenhos florais, que remetem mais ao
universo feminino, logo, a Julieta, como podemos ver no esboço inicial (Figura 35) e
na primeira representação gráfica da lona que aparece em conjunto com a escada
na Figura 34 já vista.
Figura 35 – Lona: Esboço inicial à mão livre da lona. Fonte: A autora, 2009.
Após, o objeto passou a fazer parte da Igreja, criando um limite para o
território católico. Agora a adaptação ao tema passa a ser feita neste território. Um
pedestal, comumente utilizado em circos para a apresentação de animais passa a
ter a função de altar. As cores vermelho e roxo foram mantidas pela aproximação
com temas religiosos e vestimentas de sacerdotes e santos. As formas florais foram
substituídas por cruzes para fazer alusão ao espaço santo como podemos ver na
Figura 36:
58
Figura 36 – Igreja: Adequação ao conceito: representação gráfica. Fonte: A autora, 2009.
A cruz foi substituída por uma estrutura que recria um poste de iluminação
com bandeirinhas de festa que seria feita com garrafas pet, bola de isopor e papel.
Este objeto foi substituído na composição final por fitas de cetim e cata-ventos que
serviriam para que o padre adorna-se a Igreja durante a execução da peça. Esta
modificação ocorreu devido à dificuldade de fixar objetos no espaço público.
Na carroça, as adaptações a serem feitas durante a sua evolução foram
poucas e giravam em torno da estrutura do produto. Suas rodas seriam de madeira,
de forma típica de carroças antigas, porém o valor seria abusivo e pensou-se em
substituir por rodas comuns de automóveis e pneus de borracha com calotas
personalizadas (Figura 37). O valor ainda ficou alto, então, conforme sugestão dos
marceneiros da Universidade, os quais estavam executando o cenário, a solução
adequada foi a compra de um carrinho de carga, para fixação de toda a estrutura da
carroça sobre este, o que ainda facilitou na locomoção do objeto.
Nesta etapa, por decisão do diretor, a carroça ganhou mais uma função no
espetáculo, transportar o Príncipe ao redor da Praça durante o espetáculo para que
este entrasse em cena transportado por ela. Ficou definido também que Julieta,
após sua morte, seria transportada até o território católico pela carroça. A ideia de
fazer com que a carroça seja movimentada durante todo o espetáculo busca levar a
atenção dos diversos tipos de espectadores para variados pontos da apresentação.
59
Figura 37 – Carroça: Adequação ao conceito: representação gráfica. Fonte: A autora, 2009.
Os materiais a serem utilizados foram definidos na execução do produto, pois
esse fator dependia do que a instituição tinha disponível em seu estoque na
marcenaria e na serralheria. Os tecidos definidos previamente não necessitaram de
substituição, pois foram escolhidos de acordo com o orçamento liberado para a
execução do espetáculo. A adequação dos materiais na carroça pode ser vista na
Figura 38:
Figura 38 – Carroça: Adequação aos materiais: representação gráfica. Fonte: A autora, 2009.
O tecido Voil, por ser levemente transparente, trouxe a carroça uma leve
transparência causando curiosidade quanto aos objetos que estariam guardados no
seu interior. A escolha das cores foi feita para gerar um efeito de gradação da cor
que começa no amarelo do chapéu, feito em laminado sarrafeado de três milímetros
de espessura, que ornamenta a carroça, passando pelo bando em Voil laranja e
seguindo pela cortina vermelha no mesmo tecido. A estrutura em madeira foi pintada
60
na cor preta por ser uma das cores que representam a instituição. A cobertura seria
feita em tecido listrado nas cores amarelo preto e bordô, porém na execução foi
substituída por fitas de cetim. Para amarrar as cortinas, as fitas também foram
utilizadas.
A bicicleta, que seria o objeto de transporte de Romeu também teve uma
grande evolução. Inicialmente seria um triciclo, mas conforme disponibilidade do
fornecedor e tempo para execução optou-se por um modelo mais semelhante a um
patinete (em uso na Figura 39). Fogos de artifício foram anexados ao meio de
transporte para dar mais euforia no público ao visualizar o objeto.
Figura 39 – Patinete: Produto final Foto: Ismael Scheffler, 2009.
Neste produto não foi possível estabelecer padrões, exceto a escolha da cor,
pois a montagem ficou de acordo com as peças disponíveis na loja e de acordo com
o valor disponível para a compra. Por não ser possível montar um triciclo no prazo
estipulado a opção foi a montagem de um patinete, ornamentado com acessórios
ciclísticos.
3.4 MATERIAIS E TECNOLOGIA
Os elementos cenográficos que exigiram por fim detalhamento técnico para a
confecção foram: casas, carroça e praticável da Igreja. Para isto, serão
61
apresentados a seguir a adequação dos modelos a realidade, definindo suas
dimensões materiais e detalhes construtivos.
A casa das famílias foi desenvolvida com estrutura desmontável em metal e
seu revestimento de tecido costurado para dar o comprimento necessário para
envolver a estrutura e preso a esta por ilhós. No acompanhamento da execução foi
verificado o método de desmontagem do produto e confirmação das dimensões,
como podemos ver nas Figuras 40 e 41. (No apêndice C, nas Folhas 01, 02 e 03,
constam os detalhamentos técnicos das estruturas das casas).
Figura 40 – Casas: confecção: desmontagem. Foto: A autora, 2009.
O design das casas fazia referência às tendas de circo e as cores escolhidas
são para designar as famílias conforme citado acima. A estrutura foi feita na
serralheria e a mão-de-obra do fechamento em tecido foi terceirizada.
Figura 41 – Casas: confecção: dimensionamento.
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Foto: A autora, 2009.
O sistema desmontável foi feito através do encaixe das barras de metal ocas
dentro de barras maciças de menor dimensão. Este detalhe pode ser conferido nos
desenhos técnicos que constam no apêndice do trabalho.
A carroça é uma clara inspiração nos carros utilizados no commedia dell’arte
para transporte de objetos e dos grupos de teatro da época. Sua estrutura foi feita
com chapas de compensado laminado8 em peças grandes e planas e madeira
maciça nos locais que necessitam de maior resistência. O processo de construção
da carroça pode ser visto nas Figuras 42 e 43.
Figura 42 – Carroça: confecção e adequação de dimensões. Foto: A autora, 2009.
O chapéu com formas orgânicas foi feito pela autora deste trabalho e a
pintura e colocação pelos funcionários da marcenaria da instituição. Entre o chapéu
e a estrutura foi fixado um trilho duplo de alumínio para a colocação das cortinas.
Um carrinho de carga foi utilizado como base para toda estrutura, possibilitando a
movimentação. O fechamento lateral que esconde o carrinho precisou ser recuado
dez centímetros do chão para que não encostasse do chão durante a
movimentação.
8 São chapas compostas por um número ímpar de lâminas de madeira, que são coladas entre si
utilizando-se resinas sintéticas (resinas a base de uréia-formaldeído para uso interno; a base de fenol-formaldeído para uso externo). As lâminas são cruzadas de tal forma que as grãs de cada lâmina são sempre perpendiculares à camada adjacente. O número ímpar de lâminas provê resistência ao compensado (ASSOCIAÇÃO..., 2010).
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Figura 43 – Carroça: confecção - finalização da estrutura. Foto: A autora, 2009.
O altar e a capela mortuária passaram a ser representados por um pedestal e
pela lona amarela. O praticável circular foi confeccionado com barra chata e
quadrado de metal e chapa de compensado laminado, visto na Figura 44. A pintura
foi feita com tinta esmalte sintético preta no metal e vermelha na madeira. Os
desenhos foram feitos com aplicação de adesivos desenvolvidos pela autora e
confeccionado por terceiros. A lona foi comprada conforme dimensão disponível no
mercado, dois metros de largura padrão, logo, para fazer o circulo forma comprados
dois metros lineares do produto e recortado em forma circular. A ornamentação
também foi feita com a aplicação de adesivos, os quais foram aplicados nas
estruturas pelo próprio grupo. A composição de cores continuou a mesma, porém
redistribuída conforme disponibilidade de materiais.
Figura 44 – Praticável redondo: confecção da estrutura. Foto: A autora, 2009.
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A união das barras foi feita por solda e de um quadrante ao outro foi sugerida
a fixação de barras para evitar a deformação do círculo.
O patinete de Romeu e a escada foram produtos comprados prontos. O
restante foi confeccionado na marcenaria e serralheria da UTFPR. Os materiais
foram utilizados conforme o que tinha disponível no estoque da Universidade.
Para um melhor aproveitamento no projeto, é necessário fazer um cálculo de
quantidades e tipos de materiais antes da compra para evitar sobras ou falta de
material, que ocasionalmente pode acarretar em dificuldade de achar padronagens
semelhantes no caso de uma segunda compra. Materiais de alto custo podem não
ser úteis em um cenário, pois no palco perdem o seu potencial. As características
visuais precisam ser ressaltadas e artificialmente isso é mais fácil e econômico. Os
utilizados para este espetáculo foram definidos com base nos seguintes quesitos:
custo, peso e resistência à exposição do tempo.
Um cenário completo envolve um custo muito grande em material, produção e
transporte, uma vez que as peças têm que ser resistentes e de fácil mobilidade. Por
isso, a maioria dos cenários é construída com painéis de madeira reconstituída em
suas diversas espessuras e estrutura em madeira maciça ou metal. Esses painéis
resultam em peças com baixo peso e de fácil manuseio e são montados em uma
estrutura interna simples, que tem a única função de sustentá-los.
De acordo com Oficina de materiais cenográficos – aplicação e prática (2009),
para a produção de um cenário os materiais são divididos em estruturais, de
revestimento e acabamentos. Os materiais utilizados neste trabalho cenográfico
foram:
Estruturais: nesta categoria temos as madeiras e metais.
- Pinus, madeira mole e com grande quantidade de nós e imperfeições, porém muito
utilizada devido ao baixo custo. Para acabamento, seladores e tinta esmalte sintético
para dar mais resistência da madeira à chuva.
Foi utilizada na carroça e na escada, em ambas com acabamento por estética
e proteção da chuva. Mesmo quando não são partes visíveis pelo público precisam
ser bem lixadas e com quebra de cantos para que não machuque alguém durante a
encenação ou transporte dos objetos. Também não há necessidade de uso de
madeiras nobres, providas de beleza por suas tonalidades e características naturais,
pois neste caso foram pintadas.
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Para dimensões maiores utilizou-se chapas de compensado laminado ou
sarrafeado9. Isso porque seu miolo é constituído de lâminas sobrepostas com veios
alternados, no caso do laminado, e sarrafos agrupados horizontalmente, no caso do
sarrafeado. A vantagem destas chapas sobre as comumente utilizadas atualmente
(aglomerados e MDF) é a resistência e peso. Para partes estruturais foram utilizadas
com espessura de dezoito milímetros e para acabamento visual de três milímetros.
Para acabamento, como por exemplo, na pintura, foi necessário aplicação de massa
acrílica para correção de imperfeições.
Os metais utilizados na estrutura das casas e no pedestal da Igreja eram
barras de Metalon galvanizado quadrado de 20x20mm. As espessuras de parede da
barra para o teatro são na maioria das vezes de 1,5mm. Só há necessidade de
espessura maior em maquinários ou em peças que serão sujeitas há grande
quantidade de peso. A barra chata de aço galvanizado, de espessura dois mm e
largura de 20 mm, foi utilizada no pedestal, pois possibilita curvatura do material.
O metal mais utilizado nas produções de cenário devido ao baixo custo e boa
resistência é o Metalon, aço galvanizado usado em grande escala seja na
construção civil, na indústria moveleira, entre outros que necessitem de um material
resistente à força e a ações do tempo. Comparado com a madeira maciça, possui o
dobro de resistência.
Na categoria revestimentos temos além das chapas finas de madeira já
citadas acima materiais como:
- Tecidos: Na cenografia os tecidos foram escolhidos conforme sua utilização e o
que irá representar, assim como suas tonalidades e estampas. A preferência é por
cores em sua saturação máximas e estampas grandes. Isso porque à distância, ou
seja, na visão do público, as cores claras se mesclam com o branco e as escuras
com preto. As estampas pequenas se fundem com o fundo gerando a impressão de
uma cor única.
A chita, tecido de algodão com desenhos de grandes flores coloridas foi
utilizada nos figurinos entre outros tecidos estampados. Suas características
principais são: cores primárias e secundárias em massas chapadas que cobre
totalmente a trama (disfarçando, inclusive, eventuais aberturas e imperfeições), tons
vivos, grafite delineando os desenhos, predominância de uma cor. Por ser um tecido
9 SARRAFEADO: Chapa formada por pequenos sarrafos de madeiras mistas (GUIA DO
MARCENEIRO, 2009)
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de preço acessível, se tornou muito utilizado tanto na cenografia como no figurino de
espetáculos de pequeno porte.
O cetim é um tecido leve e suave. Tem um bom efeito de caimento e
luminosidade. Neste projeto foi utilizado para demonstrar grandeza e riqueza na
composição. Os detalhes da cenografia e figurino que designam as famílias foram
feitos em cetim.
O Voil, que se trata de um tecido sintético levemente transparente foi utilizado
na carroça para determinados um efeito de caimento e para gerar uma pequena
visualização dos objetos que seriam guardados ali dentro. A iluminação natural
garantia esses efeitos (SILVA, 2009).
O TNT preto teve seu papel apenas para fechar a entrada das casas e manter
a particularidade dos atores no seu interior.
Nos acabamentos a criatividade precisa ser maior ainda do que nas outras
categorias. Isso porque é com o acabamento que será criado a intenção a ser
retratada na cenografia. Para isso são utilizados os mais materiais e combinações
mais diversas. Os acabamentos são vistos como a história sendo impressa na
estrutura. Os elementos podem ser muito variados nessa finalização do projeto
tornando assim imensurável a quantidade de materiais e ferramentas que podem ser
utilizadas nesse processo, tudo vai depender do efeito a ser criado e da criatividade
do cenógrafo (SILVA, 2009).
Para proteção dos materiais foram utilizadas na carroça tintas acrílicas fosca
nos tons preto e amarelo, para remeter o veículo à Universidade. Na escada tinta
acrílica amarela, essa cor foi escolhida para manter os padrões da produção e não
fazer ligação direta do objeto com nenhuma das duas famílias. No pedestal foram
utilizadas as cores vermelho e preto, também gerando uma cartela de cores
particular do espaço católico, para complementar foi aplicado adesivo roxo, que
combinava com as vestes do padre. Os acessórios ficaram baseados em cata-
ventos e fitas de cetim, que guardados pelo padre dentro de um baú preto eram
utilizados durante o espetáculo para ornamentar o território santo.
67
3.5 A BREVE DANÇA DE ROMEU E JULIETA – CENOGRAFIA EM USO
A carroça (Figura 45) atuou como cenário móvel durante a encenação, pois
era nela que o Príncipe entrava e saía de cena. Outro momento em que entrou em
cena foi para transportar o corpo de Julieta até a Igreja. Durante o espetáculo
mantinha quatro atores em cena: o Príncipe e seus três servos.
Figura 45 – Carroça: cenografia em uso Foto: Ismael Scheffler, 2009.
Fora do espetáculo, transportava todos os objetos e outros cenários do
espetáculo da Universidade até a Praça, chamando a atenção de todos estavam
pelo caminho com suas cores fortes e forma contrastante com o centro urbano.
No último dia da apresentação, o pneu da carroça estourou, pois a estrutura
era muito pesada. A aplicação de adesivos nesta foi falha, isso porque a tinta
utilizada no veículo era porosa e não gerou aderência necessária para os
ornamentos, mas contribuiu para a segurança dos atores, porque chovia nos
primeiros dias das apresentações e se a tinta fosse lisa eles poderiam escorregar ao
entrar e sair da carroça.
O patinete (Figura 46) era o meio de transporte de Romeu, que nos
momentos em que saía de cena, circundava a Praça sobre ela. Na cor Vermelha
para contrastar com o figurino de Romeu e como acessórios foram colocados balões
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em formato de coração para presentear Julieta e a utilização de fogos de artifício,
também utilizados para delimitar o espaço onde acontecia o Baile dos Capuleto.
Figura 46 – Patinete: cenografia em uso Foto: Ismael Scheffler, 2009.
As casas das famílias Montecchio (Figura 47) e Capuleto (Figura 48) eram
trazidas até a Praça desmontadas dentro da carroça. Chegando ao local do
espetáculo, a montagem de todo o cenário acontecia durante a execução da
primeira música da lista sonora do espetáculo que durava aproximadamente cinco
minutos.
Figura 47 – Casa dos Montecchio: cenografia em uso. Foto: Ismael Scheffler, 2009.
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Com estrutura metálica desmontável e com pinos soldados para a fixação do
revestimento em tecido, as casas suportavam até seis atores em seu interior: Julieta,
pai de Julieta, Ama, Teobaldo, Gregório e Páris, como na Casa dos Montecchio
ficavam quatro destes: Romeu no início da apresentação, a bicicleta também era
guardada dentro da casa antes da sua primeira aparição, pai de Romeu, Mercúcio e
Benvólio. Os adereços dos atores, caixa de maquiagem e água também eram
acolhidos pelas casas.
Figura 48 – Casa dos Capuleto: cenografia em uso. Foto: Ismael Scheffler, 2009.
O formato hexagonal das casas permitia maior espaço interno, e
externamente o corte do tecido remetia às tendas de circo. Na entrada da tenda e no
arremate superior o tecido de cetim lilás na casa dos Capuleto representava Julieta
e Azul na casa dos Montecchio representava Romeu. O detalhe foi incluído nos
figurinos para distinguir as famílias. A escada amarela ficava ao lado da cada de
Julieta e para a “cena do balcão”, era transportada para próximo ao chafariz, ficando
distante dos outros cenários, fazendo com que toda a atenção fosse voltada para
este momento. Quando a cenografia ficava exposta no pátio da Universidade, servia
de display para o cartaz da peça.
A Igreja (Figura 49) era composta pelo praticável circular e pela lona de
picadeiro. Para manter o padre movimento mesmo quando não estava em cena fitas
e cata-ventos foram utilizados para adornar o espaço. A utilização de diversas cores
atribuía um clima festivo ao ambiente. O padre iniciava a ornamentação no começo
70
do espetáculo, deixava-o completo para a cena do casamento e iniciava o
desmanche após os sonhos de Romeu e Julieta dissiparem-se. Quando a peça
termina com o final trágico, não há mais ornamentos na Igreja.
Figura 49 – Igreja: cenografia em uso. Foto: Ismael Scheffler, 2009.
A Igreja era delimitada pelo canteiro de grama que possuía no centro uma
grande árvore. A este ambiente foi adicionado o praticável circular e a lona de
picadeiro, remetendo ao altar. Embora o padre tivesse cenas específicas de
intervenção na história, ele permanecia durante todo o espetáculo â vista do público,
logo, em cena. Como atividades secundárias o padre administrava o espaço da
Igreja ornamentando-o com cata-ventos coloridos fincados no gramado que giravam
com o vento do ambiente externo. As fitas de cetim coloridas eram amarradas ao
tronco da árvore e remetiam a imagem de fitas de promessa amarradas à cruz de
crenças católicas populares.
No praticável foi utilizada tinta esmalte sintético o que fez com que os
adesivos aplicados aderissem melhor, assim como na lona, que tinha textura lisa. As
fitas e os cata-ventos eram guardados em uma caixa verde de papelão com tampa.
Ao fim das apresentações a maior parte dos objetos cenográficos de A breve
dança de Romeu e Julieta foram guardados pelo grupo para compor outros
espetáculos, principalmente a estrutura das casas que pode ser adequada a outro
espetáculo apenas mudando o tecido. Já a carroça foi completamente desmontada
por não ter espaço para guardar e utilização em um futuro próximo.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao concluir este estudo vi que a encenação teatral fascina e encanta a
humanidade e nos faz passear por um mundo fictício e surreal, trazendo muitas
vezes cenas do cotidiano, com os quais nos identificamos, sejam os momentos
trágicos ou as comédias de nossas vidas.
O desenvolvimento do espetáculo A breve dança de Romeu e Julieta teve
completo êxito, pois conseguiu criar de forma irreverente a história de forma palpável
causando emoção no público.
No capítulo 1 entendemos o que é uma produção cenográfica, passando por
suas vertentes que no conjunto formam o espetáculo. Vimos também que a
qualidade de um espetáculo pode ser fortemente influenciada quando há a
possibilidade de contratação de profissionais das áreas de cenografia, iluminação,
sonoplastia, figurino, entre outros.
No capítulo 2 vimos as diferentes criações cenográficas na história do Grupo
de Teatro da UTFPR, desde o cenário realista de José Maria dos Santos até o
cômico circense atual de Ismael Scheffler, passando por espetáculos surrealistas,
neoplasticistas e abstratos.
Por fim no capítulo três todo o processo de criação, desenvolvimento,
execução e apresentação de um espetáculo, especial por comemorar o centenário
da universidade e por conseguir transformar um texto clássico de tragédia em uma
bela comédia, colorida, com palhaços e suas travessuras e muito movimento em
cena.
O processo de pesquisa histórica foi satisfatório, pois houve colaboração do
diretor e dos integrantes do grupo em dar acesso a informações e documentos
internos do TUT. Já o processo de criação foi conturbado devido ao pouco tempo
para a estreia do espetáculo, todo o desenvolvimento precisou ser feito em três
meses, contados a partir da escolha do texto a ser encenado até a primeira
apresentação da peça. Para executar um processo como este três meses é
considerado pouco, mas as apresentações ocorreram da forma planejada e com o
sucesso premeditado.
Foi possível entender que cada espetáculo tem um estilo, mesmo quando
feito pelo mesmo diretor, isso porque são muitas as variáveis durante o
desenvolvimento da peça.
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Entende-se também que o designer, devido ao seu conhecimento técnico,
possui relação com o trabalho do cenógrafo, podendo ser esta mais uma área de
atuação deste profissional, sendo necessário adentrar no campo histórico, teórico e
prático do teatro como forma de compreender as especificidades da área.
Pessoalmente, reconheço que os atores e diretores de grupos como o TUT
possuem muito conhecimento nas diferentes vertentes da produção teatral por
precisarem exercer diversas funções em um espetáculo. O diretor precisa ser na
maioria das vezes cenógrafo, figurinista, maquiador, entre outros, e os atores o
amparam em todos esses processos.
A produção cenográfica teatral é muito interessante, porém futuramente,
gostaria de entender outras áreas que necessitam de desenvolvimento cenográfico,
como por exemplo, a produção de eventos, nos quais atualmente é forte o uso deste
método de comunicação visual para atingir o público.
Concluo que foi uma experiência ótima de aprendizado em uma área fora do
comum para um designer de móveis. Desenvolver mobiliário para um espetáculo
teatral é fazer uma arte para ser apreciada pelo público, e isto eu aprendi nestes
meses de pesquisa e trabalho com TUT. Entendi este trabalho como uma fonte de
conhecimento e oportunidade para uma aluna da UTFPR, do curso de design de
móveis, mas que poderia ser feito também por alunos de muitos outros cursos
oferecidos pela instituição.
73
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APÊNDICES
Apêndice A: Questionário de perfil dos atores do TUT no primeiro semestre de 2009.
Apêndice B: Imagens dos objetos cenográficos em exposição no pátio da UTFPR
Apêndice C: Desenhos técnicos
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Apêndice A: Questionário de perfil dos atores do TUT no primeiro semestre de
2009.
Questionário: Formação acadêmica: ( ) Médio ( ) Superior ( ) Outros Instituição: ( ) UTFPR ( ) Outros Curso: ___________________________ Meio pela qual soube da existência do TUT: ( ) Internet ( ) UTFPR ( ) Outras pessoas Irá trabalhar com teatro no futuro? ________ Estilo de atuação: ___________________________________
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Apêndice B: Imagens dos objetos cenográficos em exposição no pátio da UTFPR
1. Carroça
Carroça em exposição no pátio da UTFPR Foto: A autora, 2009.
2. Praticável circular
Praticável circular sobre a lona: objetos que representaram a Igreja. Foto: A autora, 2009.
3. Escada
Escada utilizada como display. Na encenação é utilizada por Julieta na “cena do balcão”. Foto: A autora, 2009.
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4. Casa dos Montecchio
Casa dos Montecchio: tons de azul para representar Romeu. Foto: A autora, 2009.
5. Casa dos Capuleto
Casa dos Capuleto: tons de lilás para representar Julieta. Foto: A autora, 2009.
81
Apêndice C: Desenhos técnicos
Folha 01 – Vistas ortogonais: casas
Folha 02 – Desenho de peças 01 e 02: casas
Folha 03 – Desenho da peça 03: casas
Folha 04 – Vistas ortogonais: praticável circular
Folha 05 – Vistas ortogonais: estrutura da carroça
Folha 06 – Vistas ortogonais: chapéu da carroça
Folha 07 – Estrutura da carroça: detalhamento
