TOMASZ JANIEC

CENTRUM MUZYKI AUGARTEN / WIEDEŃ / AUSTRIA

Praca dyplomowa

Promotor: Prof. zw. dr hab. inż. arch. Dariusz Kozłowski

Katedra Architektury Mieszkaniowej

Wydział Architektury i Urbanistyki

Politechnika Krakowska

2009 / 2010

1. Wstęp ........................................................................................................................................................................6

2. Opis projektu

I. Koncepcja Urbanistyczna ..................................................................................................................8

II. Zagospodarowanie otoczenia ......................................................................................................12

III. Architektura ............................................................................................................................................12

IV. Rozwiązania funkcjonalne

A) Część publiczna .................................................................................................................13

B) Część zapleczowa / techniczna ................................................................................15

V. Rozwiązania akustyczne .................................................................................................................16

VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe ...................................................................................17

VII. Instalacje ................................................................................................................................................18

VIII. Ochrona przeciwpożarowa ........................................................................................................19

IX. Zestawienie powierzchni ................................................................................................................19

3. Inspiracje do projektu

I. Pretekst architektoniczny ................................................................................................................24

II. Analiza wybranych projektów / przykłady ................................................................................31

4. Esej

ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia ........................................................................................54

II. Czytanie obrazu oraz obraz świata .............................................................................................58

III. Funkcja ornamentu ...........................................................................................................................59

5. Bibliografia

Źródła książkowe oraz internetowe ...............................................................................................63

6. Sumplement: Zestawienie wszystkich plansz do projektu

SPIS TREŚCI:

6

1. WSTĘP //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

SPOTKANIE związane jest z ludźmi, czasem i miejscem.

MIEJSCE kreowane jest przez naturę i kulturę,

KULTURA naszej cywilizacji wymusza potrzebę współobcowania.

WSPÓŁOBCOWANIE i przeżywanie szczególnego rytuału jakim jest swo-

isty, artystyczno-kulturalny spektakl dedykowany kontenplacji i oddaniu się

muzyce.

MUZYKA jest więc treścią koncepcji budynku - miejsca spotkania.

Miejsca, gdzie muzycy i melomami spotykają się, by doświadczać i od-

krywać świat muzyki, który jest tajemniczy, niezwykły i nieodgadniony.

Muzyka zaklęta jest w swoistych symbolach i znakch, które podczas kon-

certu, w wyjątkowym miejscu, osiąga pełnię.

To miejsce służy odkrywaniu esencji...

7

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

2. OPIS PROJEKTU

I. Koncepcja urbanistyczna

Gmach Centrum Muzyki Augarten (dalej CMA) jest zlokalizowane w centrum

stolicy Austrii - Wiedniu. Kontekstem dla gmachu CMA jest park miejski Au-

garten o powierzchni 52.2 hektarów. Częścią parku są barokowe , najstarsze

miejskie ogrody pochodzące z wczesnego XVIII wieku. Znajduję się one w

Leopoldstadt, drugiej dzielnicy miasta.

Park został zaprojektowany w dobie francuskiego baroku jako kwia-

towy ogród krajobrazowy z rozległymi, zacienionymi uliczkami kasztanow-

ców, limonek, jesionów oraz klonów. Jako że Augarten jest najbardziej fe-

deralnym parkiem i ogrodem w Wiedniu, dostęp do niego jest ograniczony.

Pięć bram jest otwieranych w chwili wschodu słońca a zamykane są gdy

słońce zachodzi, jest to również sygnalizowane syreną.

Augarten oferuje szeroki wachlarz usług takich jak Wiedeński Chór Chłopię-

cy (Wiener Sängerknaben) w Pałacu Augarten, Fabryka Porcelany (Augar-ten Porzellanmanufaktur), część austriackiej ekspozycji z Muzeum na Bel-

wederze, Archiwum Filmów Austriackich, dom dla emerytów, miasteczko

Żydowskie, dziecięcy basen oraz boiska sportowe. W parku są również dwa

miejsca, gdzie można zjeść. Pierwsze to restauracja Bunkerei częściowo

umieszczona w starym bunkrze oraz drugie Atelier Augarten, założenie na-

leżące do Archiwum Filmowego.

W latach 1934 i 1936 kanclerz federalny Kurt Schuschnigg stacjono-

wał w Pałacu Augarten. Nadchodzący koniec II Wojny Światej był czynni-

kiem, który uczynił Augarten strategicznie wybranym miejscem. W Augarten

zostały zlokalizowane dwie potężne konstrukcje - wieże ognia przeciwlot-

niczego, chroniące centrum miasta przed powietrznym atakiem Aliantów.

W roku 1944 stanęła pierwsza konstrukcja wieży walki Typ-G o wysokości

55 metrów oraz wieży przywódczej Typ-L o wysokości 51 metrów, które

wprowadziły dziwaczny wygląd w środku parku. Później stały się zintegro-

wanymi częściami parku Augarten. Budowę budynków wież kojarzono z

poważnymi stratami na rzecz krajobrazu parku ( 16 linii torów kolejowych,

wielkie baraki dla pracowników, itp.). Jak również podczas wojny setki me-

trów sześciennych gruzu zostały porzucone, podczas gdy na obszarze ca-

łego parku uzbrojone pojazdy krzyżowały swoje trasy. Sądzi się również, że

na terenie Augarten zostały pogrzebane masowe groby ofiar wojennych.

Jednakże, pomimo faktycznie niezniszalnych wież przeciwlotniczych i bun-

kra nic z temtego okresu nie pozostało.

8

9

Fot. 1 Wieża przywódcza Typ - L, znajdująca się na terenie parku Augarten.

Fot. 2 Wieża obronna przeciwlotnicza Typ - G, znajdująca się na terenie parku Augarten.

Istotną sprawą jest układ tych sześciu wież w stosunku do skali mia-

sta. Trzech wież Typu-G Gefechtsturm "Wieża obronna" (kolor czerwony)

wyposażone w ciężkie uzbrojenie oraz 3 wież Typu-L Leitturm "Wieża przy-

wódcza" (kolor żółty). W centrum układu znajduje się Katedra Św. Stefana,

która była dominatą wysokościową oraz odniesieniem do pozostałych wież.

Jak widać poniżej układ ten polegał na przenikających i uzupełniajcych się

polach dwóch trójkątów, których wierzchołkami były wieże. Taki system miał

zabezpieczyć miasto Wiedeń przed nieoczekiwanym atakiem lotniczym

Aliantów w czasie wojny.

Rys. 1 Schemat układu wież w centrum Wiednia.

Rys. 2 Schemat projektowanego układu w parku Augarten z Gmachem CMA.

Owe wieże stały się punktem wyjścia do projektu Gmachu CMA. Inspiracja

i analiza układu istniejącego przełożyła się na lokalne założenie i kontekst.

W odniesieniu do wież znajdujących się w parku Augarten został dodany

3 punkt / wierzchołek do trójkąta, którym jest Gmach CMA. Forma nawią-

zuje również wertykalnie do pozostałych elementów układu. Chodzi tu o

dialog między nimi. Część Gmacu, w którym znajduje się Główna Sala Kon-

certowa jest wyniesiona na wysokość 22 metrów co tworzy czytelny znak

w przestrzeni. Pozostała część Gmachu zanurzona jest w otaczającej ją

zieleni parku.

Założenie urbanistyczne osadzenia Gmachu CMA w parku Augarten 10

11

polega na wytyczneniu dwóch osi urbanistycznych. Pierwsza z nich począw-

szy od Głównej bramy wejściowej (strona południowa-zachodnia) do par-

ku przechodzi symetrycznie przez Manufakture Porcelany, dalej środkiem

przez Aleje Salową do bramy północno-wschodniej. Oś tworzy linię zabudo-

wy, do której odnośi się CMA. Druga oś przebiega od północno-zachodniej

bramy przy Aleji Wodnej diagonalnie przecina park w kierunku południowo-

wschodnim, gdzie niedaleko znajduje się brama przy Uliczce Dźwięku. Ta oś

z koleji wyznacza kierunek na główne wejście do Gmachu CMA.

Wyznaczenie osi w taki sposób generuje otworzenie się Gmachu

CMA na otaczający go park. Wejścia zlokalizowane są ze wszystkich stron

co ułatwia przepływ ruchu odwiedzających park oraz melomanów.

Rys. 3 Układ osi urbanistycznych określających lokalizacje Gmachu CMA.

12

II. Zagospodarowanie otoczenia

Plac i Gmach tworzą jedność. Plac pełni swoistą rolę piedestału dla Gmachu

CMA. który złożony jest z 3 stopni i podnosi bryłę Gmachu lekko ku górze.

Podkreślając jego rolę i funkcję. Plac wyłożony jest ciemnym grysem co kon-

trastuje z jasną horyzontalną bryłą CMA. Otacza on bryłę równomiernie z 3

stron tworząc przdpole. Zaś ze strony południowo-zachodniej jest skróco-

ny, i dobija do brzegu bryły. Taki zabieg jest spowodowany lokalizacją w tym

miejscu podjazdu dla samochodów oraz wejścia dla artystów. Z tej strony

znajduje się miejsce rozładunków ekspozycji sceny oraz dostaw towarów

do restauracji. Na brzegu placu znajduje się rampa zjazdowa do parkingu

podziemnego. Takie ułożenie funkcji jest celowo zaprojektowane biorąc pod

uwagę ograniczenie ingerencji w istrniejącą konstelacje zieleni parku. Do

obsługi komunikacyjnej Gmachu wykorzystana zostaje utwardzona droga

ruchu pieszo-kołowego od strony południowej. Droga prowadzi od bramy

po stronie południowo-wschodniej przez objazd Manufaktury Porcelany do

Głównej Bramy do parku Augarten od strony południowo-zachodniej.

III. Architektura

W strukturze obietku jednym z najważniejszych celów było odnalezienie uni-

kalnej przestrzeni zarówno w aspekcie miejskim jak i wzajemnych relacji w

odniesieniu do parku. Jest to ważny i prestiżowy dla miasta gmach zawie-

rający unikalną salę koncertową o szczególnych walorach akustycznych,

przestrzenie do pracy i odpoczynku dla muzyków i arystów.

Główną przestrzeń Gmachu obok sal tworzą hall główny i foyer. Jest

to część wspólna pozwalająca na swobodną komunikację pomiędzy po-

szczególnymi salami oraz galerią. Galeria ekspozycyjna zlokalizowana jest

nad głównym wejściem do Gmachu CMA. Tworzy ona domknięcie kompo-

zycyjne hallu głównego. Dodatkową przestrzenią publiczną jest restauracja

z tarasami widokowymi znajdującymi się na ostatniej kondygnacji. Jest to

„urbanistyczne rama” zwrócona w kierunku parku oraz na miasto.

Hall główny otwarty jest wielką przeszkloną wnęką na zachód. Foyer dolne

oraz górne do sali koncertowej doświetlone jest poprzez perforację elewa-

cji. Wieczorem, kiedy zwykle rozpoczynają się koncerty, zachodnie słońce

13

przenika do wnętrza, rysując na posadzkach i ścianach cienie perforowanej

fasady – jej lekkość stanie się cechą charakterystyczną wnętrza. Wpadające

promienie słoneczne ocieplają i wprowadzają specyficzny klimat w stanow-

czym, monolitycznym betonowym wnętrzu. Wnętrza wielkiej sali koncertowej i sali kameralnej wypełniają zamknięte, wyizolowane pudła – odmienne więc rozwiązanie materiałowe obłożonych drewnem ścian i akustycznych ustrojów podkreśla tę izolację oraz stanowi kontrast dla betonowych wnętrz hallu głównego i foyer.

IV. Rozwiązania funkcjonalne

A) Część publiczna

Strefa Wejściowa

Wejście główne, przedłużone pocieniem w bryle budynku prowdzi bezpo-

średnio do hallu głównego, gdzie znajdują się do kasy biletowe, szatnie na

odzież oraz punkt informacyjny. We wnęce prowadzacej do gmachu znaj-

duje się stróżówka dla ochrony budynku. Na lewo od wejścia głównego jest

zlokalizowany zespół satnitariatów męskich, damskich oraz dla osób niepeł-

nosprawnych. Na prawą stronę od wejścia podążając korytarzem wzdłuż

sali kameralnej znajduje się winda i schody prowadzące do galerii ekspozy-

cyjnej znajdującej się na 2 kondygnacji. W częśći centralnej hallu głównego

znajduje się miejsce do siedzenia dla gości. Niedaleko od punktu informacyj-

nego są zlokalizowane wejścia do sali kameralnej.

Foyer

W osi prostej od wejścia głównego znajdują się bramki, gdzie po sprawdze-

niu biletów goście zostają przepuszczeni do foyer dolnego do sali głównej

koncertowej. Bramki pomagają w selekcji gości przy jednoczesnych spek-

taklach w obu salach. Dalej w linii prostej od bramek znajdują się wyjścia, któ-

re znacznie przyspieszają komunikację poziomą oraz ewakuację z budyn-

ku. Foyer dolne sali głównej jest wyposażone w szatnię oraz mały sklepik z

bufetem, gdzie w czasie przerw można się udać na mały poczęstunek. W

sklepiku również można nabyć okazjonalne wydawnicta muzyczne zwią-

zane z danym koncertem i arystą. Za sklepikiem znajduje się zespół toalet

zapewniający komfort w użytkowaniu przy pełnym wypełnieniu sali głównej.

Przy wyjściach znajdują się schody z windą prowadzące do foyer górnego.

Ta przestrzeń wprowadza gości, którzy mają miejsca na galerii górnej sali

głównej koncertowej. Foyer górne jest wyposażone w zespół sanitariatów.

Sala Główna Koncertowa

Dostęp do sali głównej na parterze zapewniają korytarze, prowadzącedo

foyer dolnego. A na kondygnacji wyżej dostęp jest poprowadzony bezpo-

średnio z foyer górnego. Wszystkie wejścia przez przedsionki akustyczne.

Kształt sali głównej przybrał formę klasycznego „pudła na buty” o możliwości

dostrajania walorów pogłosowych przez modulację ścian osłonowych oraz

sufitów akustycznych. Galeria na pierszwej kondygnacji pomyślnie wpływa

na odbijanie i rozchodzenie się dźwięków wychodzących od sceny kiero-

wanych w głąb sali. Ilość miejsc siedzących na dolnym poziomie wynosi 470

oraz 4 dla osób niepełnosprawnych. Pojemność galerii górnej zamyka się w

316 miejscach siedzących. W sumie ilość siedzących miejsc wynosi 790.

Wymiary sceny wynoszą 21,6 m x 7,2 m co daje dużą możliwość do wyko-

rzystania. Dodatkowym atutem Sali Głównej Koncertowej jest modulowana

powierzhnia podłogi sceny. Może się ona stać płaską powierzchnią, dzięki

czemu w odbywających się również w tej sali koncertach rockowych może

uczestniczyć na stojąco 2000 osób.

W ramach sceny znajdują się 3 zapadnie. Te ruchome płaszyzny przezna-

czone są dla orkiestry oraz do poziomu poniżej, gdzie w klimatyzowanym

pomieszczeniu znajdują się intrumenty. Ułatwia to szybką zamianę sprzętu

w razie usterki.

Sala Kameralna

Wejścia do sali kameralnej znajdują sie z hallu głównego w strefie wejściowej.

Jest to łatwo dostępna i elastyczna przestrzeń (170-200 osób), w której mogą

odbywać się zarówna kameralne koncerty jak i wykłady, spotkania, panele

dyskusyjne oraz pokazy filmowe. Sala jest połączona wspólnym zapleczem

kulisów, magazynów i obsługi tecznicznej. Wygodny i połączony poprzez

strefę transportowo-rozłądowczą podjazd dla TIR-ów umożliwa sprawną i

płynną obsługę dostaw instrumentów jak i dekoracji scenicznych.

Galeria

14

15

Strefa ekspozycjna zlokalizona przy hallu głównym pozwala na tymczasowe

wystawy i wernisaże. Może to być zintegrowane z aktualnym repertuarem

koncertowym, kulturalnym lub festiwalowym. Galeria jest uzupełnieniem do

muzycznych spektakli gdzie w artystyczny sposób można zwizualizować

wybrane przedsięwzięcie. Galeria jest wolną od opłat przestrzenią gdzie w

ciągu dnia goście spedzający wolny czas w parku Augarten mogliby przyjść

i obcować ze sztuką.

Restauracja

To wnętrze ma być miejscem integracji i odpoczynku. Dostępne w ciągu

dnia od strony północnej przez niezależną, oddzielną klatkę schodową z

windą. Restauracja jest w całości otwarta i transparentna na otaczający park

oraz miasto. Przez wielkie połacie szkła rozpościera się szeroki widok na pa-

noramę Wiednia oraz cały park Augarten wraz z monumentalnymi wieżami

obronnymi. Na przedłużeniu powierzchni restauracyjnej znajdują się dwa ta-

rasy, na których przy sprzyjających warynkach pogodowych można zkon-

sumować ciepłe i zimne posiłki.

B) Część zapleczowa / techniczna

Strefa wejściowa dla artystów

Wejście znajduje się od strony południowej, jest ono poprzedzone podjaz-

dem dla aut osobowych oraz busów z artystami. Do środka prowadzi pod-

cień w bryle budynku, który jednocześnie pełni funkcję ochronną przed opa-

dami atmosferycznymi. We wnęce mieści się pomieszczenie portiera. Dalej

znajdują się schody, które prowadzą do garderób gościnnych dla artystów

na drugiej kondygnacji.

Garderoby gościnne

Zaprojektowane na drugiej kondygnacji, w południowej części budynku

gwarantują pełne nasłonecznienie pomieszczeń w ciągu dnia. Zapewniony

swobodny dostęp do estrady oraz sal prób. W części komunikacji na po-

między garderobami a pionami klatek schodowch znajduje się przeszklone

16

atrium, które doświetla korytarze. Atrium jest miejscem gdzie można spędzić

przerwę na świeżym powietrzu nie wychodząc z budynku.

Administracja

Dyrekcja oraz pomieszczenia administracyjne zlokalizowane są na drugiej

kondygnacji w części północnej budynku. Wyposażone są w sekretariat

oraz salę konferencyjną.

Pracownicy

Szatnie dla personelu podzielone na damskie i męskie zlokalizowane są

obak śluzy rozładowczej. Obok znajduje się pomieszczenie socjalne oraz

winda towarowa, która łączy 3 poziomy techniczne gmachu. Na kondygna-

cji pierwszej znajduje się pomieszczenie do prania i prasowania strojów sce-

nicznych.

Parkowanie

W części podziemnej budynku pod placem, znajduje się prawie na całej po-

wierzchni parking dla 200 samochodów osobowych. Przy rampie zjazdo-

wej znajduje się stróżówka i miejsce pobierania opłat za parkowanie.

V. Rozwiązania akustyczne

W układzie funkcjonalnym obiektu wyodrębniono strefę akustyczną cichą,

zawierającą Główną Salę Koncertową, oraz Salę Kameralną. Zastosowana

została zasada projektowa potocznie nazywana „pudło w pudle”. Strefa ta

oddzielona jest od źródeł hałasu zewnętrznego i od źródeł hałasu przenikają-

cego z pomieszczeń technicznych poprzez specjalną przestrzeń korytarzy

buforowych. Korytarze te na parterze służą komunikacji a powyżej porze-

chodzą w pustkę powietrzną tworząc przestrzeń wybrzemiewania.

Dla potrzeb ochrony przed hałasem i drganiami zewnętrznymi przewidziano

dylatacje strukturalne miedzy salami koncertowymi a pozostałą częścią bry-

ły gmachu. Izolacja akustyczna wymaga konstrukcji typu “floating box”.

17

Zmienna akustyka daje możliwość zmiany kilku parametrów, która jest wy-

magana i przedstawia się ona następująco:

- Zmienność czasu pogłosu:

o bez kurtyn (ustawienie pogłosowe): 2.1s do 2.2s (przy zapełnieniu pomiesz-

czenia i sceny), o ze wszystkimi kurtynami lub ze zmienną absorpcją: 1.5s

przy pełnym pomieszczeniu (1.7s przy pustym pomieszczeniu).

- Zmienność średniej wartości siły G: pomiędzy +4 i +6 dB.

- Zmienność średniej wartości wczesnej siły G80: 0 do + 3 dB.

- Zmienność średniej wartości późnej siły G[80,∞]: 2 do 5 dB.

- Zmienność stosunku wczesny-późny C80: 2dB.

Kubatura Głównej Sali Koncertowej wynosi 8 800 m3. Przy ilości 790 miejsc

siedzących daje to idealne warunki odbioru przekazu muzycznego wyno-

szące 11 m3 na jednego widza.

Ściany i sufit wyposażone zostaną w elementy kierujące i rozpraszające

dźwięk wykonane z płyt gipsowo-wiórowych pokrytych materiałem drew-

nopochodnym.

VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe

Budynek zaprojektowany w technologii żelbetowej monolitycznej. Posado-

wienie bezpośrednie na płycie o grubości 50 cm z uwzględnieniem współ-

pracy sztywnych, żelbetowych elementów kondygnacji podziemnej (ściany

sal, ściany zewnętrzne, trzony komunikacyjne itp.) dla minimalizacji wpływów

nieciągłych deformacji podłoża gruntowego. Obie sale skonstruowano w

postacie sztywnych „pudeł” żelbetowych ( dla Głównej Sali Koncertowej

ściany zdwojone dla uzyskania przestrzeni wybrzemiewania), z zastosowa-

niem ramy żelbetowej oraz kasetonów. Konstrukcja galerii górnej w dużej

sali belek żelbetowych wspornikowych monolitycznych. Ze względów aku-

stycznych dachy zaprojektowano z ciężkich płyt żelbetowych.

Parking podziemny oraz pierścień zewnętrzny będzie wykonany jako żelbe-

towy szkielet słupowo - płytowy, siatka podstawowa 7,15 / 8 m, miejscowo

zmienny rozstaw oraz wzmocniony sztywnymi elementami w postaci trzo-

nów komunikacyjnych.

Wykończenie elewacji polega na zastosowaniu pełnej lub ażurowej okładzi-

18

ny z ciemnego kamienia lub prefabrykatów z ciemnego betonu.

VII. Instalacje

Budynek jest wyposażony we wszystkie niezbędne instalacje przewidywa-

ne dla tego typu obiektu. To jest instalacje sanitarne :

- Instalacja kanalizacji sanitarnej

- Instalacja kanalizacji deszczowej

- Przyłącze wodociągowe

- Instalacja wodociągowa

- Instalacja wodociągowa przeciwpożarowa (hydranty)

- Instalacja wentylacji mechanicznej z dostarczaniem powietrza świeżego

- Wymiennikowania ciepła ( węzeł cieplny) z przyłączem c.t.

- Instalacja klimatyzacji i ogrzewania (agregaty wody lodowej, sprężarki, roz-

prowadzenie wody lodowej i ciepłej, klimakonwektory czterorurowe)

- Instalacje wentylacji oddymiającej (parking podziemny)

Instalacje kubaturowe związane z dystrybucją powietrza rozwiązane są w

sposób następujący. Powietrze będzie przygotowane centralnie w pomiesz-

czeniu klimatyzatorni w piwnicy. Nawiewy laminarne dla sal koncertowych

są przewidziane pod ich podłogowym plenum. Wyciągi znajdują się miedzy

belkami konstrukcji dachu sal. Później grupowane i wprowadzene do szach-

tów wentylacyjnch zbiorczych, które odporwadzają masy powietrzne przez

wyrzutnie zlokalizowane na dachu.

oraz instalacje elektryczne:

- Instalacja oświetlenia ogólnego, miejscowego, projektorowego, zewnętrz-

nego, iluminacji obiektu

- Instalacja oświetlenia awaryjnego, bezpieczeństwa, przeszkodowego

- Instalacja gniazd wtykowych

- Instalacja siłowa w tym zasilanie urządzeń technologicznych gastronomii

- Automatyka i sterowanie zasilaniem rezerwowym obiektu

- Stacja transformatorowa

19

- Układy pomiarowe zużycia energii

- Instalacja odgromowa

- Instalacja ochrony przeciwprzepięciowej

- Instalacja ochrony przeciwpożarowej

VIII. Ochrona przeciwpożarowa

Budynek spełnia wymagane przepisy.

Długości i szerokości dróg ewakuacyjnych oraz szerokości wyjść z sal kon-

certowych i foyer zostały przeliczone i sprawdzone. Z Głównej Sali Koncer-

towej stanowiącej strefę pożarową (podobnie jak Sala Kameralna) prowa-

dzą wyjścia ewakuacyjne na poziomach: parteru (sześć z widowni i dwa ze

sceny), foyer (+5,55 – cztery z poziomu galerii). Górne foyer wyposażone jest

w dodatkową klatkę schodową. Z Sali Kameralnej zapewniono dwa wyjścia

ewakuacyjne bezpośrednio do hallu głównego i wejścia/wyjścia.

Budynek jest łatwo podzielny na relatywnie niewielkie strefy pożarowe. W

naturalny sposób są nimi: każda z sal koncertowych, halle i foyer, garaż, po-

mieszczenia techniczne i magazynowe w piwnicach.

Gmach będzie wyposażony w instalacje pożarowe: sygnalizacji pożaru, od-

dymiania, tryskaczową, gaszenia gazem (m. in. magazyny techniczny instru-

mentów) oraz nagłośnienia.

IX. Zestawienie powierzchni

POZIOM -1

-1.01 Serwerownia ......................................................................................................... 65 m2

-1.02 Parking - 200 MP .......................................................................................... 6500 m2 -1.03 Maszynownia podłogi Głównej Hali Koncertowej ............................ 355 m2 -1.04 Pomieszczenie zapadni sceny .................................................................. 155 m2

-1.05 Wentylatornia ...................................................................................................... 125 m2

-1.06 Ochrona garażu + WC ...................................................................................... 15 m2

-1.07 Pomieszczenie na postój rowerów .......................................................... 105 m2

-1.08 Przestrzeń techniczno-magazynowa .................................................... 180 m2

-1.09 Centrala klimatyzacyjna ................................................................................. 125 m2

-1.10 Magazyn .................................................................................................................. 90 m2

-1.11 Toalety .......................................................................................................................... 11 m2

RAZEM: 7725 m2

KOMUNIKACJA: 155 m2

POWIERZCHNIA CAŁKOWITA : 7880 m2

POZIOM 0

RAZEM: 2410 m2

20

0.01 Łazienka męska .................................................................................................... 20 m2

0.02 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2

0.03 Łazienka damska ................................................................................................ 26 m2 0.04 Pomieszczenie dla personelu Strefy Wejściowej .................................. 12 m2

0.05 Garderoba publiczna mała ............................................................................. 50 m2

0.06 Foyer Główne - Hol Wejściowy ................................................................... 310 m2

0.07 Garderoba publiczna duża .............................................................................. 70 m2

0.08 Foyer Dolna do Głównej Sali Koncertowej ............................................ 185 m2

0.09 Sklep .......................................................................................................................... 30 m2

0.10 Zestaw toalet damskich (+ 2 x NP) ............................................................... 70 m2

0.11 Zestaw toalet męskich ........................................................................................ 53 m2

0.12 Reżyserka + WC ................................................................................................... 28 m2

0.13 Główna Sala Koncertowa - 470 osoby ................................................... 345 m2

0.14 Scena sali koncertowej ................................................................................... 145 m2

0.15 Kieszeń tylna sceny ............................................................................................. 70 m2

0.16 Magazyn dekoracji scenicznych ................................................................ 178 m2

0.17 Pomieszczenie na odpady ............................................................................... 28 m2

0.18 Hol dla artystów ..................................................................................................... 55 m2

0.19 Portier .......................................................................................................................... 15 m2

0.20 Pomieszczenie techniczne portiera + WC ............................................... 16 m2

0.21 Pomieszczenie sanitarne .................................................................................. 10 m2

0.22 Łazienki męskie .................................................................................................. 11,5 m2

0.23 Łazienki damskie ................................................................................................... 11 m2

0.24 Rozładowania samochodów ciężarowych ............................................ 88 m2

0.25 Magazyn na produkty spożywcze .............................................................. 35 m2

0.26 Pomieszczenie socjalne ................................................................................... 27 m2

0.27 Śluza rozładowcza ............................................................................................ 140 m2

0.28 Szatnie dla personelu - damskie - 22 osoby .......................................... 20 m2

0.29 Szatnie dla personelu - męskie - 22 osoby ............................................. 20 m2

0.30 Toalety ...................................................................................................................... 6,5 m2

0.31 Pomieszczenie techniczne ................................................................................ 5 m2

0.32 Kieszeń techniczna przy Sali Kameralnej ................................................. 70 m2

0.33 Scena Sali Kameralnej ...................................................................................... 65 m2

0.34 Sala Kameralna - 170 osób ........................................................................... 160 m2

0.35 Ochrona budynku z zapleczem ................................................................... 30 m22

21

KOMUNIKACJA: 1125 m2

POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 3535 m2

POZIOM +1

RAZEM: 1310 m2

KOMUNIKACJA: 700 m2

POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 2010 m2

1.01 Galeria - Przestrzeń Ekspozycyjna .............................................................. 320 m2

1.02 Strefa kas .................................................................................................................. 40 m2

1.03 Łazienki damskie ................................................................................................... 22 m2

1.04 Łazienka dla niepełnosprawnych ..................................................................... 6 m2

1.05 Łazienki męskie ....................................................................................................... 14 m2

1.06 Foyer Górna do Głównej Sali Kocertowej ................................................ 185 m2

1.07 Galeria Głównej Sali Koncertowej 316 osób .......................................... 240 m2

1.08 Pokój dla artysty ..................................................................................................... 30 m2

1.09 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 11 m2

1.10 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 14 m2

1.11 Pokój dla artysty ........................................................................................................ 17 m2

1.12 Pokój dla artysty ...................................................................................................... 20 m2

1.13 Pokój dla artysty ................................................................................................... 16,5 m2

1.14 Pokój dla artysty ................................................................................................... 14,5 m2

1.15 Pokój dla artysty .................................................................................................... 17,5 m2

1.16 Pokój dla artysty .................................................................................................. 26,5 m2 1.17 Szatnia dla zespołu - damska - 36 osób ................................................. 42,5 m2

1.18 Szatnia dla zespołu - męska - 36 osób .................................................... 42,5 m2

1.19 Pomieszczenie techniczne .................................................................................. 8 m2

1.20 Atrium ....................................................................................................................... 55 m21.21 Lobby dla artystów ................................................................................................ 30 m2

1.22 Toalety ............................................................................................................................ 8 m2 1.23 Pomieszczenie sanitarne ..................................................................................... 5 m2

1.24 Pomieszczenie do prania / prasowania strojów ................................... 125 m2

22

POZIOM +2

RAZEM: 235 m2

KOMUNIKACJA: 160 m2

POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 395 m2

POZIOM +3

3.01 Szatnia publincza .................................................................................................. 30 m2

3.02 Łazienki damskie ................................................................................................. 22 m2

3.03 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2

3.04 Łazienki męskie ..................................................................................................... 14 m2

3.05 Foyer do restauracji ............................................................................................ 60 m2

3.06 Magazyn na stoliki ............................................................................................... 30 m2

3.07 Sala konsumpcyjna z barem ........................................................................ 215 m2

3.08 Taras Widokowy Duży .................................................................................... 250 m2

3.09 Strefa VIP z barem ............................................................................................. 100 m2

3.10 Rozdzielnia kelnerów ........................................................................................... 15 m2

3.11 Pomieszczenie odbioru potraw ...................................................................... 21 m2

3.12 Zmywalnia ................................................................................................................ 25 m2

3.13 Kuchnia zimna ........................................................................................................ 10 m2

3.14 Pomieszczenie na odpady ................................................................................. 9 m2

3.15 Obieralnia .................................................................................................................... 6 m2

3.16 Pomieszczenie do odkażania jaj ...................................................................... 2 m2

3.17 Kuchnia ..................................................................................................................... 22 m2

3.18 Szarnia dla personelu + WC ............................................................................. 10 m2

3.19 Mrożnia ...................................................................................................................... 10 m2

3.20 Chłodnia .................................................................................................................... 10 m2

3.21 Magazyn produktów ........................................................................................... 10 m2

3.22 Magazyn napojów ............................................................................................... 10 m2

2.01 Pomieszczenie administracyjne I ................................................................... 15 m2

2.02 Pomieszczenie administracyjne II ................................................................. 15 m2

2.03 Sekretariat ................................................................................................................ 10 m2

2.04 Sala konferencyjna ............................................................................................. 65 m2

2.05 Łazienka damska ................................................................................................. 10 m2

2.06 Łazienka męska .................................................................................................... 10 m2

2.07 Hol z poczekalnią ................................................................................................. 60 m2

2.08 Pokój dyrektora .................................................................................................... 25 m2

2.09 Pokój zastępcy dyrektora ................................................................................ 25 m2

2.10 Stanowisko operatora oświetlenia sceny ................................................... 5 m2

2.11 Stnowisko operatora oświetlenia sceny ....................................................... 5 m2

23

RAZEM: 1055 m2

KOMUNIKACJA: 315 m2

POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 1370 m2

PODSUMOWANIE

POWIERZCHNIA UŻYTKOWA NADZIEMNA: 7 310 m2

CAŁKOWITA POWIERZCHNIA UŻYTKOWA BUDYNKU: 15 190 m2

POWIERZCHNIA ZABUDOWY TERENU: 8 020 m2

KUBATURA BRYŁY NADZIEMNEJ: 42 950 m3

KUBATURA SALI GŁÓWNEJ KONCERTOWEJ: 8 800 m3

KUBATURA SALI KAMERALNEJ: 1 430 m3

KUBATURA CAŁKOWITA BRYŁY: 67 820 m3

GABARYTY GMACHU:

- wymiar zachodniego boku: 86,2 m

- wymiar północnego boku: 62,2 m

- wymiar wschodniego boku: 69,4 m

- wymiar południowego boku: 35,2 m

- wysokość niższej bryły: 7,2 m

- wysokość wyższej bryły: 20,8 m

3.23 Lobby dla artystów ............................................................................................. 48 m2

3.24 Taras Widokowy Mały ..................................................................................... 130 m2

3. INSPIRACJE DO PROJEKTU

24

I. Pretekst architektoniczny

Za źródłowy obraz posłużyło, spe-

cjalnie wybrane dzieło abstrakcyjne

- obraz konstruktywistyczny. Stał się

on tym samym pretekstem architek-

tonicznym, który został wkompono-

wany w istniejącą tkankę miejską eu-

ropejskiej metropolii - Wiednia.

Za źródłowy obraz posłyżoło dzieło

węgierskiego projektanta, profeso-

ra Bauhausu , fotografa oraz mala-

Fot. 3 Obraz węgierskiego konstruktywisty László Moholy-Nagy’ego pt. „A XI” z 1923 roku.

1 Kotula Adam, Piotr Krakowski, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973

rza abstrakcyjnego László Moholy-

Nagy’ego, które nazwa nosi tytuł „A

XI ”. Sam Moholy-Nagy kształcił się

krótko w Wiedniu w roku 1919, póź-

niej wyjechał do Berlina a następnie

do Weimaru. Był również jednym z

głównych twórców rzeźby kinetycz-

nej. W swoich pracach wykorzysty-

wał nie tylko ruch, ale i światło, czego

efektem były tworzone od 1935 roku

modulatory przestrzenne tzw. spa-ce-modulators, rodzaj trójwymiaro-

wego malarstwa załamującego pro-

mienie świetlne.1

Pretekst architektoniczny, który był

dwuwymiarowym przedstawieniem

pewnej idei musiał zostać poddany

transformacji do trzeciego wymia-

ru. W tym celu wykonane były liczne

szkice, rysunki askonometryczen

oraz modele 3. Żeby w końcu stwo-

rzyć bardziej sprecyzowane wyobra-

żenie danego pretekstu w posta-

ci obiektu przestrzennego. Obiekt,

który mógłby stać się architekturą,

mógłby zostać skojarzony jako for-

ma urbanistyczna i w końcu zaisnieć

jako obiekt użyteczności publicznej -

monument w mieście.

Pretekst ewoluował wraz z zaawan-

sowaniem programu i funkcji prze-

znaczenia obiektu. Stworzony trój-

wymiarowy model poddawany był

permanentej edycji, dostosowywa-

niu do nowych założeń oraz wytycz-

25

Rys. 3 Obraz „A XI” wstawiony w centrum tkanki urbansitycznej Wiednia.

nych projektowych. Aż w końcu przybrał odpowiedni kształt i charakter. Wpi-

sywał się w kontekst, nawiązywał dialog z otaczającymi go monumentalnymi

wieżami, mógł funkcjonować w przestrzeni.

26

Rys. 4. Proces architektonizacji, wariant 1. Rys. 5. Proces architektonizacji, wariant 2.

Rys. 6. Proces architektonizacji, wariant 3. Rys. 7. Proces architektonizacji, wariant 4.

27

Rys. 8. Proces architektonizacji, wariant 5. Rys. 9. Proces architektonizacji, wariant 6.

Rys. 10. Proces architektonizacji, perspektywa widok z dołu.

28

Fot. 4. Obraz aksonometryczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.

Fot. 5. Obraz perspektywiczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.

29

30

W celu rzetelniejszego zgłębienia

formy pretekstu architektonicznego

zostały wykonane 2 modele kon-

cepcyjne w skali 1 :500.

Pierwszy z nich traktował formę

bardziej uniwersalnie. Główny ob-

rys obiektu przyjął kształt prostopa-

dłościanu z wydzielonymi funkcjami

w kolorystyce RGB o formach sze-

ściennych. Dodatkowym akcentem

jest wieża w kształcie czterech tar-

czy tworzących w rzucie znak plusa.

Drugi model koncepcyjny charakte-

ryzował się główną bryłą o podstawie

trapezu z jednym kątem 90 stopni.

Był on badziej zbliżony do pretekstu

oraz bardziej nawiązywał do kontek-

stu działki i lokalizacji. Wieża była z ko-

leji znacznie smuklejsza.

Fot. 6. Model koncepcyjny A, skala 1:500.

Fot. 7. Model koncepcyjny B, skala 1:500.

Fot. 8. Modele koncepcyjne, porównanie form architektonicznych.

31

II. Analiza wybranych projektów / przykłady

A) Centrum Konferencyjne i Ekspozycyjne w Meridzie, Hiszpania

/ Nieto Sobejano Arquitectos

Fot. 8. Widok na Centrum od strony rzeki, nocne ujęcie.

Fot. 9. Widok na Centrum od strony brzegu.

32

Fot. 9. Przeszklenie mniejszej sali konferencyjnej.

Fot. 10. Przestrzeń między bryłami małej i dużej sali konferencyjnej, kadr na panorame miasta.

33

B) Centrum Muzyczne CASA da Musica w Porto, Portugalia

/ OMA

Rys. 11. Schematy elewacji Domu Muzyki. Logo.

Fot. 11. Nocne ujęcie ze skrzyżwoania na główne wejście i przeszkleniee głównej sali koncertowej.

34

Fot. 12. Widok na otwarcie parteru i jego krzywiznę stropodachu użytkowego.

Rys. 12. Przekrój przez główną salę koncertową.

35

C) Centrum Muzyczne La Llotja w Lleidzie, Hiszpania

/ Mecanoo Architects

Fot. 13. Widok na główne wejście do Centrum Muzycznego oraz rampę do parkingu podziemnego.

Fot. 14. Widok z lotu ptaka na gmach oraz plac.

D) Centrum Wezwań Telefonicznych w Santo Tirso, Portugalia

/ Aires Mateus

36

Rys. 12. Przekrój przez parking podziemny znajdujący się pod placem oraz główną salę koncertową.

Fot. 15. Widok na główne wejście do budynku.

37

E) Dom Opery w Oslo, Norwegia

/ Snohetta

Rys. 13. Sytuacja Domu Opery.

Fot. 16. Wieczorne ujęcie na elewcje wejściową z otwarciem.

F) Filharmonia Szczecińska - I nagroda

/ Estudio Barozzi Veiga

Fot. 17. Widok na przeszkloną cześć foyer i dachu-placu.

Rys. 14. Wizualizacja naroża gmachu Filharmoni Szczecińskiej oraz jego główne wejście.

38

39

Rys. 15. Rzut poziomu +3 z widocznymi dwoma salai oraz otwartą przestrzenią nad foyer.

Rys. 16. Wizualizacja strefy wejściowej i foyer.

G) Filharmonia Szczecińska - wyróżnienie równożędne

/ Bulanda Mucha Architekci

H) Filharonia w Kielcach - I nagroda

/ Pif Paf Architekci

40

Rys. 16. Wizualizacja narożnika i strefy wejściowej do filharmoni.

Rys. 17. Przekroje pokazujące budowę sal koncertowych.

Rys. 18. Wizualizacja głównego wejścia do Filharmoni.

41

I) Hala Koncertowa L’Autre Canal w Nancy, Francja

/ Peripheriques Architects

J) Hala Koncertowa w Raiding, Austria

/ Atelier Kempe Thill

Fot. 18. Widok głónego wejścia do Gmachu Centrum Koncertowego L’Autre.

Fot. 19. Wejście do foyer otaczającego salę koncertową.

K) Muzeum Pamięci w Andaluzji, Hiszpania

/ Alberto Campo Baeza

Fot. 20. Widok na monumentalną bryłę muzeum z otwarciem, gdzie mieści się restauracja.

42 Rys. 19. Przekrój przez atrium i wejście do budynku.

Fot. 21. Widok na monumentalną bryłę muzeum z lotu ptaka.

Fot. 22. Widok na rampę pieszą znajdującą się w atrium muzeum.

43

L) Muzeum Śląskie - III nagroda

/ Dick Van Gameren Architecten, Jojko + Nawrocki Architekci

Fot. 23. Model projeku Muzeum Śląskiego, nocna iluminacja.

Rys. 20. Widoki elewacyjne projektu Muzeum Śląskiego.

44

M) Rock Fort - Concert Stadium w Vitrolles, Francja

/ Rudy Ricciotti

Fot. 23. Widok na bryłę hali koncertowej od strony głównego wejście do poziomu -1.

Fot. 24. Widok na bryłę hali koncertowej od strony technicznej.

45

N) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - I nagroda

/ Konior Studio

O) Siedziba Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - II nagroda

/ JEMS Architekci

46

Rys. 21. Widok na główne wejście, ujęcie nocne.

Rys. 22. Widoki elewacyjne projektu.

Rys. 23. Widok elewacji bocznej.

Rys. 24. Przekrój przez główną salę koncertową.

P) Teatr Dee and Charles Wyly w Dallas, USA

/ REX + OMA

47

Rys. 25. Schematy ideowe projektu.

Fot. 24. Widok na rampę prowadzącą do głównego wejścia gmachu.

Fot. 25. Przeszklenie głównej sceny.

R) Teatr i Centrum Sztuki De Kunstlinie w Almere, Holandia

/ SANAA

48

Rys. 26. Trójwymiarowy przekrój przez bryłę z opisem funkcji.

Fot. 26. Model projektu gmachu.

49

Fot. 27. Widok na główne wejście do gmachu.

Fot. 28. Podświetlenie wieczorne foyer bryły, w której znajduje się główna sala koncertowa.

Fot. 29. Wieczorna panorama na gmach de Kunstlinie.

Fot. 30. Widok na średnią salę koncertową.

50

S) Teatr w Nijar, Hiszpania

/ Morales-Giles-Mariscal Architekten

Fot. 31. Widok na bryły gmachu od strony południowej.

Fot. 32. Widok na bryły gmachu od strony południowej.

51

52

Fot. 33. Widok na przeszklone tuby z foyer.

Fot. 34. Widok na przeszkloną tubę w części administracyjnej.

T) Transforamcja Bazy Łodzi Podwodnych Alveole 14 w Saint-Nazaire, Francja

/ Lin - Finn Geipel + Giulia Andi Architects

53

Rys. 27. Wizualizacja przetransformowanej bazy.

Rys. 28. Schemat zmian w istniejącym budynku.

Fot. 35. Widok wnętrz hali.

54

4. ESEJ

ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

55

I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia.

Czerń była dla Kazimierza Malewicza odczuciem, a biel tła nicością. Podkre-

ślał, iż dzięki Czarnemu zrodziła się w nim nowość, za to Biały był końcem,

który zamienił suprematyzm artystyczny w system filozoficzny. W nim zawie-

ra się początek i koniec bytu i świadomości. Malewicz określa „to, co ciem-

ne” nieświadomością, natomiast „to, co jasne” świadomością. Pokazuje to

konsekwentny rozwój myśli - na początku stwarza czerń nieświadomego

odczucia, impulsu, który popchnął go do stworzenia, aby zakończyć to po-

dobnym, choć już uświadomionym wrażeniem nieskończoności. Ponadto

artysta wierzył w koncentracje energii, w każdym z kolorów, będących bez-

kształtną masą, która podlegała organizacji artysty. Jest to dla niego prasub-

stancja, która jest całkowicie samowystarczalna i niezależna.

„Barwa jeszczedla wielu indywiduów pozostaje w przeszłościto może bardzo ograniczać. To samo z tymiktórzy objaśniają przedmioty. Należyprzejść do czystych zasad jako kanonicznego prawa i na nim budować formę.” 1

Tak więc oba czworokąty są „konstrukcjami mocy”, poniekąd środkiem

bezprzedmiotowych uczuć artysty. Ponieważ normy form nie są ustalone,

są one jedynie wyrazicielami czystych odczuć twórcy. Malewicz pozostaje

wierny swojej malarskiej konwencji - pierwotnej figurze. Pozostaje ona dla

niego Absolutem. Nigdy też nie przestał zachwycać się wielością możliwych

znaczeń figury.

„Kwadrat nie jest formą podświadomościJest twórczym dziełemrozumu intuicyjnego. Pierwszy krokczystej twórczości w sztuce. Stworzonyprzez nas świat sztuki jest nowy, bezprzedmiotowo czysty” 2

Bezprzedmiotowość suprematyzmu wiąże się z próbą unaocznienia nie tyl-

ko odczuć, ale także sił rządzących wszechświatem. „niemożliwe jest zo-baczenie przedmiotu czy rzeczy jako całości, tj. jako jednostki wyizolowanej i niepodzielnej. Oto dlaczego nazywam moją teorię poznania bezprzedmio-tową tzn. jest to taki sposób patrzenia na zjawiska, przy którym moja świado-

1,2 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004

mość musi zrezygnować z jakiegokolwiek poznania przedmiotu, a co więcej uczynić go obiektywnym dla każdego lub subiektywnym dla mnie samego. Jedyne, co tworzy nasz byt to „odczuwanie kosmosu i struktury sił dyna-micznych”3, „wywołujących podniecenie”, w konsekwencji daje to suprema-

tyczną koncepcję świata jako zrodzonego dzięki czystemu odczuciu i tylko

taki świat jest trwały, podczas gdy wszystkie formy znikają.

Wedle koncepcji Uspienskiego, malarz eliminuje ze swojego postrze-

gania percepcję (odpowiadającą trzeciemu wymiarowi). Wypukłość i per-

spektywa powodują zniekształcenie przedmiotu dla naszego oka, wszystko,

co widzimy jest tak naprawdę iluzją, co prowadzi do paradoksalnego stwier-

dzenia, iż to, co widzimy tak naprawdę nie istnieje. Istoty nieuświadomione

– np. zwierzęta - przyjmują od razu to, co widzą, bez zastanawiania się i bez

korygowania swoich spostrzeżeń, inaczej niż ludzie, którzy dopiero muszą

wytłumaczyć sobie – „czym jest to, co widzę?” 4

Gdyby człowiek potrafił wyabstrahować się od swojego rozumu, wa-

runkującego trzeci wymiar, mógłby od razu przejść do postrzegania świata

w czwartym wymiarze – intuicyjnym. Wtedy będzie mu dane zobaczyć go w

formie wartości geometrycznych, znajdujących się prostopadle do wszyst-

kich znanych nam wartości przedmiotów. Malewicz zgodnie z tym uważał,

że moment wynalezienia perspektywy zniewolił sztukę. Pisał:

„Przez suprematyzm rozumiem supremację czystego wrażenia (uczucia, doznania, przeżycia) w sztukach pięknych” 5. Najbardziej liczy się w sztuce

nasze wnętrze, to, co się dzieje w nas. Zbytnio przywiązaliśmy się do przed-

miotowości, a powinniśmy szukać tego, co poza nią. Malewicz odrzuca

świadomość przedmiotów, zmusza do przeżywania przez wkroczenie na

wyższy wymiar percepcji i samozrozumienia. Dociera do „pustyni”, w któ-

rej nie można dostrzec niczego prócz wrażenia, doznania. Bezprzedmioto-

wość Malewicza była na nowo zrozumieniem przestrzeni malarskiej, wpro-

wadził do niej porządek kosmiczny. Całkowicie zerwał z ziemskimi więzami,

by oderwać się od ciężarów pojęć góry i dołu, lewej czy prawej strony. Od

teraz każdy kierunek staje się pełnoprawny, uniwersalny i nieskończony. W

liście do Matiuszyna pisze: „Moje malarstwo nie należy wyłącznie do Ziemi. Ziemia jest porzucona, jak dom stoczony przez korniki. Rzeczywiście w na-turze człowieka, w jego świadomości tkwi dążenie do przestrzeni, ciążenie oderwania się od ziemskiego globu” 6.

„Pchnięcie” Białego kwadratu względem Czarnego pozornie wprawia

w ruch raz ustanowiony element obrazu. Według Strzemińskiego suprema-

563,5,6 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 20044 Uspienski Piotr Demianowicz, „Czwarty wymiar. Przegląd najważniejszych teorii i prób zbadania dziedziny niemierzalnego”, przeł. H. Prosnak, Gdańsk 2001

tyzm dąży do przedstawień dynamiczno – kosmicznych odbywających się

w przestrzeni bezmiernej 7. Choć sam Malewicz przekornie uważa, iż ruch

w naturze nie istnieje, gdyż wszystko jest stałe. Ruch istnieje tylko i wyłącz-

nie w suprematycznym odczuciu. Patrząc się na oba kwadraty, które zawie-

szone są w nieskończonej białej przestrzeni nicości, nie możemy stwierdzić,

że fizycznie się poruszają, natomiast patrząc się na przede wszystkim Biały

kwadrat mamy „odczucie”, iż jest on w ruchu. Co ciekawe, to właśnie Czarny

kwadrat sam Malewicz określił jako odczucie na płaszczyźnie bieli – nicości,

odczucie, czyli w tym przypadku bezprzedmiotowy konkret, natomiast Biały

kwadrat staje się kwintesencją samych odczuć, bez unaoczniania jakichkol-

wiek konkretów. Słuszne wydaje się stwierdzenie Strzemińskiego, iż supre-

matyzm wyraża się w harmonii wszechświata form organicznych w swo-

im geometryzmie. Z jednej strony figury geometryczne są określone przez

nasze ludzkie kryteria, wydaje nam się, że potrafimy powiedzieć, co to jest

trójkąt, koło, kwadrat, kula itd., a jednak żadne z nas nigdy nie widziało tych

figur. Widzimy jedynie odblaski ich platońskich idei, w kształtach przedmio-

tów, bądź stworzone ręką ludzką, ale one nie istnieją w naszej rzeczywisto-

ści, w naszym wymiarze. W tym wypadku Malewicz wychodzi z platońskiej

jaskini naszej rzeczywistości, która jest oświetlana fałszywym światłem Słoń-

ca i uzyskuje „prawdziwe” widzenie, pozbawione pozornej przedmiotowo-

ści. Zwycięża Słońce i wchodzi w wymiar jasności kosmicznej. Uważa on, iż

„Kwadrat był przedstawieniem płaszczyzny, a zarazem odczucia bezprzed-miotowego, transcendentalną treścią rzeczywistości „wyższego wymiaru” wypełnioną duchową energią” 8.

Kazimierz Malewicz jako jeden z wielu wizjonerów początku XX wieku próbu-

je przekroczyć malarstwem to, co wydawałoby się było nie do przekrocze-

nia. Głęboko wierząc w swoją koncepcję rzeczywistości, wskazuje drogę

do pewnego rodzaju samouświadomienia. Jego dzieła są pewnego rodzaju

medytacją nad egzystencją człowieka, zwłaszcza Czarny i Biały kwadrat na

białym tle zmuszają odbiorcę do spokojnej refleksji, a być może nawet otwie-

rają szerzej oczy na czwarty wymiar naszej rzeczywistości.

„Tylko w poczuciu wolności możemy odkrywać nowe formy” – Kazimierz Malewicz

577 Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 19238 Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004

II. Czytanie obrazu oraz obraz świata.

Jedną z przyczyn alienacji sztuki jest posługiwanie się przez nią językiem

obrazów. Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych

dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go „w całości i od razu”,

jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenia. A takie zawieszenie line-

arności odczytywania oraz fakt, że sens prezentuje się skokowo i w jednej

chwili roztacza całą panoramę odniesień, jest „gwałtem poznawczym”. Nie

pozwala na taki udział „własnych obrazów”, na jaki pozwala czytanie tekstu.

Tekst prowokuje aktywność wyobraźni, czytając widzimy obrazy – mozaikę

wizualizacji wyłaniających się z pamięci i „podstawianych” pod tekst. To jest

właśnie pustka słowa: słowo nie jest rzeczą, którą nazywa. Obraz natomiast

odważniej odsyła do przedstawionej rzeczy. „W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć” 9. Pracę wyobraźni

obraz lokuje zatem gdzie indziej, nie w wypełnianiu pustki słowa, ale w szu-

kaniu odpowiedzi na pytanie: czym jest to, co widzę? Skoro rzecz, którą wi-

dzę, jest już „wszystkim”, to czym więcej jeszcze jest? Nieumiejętność czy-

tania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych

dziedzin przydałaby się alfabetyzacja. Ignorancja objawia się więc dwukie-

runkowo: artyści są ignorantami dla ekspertów innych dziedzin i na odwrót,

eksperci innych dziedzin (nauka, polityka, etc.) wykładają się jak dzieci, gdy

przychodzi im „czytać” obrazy. Np. antropologia uważa, że zaangażowanie

sztuki w rożne rodzaje krytyki społecznej przynosi niejasne efekty. „Praktyka dokumentacyjna przybliżyła się do fotografii i jako dziedziny sztuki – opierając się na bardziej subtelnych i abstrakcyjnych formach fotograficznej ekspresji – w tym samym czasie, gdy fotografii a jako dziedzina sztuki przekształca się w rodzaj niejasnej krytyki społecznej – o wiele bardziej dwuznacznej niż oczy-wistej czy dosłownej – wyrastającej bardziej z tego, jak fotograf postrzega społeczeństwo, niż z systematycznej analizy” 10. Rozpoznania, jakie propo-

nują artyści, są uważane za zbyt wieloznaczne i ulokowane poza kategoria-

mi sprawdzalności, jakimi posługuje się nauka. Ujawnia to jej nieporadność

w odniesieniu do medium intuicyjnego i skłonność do „fundamentalizmu po-

znawczego”.

589 Barthes Roland, „Światło obrazu. Uwagi o fotografi I”, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.10 D. Harper, „On the Authoriry of the Image: Visual Methods at the Crossroads” [w:] K. Olechnicki, „Antropologia obrazu”, Oficyna Na-ukowa, Warszawa 2003.[w:] Żmijewski Artur, „Stosowanie Sztuki Społeczne”, 2007

Jest to również element ideologicznego sporu, w którym tezy przeciwnika

określa się jako niejasne, mętne, dwuznaczne, etc. Zacytowany fragment

informuje nas równocześnie o tym, że nauka jednak nauczyła się od sztuki

bardziej subtelnych i abstrakcyjnych form fotograficznej ekspresji.”

Czy nauka, która „zorientowała się ” w kulturowej wszechobecności

obrazów, nie chce zdominować” sposobów ich czytania? Tak jak zdomino-

wała nasze myślenie o wiedzy, apodyktycznie wmawiając nam, że jest jej je-

dynym wiarygodnym źródłem. Dodajmy, że wiedza, która pojawia się jako

produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych

dziedzin do propozycji estetycznej. Mimo że sztuka dosłownie „pokazuje”,

co wie, i jest to wiedza dyskursywna, poddająca się wnioskowaniu, to siła

„sposobu widzenia” sztuki jako producenta estetyk jest całkowicie zniewa-

lająca i powoduje „efekt obojętności” wśród ekspertów innych dziedzin. Wy-

tworzona przez sztukę wiedza pozostaje dla nich niewidzialna

III. Funkcja ornamentu.

Architektura potrzebuje mechanizmów, które pozwalają jej połączyć

się z kulturą. Osiąga to podczas nieustającego zdobywania czynników, któ-

re kształtują społeczeństwo jako materiał z którym pracuje. Materialność

architektury jest zatem jednym kompozytem, złożonym z widocznych jak

również niewidocznych czynników. Postęp występujący w architekturze

poprzez nowe koncepty, które stają się połączone z materiałami i manife-

stacja samą sobą w nowej estetycznej kompozycji i afektach. To są te nowe

afekty, które pozwalają nam do stałego zaangażowania na nowe sposoby.

Estetyczna kompozycja budynku została zbadana na różne sposoby

w historii architektury. W dwudziestym wieku Modernizm używał transpa-

rentności żeby osiągnąć „bezpośrednią” reprezentacje architektonicznych

elementów w przestrzeni, konstrukcji i programu. Lecz świeża historia przy-

czyniła się do zrobienia użytku z dosłownej przestarzałej przezroczystości,

namawiając do dyskusji o ekspresji budynków. Postmodernizm używał de-

koracji, a Dekonstruktywizm geometrii kolażu, jako style na miejscu przezro-

czystości. Lecz styl nie może tak łatwo się dostosować do zmian w kultu-

rze.

Obecnie istniejąca liczba możliwości i warunków nakazuje nam prze-

59

wartościować te poprzednie narzędzia do konstruowania ekspresji budyn-

ku. W tym zawiera się wzrastająca ilość typów budynków, które są „półfabry-

katem”. Działy domów towarowych, galerii handlowych, kompleksów kin,

bibliotek i muzeów nie potrzebują relacji pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem.

Współczesna technologia i potrzeba przypieczętowania i skontrolowania śro-

dowiska czyni koniecznym powiększenie pustych przestrzeni usługowych,

zielonych pomieszczeń, przestrzeni składowych oraz pokoi z serwerami,

powiększając przy tym wielkość budynku. W dodatku rola architekta staje

się coraz bardziej wyspecjalizowana w projektowaniu zewnętrznego okry-

cia, pozostawiając wnętrza innym projektantom. To jest szczególna praw-

da niepewnych rozwojów, gdzie najemcy nie są znani na początku projek-

tu. Nowe środowiskowe zarządzenia zostają zaprojektowane, by osiągnąć

wydajną energię, przyczyniają się do nowego stanu. Samo szkło nie może

zapewnić efektywnego poziomu kontroli środowiska. Potrzebne jest do

polepszenia tej kontroli poprzez warstwowanie lub dostarczanie przepusz-

czalnych przestrzeni, które powiększają jej cieplne osiągnięcia. To zmienia

zastosowanie szkła w budynkach w taki sposób, że czysta transparentność

nie może wyprodukować ekspresji budynku. We wszystkich tych przypad-

kach architekci muszą uczynić budynek tak ekspresyjnym, by niezależnie

od wnętrza włączył się w układ urbanistyczny. Rola architekta nie musi po-

legać już na obejmowaniu całości konstrukcji budynku. To może być teraz

osiągnięte poprzez mniejszą lub większą głębię energii pomiędzy wnętrzem

i zewnętrzem, od powierzchni powłoki poprzez nią do zupełnej konstrukcji.

To radykalnie zmienia ekspresję budynku. Uwolnienie od reprezenta-

cyjnych wnętrz stwarza okazję znalezienia narzędzi, z którymi architektura

może nawiązywać do układu urbanistycznego. W wielokulturowym kosmo-

politycznym społeczeństwie symboliczna komunikacja jest trudniejsza do

wcielenia w życie tak jak trudno jest uzyskać konsensus do symbolu czy

ikony. Reprezentacyjne narzędzia są mniej zakodowane i nieudolne do wy-

produkowania zbieżności z kulturą.

60

Ornament jako element reprezentacyjny: Dekoracja i Komunikacja

„Pierwszy ornament, jaki kiedykolwiek się narodził - krzyż, miał pochodzenie ero-tyczne. Pierwsze dzieło sztuki, pierwsze dokonanie artystyczne, jakie pierwszy artysta nabazgrał na ścianie w celu wyzbycia się nadmiaru swych doznań. Linia pozioma: leżąca kobieta. Linia pionowa: penetrujący ją mężczyzna...Ale w na-szych czasach człowiek idący za wewnętrzną potrzebą mazania symboli erotycz-nych na murach jest przestępcą lub degeneratem...Ponieważ ornament nie jest już dłużej spójną, organiczną częścią naszej kultury, to nie może też dłużej być środkiem wyrazu naszej kultury” - Adolf Loos

Komunikacja może być obramowana historycznie. Relacja pomię-

dzy wnętrzem i zewnętrzem budynku sięgając od profanum w romanizmie

do efektów teatralnych w baroku, od teorii ornamentu Gottfried’a Semper’a

do opozycji do niej Adolf’a Loos’a. Dla Semper’a, wymagania strukturalne i

funkcjonalne budynku były podporządkowane do logicznych i artystycz-

nych celów ornamentu. Z drugiej strony dla Loos’a, ornamentacja (zdobie-

nie) było zbrodnią. Według jego punktu widzenia, ornament był używany w

tradycyjnych społeczeństwach jako znaczenie odmienności, nowoczesne-

go społeczeństwa nie potrzebującego indywidualności, ale dla przeciwień-

stwa, zlikwidowanie go. Odtąd dla Loos’a ornamentyzacja poniosła klęskę w

jej społecznej funkcji i stała się zbyteczna. 11

Modernizm wniósł w architekturę obsesję jeśli chodzi o transparent-

ność. Transparentność polegała na zrobieniu architektury bardziej „szczerą”,

w ostro kontrastujący z burżuazyjną przygotowaną dekoracją. Architektura

nie była już dłużej domniemana o maskowanie funkcji, ale robienie ich wi-

dzialnymi i wyświadczanie przysługi miastu wraz z jego budynkami, aby je

natychmiastowo odczytywać. Tak jak było z wzorcowym przykładem, który

dobrze zdominował architekturę i miejski „design” - lata sześćdziesiąte.

Krytyka tego podejścia była sformułowana w następnych dekadach.

W pierwszej instancji Robert Venturi i Denise Scott Brown potępili paradyg-

mat Modernizmu jako cyniczny, nudny i nijaki w związku z czym zapropo-

nowali zastąpienie transparentności dekoracją. Dlatego dekoracja pomo-

gła w zintegrowaniu budynków wewnątrz miejskiej sfery i nadała im sens w

oczach publiczności. Poparli oni zasadniczo przerwę pomiędzy budynkami

jako funkcjami i budynkami jako reprezentacyją, zgodnie z czynnikiem kre-

atywności, zaprzeczeniem pomiędzy przestrzenią, konstrukcją i programem

z jednej strony, a z drugiej reprezentacją. Venturi Scott Brown argumentowa-

6111 Barthes Roland, „Cztery elementy architektury” , przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

li, iż architekci, mający zamiar wytwarzania wrażenia istotnych porządków

budynków, ignorowali „ugotowaną” kulturalną ekspresję, która mogłaby po-

zwolić architekturze komunikowanie się z szerszą publicznością.

Niemniej jednak Postmodernizm szybko stał się przestarzały. W nieobec-

ności (braku) wspólnego języka lub systemu rozumowania, rodzaj komu-

nikacji zaproponowany przez Postmodernizm nie mógł osiągnąć szerszej

publiczności. Odziedziczone symbole pozostają zależne od szczególnego

momentu kulturowego lub kontekstu i nie mogą przetrwać zmieniających

się warunków. Gdyby architektura pozostała zbieżna z kulturą, musiałaby

zbudować mechanizmy, którymi kultura mogłaby ciągle produkować nowe

obrazy i koncepty bardziej aniżeli przetwarzać istniejące.

Wiele budynków dwudziestego wieku kontynuuje efektywne odnie-

sienie do kultury poprzez tworzenie uczucia i afektu. Podobnie do sugestii

Sigfrieda Kracauera, gdzie masowe ruchy ornamentyzacji zawarte były w

studium „nadawania formy z danej materii”. Te budynki produkują afekty, któ-

re wydają się same emanować bezpośrednio z materii. One stworzyły wra-

żenia wychodzące z wnętrza, nakazujące opanowanie potrzeby „komuni-

kowania się” poprzez wspólny język. Stworzyły również warunki, które nie

mogły być dłużej osiągalne. Paradoksalnie w ten sposób wrażenia odnośnie

tych budynków pozostawały odporne na czas.

62

63

5. BIBLIOGRAFIA

Źródła książkowe:

Berlewi Henryk, „Mechanofaktura”, Warszawa, 1924

Farshid Moussavu and Michael Kubo, „The Function of Ornament”, Barcelona 2008,

Actar, Harvard University Graduate School of Design

Garcia M., „The Patterns of Architecture: Architectural Design”, 2009

Krakowski Piotr, „O sztuce nowej i najnowszej”, Warszawa: PWN 1981

Kotula Adam, Krakowski Piotr, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973

Lebiediew J.S., „Architektura i bionika”, 1977, tł. arch. Mirosław Leśnik, Warszawa 1983,

Arkady

Malewicz Kazimierz, „Świat bezprzedmiotowy”, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk

2006.

Noble Christina A., AIA, LEED AP, „Forward, Fall 2009 - Ornament. Volume 2”, 2009.

Published biannually by the AIA

Olszewski A.K., „Sztuka abstrakcyjna, [w:] Dzieje sztuki powszechnej”, Praca zbiorowa

pod red. Bożeny Kowalskiej, Warszawa 1986.

Sobolewska A., „Drogi do abstrakcji, [w:] Recogito”, nr 16 [por.:http://www.recogito.polo-

gne.net/recogito_16/obserwatorium2.htm (2002)]

Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923.

Turowski Andrzej, „Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społecz-

ne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,

Warszawa 1990

Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Warszawa: WAiF, 1979

Źródła internetowe:

http://www.archdaily.comhttp://www.bing.com/mapshttp://www.i-m-a-d-e.orghttp://www.iaacblog.com/http://www.liftarchitects.com/http://www.lodz-art.pl/artysci/konstruktywizm/konstruktywizm.phphttp://www.ronet.plhttp://sac3.blogspot.com/http://www.sztuka.plhttp://www.sztuka-architektury.plhttp://www.livearchitecture.nethttp://www.wikipedia.comhttp://en.wikipedia.org/wiki/Flak_tower

6. SUPLEMENT: Zestawienie wszystkich plansz do projektu.