cerca de laARMONÍA

cerca de la

ARMONÍAJ O A Q U Í N M A R T Í N E Z - O Ñ A

TABLA DE CONTENIDO

TABLA DE CONTENIDO

1. Conceptos previos1. Conceptos previos

ArmoníaIntervalos

1 Concepto......................................................................................................................... 22 Forma de nombrarlos......................................................................................................23 Especies de intervalos.....................................................................................................24 Cálculo de especies........................................................................................................25 Clasificación de los intervalos.........................................................................................36 Consonancia y disonancia...............................................................................................37 Amplitud de los intervalos................................................................................................4

Grados1 Concepto......................................................................................................................... 52 Nombres y significados...................................................................................................53 Grados tonales................................................................................................................6

Modos1 Concepto......................................................................................................................... 62 Los modos de la tonalidad clásica...................................................................................63 El grado modal................................................................................................................7

Voces o partes1 Concepto......................................................................................................................... 72 Número, clasificación, ámbito y utilidad...........................................................................74 Claves............................................................................................................................. 85 Sistemas de escritura....................................................................................................10

Movimientos melódicos1 Concepto....................................................................................................................... 112 Clasificación................................................................................................................... 11

El acorde1 Importancia.................................................................................................................... 122 Concepto....................................................................................................................... 123 El fenómeno acústico de la resonancia.........................................................................134 Origen y evolución histórica del acorde.........................................................................135 Obtención práctica de los acordes................................................................................146 Componentes o factores del acorde..............................................................................157 Especies de acordes tríadas.........................................................................................168 Forma de nombrar los acordes......................................................................................179 Duplicaciones................................................................................................................1710 Posiciones................................................................................................................... 1711 Disposiciones del acorde.............................................................................................1812 Posiciones y sonoridad................................................................................................20

2. Normas clásicas2. Normas clásicas

El sentido de las normas y su utilidadNormas de los movimientos

1 Quintas, octavas y disonancias.....................................................................................212 Distancia entre voces consecutivas...............................................................................23

Normas de la melodía1 Principio básico.............................................................................................................242 Los saltos...................................................................................................................... 243 Extremos melódicos......................................................................................................25

3. El acorde perfecto3. El acorde perfecto

Acordes perfectos, acordes consonantes1 Concepto....................................................................................................................... 272 Sonoridad...................................................................................................................... 27

Cifrado interválico1 Concepto....................................................................................................................... 272 Origen............................................................................................................................ 273 Principios generales......................................................................................................284 Abreviaturas.................................................................................................................. 285 Cifrados “especial” y “común”........................................................................................29

Acorde de quinta o Estado fundamental1 Cifrado interválico..........................................................................................................292 Cifrado funcional............................................................................................................293 Duplicaciones................................................................................................................304 Enlace entre acordes de quinta.....................................................................................325 Falsa relación de tritono................................................................................................34

Acorde de sexta o primera inversión1 Concepto....................................................................................................................... 342 Cifrado interválico..........................................................................................................353 Cifrado funcional............................................................................................................354 Sonoridad...................................................................................................................... 355 Duplicaciones................................................................................................................356 Principios universales del enlace entre acordes............................................................36

Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversión1 Concepto....................................................................................................................... 362 Cifrado interválico..........................................................................................................373 Cifrado funcional............................................................................................................374 Sonoridad...................................................................................................................... 375 Enlace........................................................................................................................... 375 Caso particular de enlace armónico..............................................................................396 Tipos de cuarta y sexta..................................................................................................39

4. Cadencias (I)4. Cadencias (I)

Fraseo y cadencias1 Cadencia....................................................................................................................... 412 El fraseo........................................................................................................................ 413 Clasificación.................................................................................................................. 43

Cadencias finales1 Cadencia Perfecta.........................................................................................................432 Cadencia Plagal............................................................................................................44

Cadencias suspensivasCadencias suspensivas a partir de la perfecta.................................................................441 Cadencia imperfecta......................................................................................................452 Cadencia rota................................................................................................................453 La semicadencia............................................................................................................464 Las cadencias suspensivas y el fraseo.........................................................................46

Enlace de acordes: tipos de encadenamiento1 El cambio de posición....................................................................................................472 Encadenamiento común................................................................................................473 Enlace de articulación...................................................................................................474 Resolución..................................................................................................................... 47

5. Acordes Disonantes5. Acordes Disonantes

La disonancia1 Disonancias................................................................................................................... 492 Acordes disonantes y sonoridad....................................................................................493 La disonancia del acorde...............................................................................................49

X

4 Preparación y resolución de las disonancias.................................................................505 Tratamiento de las disonancias.....................................................................................50

Acorde de quinta disminuida sobre el 2º grado del menor1 Cifrado interválico..........................................................................................................512 Cifrado funcional............................................................................................................513 Enlace........................................................................................................................... 51

Acorde de quinta disminuida de sensible1 Cifrado interválico..........................................................................................................522 Cifrado funcional............................................................................................................533 Enlace resolviendo a tónica...........................................................................................53

Acorde de séptima de dominante1 Concepto....................................................................................................................... 542 Origen: La séptima de paso..........................................................................................553 Cifrado interválico..........................................................................................................554 Cifrado funcional............................................................................................................555 Enlace........................................................................................................................... 566 Observaciones...............................................................................................................57

6. Recursos Armónicos (I)6. Recursos Armónicos (I)

La serie de sextas1 Concepto y origen.........................................................................................................592 Utilidad..........................................................................................................................603 Condiciones................................................................................................................... 604 Realización.................................................................................................................... 60

Marchas progresivas no modulantes1 Concepto....................................................................................................................... 612 La imitación...................................................................................................................613 Utilidad..........................................................................................................................614 Realización.................................................................................................................... 62

7. La armonización clásica7. La armonización clásica

La tonalidad1 Importancia.................................................................................................................... 652 Concepto de tonalidad...................................................................................................653 Tonalidad clásica...........................................................................................................654 Función tonal................................................................................................................. 65

Tensiones1. Concepto de tensión.....................................................................................................662. Tensiones melódicas....................................................................................................663 La escala de acordes....................................................................................................664 Tensiones armónicas.....................................................................................................68

La definición tonal1 Concepto de definición tonal.........................................................................................692 Trayectos tonales..........................................................................................................693 Dos caminos para la función subdominante..................................................................693 La secuencia tonal.........................................................................................................704 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal...............................................71

El ritmo1 Concepto de ritmo.........................................................................................................722. Interconexiones entre ritmo y compás..........................................................................723 Ritmo armónico.............................................................................................................724 Síncopa armónica..........................................................................................................735 Síncopa armónica atenuada..........................................................................................736 Los silencios..................................................................................................................73

Armonización tonal clásica1 Conceptos generales.....................................................................................................732 Uso de las inversiones..................................................................................................733 "Cifrado" de bajos..........................................................................................................74

XI

4 Armonización de tiples...................................................................................................745 Guía de análisis para la armonización...........................................................................76

8. La Modulación (I)8. La Modulación (I)

Conceptos básicos1 Modulación.................................................................................................................... 772 Tipos de modulación......................................................................................................773 La distancia tonal...........................................................................................................77

Modulación diatónica por acorde común1 Notas características.....................................................................................................792 Acordes comunes..........................................................................................................793 Procedimiento para modular.........................................................................................804 Tipos de modulación......................................................................................................805 Relaciones “clásicas” entre tonalidades........................................................................81

9. Cadencias (II)9. Cadencias (II)

Cadencias compuestas1 Concepto....................................................................................................................... 832 Clasificación.................................................................................................................. 833 Cadencias suspensivas compuestas.............................................................................85

Recursos cadenciales1 La tercera de Picardía...................................................................................................862 Resolución indirecta de la sensible...............................................................................87

Acordes sustitutivos en la cadencia plagal1 Los acordes de los grados 2º y 7º en la cadencia plagal...............................................872 El acorde de VI grado en la cadencia plagal.................................................................893 Fraseo encadenado para una cadencia plagal..............................................................89

10. Armonía cromática (I)10. Armonía cromática (I)

Introducción1 Armonía cromática.........................................................................................................912 Préstamos..................................................................................................................... 913 Alteración....................................................................................................................... 914 Cromatismo................................................................................................................... 925 alsa relación cromática..................................................................................................926 Disonancia directa permitida con el bajo.......................................................................93

Alteraciones de los grados 6º y 7º del modo menorAcordes de sexta dórica

1 Necesidad de las alteraciones.......................................................................................932 Notas de resolución obligada........................................................................................943 Los nuevos acordes y su función tonal..........................................................................94

Alteración del sexto grado en el modo mayor1 Préstamos del menor....................................................................................................982 Resolución obligada......................................................................................................983 Los nuevos acordes y su función tonal..........................................................................99

El tercer grado del modo menor, acorde de quinta aumentada 1 Dominante con apoyatura...........................................................................................1012 Otros usos del acorde.................................................................................................101

11. Acordes con función dominante11. Acordes con función dominante

Acorde de novena de dominante1 Origen.......................................................................................................................... 1032 Obtención práctica.......................................................................................................1033 Estructura del acorde..................................................................................................1034 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................1045 Disposición (estado fundamental e inversiones).........................................................1046 Cifrado interválico especial..........................................................................................104

XII

7 Cifrado funcional..........................................................................................................1058 Sonoridad....................................................................................................................1059 Resolución y enlace....................................................................................................106

Acordes de séptima disminuida y séptima de sensible1 Concepto..................................................................................................................... 1082 Origen.......................................................................................................................... 1083 Obtención práctica.......................................................................................................1084 Estructura del acorde..................................................................................................1095 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................1096 Disposición (estado fundamental e inversiones).........................................................1097 Cifrado interválico........................................................................................................1108 Cifrado funcional..........................................................................................................1119 Sonoridad.....................................................................................................................11110 Resolución y enlace...................................................................................................112

12. Acordes de séptima diatónica12. Acordes de séptima diatónica

Conceptos generales1 Concepto de acorde de séptima diatónica...................................................................1152 Sonoridad.................................................................................................................... 1153 Obtención.................................................................................................................... 1154 Especies...................................................................................................................... 1165 Acordes de séptima de prolongación...........................................................................1176 Tratamiento de la séptima............................................................................................1177 Cifrado interválico........................................................................................................118

Estudio particular de cada acorde1 Acorde de segundo grado con séptima.......................................................................1182 Acorde de cuarto grado con séptima...........................................................................1213 Acorde de sexto grado con séptima............................................................................1224 Acordes de los grados primero, tercero y dominante menor con séptima...................123

Resolución anticipada de la séptima1 Concepto....................................................................................................................1242 Efectos producidos por la resolución anticipada.........................................................124

Serie de séptimas no modulante1 Concepto....................................................................................................................1252 Función tonal..............................................................................................................1253 Normas de realización................................................................................................125

13. Armonía cromática (II)13. Armonía cromática (II)

Dominantes secundarias1 Concepto y utilidad......................................................................................................1272 Tonicalización..............................................................................................................1273 Cifrado......................................................................................................................... 1274 La falsa relación..........................................................................................................1285 Tipos de dominantes...................................................................................................128

Las dominantes secundarias en los modos mayor y menor1 Acordes que pueden tener dominante secundaria......................................................1292 Acordes posibles para cada grado..............................................................................1293 Resoluciones...............................................................................................................130

Resoluciones de las dominantes secundarias tonicalizando1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................1312 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................1313 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................1324 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................1325 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................1336 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................1337 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................1348 Dominante de la dominante en el modo menor...........................................................1349 Dominante del sexto grado en el modo menor............................................................135

XIII

10 Dominante de la subtónica del modo menor.............................................................135Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias

1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................1372 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................1373 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................1384 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................1385 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................1396 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................1407 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................1418 Dominante de la dominante del modo menor..............................................................1419 Dominante del sexto grado del modo menor...............................................................14210 Dominante de la subtónica del modo menor.............................................................143

Subdominantes de la subdominante1 Concepto..................................................................................................................... 1432 Cifrado......................................................................................................................... 1433 Tipos de subdominantes..............................................................................................1434 Uso de estos acordes..................................................................................................144

Ampliación de las funciones secundarias1 Concepto..................................................................................................................... 145

14. Recursos armónicos (II)14. Recursos armónicos (II)

Marchas progresivas modulantes1 Concepto..................................................................................................................... 1472 Utilidad........................................................................................................................ 1473 Realización.................................................................................................................. 1474 Clasificación................................................................................................................148

Cambio de modo1 Concepto..................................................................................................................... 1492 Utilidad........................................................................................................................ 1493 Realización.................................................................................................................. 149

15. Modulación (II)15. Modulación (II)

Modulación cromática1 Concepto..................................................................................................................... 1512 Procedimiento para modular.......................................................................................1513 Transformación cromática de un acorde.....................................................................1514 Acordes para salir y entrar a las tonalidades...............................................................153

Modulación compuesta1 Concepto..................................................................................................................... 1542 Utilidad........................................................................................................................ 1543 Procedimiento..............................................................................................................1544 Tonalidades intermedias..............................................................................................154

Modulación con dominantes secundarias1 Concepto..................................................................................................................... 1552 Procedimiento..............................................................................................................155

16. Cadencias (III)16. Cadencias (III)

Cadencia napolitana1 Concepto..................................................................................................................... 1572 Acorde napolitano: origen del nombre.........................................................................1573 Origen musical del acorde...........................................................................................1574 Obtención, disposición y préstamo del acorde de sexta napolitana............................1595 Cifrado interválico........................................................................................................1606 Cifrado funcional..........................................................................................................1607 Realización de la cadencia napolitana........................................................................1608 La dominante del acorde de sexta napolitana en el modo menor...............................161

Acordes de séptima sustitutivos en la cadencia plagal

XIV

1 Acordes de sexta añadida y subdominante con séptima.............................................1622 Acordes de 7ª disminuida, 7ª de sensible y 7ª de dominante......................................163

Cadencias frigia, andaluza y dórica1 Cadencia frigia.............................................................................................................1642 Cadencia Andaluza......................................................................................................1663 Cadencia dórica...........................................................................................................167

17. Las notas de adorno17. Las notas de adorno

Conceptos generales1 Concepto..................................................................................................................... 1692 Clasificación ...............................................................................................................1693 Consonantes y disonantes..........................................................................................1694 Paralelismos................................................................................................................1705 La falsa relación..........................................................................................................170

Estudio particular1 Nota de paso...............................................................................................................1712 Floreo..........................................................................................................................1723 Elisión..........................................................................................................................1744 Anticipación.................................................................................................................1755 Apoyatura.................................................................................................................... 1766 Retardo........................................................................................................................177

18. Cadencias (IV)18. Cadencias (IV)

Dominantes ampliadas1 Concepto..................................................................................................................... 1812 Posibilidades y condiciones.........................................................................................1813 Dominantes ampliadas formadas con acordes............................................................1814 Dominantes ampliadas formadas por notas de adorno que no generan acordes........182

Dominante con apoyatura y séptima1 Concepto..................................................................................................................... 1832 Acorde de trecena.......................................................................................................1843 Cifrado......................................................................................................................... 1844 Uso.............................................................................................................................. 1845 Disposición.................................................................................................................. 1856 Préstamo.....................................................................................................................185

19. Armonía cromática (III)19. Armonía cromática (III)

Ampliación de las normas generales de la armonía cromática1 Cromatismo de resolución contraria............................................................................187

Cadencia rota artificial1 Concepto..................................................................................................................... 187

Tercer grado del modo menor en el mayor1 Acordes resultantes.....................................................................................................1892 Función tonal y uso.....................................................................................................189

Ampliación del uso del acorde napolitano1 Carácter del acorde.....................................................................................................1902 Posibilidades de resolución.........................................................................................1903 La napolitana en la cadencia plagal............................................................................1904 La dominante del acorde napolitano en el modo mayor..............................................1925 Acorde napolitano en estado fundamental..................................................................1926 Acorde napolitano en segunda inversión.....................................................................1927 Acorde napolitano con séptima....................................................................................193

20. Modulación (III)20. Modulación (III)

Modulación con el acorde napolitano1 Concepto..................................................................................................................... 1952 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad..................................................195

XV

3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad....................................................195Modulación con acordes cromatizados

1 Concepto..................................................................................................................... 1962 Precauciones...............................................................................................................1963 Procedimiento..............................................................................................................197

Modulación con acordes de séptima diatónica1 Concepto..................................................................................................................... 1982 Procedimiento..............................................................................................................198

21. Acordes de novena diatónica21. Acordes de novena diatónica

Conceptos generales1 Concepto de acorde de novena diatónica...................................................................1992 Sonoridad.................................................................................................................... 1993 Obtención.................................................................................................................... 1994 Origen.......................................................................................................................... 2005 Especies...................................................................................................................... 2006 Fases del acorde.........................................................................................................2007 Cifrado interválico........................................................................................................2018 Cifrado funcional..........................................................................................................201

Función tonal y acordes usados1 Función dominante......................................................................................................2012 Función tónica.............................................................................................................2013 Función subdominante................................................................................................2024 Sin función tonal..........................................................................................................2045 Series de novenas.......................................................................................................204

22. Resoluciones excepcionales de los acordes con función dominante22. Resoluciones excepcionales de los acordes con función dominante

Resoluciones excepcionales no modulantes1 Concepto..................................................................................................................... 2072 Utilidad........................................................................................................................ 2073 Enlace......................................................................................................................... 207

Resoluciones excepcionales modulantes1 Concepto..................................................................................................................... 2082 Utilidad........................................................................................................................ 2083 Posibilidades...............................................................................................................2094 Armonía errante ordenada...........................................................................................2094a] Serie de séptimas de dominante..............................................................................2094b] Series de séptimas de sensible y séptimas disminuidas..........................................2104c] Series de novena de dominante...............................................................................2104d] Series de acordes mezclados...................................................................................2124e] Progresiones............................................................................................................2125 Armonía errante no ordenada......................................................................................212

23. Acordes sobre tónica23. Acordes sobre tónica1 Concepto..................................................................................................................... 2152 Acordes usados...........................................................................................................2153 Acordes de oncena y trecena......................................................................................2154 Cifrado funcional..........................................................................................................2155 Cifrado interválico........................................................................................................2166 Realización.................................................................................................................. 2167 Recursos de estos acordes.........................................................................................2178 Resoluciones excepcionales.......................................................................................2189 Modulaciones..............................................................................................................219

24. La nota pedal24. La nota pedal

Conceptos generales1 Concepto..................................................................................................................... 2212 Origen.......................................................................................................................... 221

XVI

Clases de pedal1 Número de voces pedales...........................................................................................2222 Voz pedal..................................................................................................................... 222

Normas generales1 Normas........................................................................................................................ 2232 Localización de la nota pedal......................................................................................223

25. Modulación (IV)25. Modulación (IV)

Conceptos generales1 La enarmonía..............................................................................................................2272 La modulación.............................................................................................................2273 Posibilidades...............................................................................................................228

Tipos de enarmonía1 Enarmonía total...........................................................................................................2282 Enarmonía parcial.......................................................................................................2283a Transformación enarmónica entre acordes que suenan igual (acordes simétricos). .2283b Transformación enarmónica entre acordes que no suenan igual..............................2304 Procedimiento para modular.......................................................................................230

26. Armonía alterada26. Armonía alterada

Conceptos generales1 Introducción.................................................................................................................2332 Concepto de Armonía alterada....................................................................................2333 Condiciones................................................................................................................. 2334 Las alteraciones..........................................................................................................2345 Normas generales.......................................................................................................2346 Alteraciones simples y múltiples..................................................................................235

27. Alteraciones simples27. Alteraciones simples1 Posibilidades...............................................................................................................237

Alteración ascendente de la quinta (quinta “en más”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................2372 Enlace.........................................................................................................................2373 Cifrado......................................................................................................................... 2384 Acordes de séptima (y novena)...................................................................................238

Alteración descendente de la quinta (quinta “en menos”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................240

Alteración ascendente de la tercera (tercera “en más”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................2422 Observaciones.............................................................................................................242

Alteración descendente de la tercera (tercera “en menos”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................2442 Observaciones.............................................................................................................244

Alteración ascendente de la fundamental (fund. “en más”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................2462 Observaciones.............................................................................................................246

Alteración descendente de la fundamental (fund. “en menos”)1 Nuevos acordes...........................................................................................................248

Alteración ascendente de la octava.Alteración descendente de la octava.

1 Posibilidades...............................................................................................................2502 Condiciones................................................................................................................. 250

28. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta aumentada28. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta aumentada

Alteraciones múltiples1 Concepto..................................................................................................................... 253

XVII

2 Llegada y salida...........................................................................................................2533 Posibilidades...............................................................................................................2534 La doble alteración del mismo factor...........................................................................2545 La progresión ómnibus................................................................................................255

Acordes de sexta aumentada1 Concepto..................................................................................................................... 2582 Importancia.................................................................................................................. 2583 Origen.......................................................................................................................... 2584 Acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sextogrado del menor.............................................................................................................2595 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos.................................................2606 Sobre el cuarto grado del modo mayor.......................................................................261

29. Modulación (V)29. Modulación (V)

Modulación con el acorde de quinta aumentada1 Por acorde común.......................................................................................................2652 Por enarmonía.............................................................................................................265

Modulación con acordes de sexta aumentada1 Por acorde común.......................................................................................................2662 Por enarmonía.............................................................................................................267

Modulación cromática con acordes alterados1 Concepto..................................................................................................................... 270

XVIII

Prólogo

El presente manual es una revisión, ampliación y mejora del ya existente, con elmismo título, de 2008, y corresponde a la esencia de la técnica de la Armonía usadaen Occidente entre los años 1600 y 1900, durante los periodos musicales Barroco,Clásico y Romántico; que puede servir como guía para estudiantes y aficionados (muyaficionados) a la Armonía musical.

El orden seguido puede variarse, aunque es recomendable no alterarlo, ya quemuchos conceptos se basan en cuestiones estudiadas anteriormente.

La armonización y realización de “bajos” y “tiples” es imprescindible para elaprendizaje de la Armonía. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales, lo quequiere decir que deben estar fraseados, contener un tema que se desarrolla y darlesentido musical a los diferentes elementos empleados (por ejemplo, que tengansentido las modulaciones del ejercicio, que exista la posibilidad de imitación, etc.).

Seguramente esta guía no aclarará todas las posibles dudas del lector, por lo que lafigura del profesor es imprescindible, pero si se lee y estudia con paciencia yminuciosidad, es posible que se aclaren muchos conceptos básicos.

La aventura de aprender el aspecto técnico y aparentemente matemático del universomusical puede ser fascinante si confiamos plenamente en el profesor que nos guía.

Por último confío en que el estudio de esta disciplina conduzca al lector a entenderque la Armonía no es otra cosa que equilibrio entre fuerzas contrapuestas, que todatensión debe estar justificada directa o indirectamente, y resuelta…, de manera que laArmonía musical aparezca como un reflejo de la naturaleza, preferentemente divina.

1. Conceptos previos

“Hemos aprendido a expresar los másdelicados matices del sentimiento alpenetrar más profundamente en losmisterios de la armonía.”

Robert Schumann(1810 - 1856)

ArmoníaArmonía

La armonía es la forma equilibrada en que se expresa el Universo, contraponiendounas energías con otras para compensar así la totalidad.

En el terreno musical -que es el aspecto sonoro del Universo- existe una armoníagenérica que abarca el equilibrio de todos los aspectos de la música. Efectivamente, elestudio de la música en general se realiza desglosándola en sus aspectos básicos:

• Melodía• Ritmo• Armonía• Timbre• Forma

Aunque en realidad van siempre unidos se estudian por separado, pero eso sí, tarde otemprano hay que interrelacionarlos. Los dos últimos aspectos (timbre y forma) sonmuy importantes, pero no los estudia directamente la armonía, más bien son propiosdel Análisis, de la Orquestación y de la Composición.

La Armonía estudia la simultaneidad o combinación “vertical” de los sonidos, es decirlos acordes, sin olvidar la melodía y el ritmo. La verticalidad musical hace referencia ala escritura, ya que lo que suena a la vez se representa en la misma vertical en lapartitura.

La armonía surgió con la polifonía en la Edad Media europea, aunque tradicionalmentese entiende por “Armonía” la del periodo Tonal “Bimodal”, también llamado periodoTonal Clásico, o de la Práctica Común, y la armonía que se utiliza en este periodo sellama también “Armonía funcional”. Este periodo está comprendido entre los años1600 y 1900 (estos años se escogen de manera aproximada y por su facilidad pararecordarlos), y abarca los estilos Barroco, Clásico y Romántico.

En todas las épocas la armonía siempre ha tratado de encontrar un equilibrio detensiones entre las combinaciones “consonantes” y “disonantes” de los sonidos. Másadelante se hablará de las tensiones y distensiones melódicas y armónicas, que enrealidad son factores “psicológicos” del comportamiento de la mente del oyente, quecuriosamente sigue los principios básicos del comportamiento del “universo” quehabitamos.

1 Conceptos previos

IntervalosIntervalos

1 ConceptoIntervalo es la distancia que hay entre dos notas.

2 Forma de nombrarlosLos intervalos se leen de izquierda a derecha y de abajo arriba, salvo que se indique locontrario, y se nombran con un número de orden en femenino (segunda, tercera, etc.).Este número corresponde a la cantidad de notas que hay entre las dos que se miden(incluyéndolas al contar), e indica una distancia.

El intervalo entre una nota y ella misma se llama unísono, y no “primera”.

figura 1.1

3 Especies de intervalosLas especies son los tipos de intervalos según los semitonos que haya entre las dosnotas. Determinan su dimensión exacta y se nombran con los siguientes adjetivoscomparativos después del número:

mayor (M) (p. ej.: 3M “tercera mayor”)

menor (m) (p. ej.: 2m “segunda menor”)

justo (J) (p. ej.: 4J “cuarta justa”)

aumentado (A) (p. ej.: 5A “quinta aumentada”)

disminuido (d) (p. ej.: 3d “tercera disminuida”)

doble aumentado (AA) (p. ej.: 2AA “segunda doble aumentada”)

doble disminuido (dd) (p. ej.: 4dd “cuarta doble disminuida”)

4 Cálculo de especiesPara saber de qué especie es un intervalo, se puede tener en cuenta que en la escalamayor natural todos los que se forman desde la tónica son mayores (2M, 3M, 6M y7M) o justos (unísono, 4J, 5J y 8J).

figura 1.2

2

1 Conceptos previos

Las demás especies se obtienen por comparación:

• menores: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio tonomenos que los mayores.

• aumentados: los intervalos que teniendo el mismo número contienen mediotono más que los mayores o que los justos.

• disminuidos: los intervalos que teniendo el mismo número contienen mediotono menos que los menores o que los justos.

• doble aumentados y doble disminuidos: los intervalos que teniendo elmismo número contienen medio tono más o menos que los aumentados odisminuidos respectivamente.

Para calcular un intervalo basta con imaginarse que está en la tonalidad de la notamás grave, y comprobar si la nota más aguda pertenece a dicha tonalidad. Sipertenece, el intervalo será “mayor” o “justo”; si no, se compara con el intervalo propiode la tonalidad para comprobar cuántos semitonos es mayor o menor que él.

EjemploIntervalo Fa-Si: es de 4ª (Fa-1, Sol-2, La-3, Si-4), se calcula en Fa mayor.Como la nota más aguda (Si) no es de la tonalidad, hay que compararlo con elintervalo Fa-SiÜ, que sí es de Fa mayor, y que por lo tanto es una 4J. Trascompararlos se observa que Fa-SiÝ es medio tono más grande que el propio deFa (Fa-SiÜ), por lo que se trata de una cuarta aumentada (4A).

5 Clasificación de los intervalosLos intervalos pueden ser melódicos y armónicos.

1. 1. Melódicos:Melódicos: los que se dan entre dos notas consecutivas de una melodía.

a) Según la dirección pueden ser:

• ascendentes y descendentes

b) Según la distancia:

• conjuntos (conjunción melódica o grado conjunto), los que se dan entregrados consecutivos. En este caso se dice que la melodía procede porgrados conjuntos.

• disjuntos (disyunción melódica o grado disjunto), los que se dan entregrados no consecutivos. Se dice entonces que la melodía procede porsalto.

2. 2. Armónicos:Armónicos: los que se dan entre dos notas que coinciden en el tiempo.

a) consonantes, que tradicionalmente son:

• consonancias perfectas: unísono, 8J, 5J• consonancias imperfectas: 3M y 3m, 6M y 6m• caso especial:4J (consonante, excepto con la voz del bajo)

b) disonantes, que son los demás, es decir:

• segundas y séptimas• todos los aumentados y disminuidos.

6 Consonancia y disonanciaLa consonancia y la disonancia son conceptos fáciles de entender, ya queconsonancia es lo que suena bien al oído y disonancia lo contrario; sin embargo, a lolargo de la historia de la armonía musical, estos sencillos conceptos han ido

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1 Conceptos previos

ampliándose (ver más adelante en “4 Origen y evolución histórica del acorde”, p. 13),en el sentido de que lo que una vez fue considerado disonante, tiempo después pasóa ser consonante.

- Paradojas -

Veamos ahora como funciona nuestra mente frente a la consonancia y a la disonancia.

1. 1. Una Una consonancia “disonante”consonancia “disonante”

Tocar al piano la primera parte de este ejemplo varias veces, comprobando cómola sonoridad del acorde “a” es “buena”, o normal. Tocar a continuación la segundaparte, comprobando la sonoridad del acorde “b”. ¿Suenan igual? Oigamos:

figura 1.3 C

Más adelante, cuando se conozcan las funciones tonales y su mecánica, seentenderá la sorpresa que causa esta resolución, ya que es el enlace de los dosúltimos acordes, junto con el giro melódico del bajo, el responsable de este efecto.

2. 2. Una Una disonancia “consonante”disonancia “consonante”

Igual que antes, ahora tocamos varias veces la primera parte del siguienteejemplo, comprobando la sonoridad de la disonancia “a” (Fa-Mi). A continuacióntocamos el acorde “b” que contiene la disonancia. ¿Qué le ocurre a la sonoridad“a” cuando está “incrustada” en el acorde “b”? Escuchemos:

figura 1.4 C

Las disonancias de (a), en (b) están arropadas por una clara armonía direccionalde dominante (ya se estudiará), provocando la necesidad de tónica (que es laresolución) y dando así coherencia al “bloque sonoro”.

7 Amplitud de los intervalosSegún la amplitud o extensión de los intervalos, comparados con el de octava, estospueden ser:

• Simples. Cuando son menores o iguales que la octava.• Compuestos. Cuando son mayores que la octava.• Reducidos. Cuando los compuestos son nombrados como simples.

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1 Conceptos previos

Los intervalos reducidos son más usados que los compuestos, ya que generalmenteson equivalentes.

Los intervalos mayores que el de décima tradicionalmente se nombran comooncena, docena, trecena y quincena (usados así en los registros de órgano: docena,quincena...).

GradosGrados

1 ConceptoSe llama grado al lugar que ocupan las notas en la escala.

figura 1.5

2 Nombres y significadosEn la escala, a cada grado se le asigna un número de orden (primero, segundo, etc.,ver figura superior), y se representan con cifras “encapuchadas” (é, ê, ë, ì, í, î, ï).

Los nombres de los grados de la escala son:

é Tónica (“que da el tono”): es el grado que representa a la tonalidad.ê Supertónica (“sobre la tónica”): que está sobre la tónica.ë Mediante (“que media”): a medio camino entre la tónica y la dominante.ì Subdominante: a la misma distancia de la tónica que la dominante, pero por

abajo.í Dominante (“que domina”): domina la tonalidad, sobre todo cuando está en el

bajo, porque tiende a la tónica.î Submediante: a la misma distancia de la tónica que la mediante, pero por abajo.

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1 Conceptos previos

î Superdominante (“sobre la dominante”): que está sobre la dominante.ï Sensible (“tiende a la tónica”) (+ï -alterado- en el modo menor): nota de carácter

tendencial melódico hacia la tónica. En el modo menor la sensible es un“préstamo” del modo mayor.

ï Subtónica: séptimo grado sin alterar en el modo menor, significa que está bajo latónica, carece de atracción hacia ella (la tónica).

figura 1.6

î Superdominante

í Dominante

ë Mediante ì Subdominante

ê Supertónica

é Tónica

(ï)ï Sensibleï Subtónica

î Submediante

ì Subdominante

En esta figura se ve la posición de los grados con respecto al la tónica (y a ladominante).

3 Grados tonalesSon los de tónica, dominante y subdominante, y son los más representativos de latonalidad.

ModosModos

1 ConceptoSe llama modo al sistema diatónico (o conjunto de notas) usado por una pieza musicalde un estilo determinado.

Generalmente las notas de un modo son las únicas posibles a lo largo de unfragmento.

2 Los modos de la tonalidad clásicaEn la “tonalidad funcional” (la “clásica”), básicamente se emplean sólo dos modos:

1. el mayor natural (modo de Do) y2. el menor armónico, (modo de La con sensible)

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1 Conceptos previos

figura 1.7

Por esto la tonalidad clásica también es conocida como tonalidad “bimodal” (que tienedos modos).

Estos dos únicos modos fueron el resultado de la evolución histórica de los modosmedievales, y suelen encontrarse enriquecidos mediante “préstamos”, “cromatismos” yotros recursos que se irán estudiando más adelante.

3 El grado modalEs el tercer grado. Se dice que es modal porque indica si el modo es mayor o menor:

1. Si la mediante está a 3ª mayor de la tónica el modo es mayor2. Si la mediante está a 3ª menor de la tónica el modo es menor

VocesVoces o o partespartes

1 ConceptoSon cada una de las líneas melódicas de una obra musical.

2 Número, clasificación, ámbito y utilidadLas voces empleadas para la armonía son cuatro, clasificadas según el registro de lasvoces humanas (este sistema de trabajo proviene del Contrapunto):

dos de mujer (o niño) SS Soprano (tiple) voz aguda

AA Contralto voz grave

dos de hombreTT Tenor voz aguda

BB Bajo voz grave

ObservaciónLas voces de mujer tienen la misma extensión y ámbito que las de hombre, pero aoctava alta.

1. 1. TesituraTesiturass de las voces de las voces (límites extremos)

En las claves tradicionales el registro de las voces ocupa todo el pentagrama y una odos líneas por arriba (ver figura 1.8).

Los límites extremos:• No se deben sobrepasar• Se deben usar lo menos posible• Hay que llegar a ellos por grados conjuntos

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1 Conceptos previos

2. 2. Extensión aconsejable:Extensión aconsejable:

• Es aconsejable no usar los límites extremos, tan solo las notas que estándentro del pentagrama en las claves tradicionales, y en las voces agudas-soprano y contralto- una línea adicional por arriba.

• Hay que mantenerse en esta extensión el mayor tiempo posible.

3. 3. El registro central:El registro central:

• En las claves tradicionales el registro central se sitúa en la mitad superior delpentagrama.

• En este registro las voces se mantienen con facilidad: pueden cantar fuerte ypiano, pronunciar palabras sin dificultad, etc. Debe ser el más usado.

figura 1.8

4. 4. Utilidad de cada voz en la partitura:Utilidad de cada voz en la partitura:

• Soprano: es la encargada de llevar la melodía principal, ya que por la propianaturaleza del oído se oye más que las demás

• Contralto_y_tenor: son las voces llamadas internas, completan los acordes ydan “textura” al conjunto. Mantienen la homogeneidad de la densidad armónicay sonora del conjunto. Durante el periodo Barroco a las voces de este tipo seles llamó “ripieno” (relleno armónico).

• Bajo: esta voz sirve de base (“apoyo”) de los distintos acordes. Refuerza elconjunto sonoro haciendo resaltar la “función tonal” de cada acorde (esto severá más adelante).

5. 5. Planos sonorosPlanos sonoros::

El conjunto de las voces generalmente tiene dos planos sonoros bien diferenciados:

• El plano principal. Generalmente lo lleva la voz de soprano• El fondo. Lo llevan las demás voces. A veces puede “marcarse” la voz del bajo

4 ClavesExisten distintas claves para poder abarcar la extensión total del registro sonoromusical.

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1 Conceptos previos

De agudo a grave las claves existentes tienen los siguientes nombres y usos:

Sol en primera. Clave de “violín francés” (French violin), o clave “francesa”.Así llamada por el uso que le dio J. B. Lully y otros músicos francesesbarrocos.

Sol (en segunda). Clave de “tiple” o “aguda” (Treble), también clave de“violín”. Se usa para cualquier instrumento (o voz) agudo.

Do en primera. Clave de “soprano”. Se usó para la mano derecha deinstrumentos de tecla y para voces de soprano. En las partituras escritas enDo sirve para instrumentos transpositores en La, como el clarinete en La.

Do en segunda. Clave de “mezzo-soprano”. Se usó en música vocal para lavoz de mezzo-soprano.

Do en tercera. Clave de “contralto” (alto clef). Se usa para la viola, viola dagamba, trombón alto y mandola. Está asociada a la voz de contratenor y seusó para la voz de contralto.

Do en cuarta. Clave de “tenor”. Se usa para el registro agudo del violonchelo,fagot, bombardino, contrabajo y trombón; que también usan la clave de Solpara registros más agudos. Se usó para la voz de tenor.

Do en quinta. Clave de “barítono”. Es equivalente a la clave de Fa entercera. Para la voz de barítono ha sido menos usada esta clave, Do enquinta, que la de Fa en tercera.

Fa en tercera. Clave de “barítono”. Se usó para la mano izquierda deinstrumentos de tecla (especialmente en Francia) y para voces de barítono.

Fa (en cuarta). Clave de “bajo” (bass clef). Se usa para instrumentos bajos ypara la voz de bajo.

Fa en quinta. Clave de sub-bajo (sub-bass clef) o de contrabajo. La lectura denotas es como la de la clave de Sol (en segunda), pero los sonidos seproducen dos octavas más abajo.

Otras claves:

Clave de Sol a octava baja. Clave de “tenor”. Se usa para guitarra y para lavoz de tenor. Para guitarra generalmente no lleva el ocho.

Clave de Sol doble. Clave de “tenor”. Es equivalente a las otras claves detenor vistas más arriba.

Clave de Do en tercer espacio. Clave “inventada” de tenor. Es equivalente alas demás claves de tenor.

Clave de Sol a octava alta. Clave de “sopranino”. Se usa para el flautín ypara las flautas de pico soprano y sopranino. Generalmente no lleva el ocho.

Clave de Fa a octava baja. Se usa para instrumentos contrabajos como elcontrabajo y el contrafagot. Generalmente no lleva el ocho.

También existen claves para instrumentos de percusión sin afinación definida.

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1 Conceptos previos

5 Sistemas de escritura1. 1. Sistema de pianoSistema de piano

Sirve para poder tocar los ejemplos en un instrumento de teclado. Las voces desoprano y tenor llevan las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo llevan lasplicas hacia abajo. También se pueden escribir las tres voces superiores, (soprano,contralto y tenor), en el pentagrama superior y el bajo en el inferior.

figura 1.9

Observación: no se deben mezclar los dos procedimientos de escritura en unmismo fragmento o ejercicio.

2. 2. Sistema genéricoSistema genérico

Consta de cuatro pentagramas para las tesituras tradicionales de Soprano,Contralto, Tenor y Bajo, con sus claves correspondientes (Do en 4ª para el tenor).Sirve para realizar los ejercicios.

El mismo ejemplo representado en el sistema genérico:

figura 1.10 C

Este sistema favorece la independencia de las voces y asegura la lógica del uso delas claves atendiendo a tesituras y registros de las voces y de los instrumentos.También sirve para tomar conciencia de la altura absoluta de las notas escritas, yde la distancia exacta entre las voces (al escribir dos voces en un mismo

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1 Conceptos previos

pentagrama la mente se acostumbra a “visualizar” el cruzamiento, o las grandesaperturas, pero no a ser consciente cuando están en pentagramas diferentes...).

Los sostenidos y bemoles de las distintas armaduras en las claves de Do seescriben dentro del pentagrama y sin utilizar su primera línea, aunque el bemolmás bajo podría ser una excepción para algunas claves:

figura 1.11

Movimientos melódicosMovimientos melódicos

1 ConceptoSe llama movimiento melódico a todo cambio de entonación en una voz.

Los movimientos melódicos pueden ser:

• ascendentes: cuando la voz va del grave al agudo• descendentes: cuando va del agudo al grave.

Observación: La repetición de un sonido no se considera movimiento melódico,aunque sí movimiento rítmico.

Los movimientos se estudian de dos en dos voces.

1. bajo - soprano 4. tenor - soprano 6. contralto - soprano2. bajo - contralto 5. tenor - contralto 3. bajo - tenor

2 Clasificación1 1 Movimiento oblicuoMovimiento oblicuo:: cuando sólo se mueve una voz.

Es el preferido por ser el más estático, y por tanto el “camino más corto” -mínimoesfuerzo- para llegar a una nueva sonoridad, a un nuevo acorde.

2 2 Movimiento contrarioMovimiento contrario:: se da entre voces con direcciones opuestas.Permite una mayor independencia entre las voces, proporcionando mayor variedadde sonoridades. Su hallazgo, descrito como occursus por Guido d'Arezzo (c. 990 -c. 1050), proporcionó un gran avance al contrapunto.

3 3 Movimiento directoMovimiento directo: : se da entre voces con la misma dirección.Movimiento paraleloMovimiento paralelo:: es un caso particular del movimiento directo en el que elintervalo armónico se mantiene constante, es decir, siempre es el mismo (tercerasseguidas, cuartas seguidas, etc.).

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1 Conceptos previos

A su vez, el movimiento paralelo puede ser:

• Real: Real: cuando la especie del intervalo armónico es también constante.• Tonal: Tonal: cuando la especie del intervalo armónico no es constante. Este caso es

el que se da normalmente en la tonalidad clásica.

Con los movimientos directos las voces quedan estrechamente dependientes,(más aún con los movimientos paralelos), y se corre el peligro de cometer "errores"que pueden desvirtuar el estilo armónico.

figura 1.12 C

Primeras polifonías

El movimiento paralelo (junto con el oblicuo) fue el primero empleado en la historiade la polifonía, la interpretación se hacía de memoria, a base de intervalos paralelosde 5J, 4J y 8J en los llamados "organa" ("organum" en singular) medievales.También se empleó como efecto el paralelismo de terceras y sextas (llamado"fabordón"), hasta que por fin se abandonaron estas técnicas y se originó así uncambio de estilo.

El acordeEl acorde

1 ImportanciaEl acorde es el elemento principal de la armonía. Desde que existe como tal -a partirde la época de la Tonalidad Clásica- cualquier sonido musical aislado se percibe comofactor o elemento de un acorde, normalmente como fundamental de un acordeperfecto mayor.

2 ConceptoSe llama acorde a un conjunto de dos o más notas que suenan simultáneamente. A losacordes de tres notas, que son los más sencillos de la Tonalidad Clásica, se les llamaacordes tríadas.

Para la armonía funcional un acorde está formado por tres o más notas concretas yordenadas convenientemente, y es el resultado de la evolución musical en Occidente.Esta evolución paulatina de la historia de la música va cubriendo las etapasestablecidas por el orden de percepción de los sonidos armónicos de uno fundamentalo primer armónico. Este fenómeno acústico es conocido como RESONANCIA.

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1 Conceptos previos

3 El fenómeno acústico de la resonanciaLas leyes de la resonancia, descubiertas por el físico francés Joseph Sauveur en1701, sirvieron de base a J. Ph. Rameau para elaborar sus teorías sobre latonalidad y el acorde hacia 1722.

La resonancia:La resonancia:

Un cuerpo sonoro, (instrumento musical o fuente de sonido), produce al vibrar unsonido, (fundamental o primer armónico), que puede descomponerse en una serie-teóricamente infinita- de sonidos armónicos resonantes. En la siguiente figura semuestran los veinte primeros armónicos correspondientes a la nota Do:

figura 1.13

Las notas negras (armónicos 7, 11, 13, 14, 17, 19) no tienen la afinacióntemperada exacta del sonido que representan, aunque están próximas.

Estos sonidos armónicos cumplen las siguientes propiedades:

• Coinciden con la división en partes iguales de una cuerda vibrante.• Resultan menos audibles cuantos más agudos son.• La distancia entre ellos es menor para los sonidos más distantes del

fundamental o primer armónico.• En teoría las resonancias superiores se extienden hasta el infinito, aunque ya

el undécimo armónico es difícil de escuchar.• El oído humano percibe mejor las resonancias de los sonidos graves que las

de los agudos.• La afinación del cuerpo sonoro es la del primer armónico o sonido fundamental.

Por lo ya expuesto, se observa que un sonido incluye en sí mismo su propio acorde(armónicos 1º a 6º, sobre todo 4º, 5º y 6º):

figura 1.14

4 Origen y evolución histórica del acordeLa historia del acorde comienza en los albores de la polifonía durante la Edad Media; yevoluciona de forma intuitiva según el modelo señalado por los armónicos de unsonido fundamental.

El principio fundamental de la polifonía se basa en el concepto de la consonancia, peroes indispensable saber que tan importante y usada es ésta como su opuesta: la

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1 Conceptos previos

disonancia. Aunque estos son conceptos sencillos (consonancia quiere decir"agradable" al oído, "armonioso"; por el contrario disonancia es "desagradable", no"armonioso"), lo cierto es que se ven totalmente afectados por el entorno cultural deloyente y otros muchos factores de todo tipo. Así intervalos que durante una época (oen un lugar, o incluso bajo una situación) se consideraron disonantes, más tarde (o enotro lugar o situación) fueron considerados consonantes; pero no se puede fijar unafecha en la que determinada disonancia se convirtiera en consonancia. Por eso, desdeel punto de vista histórico, hay que hablar de factores del acorde y de agregadostransitorios. Los agregados transitorios son elementos que durante determinada épocafueron extraños al acorde, pero usados dentro del mismo, que aportaban unasonoridad determinada, y que más tarde convertirían al conjunto sonoro en un acordeindependiente, es decir, clasificado y con entidad propia.

La música occidental fue en principio esencialmente monódica -PRIMER ARMÓNICO-.Los primeros intentos polifónicos posiblemente consistieron en doblar el canto a laoctava -SEGUNDO ARMÓNICO-, aunque se pueda pensar que tal vez los intérpretesno fueran conscientes de esto, sobre todo si cantaban juntos hombres y mujeres (oniños), ya que aparentan cantar al unísono.

En el siglo IX, el “Musica Enchiriadis”, (tratado musical del norte de Francia, anónimopara unos y del monje Hucbaldo para otros), muestra los primeros ejemplos depolifonía que se conocen. En él se describe la práctica del “organum” (“organa” enplural), que consistía, resumiendo, en hacer correr una melodía paralela a la principal,a distancia de 4ª o 5ª -TERCER ARMÓNICO-. Durante el renacimiento se les añade aestos acordes, llamados de “quinta hueca”, o “vacía”, la tercera, que hasta entonceshabía sido una nota “añadida” transitoria y disonante. Primero se añadió la terceramayor -QUINTO ARMÓNICO- y más tarde, por analogía, la tercera menor, dando lugaresto al recurso armónico que mucho más tarde se llamaría "tercera de Picardía", o“tercera picarda” (ver “1 La tercera de Picardía”, p. 86). Así se puede decir que duranteel siglo XV se estabiliza el primer bloque sonoro con carácter de acorde tríada.

Como se puede ver, un acorde tríada no es sino el refuerzo sonoro del sonidofundamental que le sirve de base (ver figura 1.14, más arriba). Así pues, como ya seha dicho antes, un sonido musical aislado tiende a ser entendido como componente deun acorde, normalmente como su nota fundamental. Este principio ha sido usado paracausar un efecto de sorpresa (tensión) en el oyente. Como ejemplo, el comienzo de “IlPenseroso”, de F. Liszt (figura 1.15, más abajo), donde la repetición de la primera nota-Mi- parece indicar la tonalidad. La sorpresa llega cuando entra “pesadamente” laverdadera armonía...

figura 1.15 C

5 Obtención práctica de los acordesA efectos prácticos, los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cadagrado de los modos mayor natural y menor armónico.

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1 Conceptos previos

figura 1.16

Acordes Acordes prestados:prestados: Son el acorde de Dominante y el de Quinta disminuida desensible. Significa que en realidad no son propios del modo menor (“La” menor enel ejemplo), sino de su homónimo mayor (“La” mayor), es decir, que “La” mayor lepresta a “La” menor estos dos acordes.

Acorde Acorde alterado:alterado: Es el acorde de tercer grado con quinta aumentada. Significa queeste acorde no es el resultado de un préstamo de algún otro modo, sino de lanecesidad de usar el 7º grado bajo su forma de “sensible”, es decir, a medio tonode la tónica, para lo cual hay que alterarlo, por lo que el acorde está “alterado”.

6 Componentes o factores del acordeSon cada una de las notas del acorde. Los acordes tríadas tienen tres factores:Fundamental, tercera y quinta (recordemos que se lee de abajo a arriba)

• La quinta 5• La tercera 3• La fundamental F

figura 1.17

1. Fundamental:Fundamental: es la nota más importante, da nombre al acorde y forma su base.2. QuintaQuinta (a distancia de 5ª): fundamental y quinta definen el acorde, pero no lo

completan.3. Tercera Tercera (a distancia de 3ª): completa el acorde, pero no lo define.

figura 1.18

Los factores del acorde no cambian aunque estén “desordenados” entre las voces (verfigura 1.19).

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1 Conceptos previos

figura 1.19

7 Especies de acordes tríadasSon las distintas estructuras de los acordes que se obtienen al observar los intervalosentre sus notas. Para ello se disponen los acordes en la escala mayor natural y en lamenor armónica, que son las únicas que se usará en principio, obteniendo así lascuatro especies -o tipos de acordes tríadas- existentes:

1. Perfecto mayor PM2. Perfecto menor Pm3. Quinta disminuida í4. Quinta aumentada 5A

figura 1.20

Dos especies son consonantes y otras dos disonantes porque contienen disonancias:

• Acordes consonantes: Acordes consonantes: son los acordes perfectos mayor y menor. En realidadson los únicos acordes consonantes que existen.

• Acordes disonantes:Acordes disonantes: son los acordes de quinta aumentada y de quintadisminuida.

Aquí se puede ver claramente como los dos acordes prestados (figura 1.16, p. 15) delmodo mayor al menor, son efectivamente de la misma especie. Cosa que no sucederíasi no se alterara el 7º grado para hacerlo sensible.

La siguiente tabla muestra los intervalos de cada especie desde la fundamental (F) yen qué grados de los modos mayor y menor, están situados:

EspeciesEspecies IntervalosIntervalos Modo mayorModo mayor Modo menorModo menor

PM Perfecto mayor F • 3M • 5J é • ì • í í • îPm Perfecto menor F • 3m • 5J ê • ë • î é • ìí Quinta disminuida F • 3m • 5d ï ê • +ï5A Quinta aumentada F • 3M • 5A - - - ë

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1 Conceptos previos

Para el análisis y la comprensión de la música, resulta imprescindible reconocer todaslas especies de acordes, y para ello es necesario saber los intervalos que los forman ylos grados sobre los que se obtienen cada una de las especies de acordes (ver tabla).

A continuación se muestran las cuatro especies a partir de las fundamentales Do y La.

figura 1.21 C

Es un buen ejercicio tocar estos acordes, tomando como fundamental cualquier nota, ycantarlos arpegiándolos ascendente y descendentemente.

8 Forma de nombrar los acordes1. P1. Para acompañar o improvisar.ara acompañar o improvisar.

Se nombra la fundamental indicando la especie, y si tiene notas añadidas oalteradas. (Ej.: La menor séptima).

Esta manera de nombrar los acordes no se emplea para el análisis armónico, nipara la armonía, porque se presta a confusión entre acordes y tonalidades, y nodeja clara la función del acorde, ni su situación en la tonalidad (y modo).

2. 2. PPara ara el Ael Annáálilisis y la Armoníasis y la Armonía

Se nombra el grado de la fundamental indicando su función tonal, si es preciso sedice la tonalidad y el modo. También hay que especificar las notas añadidas yalteradas, y la inversión. (Ej.: sexto grado de Do mayor, con séptima y funciónsubdominante, en estado fundamental).

9 DuplicacionesPara escribir un acorde tríada a cuatro voces hay que poner una nota en cada voz, yen la que queda libre hay que repetir una de las tres notas escritas anteriormente. Aesta repetición “vertical” se le llama “duplicación”. Más adelante se estudiarán lasduplicaciones con más detalle.

figura 1.22

10 PosicionesHay tres tipos de posiciones para los acordes:

1. De orden:De orden: directa - indirecta2. Armónicas:Armónicas: abierta - cerrada - mixta3. Melódicas:Melódicas: de 8ª - de 3ª - de 5ª

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1 Conceptos previos

1. Posiciones de orden: 1. Posiciones de orden: Indican el orden de los factores del acorde (ver figura 1.23).

a) Posición directa.Posición directa. Cuando el acorde está en estado fundamental (la notafundamental en la parte inferior) y con la tercera bajo la quinta.

b) Posición indirecta. Posición indirecta. Cuando el acorde está en estado fundamental y con latercera sobre la quinta.

figura 1.23

2. 2. Posiciones armónicas:Posiciones armónicas: Indican la separación de las voces.

a) Posición abierta. Si entre soprano y tenor hay más de una octava. Resultaposible intercalar una nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo elbajo.

b) Posición cerrada. Si entre soprano y tenor hay menos de una octava. No cabeninguna nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo.

c) Posición mixta. Si el intervalo entre soprano y tenor es de octava.

figura 1.24

3. 3. Posiciones melódicas:Posiciones melódicas: Indican la nota de la soprano.

a) Posición de octava. Fundamental en la soprano.b) Posición de tercera. Tercera en la soprano.c) Posición de quinta. Quinta en la soprano.

figura 1.25

11 Disposiciones del acordeLa disposición es la distribución de las notas del acorde.

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1 Conceptos previos

1. Disposición “natural”1. Disposición “natural”

Un acorde suena de forma natural cuando sus notas se reparten dejando intervalosgrandes entre las voces graves e intervalos pequeños entre las agudas, siguiendoel modelo natural de un sonido fundamental y sus armónicos resonantes (ver figura1.13, p. 13).

2. Estado fundamental e inversiones2. Estado fundamental e inversiones

Según qué nota esté en el bajo, el acorde estará en:

• Estado fundamental. Si la fundamental está en el bajo.• Primera inversión. Si la tercera está en el bajo.• Segunda inversión. Si la quinta está en el bajo.

En cada inversión los intervalos formados entre el bajo y las demás voces dan lugar atres tipos de acordes:

• acorde de quinta formado por Bajo - tercera y quinta• acorde de sexta formado por Bajo - tercera y sexta• acorde de cuarta y sexta formado por Bajo - cuarta y sexta

Así:

• acorde de quita equivale a Estado fundamental (EF)• acorde de sexta equivale a Primera inversión (1ª inv.)• acorde de cuarta y sexta equivale a Segunda inversión (2ª inv.)

figura 1.26

El concepto de inversión se debe a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quienconsiderando la identidad de las octavas (“las octavas no son nada más queréplicas”) veía los acordes “Do-Mi-Sol”, “Mi-Sol-Do” y “Sol-Do-Mi” como un soloacorde en distintas posiciones:

figura 1.27

La identidad de las octavas genera la ilusión visual de “invertir” las notas (ver lasplicas) cuando el acorde cambia la nota grave a octava alta. Pero, como gracias alprincipio de identidad, las notas son las mismas, el acorde siempre es el mismo, sóloque se ve invertido.

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1 Conceptos previos

12 Posiciones y sonoridadLas posiciones armónicas y melódicas de los acordes afectan directamente a lasonoridad del conjunto. Recordando lo dicho al respecto de la separación entre vocesse puede añadir que:

1. Sonoridad de las posiciones armónicas1. Sonoridad de las posiciones armónicas

• Posición abierta:Posición abierta: la sonoridad es menos densa, o más diluida.• Posición cerrada:Posición cerrada: la sonoridad es más densa, el empaste armónico es mayor,

hay una mayor sensación de "bloque sonoro”.

2. Sonoridad de las posiciones melódicas2. Sonoridad de las posiciones melódicas

El acorde quedará más definido en la posición de octava, algo menos en la detercera y un poco menos en la de quinta. Esto generalmente carece de importancia(debido a la fuerza propia de la línea melódica de cada voz), excepto cuando setrata de la tónica final de fraseo, (esto se estudiará en el capítulo 4, p. 41).

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2. Normas clásicas

El sentido de las normas y su utilidadEl sentido de las normas y su utilidad

Las normas clásicas son producto del análisis de la música del periodo tonal bimodal.Es importante comprender que estas normas no pretenden que los ejercicios suenen“bonitos”, sino que sean correctos. Sonar bien o bonito depende mucho del oyente, desu educación musical y de su oído: lo que a alguien le puede sonar bien, para otropuede estar mal, o ser feo; sin embargo que algo sea “correcto” es una cuestión decumplir las normas adecuadamente y de haber conseguido el equilibrio de distintosparámetros.

Un ejercicio correcto puede sonar bien o puede ser feo, esto es una cuestión decreatividad, y lo mejor es trabajar la belleza sin descuidar ni menospreciar la técnica.

Aprendiendo las normas comprenderemos mejor la música al analizarla, al escucharlay al interpretarla o al componer, y seremos más conscientes de lo que estemosescuchando, escribiendo, analizando o interpretando.

El sentido de seguir disciplinadamente las normas es conseguir un mayor nivel deconsciencia de lo que hacemos en cada momento.

Normas de los movimientosNormas de los movimientos

1 Quintas, octavas y disonancias1a Quintas, octavas y disonancias seguidas1a Quintas, octavas y disonancias seguidas

No hacer quintas, octavas ni disonancias seguidas entre dos mismas voces, ya seapor movimiento paralelo o contrario.

figura 2.1

Estos movimientos paralelos no se emplean porque:

• Provocan dependencia de las voces, es decir, cantan lo mismo o parecido.• No aportan contraste, es decir, a una consonancia perfecta le sigue otra igual.• No se encuentran en el repertorio clásico, salvo como refuerzo (las octavas

paralelas), o como un efecto determinado (ciertas quintas consecutivas).

2 Normas clásicas

1b Excepciones1b Excepciones

Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida, excepto conla voz del bajo.

figura 2.2

2a Quintas, octavas, cuartas y disonancias directas2a Quintas, octavas, cuartas y disonancias directas

No se permite llegar a los intervalos de quinta, octava, cuarta, ni a las disonanciaspor movimiento directo con el bajo.

También se prohíben octavas y quintas directas entre las voces de soprano,contralto y tenor.

figura 2.3

2b Excepciones2b Excepciones

Quintas y octavas directas permitidas entre las voces de soprano, contralto y tenor:

• Cuando una de las voces proceda por grados conjuntos• Sólo para la quinta directa: cuando la 5ª se haya oído en el acorde anterior

Quintas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):

• Cuando la voz superior va por grados conjuntos• Cuando la quinta se haya oído en el acorde anterior y no esté en la voz de

soprano. (A esto le llamaremos “preparación indirecta” de la 5ª.)

Octavas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):

• Cuando la voz superior va por grados conjuntos y el bajo salta cuarta o quinta.Para esta norma algunos tratados exigen además que sólo se produzcan enlos acordes tonales (tónica, dominante y subdominante).

Las excepciones de octavas y quintas directas están basadas en las tradicionalesoctavas y quintas “de trompa”, así como en la imposibilidad de realizar la cadenciaperfecta de otro modo.

Octavas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas octavas directas, casi inevitables,que se producen cuando la voz superior desciende por grados conjuntos y lainferior salta hacia abajo una quinta.

22

2 Normas clásicas

Quintas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas quintas directas -también casiinevitables- que se producen cuando la voz superior procede por grados conjuntosy la inferior salta una tercera ascendente o una cuarta descendente en la voz másgrave.

figura 2.4

figura 2.5

3a 3a Enlace directoEnlace directo

Se prohíbe el enlace directo (todas las voces en la misma dirección), excepto entrefraseos y en cambios de posición (ver “1 El cambio de posición“, p. 47 y “3 Enlacede articulación“, p. 47).

33b Cambios de posiciónb Cambios de posición

En los cambios de posición (intercambio de las notas de un acorde entre las voces)se permiten los movimientos directos prohibidos, pero no los paralelos o seguidos.

figura 2.6

2 Distancia entre voces consecutivas1. Distancia máxima entre voces1. Distancia máxima entre voces

Entre dos voces consecutivas no debe haber en ningún momento más de unaoctava de separación, exceptuando las voces de tenor y bajo entre las que puedeexistir hasta una doble octava.

Así se consigue mantener el empaste de las voces, es decir, la sensación de“bloque sonoro” que proporciona el acorde.

23

2 Normas clásicas

2. Distancia mínima entre voces2. Distancia mínima entre voces

La distancia mínima es el unísono, que debe ser evitado siempre que sea posible.Para usarlo hay que entrar y salir de él por movimiento contrario u oblicuo.

El uso del unísono hace que “desaparezca” una voz, por lo que la armonía pierdedensidad, por eso debe evitarse en la medida de lo posible.

3. El 3. El intervalo armónico de segundaintervalo armónico de segunda

No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo, nillegar al unísono desde él.

figura 2.7

Esta norma quizás se deba al origen de la preparación y resolución de lasdisonancias, que se verá más adelante (figura 5.2, p. 50)

4. 4. Cruzamiento de vocesCruzamiento de voces

Dos voces están cruzadas cuando la de tesitura más aguda suena más grave quela otra. Los cruzamientos están prohibidos.

En las composiciones existentes puede advertirse el uso del cruzamiento de voces,pero su objetivo no es de orden armónico: con frecuencia se usa para conseguirefectos tímbricos, o por otras razones que quedan fuera del alcance de estamateria (la Armonía).

Por otra parte, el evitar el cruzamiento de las voces es también una cuestióndidáctica, ya que hace consciente al alumno de la posición y tesitura de cada voz.

Normas de la Normas de la melodíamelodía

Las normas de la melodía provienen del Contrapunto, aunque en Armonía son algomenos restrictivas.

1 Principio básicoEl grado conjunto es preferible al salto.

2 Los saltos1. Se pueden realizar saltos consonantes menores o iguales que la octava, el peores el de sexta mayor, de hecho se prohíbe el salto ascendente del segundo gradoa la sensible.

2. Los saltos mayores que la cuarta crean tensión y deben resolverse pormovimiento contrario y, preferiblemente, grado conjunto.

24

2 Normas clásicas

figura 2.8

3. Se pueden realizar saltos disonantes -ascendentes y descendentes- menoresque la octava si caen sobre una nota tendencial que “cierra” el salto, es decir, queresuelve en dirección contraria al salto.

figura 2.9

En la figura sólo aparecen saltos descendentes, ya que la única nota tendencial queconocemos por el momento es la sensible, que resuelve ascendiendo a la tónica.

3 Extremos melódicos1. Una melodía que no cambia de sentido no debe tener extremos disonantes,salvo cuando la última nota sea tendencial y resuelva.

figura 2.10

2. No es aconsejable que una melodía que no cambia de sentido tenga extremosmayores que la octava.

3. No se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido si sus extremos sondisonantes o sobrepasan la octava.

figura 2.11

4. Se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido cuyos extremos seande séptima menor sólo si sus notas extremas se toman y resuelven por movimientocontrario al salto.

figura 2.12

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3. El acorde perfecto

Acordes perfectos, acordes consonantesAcordes perfectos, acordes consonantes

1 ConceptoAcorde perfecto es todo acorde tríada cuyos factores son consonantes entre sí y,como ya se ha visto (p. 16), sólo existen dos especies de acordes perfectos:

• el perfecto mayor (PM) y• el perfecto menor (Pm)

Por lo tanto, sólo son consonantes estos dos acordes.

2 SonoridadLa sonoridad de los acordes perfectos (del latín perfectus: perfecto, completo,acabado,...) se considera consonante, plena y con carácter estático; a pesar de que elmenor tardó más en consolidarse como "acorde" (ver “4 Origen y evolución históricadel acorde”, p. 13), por fin también se consideró perfecto y por tanto consonante.

En el entorno de la armonía funcional aún puede hablarse de una polarización entrelas dos sonoridades (lo mismo que pasa con los modos mayor y menor). De formamuy primaria:

• PM (perfecto mayor) se asocia con alegre (brillante, luminoso,...)• Pm (perfecto menor) se asocia con triste (suave, tenue,...)

Aunque la cuestión de darle carácter a los acordes es muy subjetiva, lo cierto es queentre ellos existe una oposición que se traduce en un contraste sonoro muy útil para lamúsica.

Además se debe considerar que el estado fundamental aporta estabilidad a losacordes (siempre en un entorno de armonía clásica), ya que el bajo escrito coincidecon la base sobre la que se construye, y de este modo el acorde descansa sobre suspropios pilares.

Cifrado interválicoCifrado interválico

1 ConceptoEl cifrado interválico es una manera abreviada de representar los acordes. Para ello seutilizan números, sobre o bajo la voz del bajo. También se pueden cifrar otros recursosespeciales, como los retardos y las apoyaturas.

2 OrigenEl nacimiento del bajo continuo marca el inicio del periodo tonal bimodal (~1600). Elbajo continuo es una técnica de escritura musical abreviada del Barroco, que lleva

3 El acorde perfecto

implícita la armonía, que en numerosas ocasiones no aparece escrita en la partitura.Este bajo continuo podía estar cifrado, lo cual indicaba su armonización exacta, opodía estar sin cifrar. La resolución del bajo continuo exige un conocimiento amplio dela “armonización” del bajo y su “realización” práctica.

El origen del cifrado podría situarse hacia los siglos XV y XVI, cuando surgieron lastablaturas de órgano y laúd. Las antiguas tablaturas de órgano son reducciones de lasvoces de un coro a la pauta del bajo, que podía tener entre cinco y ocho líneas, yletras (A -La-, B -Si-, C -Do-, etc.) o cifras. En la tablatura alemana se trataba de letras,mientras que en la española eran las cifras las que acompañaban a la pauta.

Las tablaturas de laúd, por el contrario, consistían en una escritura de posiciones: seislíneas representaban las seis cuerdas del instrumento, la más grave arriba. Las cifrassituadas entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse, y unasplicas sobre las cifras indicaban la duración de las notas representadas. Cuando seescribían acordes todas sus notas permanecían con la misma duración.

Fue el cifrado lo que dio lugar a la forma de nombrar la disposición de los acordessegún los intervalos con el bajo: acorde de quinta, acorde de sexta y acorde de cuartay sexta.

3 Principios generales1. Cada cifra escrita en una nota del bajo representa el intervalo armónico, simple

o reducido que formará otra nota, en alguna voz superior, con la mencionadanota del bajo.

2. Las notas alteradas accidentalmente se indican con las mismas alteraciones ala izquierda de la cifra que las representa (en el cifrado barroco a vecestambién a la derecha).

3. Una cifra seguida de un guion sobre varias notas del bajo significa laprolongación de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifralo represente.

4. Un guion que antecede a una cifra sobre varias notas del bajo significa laanticipación de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifralo represente.

5. La cifra 0 (cero) indica silencios en las voces superiores.6. Cuando una misma nota del bajo necesita más de una cifra para representar

un acorde, caso común, éstas se escriben una sobre otra, poniendo lasmenores por debajo de las mayores.

7. Cuando una misma nota del bajo lleva varias cifras, una a continuación de otra,es porque sobre dicha nota existen varios acordes: uno por cada cifra ocolumna de cifras. El ritmo armónico de los acordes generalmente no deberásincoparse.

4 Abreviaturas1. El intervalo de tercera, por su uso abundante, no se escribe, a no ser que

resulte imprescindible (para evitar equívocos). Por eso, cuando en el cifradoaparece sólo una alteración, ésta afecta a la tercera (o compuesto) del bajo.

2. Los intervalos de quinta y séptima disminuida se representan “barrando” lacifra: %, $ y no es necesario poner la posible alteración que deba llevar la notaafectada.

3. En el continuo barroco un seis “barrado”: &, significa que lleva alteraciónascendente y normalmente se trata de una sensible.

28

3 El acorde perfecto

5 Cifrados “especial” y “común”1. El cifrado especial se utiliza sólo en acordes disonantes con función dominante.

Lo más característico es el uso del signo "más" /+/ delante de la cifra querepresente a la nota sensible de la tonalidad. (El cifrado especial de cadaacorde dominante se verá en el momento de su estudio.)

2. El cifrado común no distingue entre los acordes con función dominante y losdemás, cifrándolos por igual según los principios generales.

Algunas escuelas de armonía utilizan el cifrado especial y otras no. Aquí se usará elcifrado especial para los acordes con función dominante.

Acorde de quinta o Estado fundamentalAcorde de quinta o Estado fundamental

(Recordar todo lo dicho en “11 Disposiciones del acorde”, p. 18.)

1 Cifrado interválicoEl acorde de quinta no se cifra, porque es el más empleado, pero si es necesario seindica mediante un cinco: 5

figura 3.1

Si la tercera va alterada sólo hay que poner la alteración, ya que el 3 se sobrentiende,si la quinta va alterada se pone la alteración a la izquierda del cinco (hay quien la ponea la derecha). Si van alteradas 3ª y 5ª se pone la alteración sola para la tercera y sobreella el 5 con su alteración correspondiente (ver figura).

2 Cifrado funcional1.1. Concepto y primeros cifrados funcionales Concepto y primeros cifrados funcionales

El cifrado funcional es una manera abreviada de escribir los acordes sin ayuda delpentagrama. Permite seguir las progresiones armónicas y entender las funcionestonales de los acordes en cada momento (todo esto se irá viendo poco a poco).

Los acordes de los grados tonales (1º, 4º y 5º) se representan con las letras T, S, D(la inicial de cada uno de ellos), y los demás grados con números romanos (II, III,VI). Los acordes mayores se escriben con mayúsculas y los menores conminúsculas.

Grados Grados →→ é ê ë ì í î (+)ï

Acordes del modo mayor T " # Š “ & ---

Acordes del modo menor ˜ --- --- ¤ “ & ---

29

3 El acorde perfecto

Importante:

Los modos homónimos mayores y menores (Do mayor/menor, Mi mayor/menor, etc.)comparten el mismo acorde de dominante, resultando así, que la dominante delmodo menor es un acorde “prestado” del mayor. Por eso se cifra D mayúscula tantoen el modo mayor como en el menor.

En el cifrado funcional el estado fundamental se sobrentiende, pero si es necesario seindica con un triángulo colocado sobre cada letra o número (como sugiere JacquesChailley en su "Traité Historique d'Analyse Harmonique"):

? c { = @ d |

2a.2a. Indicaciones analíticas: las tonalidades Indicaciones analíticas: las tonalidades

Tanto en los ejercicios como en los análisis de partituras la tonalidad se pone bajoel pentagrama de la parte más grave y a la izquierda del primer acorde.

Las tonalidades mayores se indican escribiendo su primera letra con mayúscula(Do = Do mayor, Re = Re mayor, etc.), las menores escribiendo su primera letracon minúscula (do = Do menor, re = Re menor, etc.).

2b. Indicaciones analíticas: los cifrados2b. Indicaciones analíticas: los cifrados

También se debe especificar el cifrado funcional, que se escribe a continuación dela indicación de la tonalidad, bajo cada uno de los acordes de la partitura.

El cifrado interválico debe indicarse siempre en los ejercicios de armonía. Si elsistema es de cuatro pentagramas sobre la línea del bajo y si es de dos, pordebajo, pero sobre el cifrado funcional (como en los ejemplos de este manual).

3 Duplicaciones1. 1. ConceptoConcepto.. (Ver p. 17). Es la repetición de uno de los factores dentro del acorde.

2. Duplicaciones según los factores del acorde: 2. Duplicaciones según los factores del acorde:

a) (F×2) Duplicación de la fundamental. Es la preferida, porque con ella seconsigue que el acorde tenga el máximo parecido a un sonido fundamentalacompañado por sus primeros armónicos, siendo así la que ofrece mayorsensación de estabilidad.

b) (5×2) Duplicación de la quinta. Le sigue en importancia porque aún se parecebastante al sonido fundamental con sus armónicos.

c) (3×2) Duplicación de la tercera. Es la menos importante porque es la queofrece menor parecido del acorde respecto al sonido fundamental. Pese a todola duplicación de la tercera puede resultar ventajosa respecto a la de la quinta,ya que esta última duplica la posibilidad de errores de "quintas".

figura 3.2

30

3 El acorde perfecto

Preferencia sonora F × 2 5 × 2 3 × 2

Preferencia práctica F × 2 3 × 2 5 × 2

(F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta)

Preferencia Preferencia sonora: sonora: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa puntos deapoyo rítmicos o está en zonas importantes, como cadencias, definiciones tonalesintermedias, etc. (esto se verá más adelante).

Preferencia práctica:Preferencia práctica: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa zonastransitorias, breves, o que no son puntos de apoyo. También sirve para evitardefectos de realización técnica en cumplimiento de las normas clásicas.

3. Duplicaciones según los grados de la tonalidad:3. Duplicaciones según los grados de la tonalidad:

Como se verá más adelante la tonalidad hace uso de las funciones tonales paraestablecer una serie de tensiones imprescindibles para su propia definición, poreso la duplicación de estos grados tonales -que representan a las funcionestonales- dentro de los distintos acordes, puede ayudar a establecer con másclaridad la función tonal que se requiera.

a) En los tres acordes tonales siempre será preferible duplicar la fundamental,como segunda opción se podría duplicar el factor que resulte ser grado tonal,que es la quinta, por último la duplicación de la tercera sería la menospreferible (en el acorde dominante provocaría un error -sensible duplicada-)

b) En los demás acordes será preferible duplicar el grado tonal que contienen,que siempre es la tercera, ya se verá que así se reforzará la función tonal querepresentan.

A pesar de todo es preferible hacer una duplicación “peor” (excepto la duplicaciónde la sensible, que está prohibida) si con eso se evitan posibles errores de quintasy octavas.

figura 3.3

NegrasNegras: : grados tonales, las mejores duplicaciones “teóricas” para cada acorde.CruzCruz: : sensible, está prohibido duplicarla.En color gris: En color gris: acordes disonantes que se verán más adelante.

4. Notas 4. Notas tendenciales:tendenciales:

Son las que tienen resolución obligatoria. Por ahora la única nota tendencial es lasensible, cuya resolución obligatoria es ir a la tónica.

No deben duplicarse, porque implicaría octavas consecutivas, o bien que una de

31

3 El acorde perfecto

ellas no resolviera correctamente:

figura 3.4

5. 5. Acordes incompletos:Acordes incompletos:

Un acorde está incompleto cuando le falta algún factor. Sólo se puede escribirincompleto el acorde de tónica: sin quinta y triplicando la fundamental o duplicandola fundamental y la tercera (ver figura).

figura 3.5

4 Enlace entre acordes de quintaEl enlace es la manera de mover las voces al encadenar acordes.

La armonía estudia el proceso de superposición de sonidos (proceso vertical de lamúsica), pero sin olvidar la conducción melódica de cada voz (proceso horizontal).Mediante la técnica del enlace como recurso armónico, se pretende conseguir un fluircontinuo en cada una de las voces, sin brusquedades, dentro del estilo musical quenos ocupa.

Principio fundamental del enlace de acordes (“ley del camino más corto”)Cada voz debe moverse lo menos posible, respetando siempre las normas clásicas.

figura 3.6

Posibilidades:

1. Fundamental duplicada en el primer acorde:1. Fundamental duplicada en el primer acorde:

a) Si hay notas comunes, se mantienen en la misma voz (enlace armónico). Las

32

3 El acorde perfecto

demás van a la nota más cercana del siguiente acorde. Los dos acordes debenestar completos.

b) Si no hay notas comunes todas las voces proceden por movimiento contrario albajo hacia la nota más cercana del siguiente acorde, menos la sensible que vaa la tónica.

c) Sensible descendente. En el enlace “tercero - cuarto” (III S, bastante inusual) lasensible desciende de grado para evitar quintas seguidas.

Importante: En el enlace de acordes hay que tener en cuenta preferentemente lasnormas clásicas que se exponen en el capítulo 2 (p. 21). Siguiendo las tres manerasde enlazar aquí citadas no aparecerán errores.

2. Tercera o quinta duplicada en el primer acorde:2. Tercera o quinta duplicada en el primer acorde:

Los principios son los mismos, pero a veces será necesario no hacer algún enlacearmónico, o realizar algún salto en vez de grado conjunto, para evitar acordesincompletos o defectos de octavas o quintas. Evitar que la nota duplicada genereoctavas seguidas.

figura 3.7

3. 3. Enlace armónico, Enlace armónico, enlace melódicoenlace melódico

• Enlace armónico: cuando las notas comunes se mantienen en la misma voz• Enlace melódico: cuando no se mantienen las notas comunes. Para ello se

realiza el movimiento contrario de todas las voces con el bajo.

figura 3.8

El enlace melódico puede servir para cambiar la tesitura de las voces cuando seacercan a sus límites extremos y también para dar variedad a la melodía de unavoz. No debe utilizarse indiscriminada ni frecuentemente, pues va contra elprincipio fundamental del enlace (la ley del camino más corto) y a veces puede darlugar a errores (ver la figura de arriba). Se puede usar especialmente en losenlaces de articulación que se estudiarán más adelante (pp. 41 y 47).

33

3 El acorde perfecto

5 Falsa relación de tritono1. 1. Falsa relación. ConceptoFalsa relación. Concepto

“Falsa relación” significa que hay un “elemento melódico” repartido entre dosvoces. Dicho elemento queda oculto a la vista, pero no al oído (a un oídoeducado).

Hay dos tipos de falsa relación:

• La falsa relación de tritono• La falsa relación cromática (que se verá más adelante, p. 92)

2. 2. Falsa relación de tritonoFalsa relación de tritono

La falsa relación de tritono -FR 3T- ocurre cuando este intervalo melódico -como 5ªdisminuida o como 4ª aumentada- está entre dos voces distintas.

Sólo se considera un error si aparece entre voces extremas en las secuencias “D-S” y “S-III”, muy poco usadas.

figura 3.9

Acorde de sexta o Acorde de sexta o pprimera inversiónrimera inversión

(Recordar todo lo dicho en “11 Disposiciones del acorde”, p. 18.)

1 ConceptoCuando un acorde está en primera inversión la nota del bajo no es su fundamental,sino su tercera.

figura 3.10

34

3 El acorde perfecto

Importante: No confundir “fundamental del acorde” con “nota del bajo” (¡ni con tónica!).

Para reconocer la fundamental de un acorde hay que ordenarlo por terceras y dejarloen posición directa (ver figura 1.23, p. 18).

2 Cifrado interválicoSegún se ha visto en “11 Disposiciones del acorde” (p. 18.), el acorde de sexta estáformado por el bajo, su 3ª y su 6ª.

Por eso su cifrado es: 6

• El 3 no hay que ponerlo.• Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado como en el acorde de quinta.

3 Cifrado funcionalLa primera inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con un puntocolocado sobre la letra o número romano que lo represente (como sugiere JacquesChailley en su "Traité Historique d'Analyse Harmonique"):

‡ ¦ C

4 SonoridadRecordemos que toda nota aislada (y más en el bajo) tiende a ser entendida comofundamental de un acorde, gracias a la resonancia de sus armónicos (p.13).

figura 3.11

La primera inversión va contra este principio, ya que al no ser la fundamental la notadel bajo, el acorde difiere en una nota con respecto a las resonancias del bajo escrito.

Esto hace que la estructura se “debilite”, resultando entonces una sonoridad algomenos estable y menos precisa que la del estado fundamental. Además, al estarinvertido el acorde, la base sobre la que se construye no es la nota fundamental(verdadera base de todo acorde), perdiendo así algo de “solidez” (estabilidad).

5 DuplicacionesEn cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de quinta, así:

1. Duplicación según los factores del acorde.1. Duplicación según los factores del acorde. La preferencia es:

a) (Fx2) Duplicación de la fundamental.b) (5x2) Duplicación de la quinta: ahora manejable por no existir quintas con el

bajo escrito.c) (3x2) Duplicación de la tercera: evitar, sobre todo en la voz de soprano. Sólo se

35

3 El acorde perfecto

debe usar cuando sea resultado de un buen giro melódico.

2. En función de los grados de la tonalidad.2. En función de los grados de la tonalidad.

Vale todo lo dicho para el acorde de quinta, incluida la observación sobre laduplicación de la tercera.

3. En función de las notas tendenciales.3. En función de las notas tendenciales.

Lo mismo que se dijo para los acordes de quinta, las notas tendenciales (por ahorasólo la sensible) no deben duplicarse.

4. Acordes incompletos.4. Acordes incompletos.

A diferencia del estado fundamental, en primera inversión siempre se usaránacordes completos.

6 Principios universales del enlace entre acordesLos principios universales del enlace entre acordes aluden al principio fundamental, oley del camino más corto, y son:

I.I. Mantener con enlace armónico (p. 33) las notas comunes

II.II. El grado conjunto es preferible al salto

III.III. El movimiento contrario es preferible al directo, sobre todo con el bajo

IV.IV. Las notas tendenciales no deben duplicarse y deben resolver

Importante: Estos principios deben practicarse siempre que no den lugar a loserrores mencionados en las “normas clásicas” (p. 21).

El enlace entre dos acordes de sexta puede resultar más sencillo si no se duplica elmismo factor en ambos.

figura 3.12 C

Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversiónAcorde de cuarta y sexta o Segunda inversión

(Recordar todo lo dicho en “11 Disposiciones del acorde”, p. 18.)

1 ConceptoCuando un acorde está en segunda inversión la nota del bajo es la quinta.

36

3 El acorde perfecto

2 Cifrado interválicoComo los acordes de cuarta y sexta están formados por el bajo, su 4ª y su 6ª, (comosu nombre indica), su cifrado será: 6

4

Las alteraciones deben aparecer en el cifrado. La cifra menor se escribe bajo la mayor.

3 Cifrado funcionalLa segunda inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con dos puntoscolocados sobre la letra o número romano que lo represente(como sugiere JacquesChailley en su "Traité Historique d'Analyse Harmonique"):

ˆ § J

4 SonoridadEl contraste entre el bajo escrito acompañado de sus armónicos y las notas reales delacorde hacen de ésta la inversión más inestable, ya que el acorde que se espera y elque se ofrece sólo tienen una nota común (duplicada en la figura):

figura 3.13

Por eso el intervalo de cuarta fue considerado disonante por el Contrapunto (muchoantes de conocerse el fenómeno de la Resonancia) y, también por eso se dijo que lacuarta justa era un caso especial, ya que se considera disonante con el bajo yconsonante entre las demás voces.

Tras lo dicho puede comprenderse que este acorde debe ser tratado con muchocuidado y de manera especial, de hecho su origen y forma de empleo fue provocadopor notas de adorno, que daban lugar a diversos tipos de acordes de cuarta y sextaque veremos a continuación.

5 EnlaceComo la cuarta es disonante con el bajo, hay que tener en cuenta su preparación yresolución:

1. (PR) La preparación de una nota consiste en que dicha nota suene, en lamisma voz, desde el acorde anterior (enlace armónico desde el acordeanterior).

2. (RS) La resolución de la cuarta consiste en mantener, en la misma voz, una delas dos notas del intervalo hasta el acorde siguiente (enlace armónico hasta elsiguiente acorde).

37

3 El acorde perfecto

Al enlazar acordes hay que tener en cuenta tres fases:

1ª fase (“antes”): Llegada al acorde2ª fase (“durante”): Duplicaciones y disposición3ª fase (“después”): Salida del acorde

1. 1ª fase (“antes”): 1. 1ª fase (“antes”): LLEGADA AL ACORDELLEGADA AL ACORDE

Sólo hay dos maneras correctas de llegar a la cuarta:

1. por movimiento oblicuo, preparando la cuarta (figura 3.14 a)2. por movimiento contrario, sin preparar la cuarta (figura 3.14 b)

2. 2ª fase (“durante”): DUPLICACIONES2. 2ª fase (“durante”): DUPLICACIONES

• La mejor duplicación: la nota del bajo (5ª del acorde)• La peor duplicación: la 4ª del bajo (la Fundamental)• Duplicación indiferente: la 6ª del bajo (3ª del acorde)

Normalmente se duplica el bajo (5ª del acorde), porque al aumentar la base -elbajo- aumenta la estabilidad de este acorde. La 4ª y la 6ª sólo se duplican si soncomunes desde el acorde anterior (figura 3.15).

Importante: En segunda inversión todos los acordes se escriben completos.

figura 3.14

3. 3ª fase (“después”): SALIDA DEL ACORDE3. 3ª fase (“después”): SALIDA DEL ACORDE

El enlace de un acorde de cuarta y sexta con el acorde siguiente se realizanormalmente, (según las normas de quintas y octavas y los principios universalesde enlace), no es necesario “resolver” la cuarta.

figura 3.15 C

38

3 El acorde perfecto

5 Caso particular de enlace armónicoCuando a un acorde de quinta le sigue un cuarta y sexta “de paso” descendente, todassus notas son comunes menos sus respectivos bajos; así, si no se duplica el bajo, lastres voces superiores permanecerán con enlace armónico (figura 3.15).

6 Tipos de cuarta y sextaLa segunda inversión no es un verdadero “acorde”, sino únicamente el resultado dealgunas notas de adorno; por eso los acordes de cuarta y sexta sólo se entienden bajouna de las siguientes categorías:

1. El cuarta y sexta de paso (unión) 2. El cuarta y sexta de adorno (repercusión, amplificación, etc.)3. El cuarta y sexta cadencial (dominante ampliada)

Acento Acordes usuales Giro del bajo

4ª y 6ª de paso Débil … y “ Grados conjuntos

4ª y 6ª de adorno Débil … y Š Bajo quieto

4ª y 6ª cadencial Fuerte (…) con función á le sigue la “

figura 3.16 C

1. El cuarta y sexta de paso1. El cuarta y sexta de paso

• Va en acento débil del compás o parte• Su uso básico se da en los acordes de tónica y dominante• El bajo procede antes y después, por grados conjuntos

2. El cuarta y sexta de adorno2. El cuarta y sexta de adorno

• Va en acento débil del compás o parte• Su uso básico se da en los acordes de tónica y subdominante• El bajo permanece quieto antes y después. La segunda inversión lleva antes y

después un mismo acorde.

3. El 3. El cuarta y sexta cadencialcuarta y sexta cadencial

• Va en acento fuerte del compás o parte• Es el acorde de tónica, pero con función dominante (/)• Tras este acorde siempre va una dominante

Observación:El cifrado funcional de este acorde es el de la dominante (D), pero con dos aspas (ÿ)que representan dos notas de adorno en la dominante (ver p. 84). Este cifrado lopropone Hans Scholz en su “Compendio de Armonía”.

39

4. Cadencias (I)

Fraseo y cadenciasFraseo y cadencias

1 CadenciaSe llama cadencia a todo final de fraseo.Las cadencias están determinadas por los tres elementos básicos de la música: elritmo, la melodía y la armonía.

2 El fraseo1. Comienzos y finales de frase1. Comienzos y finales de frase

COMIENZO:a) Tético: cuando empieza en el primer acento del compás.b) Acéfalo: cuando empieza después del primer acento del compásc) Anacrúsico: cuando empieza antes del primer acento del compás

FINAL. Las cadencias son:a) Masculinas: cuando el último acorde cae en el primer tiempo del compás.b) Femeninas: cuando el último acorde no cae en el primer tiempo del compás.

Importante:Aunque en las obras del periodo clásico se observan los dos finales, la armoníade escuela permite usar las cadencias femeninas sólo en los fraseosintermedios. Los finales de los ejercicios siempre deben ser masculinos.

2. Tipos de fraseo2. Tipos de fraseo

a) Articulado: cuando un fraseo concluye y, tras una "respiración", otro empieza.La unión de los dos fraseos se llama "enlace de articulación". Ver figura 4.1

b) Encadenado: el último acorde del primer fraseo es el primer acorde delsegundo fraseo. Este acorde es el "acorde de encadenamiento". Ver figura 4.2

Punto de articulaciónFraseo “A” Fraseo “B”

Último acorde Primer acorde

Solapado de fraseos.Acorde de encadenamiento

Fraseo “A” Fraseo “B”

Último acorde Primer acorde

4 Cadencias (I) simples

figura 4.1 C

figura 4.2 C

El solapado, a veces consta de más de un acorde: un caso común es cuando seusa el último tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresiva.

3. 3. Puentes, enlaces o transicionesPuentes, enlaces o transiciones..

Los fraseos también pueden estar unidos (o separados) por puentes, enlaces otransiciones; tres términos equivalentes, pero que pueden ser matizados:

a) Puente: es una sección no temática (aunque puede contener elementostemáticos), más o menos larga, entre dos fraseos.

b) Enlace: es un puente de pequeñas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases).c) Transición: es un puente entre dos secciones grandes y diferentes.

4. 4. Ampliación de fraseAmpliación de frase (más en p. 60, 61, 125, 147, 202 y 204)

Una frase normalmente tiene ocho compases1, que se suelen dividir en dos fraseosde cuatro compases cada uno: el antecedente, a modo de pregunta, y elconsecuente, a modo de respuesta.

La ampliación de frase es un recurso por el que se aumenta el número decompases habitual: más de ocho si hablamos de la frase completa, o más de 4 sihablamos de un fraseo.

1 Curiosidades: los únicos números cuya grafía está “cerrada” -no tiene principio ni fin- sonel cero y el ocho (0 y 8), y ocho es el número de compases que “cierran” una frase. Por otrolado, como el ocho no tiene principio ni fin sirve para representar el infinito - 4 - (el todo),que es el extremo opuesto del cero, que representa la “nada”... Por último observar que elcero es un ocho “desdoblado”, o el ocho un cero “retorcido” (hágase la prueba con un arode goma elástica)

42

4 Cadencias (I) simples

En la figura 4.2 el fraseo “A” es de tres compases y termina con cadencia perfectaen un acorde que sirve como primero del consecuente “B”, también de trescompases. La ampliación de frase en este caso consiste en añadir una codettaconcluyente con insistencia en cadencia perfecta, ahora con el bajo descendiendoa tónica.

3 Clasificación1. Atendiendo al número de acordes empleados1. Atendiendo al número de acordes empleados

a) Simples. La cadencia perfecta con dos acordes y las suspensivas basadas enella.

b) Compuestas. La cadencia perfecta formada con más de dos acordes y lassuspensivas basadas en ella.

2. Según el momento en que se producen2. Según el momento en que se producen

a) Finales. Son las únicas posibles para el final, aunque pueden usarse en losfraseos intermedios (la cadencia plagal, poco usada como final, aún lo esmenos en los fraseos intermedios).

b) Suspensivas. Sólo sirven para los fraseos intermedios, pero nunca para losfinales.

A su vez las cadencias finales y las suspensivas se clasifican según el siguienteesquema:

FinalesCPCP Cadencia Perfecta

CPlCPl Cadencia Plagal

Suspensivas

ScSc Semicadencia

CiCi Cadencia imperfecta

CRCR Cadencia rota

Cadencias finalesCadencias finales

1 Cadencia Perfecta

” †

Una cadencia es perfecta cuandoUna cadencia es perfecta cuando22::

• El fraseo termina en dominante y tónica en estado fundamental.• Si es la última cadencia del ejercicio debe ser masculina (tónica en el primer

tiempo).• Si es la última cadencia del ejercicio la tónica tiene que estar en posición de

octava o de tercera, pero no de quinta.• El salto del bajo (í é) es esencial en esta cadencia• La cadencia perfecta, debido a su juego de tensiones (ver p. 69 y 70), puede

establecer el cierre o final definitivo de la frase, o de la obra.

2 También existe la terminología (que aquí no se empleará):Cadencia auténtica perfecta, que es una cadencia perfecta con el acorde de tónica en

posición de octava.Cadencia auténtica imperfecta, que es una cadencia perfecta cuyo acorde de tónica no está

en posición de octava, y también es cualquier cadencia imperfecta.

43

4 Cadencias (I) simples

2 Cadencia Plagal

‹ †

Una cadencia es plagal cuando:Una cadencia es plagal cuando:

• El fraseo termina en subdominante y tónica en estado fundamental.• Si es la última cadencia del ejercicio debe ser masculina (tónica en el primer

tiempo).• La tónica puede estar en cualquier posición melódica.

Además:

• La cadencia plagal se suele usar después de una cadencia perfecta, imperfectao rota a modo de “coda” con carácter “estático”, por lo que sirve para conseguirun “ambiente de música sacra”.

• Se usa como contraste frente a la perfecta.• Resulta característico que, para aumentar la fuerza y la eficacia de esta

cadencia, el acorde subdominante tenga una duración larga.• Puede usarse también el segundo grado en primera inversión en el lugar de la

subdominante, o antes, o después de ella.• El salto del bajo (ì é) es esencial en esta cadencia

figura 4.3 C

El nombre de esta cadencia proviene de los modos plagales “deuterus” plagal (4ºmodo) y “tetrardus” plagal (8º modo), cuyo grado de recitación (nota más repetidallamada “tenor”, “repercusio”,...) era el 4º.

Cadencias suspensivasCadencias suspensivas

Cadencias suspensivas a partir de la perfecta• Cadencia imperfecta.Cadencia imperfecta. Es una cadencia perfecta que hace uso de las

inversiones.• Cadencia rota.Cadencia rota. Es una cadencia perfecta cuya resolución está rota por la

sustitución del acorde de tónica por otros acordes (VI, IV, II). Se dice que estárota porque estos acordes sustitutivos no tienen función tónica, sino quecausan sorpresa en el oyente, evitando la cadencia perfecta o, lo que es lomismo, la “definición” tonal, o sensación de estabilidad tonal (Ver “Capítulo 7.La armonización clásica”, p. 59). Por eso esta cadencia es también conocida

44

4 Cadencias (I) simples

como “cadencia evitada”, o “de engaño”.• Semicadencia.Semicadencia. Significa “media cadencia”, por supuesto se refiere a “media

cadencia perfecta”. Si la cadencia perfecta es un final de fraseo formado porlos acordes DT , la semicadencia es un final de fraseo formado por la mitad, esdecir, sólo la D. A raíz de esto existen otras semicadencias.

1 Cadencia imperfecta

“ …

Una cadencia es imperfecta cuando:Una cadencia es imperfecta cuando:

• Los últimos acordes del fraseo son dominante y tónica, pero estando uno, o losdos, en inversión.

figura 4.4 C

2 Cadencia rota

”…< ”˜<

”…A ”˜A

”…? ”˜]

Una cadencia rotacadencia rota se da cuando los últimos acordes del fraseo son la dominante y -pororden de importancia- (ver figura 4.5)

a) el sexto grado en estado fundamentalb) el cuarto grado en primera inversiónc) el segundo grado en primera inversión

Nota: ¡Cuidado con los posibles errores de quintas!

figura 4.5

45

4 Cadencias (I) simples

3 La semicadencia

? “

? Š

Se obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde perfecto cualquiera, no siendoninguna de las cadencias anteriores.

Las más importantes son las semicadencias a la dominante (ScD) y a la subdominante(ScS), pero son posibles las semicadencias a otros grados consonantes de los modosmayor y menor. Ver figura 4.6.

figura 4.6 C

4 Las cadencias suspensivas y el fraseo1. Fraseo articulado1. Fraseo articulado

Toda cadencia suspensiva necesita finalizar con un acorde perfecto (no disonante)en estado fundamental o en primera inversión, (pero no en segunda) para que lafrase descanse en una consonancia. El enlace de este acorde con el siguiente seráde articulación (ver más abajo).

Según esto, en el modo menor no se puede usar la cadencia rota con el acorde desegundo grado en fraseos articulados, ya que este acorde es disonante (no esperfecto).

2. Fraseo encadenado2. Fraseo encadenado

El acorde de encadenamiento puede ser consonante o disonante, y puede estar encualquier inversión, pero a diferencia de lo que ocurre con el enlace de articulación,este acorde deberá resolver perfectamente de acuerdo con las normas de laarmonía clásica.

46

4 Cadencias (I) simples

Enlace de acordes: Enlace de acordes: ttipos de ipos de encadenamientoencadenamiento

1 El cambio de posiciónSe dice que un acorde cambia de posición cuando se realizan cambios o intercambiosde sus factores entre las voces (figura 4.7-A).

En el cambio de posición se admiten 8as, 5as, 4as y disonancias directas, pero noseguidas (p. 23).

Cambio o intercambio de sensibleCambio o intercambio de sensible (figura 4.7-B):

Se da cuando la sensible pasa de una voz a otra en un cambio de posición.También se considera cambio de sensible si los acordes son diferentes, peroambos tienen función de dominante (figura 9.3c, p. 85).

2 Encadenamiento comúnEs el enlace entre acordes “normales”, que sigue el principio del camino más cortoteniendo en cuenta las normas clásicas.

3 Enlace de articulaciónEs el que se produce entre el final de un fraseo y el principio del siguiente. Las dosnotas implicadas en cada voz no forman aquí parte de la misma línea melódica, sinoque son la última nota de una línea melódica (fraseo) y la primera de otra. No es unverdadero enlace sino un punto de articulación en el que sólo hay que evitar octavas yquintas directas.

Por eso, en este enlace:

1. la sensible pierde la obligación de resolver, pudiendo seguirle cualquier otranota, incluso por salto (figura 4.7-C).

2. se pueden utilizar los saltos melódicos disonantes prohibidos.

4 ResoluciónLa resolución es la forma en que una nota tendencial se dirige a otra del siguienteacorde, y siempre es una conjunción ascendente o descendente. La palabra“resolución” indica liberación de tensiones y es un enlace obligatorio.

figura 4.7 C

47

5. Acordes Disonantes

La La disonanciadisonancia

1 DisonanciasDejando a un lado las discusiones sobre consonancias y disonancias se tendrán encuenta los intervalos que se consideraron disonantes durante el periodo clásico (1600-1900):

a) segundas y séptimasb) todos los aumentados y disminuidos.

2 Acordes disonantes y sonoridadSe dice que un acorde es disonante cuando contiene uno o más intervalos disonantes.En el ambiente clásico la disonancia produce “tensión” y provoca en los acordes lanecesidad de resolver. Por este motivo la disonancia es, junto con la sensible, unanota “tendencial”.

Sonoridad y efecto que produce

Acorde perfecto Consonante Distensión Reposo Estático Estable

Resto de acordes Disonante Tensión Movimiento Dinámico Inestable

3 La disonancia del acordeDisonancia de un acorde es cualquier factor disonante con la fundamental. Un acordetendrá tantas disonancias como intervalos disonantes tenga con su fundamental.

Ejemplo

El acorde de la figura 5.1 contiene tres intervalos disonantes, pero sólo dos delos tres (Fañ-Do y Fañ-Miò) son disonantes con la fundamental (Fañ). Por lotanto este acorde tiene dos disonancias: la 5ª y la 7ª (Do y Miò).

figura 5.1

5 Acordes disonantes

4 Preparación y resolución de las disonancias1. Origen de la preparación y resolución de las disonancias1. Origen de la preparación y resolución de las disonancias

Con el desarrollo de la polifonía empezaron a surgir “fórmulas” o “efectos”polifónicos de uso común. Uno de ellos fue el retardo (ver p. 177) que consiste enretrasar (-retardar-) la entrada de una nota real prolongando su nota anterior. Esteefecto usado en cadena dio lugar a la sensación de “disonancia tendencialdescendente”. En el ejemplo vemos una llegada a la tónica sin notas de adorno (a)y con retardos “en serie” (b) que originan un efecto de “caída” con tensión-distensión constante hasta la llegada. Cada momento disonante tiene una fuerte“energía” o tensión (-tendencia-) hacia su grado conjunto inferior que se disipa alfinal, al llegar a la tónica.

figura 5.2 C

2. 2. PreparaciónPreparación y resolución de la disonancia y resolución de la disonancia

a) La preparación de la disonancia (PR) consiste en mantenerla con enlacearmónico desde el acorde anterior.

b) La resolución natural de la disonancia (RS) consiste en hacerla descender porgrados conjuntos en la misma voz.

c) La resolución excepcional de la disonancia (RsEx) consiste en mantenerla conenlace armónico hasta el siguiente acorde.

figura 5.3

5 Tratamiento de las disonanciasRecordando las normas clásicas (p. 21), vemos que sólo hay que tener en cuenta losintervalos disonantes con la voz del bajo.

Recordamos también las tres fases del enlace de acordes (p. 38) y las aplicamos aquí:

1ª fase: llegada al “intervalo disonante con el bajo” (no confundir con la “disonancia, -odisonancias- del acorde”). Sólo hay que tenerlo en cuenta con el bajo.

Al intervalo disonante con el bajo hay que llegar:

a) preparándolo (figura 5.3)b) por movimiento contrario (figura 5.4).

50

5 Acordes disonantes

figura 5.4

2ª fase: duplicaciones. Las notas tendenciales no deben duplicarse (p. 31), por eso seprohíbe duplicar la “disonancia -o disonancias- del acorde” (no confundir con la“disonancia con el bajo”).

3ª fase: salida de la disonancia del acorde (figura 5.3). De la disonancia del acordehay que salir:

a) resolviéndola naturalmente (grado conjunto descendente)b) resolviéndola excepcionalmente (quieta)

Importante:

Disonancia con el bajo no es lo mismo que disonancia del acorde, sólo coincidencuando el acorde está en estado fundamental.

Notas tendenciales

La disonancia del acorde -junto con la sensible- es direccional, y por lo tantotendencial.

Acorde Acorde de quinta disminuida sobre el 2º grado del menorde quinta disminuida sobre el 2º grado del menor

1 Cifrado interválicoComo es un acorde de quinta disminuida su cifrado será:

6í en estado fundamental, 6 en primera inversión y 4 en segunda inversión.

2 Cifrado funcionalEl barrado (S) indica que el acorde es de 5ª disminuida (í, S).

El estado fundamental (si es preciso) se representa con un triángulo y las inversionescon puntos sobre el cifrado:

• Sin función tonal: X ] b• Con función subdominante: cO cP cQ

• Sustituyendo a la tónica en la cadencia o secuencia rota: DO DP DQ

3 EnlacePara el enlace se diferencian dos disposiciones:

1. Cuando está en primera inversión2. Cuando está en estado fundamental o en segunda inversión

Esto es así, porque en las primeras etapas de la armonía los acordes se construían abase de consonancias con la voz del bajo, sin tener en cuenta los intervalos

51

5 Acordes disonantes

resultantes entre las demás voces. Es fácil comprobar que éste acorde en primerainversión no contiene disonancias con el bajo, lo que no ocurre cuando está en estadofundamental o en segunda inversión.

figura 5.5 C

1. En primera inversión1. En primera inversión

Al no existir disonancia con el bajo se trata como cualquier otro acorde de sexta,con la ventaja de poder llegar al intervalo de quinta disminuida desde otra quinta(ver norma 1b, p. 22). En esta inversión se admite la duplicación de la disonancia.

2. En estado fundamental y segunda inversión2. En estado fundamental y segunda inversión

1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado, o hay quellegar a él por movimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.

2ª fase: duplicaciones. La disonancia (5ª del acorde) no se puede duplicar; por lo quehay que duplicar la fundamental o la tercera.

3ª fase: salida del acorde. La disonancia tiene que resolver de manera obligatoria,natural o excepcionalmente. El resto de las notas enlaza normalmente.

figura 5.6 C

Acorde Acorde de quinta disminuida de sensiblede quinta disminuida de sensible

1 Cifrado interválicoComo es un acorde de quinta disminuida su cifrado será:

+6í en estado fundamental, 6 en primera inversión y +4 en segunda inversión.

52

5 Acordes disonantes

El signo “+” indica la posición de la sensible y sólo se utiliza en el cifrado especial (verp. 29).

2 Cifrado funcionalEl cifrado “®” se lee “dominante sin fundamental”, o “acorde de quinta disminuida desensible”. El barrado aquí indica también que el acorde es de quinta disminuida (í,U, ®). Aquí lo veremos como acorde de quinta disminuida de sensible. El estadofundamental (si es preciso) se representa con un triángulo y las inversiones con puntossobre el cifrado:

• Sin función tonal: Z _ d• Con función dominante: ¯ ° ±• Con función subdominante: ŠZ Š_ Šd (¤Z ¤_ ¤d) menor

(Si se interpretara estrictamente como “dominante sin fundamental”, carecería deestado fundamental, y sólo podría estar en 1ª, 2ª o 3ª inversión: ° - ± - ², pero aquíno lo veremos así.)

Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta, pero no en la perfecta, ya quees imposible realizar el salto del bajo í é.

3 Enlace resolviendo a tónicaLo mismo que en el acorde de quinta disminuida del segundo grado del modo menor(S), para el enlace de éste se diferencian también dos disposiciones:

1. Cuando está en primera inversión2. Cuando está en estado fundamental o en segunda inversión

1. En primera inversión1. En primera inversión

1ª fase: llegada al acorde. No hay intervalo disonante con el bajo, por lo que se trataigual que el acorde del segundo grado del modo menor.

2ª fase: duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (5ª del acorde), o la tercera,pero no se puede duplicar la sensible.

3ª fase (a): salida del acorde duplicando la disonancia.

1. La sensible debe estar por encima de una o de las dos disonancias, y deberesolver en la tónica.

2. Una de las disonancias sube por grados conjuntos y la otra baja, también porgrados conjuntos, evitando hacer quintas con la sensible.

3. El bajo asciende o desciende de grado.

figura 5.7 C(enlace del acorde ® duplicando la 5ª. Sólo en 1ª inversión)

53

5 Acordes disonantes

3ª fase (b): salida del acorde duplicando la tercera.

1. La sensible resuelve en la tónica2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta

directa con el bajo.

figura 5.8

(enlace del acorde ® duplicando la 3ª)

Importante: verificar la distancia entre voces y la posible quinta directa con el bajo.

2. En estado fundamental y segunda inversión2. En estado fundamental y segunda inversión

1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o se debellegar a él por movimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.

2ª fase: duplicaciones. Sólo se puede duplicar la tercera, ya que fundamental y quintason tendenciales (F = sensible de la tonalidad y 5ª = disonancia del acorde).

3ª fase: salida del acorde (como en 1ª inversión duplicando la tercera).

1. La sensible resuelve en la tónica2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta

directa con el bajo.

Acorde Acorde de séptima de dominantede séptima de dominante

1 ConceptoEs un acorde de dominante al que se le añade una nota por superposición de terceras.Esa nota forma un intervalo de séptima con la fundamental:

figura 5.9

La estructura del acorde es de “séptima natural” (7N) (p. 116):

D7 = PM+7m = F+3M+5J+7m

54

5 Acordes disonantes

ImportanteEl acorde mantiene la misma estructura en el modo menor que en el mayor.

2 Origen: La séptima de pasoEste acorde surgió de una nota de paso en el enlace entre dominante y tónica.

figura 5.10

3 Cifrado interválico• El cifrado especial indica la posición de la sensible respecto al bajo, y en

primera inversión (sensible en el bajo), la posición de la fundamental y la de laséptima.

• El cifrado común indica la posición de la fundamental y de la séptima conrespecto al bajo, pero no hace referencia a la sensible.

Aquí se utilizará siempre el cifrado especial.

Este acorde está compuesto por cuatro notas y por eso tiene estado fundamental ytres inversiones:

figura 5.11

4 Cifrado funcionalEl estado fundamental -si es preciso- se representa con un triángulo y las inversionescon puntos sobre el cifrado:

”7 • 7 –7 —7

55

5 Acordes disonantes

5 Enlace1ª fase: llegada al acorde. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo

preparándolos o por movimiento contrario. No olvidar el intervalo de cuarta (con elbajo).

2ª fase (a): duplicaciones.

1. Acorde completo. Se pone cada nota en una voz2. Acorde incompleto. Sólo en estado fundamental, aunque excepcionalmente se

puede escribir incompleto estando invertido. Para ello se suprime la quinta y seduplica la fundamental.

figura 5.12

2ª fase (b): séptima de paso.

figura 5.13

2ª fase (c): cambio de posición

Cacofonía: Al cambiar de posición este acorde -en realidad cualquier acorde deséptima- hay que evitar el intercambio de fundamental y séptima por el de séptimay fundamental. A este intercambio directo se le llama cacofonía.

figura 5.14

3ª fase (a): resolución en el acorde de tónica

1. La fundamental

• Si está en el bajo salta a la tónica o permanece con enlace armónico• Si está en otra voz permanece con enlace armónico

56

5 Acordes disonantes

2. La tercera, que es la sensible (tendencial, p. 32), siempre va a la tónica3. La quinta asciende o desciende por grado conjunto4. La séptima (también tendencial) desciende por grado conjunto

figura 5.15

3ª fase (b): resolución en cadencia rota

1. El acorde tiene que estar en estado fundamental y completo.2. Tradicionalmente se enlaza con:

• el sexto grado en estado fundamental ”7 …<

• el cuarto grado en 1ª inversión ”7 …A

• el segundo grado en 1ª inversión ”7 …?

3. La fundamental asciende o desciende de grado, según cual sea el siguienteacorde.

4. La sensible va a la tónica, excepto al enlazar con el segundo grado, quedesciende o salta.

5. La quinta desciende (para evitar quintas seguidas) o se mantiene quieta.6. La séptima desciende o, excepcionalmente se mantiene quieta.7. El enlace con el segundo grado en 1ª inversión del modo menor, se realiza con

el acorde de dominante incompleto.

Es importante recordar que en el modo menor la resolución en cadencia rota sobre elsegundo grado sólo se puede hacer como enlace de acordes, o al final de un fraseoencadenado (p. 41).

figura 5.16

6 Observaciones1. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o tónica)

estará completo y el otro incompleto.

57

5 Acordes disonantes

2. El enlace de séptima de dominante en estado fundamental con tónica enprimera inversión resulta defectuoso debido a la octava directa.

3. En la cadencia rota con los grados sexto y cuarto el acorde dominante debe irsiempre completo y su quinta debe descender a la tónica, factor que resultaráduplicado para compensar la tonalidad (ver figura 5.16).

4. La dominante invertida no realiza cadencias rotas, sin embargo más adelantese estudiarán sus "resoluciones excepcionales".

58

6. Recursos Armónicos (I)

La La serie de sextasserie de sextas

1 Concepto y origenLa serie de sextas es un efecto polifónico de voces paralelas utilizando solamente acordes enprimera inversión.

Proviene del antiguo fabordón, que significa “falso bordón”, o “falso bajo”, que se practicó durantelos siglos XIV y XV en Inglaterra, y más tarde en el continente europeo.

Dos ejemplos:

figura 6.1 C

figura 6.2a C

El esquema armónico de este ejemplo, tras eliminar las apoyaturas:

figura 6.2b C

6 Serie de 6as – Marchas

2 UtilidadPuente armónicoPuente armónico

Desde el punto de vista armónico la serie de sextas no tiene función tonal (latonalidad y sus funciones se estudiará en el siguiente capítulo, p. 65), por lo que,como se verá, sólo sirve como “puente armónico” en la secuencia tonal.

Refuerzo melódicoRefuerzo melódico

Desde el punto de vista de la textura del conjunto, la serie de sextas diluye lasonoridad en bloque de la realización vista hasta aquí, aligerándola al perder elpeso de las funciones tonales. Las voces implicadas no son sino el refuerzo de unaúnica línea melódica, funcionando más como refuerzo del trazo melódico que comoarmonización con acordes.

Ampliación de fraseAmpliación de frase (ver también p. 42, 61, 125, 147, 202 y 204)

Desde el punto de vista del fraseo la serie de sextas es un recurso estructural quepuede servir para hacer ampliaciones de frase: las frases normalmente estánformadas por fraseos de cuatro compases, la ampliación de frase consiste enrealizar fraseos de más de cuatro compases, sin que queden descompensados.

3 CondicionesPara poder realizar una serie de sextas en un ejercicio de armonía deben darse lasdos condiciones siguientes:

1. Tiene que haber cuatro o más acordes de sexta seguidos.2. El bajo debe ir por grados conjuntos.

4 Realización1. Se realiza a tres voces: Bajo, Contralto y otra. (Hay quien la realiza a cuatro.)2. Todas las voces se mueven paralelas.3. La fundamental de cada acorde se pone en la voz más aguda para evitar

quintas seguidas.4. En el modo menor la serie se realiza según el modelo de la escala melódica:

alterando los grados sexto y séptimo para subir y dejándolos naturales parabajar, aunque es posible también usar la escala menor armónica (figura 6.3b).

5. Los acordes de dominante y los disonantes no tienen aquí un trato especial, enla serie son uno más.

figura 6.3 C

60

6 Serie de 6as – Marchas

Marchas progresivas no modulantesMarchas progresivas no modulantes

1 ConceptoLas marchas progresivas son imitaciones realizadas por transporte de un modelomelódico-armónico, y se pueden hacer en sentido ascendente o descendente.

Las imitaciones del modelo se llaman repeticiones, módulos o pasos.

2 La imitaciónImitar es repetir un modelo dado de manera exacta o con ciertas modificaciones.

figura 6.4

Las imitación pueden ser:Las imitación pueden ser:

1. Real. Cuando la repetición del modelo tiene los mismos intervalos melódicos yarmónicos, respetando también la especie de cada uno de ellos

2. Tonal. Cuando la repetición del modelo tiene los mismos intervalos melódicos yarmónicos, pero varía la especie de alguno (o algunos) de ellos para que todaslas notas del proceso pertenezcan a la misma tonalidad.

3 UtilidadPuente armónicoPuente armónico

Las marchas progresivas no modulantes -como la serie de sextas- son un recursoestructural del fraseo y pueden aportar unidad y coherencia al conjunto. Como las

61

6 Serie de 6as – Marchas

series de sextas, estas marchas tampoco tienen función tonal, (aunque el primermódulo y el último pueden tener sentido tonal), por lo que también se sitúan en el“puente armónico” de la secuencia tonal.

Coherencia por imitaciónCoherencia por imitación

Cobran sentido, más que por la secuencia de acordes, por la repetición de unmodelo, que es asumida por el oyente como algo coherente.

TensionesTensiones

Las marchas ascendentes suelen generar tensión (aumentan el interés, o lainestabilidad del pasaje), y las descendentes distensión.

Ampliación de fraseAmpliación de frase (ver también p. 42, 60, 125, 147, 202 y 204)

Por último, este recurso también sirve para realizar ampliaciones de frase sindesequilibrar la estructura de la misma.

4 Realización1. Reconocer el modelo y las repeticiones, para lo que hay que tener en cuenta

que siempre se empieza lo más a la izquierda posible (lo antes posible).2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores.3. Cada módulo se realiza transportando el modelo voz por voz (o acorde por

acorde) y nota por nota, sin usar más alteraciones que las propias del modo enel que esté.

4. En las repeticiones las notas tendenciales (sensible y disonancias) no tienenobligación de resolver, teniendo prioridad la imitación del modelo.

5. El enlace entre los módulos es de articulación (p. 47).6. El último módulo puede estar incompleto, es decir, puede tener sólo el

arranque de la imitación, o puede faltarle -o ser distinto- el final.7. El último módulo enlaza con el resto del trabajo, y dicho enlace deberá ser

correcto, aunque haya que variar para ello el último acorde de la imitación.8. Las marchas ascendentes se comienzan en los registros graves y las

descendentes en los agudos para evitar sobrepasar límites de cada una de lasvoces.

figura 6.5 C

Importante:

Puede ocurrir que se produzcan errores de quintas y octavas en el enlace entre unmódulo y otro. En esos casos debe rectificarse el modelo hasta que desaparezcandichos errores.

62

6 Serie de 6as – Marchas

En las repeticiones se permiteEn las repeticiones se permite

1. Saltos aumentados o disminuidos.2. Sensibles que ascienden o descienden sin resolver a tónica, por grado

conjunto o por salto.3. Notas tendenciales duplicadas.

63

7. La armonización clásica

La La tonalidadtonalidad

1 ImportanciaLa tonalidad es la piedra angular de la música. Aunque es cierto que durante el sigloXX ciertas tendencias han intentado huir de ella, les ha sido imprescindible conocerla yreconocerla para poder evitarla, ya que no es tarea fácil quedar fuera de su influjo. Noobstante la tonalidad se puede extender más allá de lo que puede parecer a simplevista, pero por ahora nos vamos a limitar a saber cómo la moldearon nuestrosmaestros y amigos los clásicos…

2 Concepto de tonalidadEs una forma de expresión musical cuya característica principal consiste en dirigir lamúsica hacia una de las notas empleadas. Esta nota se llama nota final o tónica.3

3 Tonalidad clásicaEs una forma de Tonalidad en la que se perfilan tres funciones tonales (tónica,dominante y subdominante) representadas, cada una de ellas, por los distintosacordes obtenidos a partir del sistema empleado (ver Modos, p. 6) y que regulan todoslos acontecimientos armónicos.

4 Función tonalLa Función tonal es una capacidad interna de la Tonalidad clásica que determina lamisión (o funcionamiento) de cada acorde.

1. Función Tónica1. Función Tónica

Es pasiva e imprescindible. Sirve para establecer el centro tonal cada vez que serequiera. Es el punto de partida y, sobre todo, establece el cierre de la pieza.

2. Función Dominante2. Función Dominante

Es activa e imprescindible. Se encarga de crear la necesidad de resolución entónica. También sirve para los descansos suspensivos y para los puntos detensión, en los cuales el acorde suele contener agregados disonantes.

3. Función Subdominante3. Función Subdominante

No es imprescindible. Aumenta la eficacia de la función dominante. También puedeservir para establecer un final alternativo a la cadencia perfecta (ver Cadenciaplagal, p. 44).

3 La tonalidad en la música también parece seguir el comportamiento del Universo conocido,ya que establece un orden jerárquico, tal y como ocurre con los sistemas planetarios, odentro del planeta Tierra con los animales, o incluso dentro de las sociedades humanas, taly como se refleja incluso en juegos como el ajedrez...

7 Armonización clásica

TensionesTensiones

1. Concepto de tensiónTensión es cualquier alteración del estado de reposo o quietud, mental o física.

En música la tensión se refiere al efecto de sorpresa, cuando algo no sigue el caminoesperado, o bien, al énfasis puesto en algún elemento con la intención de orientar aloyente hacia alguna sonoridad o situación determinada.

En el ámbito de la música las tensiones se pueden generar a partir de todos y cadauno de sus aspectos básicos (melodía, ritmo, etc., p. 1), pero aquí nos centraremos enlas tensiones armónicas, para lo cual primero hay que comprender el mecanismo delas tensiones melódicas.

2. Tensiones melódicas1. Tensiones naturales1. Tensiones naturales

En la melodía se establece tensión cuando se va hacia el agudo y distensióncuando se progresa del agudo al grave.

La sensible, nota tendencial, también establecen tensión enfatizando el resultado,o sea, realzando la importancia de la nota siguiente: la tónica.

2. Tensiones forzadas2. Tensiones forzadas

a)a) Los saltos melódicosLos saltos melódicosEl principio básico de la melodía se basa en el grado conjunto, es decir quepara llegar de un grado a otro la melodía tiende a pasar por todos los gradosintermedios. Cuando se realiza un salto, el oído acusa la falta del grado -ogrados- saltados, provocándose entonces una tensión, que será tanto mayorcuanto mayor sea el intervalo.Como ya se dijo (saltos en la melodía, p. 24), la tensión de los saltos seresuelve mediante el grado conjunto en dirección contraria al salto, ofreciendoasí alguna de las notas saltadas.

b)b) Las alteracionesLas alteracionesTambién es un principio básico lo ya dicho (Modos, p. 6): que sólo se puedenemplear las notas propias del modo, o sistema diatónico, del pasaje. El uso denotas alteradas provoca tensión, porque esas notas no pertenecen al sistemaempleado. Desde el punto de vista melódico, las alteraciones enfatizan orealzan la importancia de la nota siguiente.

figura 7.1 C

3 La escala de acordesPara estudiar las tensiones armónicas se hace referencia únicamente al modo mayor,el menor funciona igual por semejanza.

66

7 Armonización clásica

La escala de acordes de una tonalidad se forma ordenándolos por quintas justas:

acorde fuera de uso (por ser disonante) - - → U

III

acordes modales VI

II

D

ACORDES TONALES T

S

11. Conjunción y disyunción armónicas. Conjunción y disyunción armónicas

Una vez formada la escala, los acordes consecutivos están en conjunciónarmónica, y los que no son consecutivos están en disyunción armónica, es decir:

Conjunción armónica (acordes conjuntos). Se da entre acordes cuyasfundamentales están a distancia de quinta justa (peldaños o grados consecutivosde la escala de acordes).

Disyunción armónica (acordes disjuntos). Se da entre acordes cuyasfundamentales no están a distancia de quinta justa (peldaños o grados noconsecutivos de la escala de acordes).

El acorde que se forma sobre el séptimo grado no se usa por sí mismo porque alser disonante no tiene estabilidad. Su uso responde al resultado de giroscontrapuntísticos (acorde puente, como veremos más adelante) o de supresionesen el acorde de dominante (acorde sustitutivo de la función dominante).Ver Acorde de quinta disminuida de sensible, p. 52.

22. La escala de acordes no es cíclica. La escala de acordes no es cíclica

A diferencia de la escala melódica, la escala armónica no está cerrada, ya que laquinta existente entre los grados 7º y 4º no es justa, sino disminuida, lo que impideque esos acordes sean conjuntos y puedan cerrar el círculo.

figura 7.2 C

3. Tendencia natural de 3. Tendencia natural de enlaceenlace

La tendencia natural de enlace, para cualquier acorde de la escala tonal, es laconjunción armónica descendente hacia tónica. Así, el acorde del tercer gradotiende al del sexto, el del sexto al del segundo, el del segundo a la dominante yésta hacia la tónica (ver figura 7.2). Aunque el acorde de tónica tiende a enlazarnaturalmente con el de subdominante, ésta (la subdominante) queda algo aislada

Punto neutrode tensión(equilibrio)

Punto neutrode tensión(equilibrio) tensión

distensiónT

S D

II

VIIII

U

67

7 Armonización clásica

de este proceso, porque tampoco es el punto de equilibrio, o de llegada, (que es latónica), y funciona de forma especial, como se verá más adelante.

4 Tensiones armónicas1. La tónica y las tensiones1. La tónica y las tensiones

En la tonalidad la tónica es el punto de llegada, por eso al hablar de tensiones sedice que la tónica es el punto de “reposo”, o punto neutro de tensión, o deequilibro.Las tensiones armónicas se establecen tomando la tónica como punto dereferencia: cuanto más lejano sea un acorde con respecto a la tónica menosatracción experimenta hacia ella, y por tanto, provocará menos tensión que otroacorde más cercano. El uso exclusivo de acordes lejanos a la tónica (II, VI y III-acordes modales-) puede producir una armonía de tipo modal, que dará lasensación de carecer de “peso” o “direccionalidad”, y que no es típica en laarmonía tonal bimodal. Los acordes más cercanos a la tónica (D y S -acordestonales-) son los que tienen una mayor atracción hacia ella. Su uso puede produciruna armonía de tipo tonal.

2. Las tensiones naturales2. Las tensiones naturalesComo ocurre con las tensiones melódicas, desde el punto de vista armónico seestablece tensión cuando se realizan conjunciones armónicas ascendentes (subiren la escala) y distensión cuando las conjunciones son descendentes (bajar en laescala). Estas tensiones son mayores cuanto más cercanos estén los acordes dela tónica.El acorde de dominante posee por sí mismo tensión, ya que su tendencia naturalde enlace es hacia la tónica, y ésta (la tónica) es el final de trayecto, o punto dellegada. Además, como acorde, contiene la sensible, que melódicamente estendencial también a la tónica, por lo que resulta un acorde direccional hacia latónica.

3. Las tensiones forzadas3. Las tensiones forzadasAl igual que en la melodía, para la armonía el principio básico es la conjunción(figura 7.3 "a"). Así, cuando se enlazan acordes disjuntos se producen tensionesforzadas, tanto mayores cuanta más proximidad exista entre dichos acordes y latónica. Por eso, a diferencia de la disyunción melódica, la mayor tensión seproduce cuando entre los dos acordes enlazados sólo hay un acorde en la escalaarmónica (figura 7.3 "b"). Esto se debe a las notas comunes: cuando entre los dosacordes enlazados hay otros dos o tres en la escala armónica, sólo sediferenciarán en una nota, y su apariencia sonora hará que parezca más una notade adorno que un cambio de armonía (figura 7.3 "c").

figura 7.3 C

68

7 Armonización clásica

La La definición tonaldefinición tonal

1 Concepto de definición tonalDefinir la tonalidad, o “establecer” la tonalidad, significa generar en el oyente lasensación de tonalidad “clásica” (p. 65). Para conseguirlo hay que utilizar los acordesdispuestos según la secuencia tonal, que veremos a continuación. Pero, para entenderesto, antes hay que comprobar cómo se mueven las energías, o sea, cuáles son losjuegos de tensiones que existen al enlazar los acordes entre sí.

2 Trayectos tonalesLa música tonal comienza con la tónica y termina también con la tónica. El trayectotonal es el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de tónica inicialhasta el acorde de tónica final. Los posibles trayectos tonales más cortos posibles sonsolamente dos:

• T D T• T S T

figura 7.4

1) D 2)

T T T T

S

1. En el primer trayecto (de carácter dinámico) a una tensión le sigue unadistensión: la tensión acumulada en el enlace “tónica-dominante” se libera conla resolución de la dominante. (Como en la "montaña rusa", en la que primerose toma altura -se acumula tensión- y después se cae libremente -distensión-.)

2. En el segundo trayecto (de carácter estático) a una distensión le sigue unatensión: La caída del enlace tónica-subdominante libera tensión, y es necesarioaplicar más tensión para alcanzar otra vez la tónica . (En la "montaña rusa",tras la caída hay que remontar la siguiente cima; pero si no se aplica energía,las cimas siguientes tendrán que ser cada vez más bajas.) La manera deacumular tensión para volver a tónica es darle una mayor duración a lasubdominante.

Los dos trayectos son posibles, pero el primero (T D T) es el usado normalmente paradefinir la tonalidad, quizás por su tendencia más natural (a una tensión -tensar el arco-le sigue su correspondiente distensión o resolución de tensiones -el arco se destensasolo al soltar, volviendo a su posición de reposo-) mientras que el segundo (T S T) seencuentra en raras y contadas ocasiones.

3 Dos caminos para la función subdominanteLa función subdominante tiene su origen de tensiones en dos recorridos básicosdistintos:

69

7 Armonización clásica

figura 7.5 C1) 2) SII

D D

T T T T

S

1. El enlace “subdominante dominante” es un salto que produce tensión, y ésta selibera como en la melodía: al ofrecer el grado saltado (¡la tónica!), que ademáses la resolución natural de la dominante.

2. El enlace “tónica segundo grado” es un salto armónico, que provoca unatensión que se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante), y éste resuelvede forma natural en la tónica. Además el descenso conjunto de la escalaarmónica produce una sensación creciente de distensión hasta la resolución enla tónica.

El segundo grado subdominante suele emplearse en primera inversión paraque el parecido con la subdominante sea lo mayor posible, y para suavizar elgiro melódico del bajo. En realidad la diferencia entre estos acordes es sólo deuna nota que, al utilizar el segundo grado, le proporciona un efecto de vaivén ala línea melódica de la cadencia, por lo que se emplea más el segundo gradoque el cuarto, sin embargo estos dos acordes se pueden usar indistintamente.

3 La secuencia tonalEs la disposición ordenada de las funciones tonales, con el fin de establecer o definirla tonalidad (ver “definición tonal“, p. 69).

La secuencia tonal es el resultado de las tensiones melódicas y armónicas queacabamos de ver, y es como sigue:

T X S D T

T .......... es la tónica inicialX .......... es un “puente armónico” sin función tonalS .......... es cualquier acorde con función subdominanteD .......... es cualquier acorde con función dominanteT .......... es la tónica final o cualquier acorde sustitutivo de tónica

La tónica inicial puede omitirse, ya que sólo las dos últimas funciones (D T en esteorden) resultan imprescindibles. Por esto la secuencia tonal se puede presentar conposibles variantes:

70

7 Armonización clásica

(T) D T (T) D D T

(T) S D T (T)S D D T

(T) X D T (T) X D D T

(T) X S D T (T) X S D D T

1. La primera tónica (entre paréntesis) puede omitirse2. La segunda columna es como la primera, pero con la llamada “dominante

ampliada”, que es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar laduración y la tensión de esta función tonal (más en Cadencias compuestas, p.83).

4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal1. Acordes principales1. Acordes principales

Cada función tonal tiene un acorde principal y varios sustitutivos, los principalesson los que le dan nombre:

Función Tónica ················ acorde de tónica T t

Función Dominante ·········· acorde de dominante D

Función Subdominante ····· acorde de subdominante S ¤

2. 2. Acordes sustitutivosAcordes sustitutivos

Un acorde sustitutivo es el que se puede poner en el lugar del principal pararepresentar la función tonal.

Pero puede ocurrir:

1. Que no desempeñe el mismo papel. Las cadencias rotas resultan de sustituir elacorde de tónica por otros acordes que nunca pueden funcionar como tónica.En una cadencia rota no se entiende que el último acorde sea el centro tonal, oque sirva para concluir en él, como ocurre con la cadencia perfecta.

2. Que sí desempeñe el mismo papel. Los acordes de subdominante y dominantepueden ser sustituidos por numerosos acordes que funcionan como verdaderassubdominantes o dominantes.

3. Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento3. Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento

… X Š á “ …

(cualquier acorde) Š" á “ …

serie de sextas Š ® …<

marchas Š& “7 …A

…?

Todo esto sirve tanto para el modo mayor como para el menor.

71

7 Armonización clásica

figura 7.6 C

Así, el ejemplo anterior tiene una armonía equivalente en las dos versiones, aunque secambien las voces internas -y la sonoridad- no cambia la función tonal de los acordes,a pesar de ser diferentes.

El El ritmoritmo

1 Concepto de ritmoEl ritmo es la frecuencia con que se repiten o cambian determinados elementos. Parala melodía estos elementos son figuras o silencios (negras, blancas, corcheas, etc.).

2. Interconexiones entre ritmo y compásCompás es la unidad de tiempo que divide la música en partes iguales oproporcionadas. Se mide mediante los valores relativos de las figuras.

Aunque los conceptos de ritmo y compás son distintos existen muchas interconexionesentre ambos. El compás contiene acentos fuertes y débiles que tan sólo deberían sermarcados cuando la música lo demandara. Diversas influencias, como la música dedanza, durante los siglos XVIII y XIX hicieron que se pensara en la idea de "pulsoregular" para todo tipo de música. Anteriormente los ritmos fueron mucho másflexibles, lo mismo que en el siglo XX, pero a pesar de todo durante los siglosmencionados (XVIII y XIX) el ritmo en la música no se rige con total exactitud por losacentos de los compases pudiendo encontrarse notas acentuadas en partes débilesdel compás o al revés.

3 Ritmo armónicoEs la frecuencia de cambio de armonías (o acordes) por compás.

Se entiende por fundamentales, o armonías, un mismo acorde, aunque se encuentreen distintas posiciones o inversiones. Así, decir una "armonía", es decir un mismoacorde en estado fundamental o invertido, cambiando o no de posición.

El ritmo armónico en los ejercicios debe ser menor o igual al número de tiempos delcompás.

72

7 Armonización clásica

4 Síncopa armónicaEs el ritmo armónico sincopado. En los ejercicios de armonía está prohibida.

5 Síncopa armónica atenuadaEs el enlace sincopado de acordes distintos con función dominante. También estáprohibida.

No se considera síncopa armónica cuando intervienen acordes distintos, sustitutivosde las otras funciones tonales (subdominante o tónica)

figura 7.7 C

6 Los silenciosSon escasos los silencios en los ejercicios de armonía, pero hay que saber que noevitan los posibles defectos de los acordes entre los que estén. Cuando hay unsilencio entre dos acordes se entiende que su armonía es la del acorde que esté en elmismo tiempo del compás que el silencio, y no se tiene en cuenta para el enlace.

ArmonizaciónArmonización tonal clásica tonal clásica

1 Conceptos generalesArmonizar es añadir acordes a una melodía.

La armonización clásica se basa en la repetición constante de la secuencia tonal. Lavariación de los distintos elementos disponibles (acordes e inversiones, marchas yseries de sextas) enriquecerá la armonización sin perder por ello su eficacia tonal.

2 Uso de las inversionesCualquier acorde puede estar en cualquier inversión, pero las inversiones no seemplean de manera indiscriminada.

Los acordes deben estar preferentemente en en estado fundamental, también sepueden emplear en primera inversión y, teniendo en cuenta las normascorrespondientes, pueden estar en segunda inversión, siendo ésta la menos usada.

Posibilidades más comunes de inversión:

73

7 Armonización clásica

• EF, 1ª inversión y 2ª inversión: …, Š, “ y ® • EF y 1ª inversión: "• Sólo en EF: # y &

Como la segunda inversión tiene un tratamiento especial hay que recordar su usoespecífico. (Ver “6 Tipos de cuarta y sexta”, p. 39)

3 "Cifrado" de bajosCifrar un bajo dado es armonizarlo, indicando mediante el cifrado qué acorde lecorresponde a cada una de sus notas.

Para elegir cada acorde hay que tener en cuenta dos cosas:

1. Que el acorde contenga la nota y2. Que con los acordes elegidos se forme la secuencia tonal

En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes, o incluso a cuatro (si es unade las notas del “7):

figura 7.8

Además de esto habrá que tener en cuenta que:

1. El primer acorde del primer fraseo suele ser la tónica, normalmente en estadofundamental y rara vez en primera inversión

2. Los demás fraseos pueden comenzar con cualquier acorde3. Definir la tonalidad lo antes posible y componer la secuencia tonal, de forma

variada, constantemente4. Si el bajo salta es mejor usar el estado fundamental5. Si el bajo va por grado conjunto pueden utilizarse las inversiones6. Evitar la síncopa armónica7. No poner más acordes por compás que tiempos8. Usar correctamente los acordes en segunda inversión9. Terminar los fraseos buscando la cadencia que mejor le vaya a cada uno de

ellos10. El último acorde es forzosamente el de tónica en estado fundamental. Al último

fraseo le corresponde una cadencia final, perfecta o plagal.

4 Armonización de tiplesArmonizar un tiple es similar al cifrado de bajos, pero hay que confeccionar unbajo, lo cual es algo especial.

Las normas para la melodía del bajo son las mismas que las de las demás voces,sólo hay que saber distinguir cuando se usa el grado conjunto y cuando el salto.

74

7 Armonización clásica

1. 1. Saltos en el bajoSaltos en el bajo

1. Los que producen conjunción armónica siempre resultan buenos, por lo tantono debe haber contradicción entre la conjunción que sugiere el bajo y el uso delas inversiones (figura 7.7a, b, compás 2, está mal porque el sol del bajosugiere 2º grado y dominante en estado fundamental; en la figura 7.7c y en lafigura 7.9a, compás 2, está bien)

2. Un bajo que salta en conjunción armónica perfila con claridad las funcionestonales del pasaje (figura 7.9a, figura 7.10a), pero la conjunción melódica en elbajo puede "enmascarar" dichas funciones al suavizar con el grado conjunto sumelodía (figura 7.10b).

3. Las cadencias finales exigen saltos en el bajo, mientras que las cadenciassuspensivas o las secuencias de acordes dentro de la frase no tienen por quéllevarlos, lo que no quiere decir que no se puedan emplear.

figura 7.9 C

figura 7.10 C

2. Posibilidades2. Posibilidades

Cada nota de la melodía debe ser entendida como un elemento o factor de unacorde. Como un acorde tiene tres notas (F, 3ª y 5ª), cada nota podrá pertenecer atres acordes distintos, en uno será fundamental, en el siguiente tercera y en elúltimo quinta, el cuarto grado podrá ser además séptima del acorde de dominante:

75

7 Armonización clásica

figura 7.11

La elección del acorde estará en función de todo lo estudiado hasta ahora: ritmoarmónico, secuencias tonales, las resoluciones, los fraseos, etc.

Observación:Al armonizar un tiple la disposición de los acordes no viene impuesta, sino quepuede elegirse libremente.

5 Guía de análisis para la armonización1. Las melodías acéfalas y anacrúsicas se pueden comenzar a armonizar en el

primer tiempo fuerte.2. Comenzar con tónica en estado fundamental.3. Finalizar con cadencias finales.4. Establecer los fraseos y cadenciarlos, ya se trate de cifrar un bajo o armonizar

un tiple.5. Analizar y descubrir las posibles marchas progresivas y series de sextas.6. Afirmar la tonalidad de forma variada siempre que sea posible.7. Evitar síncopas armónicas (prohibidas en los ejercicios).8. Evitar en lo posible los acordes de tónica al comienzo de los fraseos.9. Consejo básico. Al realizar:

• Dos notas repetidas se armonizan con acordes distintos.• Dos notas que saltan se armonizan, si se puede, con el mismo acorde.

10. Posibilidades de la sensible:74• Sensible descendente, que viene de la tónica, permite el uso del tercer

grado en estado fundamental, o puede estar dentro de una serie desextas, o en un módulo -repetición- de una marcha progresiva.

• Sensible que salta por:• Un cambio -o intercambio- de sensible (ver p. 47)• Un enlace de articulación (ver p. 47)• Estar en un módulo (una repetición) de una marcha progresiva

(ver p. 62)• Una cadencia rota con el segundo grado ” …? (ver p. 45)

76

8. La Modulación (I)

Conceptos básicosConceptos básicos

1 ModulaciónBásicamente modular es cambiar de tonalidad.

Importante: En la Tonalidad Clásica toda obra empieza y termina en la mismatonalidad y se considera que está en una sola tonalidad. Si modula se dice que pasapor distintas regiones tonales, relacionadas entre sí por la distancia o el parentescoexistente entre ellas.

2 Tipos de modulaciónLa modulación puede ser:

1. Diatónica (o por acorde común).2. Cromática (si se usa el cromatismo para modular).3. Enarmónica (si se usa la en para modular).

3 La distancia tonalLas tonalidades están a mayor o menor distancia unas de otras. Para saber si dostonalidades están más o menos distantes existen dos procedimientos: el círculo dequintas y los grados de vecindad.

figura 8.1

1. El 1. El círculo de quintascírculo de quintas

Las tonalidades se disponen en torno a un círculo (figura 8.1), de tal manera quecada una limite a la derecha, (en el sentido de las agujas del reloj, sentido positivo

DoSol (1#)(1|) Fa

Re (2#)(2|) Si |

La (3#)(3|) Mi |

Mi (4#)(4|) La |

Si (5#)Fa# (6#)Sol | (6|)

(5|) Re |

(1~) Sol #

(7#) Do #

lami

si

fa#

do#

sol#mi |re#

si |

fa

do

sol

re

8 Modulación (I)

“+”), con la tonalidad situada a quinta justa ascendente, y a la izquierda, (en elsentido contrario a las agujas del reloj, sentido negativo “–”), con la tonalidadsituada a quinta justa descendente.

Las tonalidades mayores se ponen por el exterior del círculo, y dentro se ponen lasmenores, frente a su relativo mayor. Cada tonalidad lleva su número de sostenidoso bemoles entre paréntesis (armadura).

La distancia entre una tonalidad y otra se mide por las quintas que hay entre lasdos, así cualquier tonalidad tiene inscritas las demás en círculos de quintas,siendo el primero el más cercano y así sucesivamente:

1. El primer círculo de quintas de una tonalidad1. El primer círculo de quintas de una tonalidad está formado por su tonalidadrelativa y por las tonalidades con una alteración en más o en menos con susrespectivas tonalidades relativas. (Por ejemplo: el primer círculo de Do mayor es:La menor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor. El primer círculo de Lamenor es: Do mayor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor).

2. El segundo círculo de quintas de una tonalidad2. El segundo círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidadescon dos alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.

3. El tercer círculo de quintas de una tonalidad3. El tercer círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidadescon tres alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.

4. Etc.4. Etc.

2. Los 2. Los grados de vecindadgrados de vecindad

Este concepto establece tres zonas de distancia tonal:

1. Primer grado de vecindad. 1. Primer grado de vecindad. Se corresponde con el primer círculo de quintas.

2. Segundo grado de vecindad.2. Segundo grado de vecindad. Tonalidades más lejanas que las del primer grado,pero con un acorde común al menos.

3. Tonos lejanos.3. Tonos lejanos. Los que no tienen ningún acorde común.

3. Las 3. Las regiones y las regiones y las relaciones tonalesrelaciones tonales

Son zonas de la tonalidad que indican la relación -o parentesco- existente entredos tonalidades dadas.

Regiones del modo mayor:• Región dominante (mayor) ---------------------------------------------- Do → Sol• Región subdominante (mayor) ----------------------------------------- Do → Fa• Región relativo menor (o submediante) ------------------------------ Do → la• Región supertónica (o dórica) (menor) ------------------------------- Do → re

Más lejanas:• Región napolitana (mayor) ---------------------------------------------- Do → Re|• Región mediante (menor) ----------------------------------------------- Do → mi• Región subtónica (o subdominante de la subd.) (mayor) -------- Do → Si|

Regiones del modo menor:• Región relativo mayor ---------------------------------------------------- la → Do• Región dominante (menor) ---------------------------------------------- la → mi• Región subdominante (menor) ----------------------------------------- la → re

Menos usuales:• Región napolitana (mayor) ---------------------------------------------- la → Si|• Región submediante (mayor) ------------------------------------------- la → Fa• Región subtónica (o dominante del relativo) ------------------------ la → Sol

78

8 Modulación (I)

• Existen otras posibilidades que simplemente hay que esclarecer cuandoocurran, como por ejemplo la región dominante de la dominante, o podríaser también “supertónica mayor”, etc.

Relaciones tonales:• Relación de tercera (o mediántica). Distancia de tercera entre tonalidades

no vecinas. ----------------------- Do → Mi|, Do Mi, etc.→• Relación de tritono. ------------- Do → Fa#, etc.

Modulación diatónica Modulación diatónica por acorde comúnpor acorde común

1 Notas característicasSon notas características entre dos tonalidades aquellas que sólo pertenecen a unatonalidad, es decir, las que no son comunes a las dos.

figura 8.2

Para averiguar las notas características entre dos tonalidades basta con comparar lassiete notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo, entre Do mayor y Solmayor la nota característica es Fa, entre Do mayor y Re menor son Si y Do, etc.).

2 Acordes comunesSe dice que un acorde es común a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. Aestos acordes también se les llama "acordes homófonos", o "acordes pivote" en elcaso de que se usen para modular.

Para saber qué acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los sieteacordes de una de ellas con los siete de la otra.

figura 8.3

La tónica de Do mayor, por ejemplo, es subdominante en Sol mayor, dominante en Fa

79

8 Modulación (I)

mayor y VI grado en Mi menor, pero no existe esa sonoridad ni en La menor (por elmomento), ni en Re menor (ver figura 8.3).En la siguiente tabla aparecen todos los acordes agrupados por especies:

modo mayor modo menor

PM … “ Š “ &

Pm " # & ˜ ¤

% U S U

5A - - - V

3 Procedimiento para modularLa modulación requiere cuatro pasos:

1. Definir la primera tonalidad.2. Escoger y poner uno o más acordes comunes.3. Enlazar con un acorde de la segunda tonalidad con la nota característica.4. Definir la segunda tonalidad.

En este proceso los dos primeros pasos están incluidos dentro de la primera tonalidady desde el segundo paso hasta el final estará presente la segunda tonalidad, si bien esverdad que la segunda tonalidad no se presiente en el acorde común, porque no se"está" en una nueva tonalidad hasta que no se "destruye" la anterior, y de esto seencarga el acorde con la nota característica, ya que al no pertenecer a la primeratonalidad deshace toda ilusión de seguir en ella. Sin embargo, a efectos prácticosconsideraremos que la segunda tonalidad nace en el acorde común, aunque no puedapercibirse en ese momento.

figura 8.4 C

4 Tipos de modulación1. 1. Modulación inmediataModulación inmediata

Se dice que la modulación es inmediata cuando la segunda tonalidad se definenada más entrar en ella, mediante una secuencia perfecta o imperfecta, comoocurre en el ejemplo anterior.

80

8 Modulación (I)

2. 2. Modulación progresivaModulación progresiva

Cuando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una seriede acordes secundarios, comunes o pertenecientes ya a la segunda tonalidad, quecreando una zona indefinida conducen por fin a la tónica de la tonalidad de llegada:

figura 8.5 C

5 Relaciones “clásicas” entre tonalidadesLas modulaciones clásicas se realizan entre tonalidades estrechamente relacionadas:

1. Cuando se parte del modo mayor se modula a la tonalidad o región de ladominante (por ejemplo: de Do mayor a Sol mayor).

2. Cuando se parte del modo menor se modula a la tonalidad o región de surelativo mayor (por ejemplo: de La menor a Do mayor).

Para este tipo de modulaciones (las "clásicas") resulta posible la modulacióninmediata, pero para las demás, que tienen menos acordes comunes, puede ser útil lamodulación progresiva.

81

9. Cadencias (II)

Cadencias compuestasCadencias compuestas

Es importante recordar todo lo dicho sobre fraseos y cadencias en el capítulo 4 (p. 41)

1 ConceptoSon las cadencias perfectas formadas por más de dos acordes, y también lassuspensivas basadas en ellas. Son normalmente más usadas que las cadenciassimples porque las complementan.

2 ClasificaciónLa cadencia perfecta compuesta puede ser:

1. De primera especie (o primer aspecto)2. De segunda especie (o segundo aspecto)

1. Cadencia perfecta compuesta de primera especie (1. Cadencia perfecta compuesta de primera especie (CP'CP'))

Se trata de una cadencia perfecta simple antecedida por cualquier acorde quetenga función subdominante. Para empezar, los posibles acordes subdominantesserán:

1. Subdominante, (normalmente en estado fundamental o en 1ª inversión) . . ‹ Œ2. Segundo grado, (normalmente en 1ª inversión o en estado fundamental) . Š? Š.

3. Sexto grado, (normalmente en estado fundamental) ................................. Š<

figura 9.1 C

2. Cadencia perfecta compuesta de segunda especie (2. Cadencia perfecta compuesta de segunda especie (CP”CP”))

Esta cadencia es como la anterior, pero con una dominante ampliada intercalada entiempo fuerte, entre el acorde subdominante y la dominante.

Las dominantes ampliadas están originadas por notas de adorno, y pueden ser:

• el “cuarta y quinta” cadencial.......... â• el cuarta y sexta cadencial ............. á• la dominante con apoyatura ........... “z

9 Cadencias (II) compuestas

1. (â) El “cuarta y quinta cadencial” no es un verdadero acorde, sino el resultadode un retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoyatura, si la nota deadorno no viene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta ysexta cadencial (figura 9.2a).

2. (á) El cuarta y sexta cadencial es el resultado de añadir otra nota de adorno alcuarta y quinta: además del retardo (o apoyatura) de la sensible, en el acordedominante hay una nota de paso en tiempo fuerte, que también puedeentenderse como apoyatura. Tiene la apariencia de una tónica en segundainversión, pero su función tonal -y su origen- es dominante (figura 9.2b).

3. (“z) La dominante con apoyatura (v de “vorhalt” -apoyatura en alemán-) escomo el cuarta y sexta sin el retardo o apoyatura de la sensible. Tiene laapariencia de un tercer grado en primera inversión y es más usado en el modomenor por la disonancia característica (quinta aumentada) que produce laapoyatura de la quinta del acorde de dominante (figura 9.2c).

figura 9.2 C

Nota:Las dominantes ampliadas cuyas armonías coinciden con acordes conocidos (á =ˆ-› ; “z = @-`) no tienen obligación de resolver según las normas de las notas deadorno, sino según las de conducción de voces (figura 9.3).

El aquí llamado “cuarta y quinta” cadencial (â), es en realidad un retardo -o unaapoyatura- en la sensible, y por lo tanto dicho retardo debe resolver descendiendo ala sensible (figura 9.3a).

En la figura 9.3c la supuesta apoyatura (Mi|) se dirige a la sensible produciendo unintercambio de sensible (p. 47).

84

9 Cadencias (II) compuestas

figura 9.3 C

3 Cadencias suspensivas compuestas1. Cadencia imperfecta compuesta (1. Cadencia imperfecta compuesta (Ci'Ci', , Ci”Ci”))

Se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliadaserá de primera especie y si la tiene será de segunda especie. En el siguienteejemplo se puede ver una cadencia imperfecta simple, otra compuesta de primeraespecie y, por último una compuesta de segunda especie.

figura 9.4 C

2. Cadencia rota compuesta (2. Cadencia rota compuesta (CR'CR', , CR”CR”))

También se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominanteampliada será de primera especie y si la tiene será de segunda especie.

figura 9.5 C

85

9 Cadencias (II) compuestas

3. Semicadencias a la dominante compuestas (3. Semicadencias a la dominante compuestas (ScD'ScD', , ScD”ScD”))

Las semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta deprimera o segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie hayque desplazarlo para que la dominante quede en acento fuerte, el de lasemicadencia de segunda especie puede ser el mismo, o se pueden cambiar losacentos para que la última dominante quede en acento fuerte.

figura 9.6 C

Recursos cadencialesRecursos cadenciales

1 La tercera de PicardíaLos modos menores pueden acabar con el acorde de tónica "mayorizado", alterandoascendentemente un semitono la mediante del modo, que es la tercera del acorde.

figura 9.7 C

A esta nota alterada se le llama "tercera de Picardía" o "tercera picarda" (“tiercepicarde”), por el uso que hacían de ella Josquin des Près (1440-1521), -nacido enBeaurevoir, en la región de “La Picardie”, al norte de Francia- y sus seguidores. Otrashipótesis más recientes apuntan que tal vez se trate de “tierce picart” (o “piquart”), enfrancés antiguo, que significa “punzante, penetrante, agudo, nítido,...” Pero laexplicación musical del porqué de este recurso, habría que buscarla en la evoluciónhistórica de las consonancias, ya que la tercera mayor se consideró consonanciaantes que la tercera menor. Por eso, hasta entonces, las piezas polifónicascompuestas en modos menores acabarían en acordes consonantes, que eran los de

86

9 Cadencias (II) compuestas

octava y los de quinta hueca, o bien con la consonancia añadida de tercera mayor quecompletaba el acorde de quinta hueca; pero no terminaban con la tercera menor (aúnen periodo transitorio) porque al ser disonante se percibía como inestable.

El cifrado funcional del acorde de tónica llevará un apóstrofo que indica un préstamodel modo contrario: t'.

2 Resolución indirecta de la sensible1. Concepto1. Concepto

Se dice que la sensible resuelve indirectamente cuando no va a la tónica en elenlace D T.

2. Finalidad2. Finalidad

Es un recurso que permite escribir completos los acordes de dominante y tónicaque participan en las cadencias perfectas.

figura 9.8 C

3. Condiciones3. Condiciones

Debe realizarse sólo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante tónica enestado fundamental ambos) y sólo cuando la sensible esté en una voz intermedia(contralto o tenor).

4. Resolución 4. Resolución

1. La sensible salta una tercera descendente hacia la quinta del acorde de tónica.Se admite la posible quinta directa con el bajo, ya que suena en el acordeanterior.

2. La sensible salta una cuarta ascendente, hacia la tercera del acorde de tónica.

Acordes sustitutivos en la cadencia plagalAcordes sustitutivos en la cadencia plagal

1 Los acordes de los grados 2º y 7º en la cadencia plagalEstos acordes pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal, cuandopuedan ser entendidos como resultado de notas de adorno en la cadencia.

Si en la cadencia plagal de este ejemplo (figura 9.9a) interponemos una nota de pasopara unir el Do con el Mi de la voz de tenor -compás 4-, obtendremos verticalmente unacorde de segundo grado (b), si además añadimos otra nota de paso en la voz desoprano se puede comprobar la formación del acorde de quinta disminuida sobre el

87

9 Cadencias (II) compuestas

séptimo grado sensible en segunda inversión (c), cuyo enlace nada tiene que ver conel estudiado hasta ahora funcionando como dominante sin fundamental.

figura 9.9 C

• El El acorde de acorde de segundo gradosegundo grado se puede emplear por sí mismo para realizar unacadencia plagal, o puede ponerse antes del cuarto o del séptimo (figura 9.10).

• El acorde de quinta disminuida de sensibleEl acorde de quinta disminuida de sensible, por su gran carga dominante, seusa siempre tras el cuarto grado, o después del segundo:

El bajoEl bajo (ì) siempre salta a la tónicaLa sensibleLa sensible siempre resuelve en la tónicaLa disonanciaLa disonancia (el bajo) puede ser duplicadaLas demás vocesLas demás voces enlazan con normalidad

figura 9.10 C

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9 Cadencias (II) compuestas

2 El acorde de VI grado en la cadencia plagalAunque el sexto grado ha resultado mucho menos empleado para las cadenciasplagales también es posible su utilización.

Basta con usarlo como acorde sustitutivo, o en combinación con la subdominante enprimera inversión. El sexto grado debe estar en estado fundamental.

figura 9.11 C

3 Fraseo encadenado para una cadencia plagalOtro recurso para las cadencias consiste en aprovechar la salida de una cadencia rotacon el segundo grado para realizar, con este mismo acorde, una cadencia plagal. Estesería un caso de fraseo encadenado.

figura 9.12 C

En este ejemplo se observa una “doble función tonal” del acorde de segundo grado:

• Sustituye a la tónica en la primera secuencia tonal: .......................... ˜ ¦ á “ ˜]• Funciona como subdominante en la cadencia final, que es plagal: ... ¤] ˜'• Por eso el cifrado funcional lleva las dos letras (˜ y ¤): ...................... ˜] ¤]

• Se advierte también el uso de la tercera de Picardía ........................ t' -Do#-

Nota:Como ya se dijo (ver “2 Cadencia Plagal“, p. 44), es usual utilizar la cadencia plagaldespués de una cadencia perfecta, imperfecta o rota, (lo que no quiere decir que nose pueda concluir directamente con una cadencia plagal).

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10. Armonía cromática (I)

IntroducciónIntroducción

1 Armonía cromáticaLa Armonía cromática es la que utiliza los recursos de la alteración y el cromatismoobtenidos gracias, tanto a préstamos de grados o acordes entre tonalidades, como adeterminados cromatismos (como los producidos por notas de adorno, modulaciones,etc.).

2 PréstamosUn préstamo es cualquier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades.El préstamo es un elemento “extraño” en el modo o tonalidad en que aparece, peroperfectamente manejable. Su uso da lugar a notas o acordes “prestados”.

Los préstamos se identifican fácilmente porque aparecen ante nosotros como notasalteradas, si bien no todas las notas alteradas son préstamos.

En el ejemplo, el acorde de segundo grado con el Fa# es un préstamo de La mayor aLa menor, sin embargo el acorde de quinta aumentada del tercer grado del modomenor, no es un acorde prestado de algún otro tono o modo, en realidad se obtienepor el uso de la nota sensible, que como nota sí es un préstamo del modo mayor -eneste caso La mayor- al menor.

figura 10.1

3 Alteración1. Concepto1. Concepto

Es el signo que antecede a una nota para modificar en medio tono su entonación.Ya se sabe que la alteración ascendente -dependiendo de la armadura-usualmente será un sostenido (#) o un becuadro (@), y la descendente un bemol (|)o también un becuadro (@).

10 Alteración en los grados 6º y 7º

2. 2. Preparación y resolución de las alteracionesPreparación y resolución de las alteraciones

• La preparación consiste en poner antes y en la misma voz, la nota sin alterar.• La resolución consiste en que el movimiento melódico prosiga por grados

conjuntos en el sentido de la alteración.

figura 10.2

3. 3. Principios clásicos de la alteración.Principios clásicos de la alteración.

1. Toda nota alterada provoca tensión y tiende a resolver.2. Toda nota alterada preparada tiene obligación de resolver, pero si no está

preparada su resolución no es obligatoria (figura 10.2).

Importante: a pesar de que no es obligatorio resolver las alteraciones que no estánpreparadas, en principio, el mejor enlace de una alteración es resolel mejor enlace de una alteración es resolverla según suverla según sutendenciatendencia natural. natural.

4 CromatismoSe llama cromatismo a toda alteración preparada por la misma nota sin alterar, o alrevés: toda nota natural antecedida por su propia alteración.

El principio clásico de la alteración obliga entonces a que el cromatismo resuelva porgrado conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteración (figura 10.2y figura 10.3a).

Duplicación. Debe evitarse la duplicación del sonido que va a ser alterado, peropuede duplicarse si las dos notas enlazan con el siguiente acorde por movimientocontrario (figura 10.3b).

figura 10.3

5 alsa relación cromáticaEn Armonía sólo existen dos tipos de falsa relación:

1. La falsa relación de tritono (ya estudiada -p. 34-)2. La falsa relación cromática

Al decir sólo “falsa relación” se entiende siempre la falsa relación cromática, que escuando dos notas cromáticas no están en la misma voz. La falsa relación estáprohibida. Las excepciones se irán viendo sobre la marcha (ver entrada "Falsarelación" en el índice de materias, al final del libro).

92

10 Alteración en los grados 6º y 7º

figura 10.4 C

6 Disonancia directa permitida con el bajoAñadimos aquí una excepción a las normas clásicas de “quintas, octavas ydisonancias” (p. 21):

A efectos de enlace, el cromatismo se considera como si fuera nota común, por eso,se permite la disonancia directa con el bajo si una de las voces es cromática.

figura 10.5 C

Alteraciones de los grados 6º y 7º del modo menorAlteraciones de los grados 6º y 7º del modo menorAcordes de sexta dóricaAcordes de sexta dórica

1 Necesidad de las alteracionesLa práctica renacentista de la música “ficta” consistía básicamente en transformar en“sensibles” ciertas notas mientras se cantaba, esto se lograba alterándolas para quequedaran a medio tono de la nota a la que se dirigían. Así surgió el uso de la sensibleen todos los modos, que a partir del periodo Barroco (1600) sería de carácterobligatorio. El uso obligado de la sensible da lugar al sistema menor armónico (figura10.6). Pero en este sistema la llegada a la sensible desde el sexto grado presenta unasegunda aumentada melódica, que está prohibida.

Para ascender a la tónica por grados conjuntos en el modo menor, hay que usar elsistema menor melódico -con el sexto grado elevado-, que toma prestado el tetracordo

93

10 Alteración en los grados 6º y 7º

superior del sistema mayor natural, permitiendo la llegada a la sensible desde el sextogrado mediante una segunda mayor en vez de aumentada.

figura 10.6

(sistema menor armónico)

(sistema menor melódico)

Para descender desde la tónica por grados conjuntos en el modo menor, no es posibleusar los grados sexto y séptimo alterados (+î, +ï), porque esto va contra el principioclásico de la alteración (tendencia de la nota alterada), hay que emplear la subtónica,que permite el descenso por grados conjuntos evitando la segunda aumentada.

2 Notas de resolución obligadaComo las alteraciones se usan para permitir el paso melódico del sexto grado alséptimo, o del séptimo al sexto, en principio estos grados (6º y 7º) tendrán que“resolver” como se indica a continuación:

figura 10.7

1. La sensible va a la tónica (ver p. 76, punto 10) ....obligatorio.2. El sexto grado alterado va a la sensible ...............conveniente (no obligatorio).3. La subtónica desciende al sexto grado natural ....conveniente (no obligatorio).4. El sexto grado natural, aunque no es tendencial -es libre- suele descender al

quinto.

Nota: La subtónica, al estar a un tono de la tónica pierde toda tendencia a resolver, yse puede duplicar.

3 Los nuevos acordes y su función tonalGracias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes:

figura 10.8

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10 Alteración en los grados 6º y 7º

1. 1. Acordes de sexta dóricaAcordes de sexta dórica

a) Concepto

Se llaman así a los acordes que contienen el sexto grado elevado medio tono en elmodo menor (+î). El nombre -sexta dórica- tiene su origen en el antiguo mododórico, o modo de Re, que tiene el sexto grado (î) a sexta mayor (6M) de latónica.

Esa sexta mayor en el modo menor es llamada “sexta dórica”. Con respecto almodo menor natural, -modo de La, llamado eólico o eolio-, el modo dórico tiene elsexto grado elevado (+î):

figura 10.9

Los acordes de sexta dórica serán entonces los de II, IV y VI grados cuandocontienen el sexto grado de la tonalidad alterado (6º grado “dórico”).

figura 10.10

b) Cifrado

El El cifrado interválicocifrado interválico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado(ver p. 28).

El cifrado funcionalEl cifrado funcional de los acordes del segundo y cuarto grados (II - IV), lleva unapóstrofo (II' - ¤') que indica que dichos acordes son préstamos del modo mayor. Elacorde de sexto grado irá barrado (T) para indicar su condición de acordedisonante de quinta disminuida, pero sin apóstrofo porque no es prestado.

Dependiendo de su función tonal el cifrado llevará, o no, la “ese” de subdominantepara los grados segundo y sexto:

"' T ¤'" ¤' ¤T

El empleo de los acordes de sexta dórica puede servir para armonizar la línea

95

10 Alteración en los grados 6º y 7º

melódica ascendente del tetracordo superior del sistema menor melódico (figura10.6; figura 10.11b y c; y figura 10.12a). También sirve para aportar una nuevasonoridad al modo menor, entonces el sexto grado dórico no tiene por qué ir a lasensible; bien porque el acorde siguiente no la contenga (figura 10.12b), o porquerealice el “descenso dórico” (poco frecuente) (figura 10.11d; figura 10.12b).

figura 10.11 C

c) La subdominante dórica

Es un acorde de subdominante normal, cuya tercera (+î) tiende a la sensible (+ï).En su enlace con la dominante es fácil realizar quintas seguidas, que deben serevitadas (figura 10.11a; figura 10.12b).

figura 10.12 C

d) El segundo grado dórico

Normalmente tiene función subdominante, y su quinta (+î) tiende a la sensible(+ï).

e) El sexto grado dórico

El empleo del acorde de sexto grado dórico, que es de quinta disminuida, essimilar al del segundo grado con quinta disminuida, o al de quinta disminuida desensible.

• En primera inversión tiene entonces un tratamiento libre.• En estado fundamental y en segunda inversión:

1ª fase. Llegada al acorde: Llegar a la disonancia con el bajo preparandocualquiera de las dos notas del intervalo, o por movimiento contrario.2ª fase. Duplicaciones: puesto que fundamental y quinta son tendenciales, sólo sepuede duplicar la tercera del acorde. Excepcionalmente podrá duplicarse lafundamental (factor alterado).

96

10 Alteración en los grados 6º y 7º

3ª fase. Resolución: puede entenderse de dos maneras:

1. Si tiene función subdominante resolverá sobre un acorde dominante.2. Si no tiene función subdominante resolverá sobre cualquier otro acorde.

figura 10.13 C

En estado fundamental y en segunda inversión la resolución de la disonancia tienecarácter obligatorio, así que debe resolver natural (descenso conjunto) oexcepcionalmente (quieta) y la fundamental deberá ir a la sensible, aunque no esobligatorio.

2. 2. Acordes que contienen el séptimo grado "subtónica"Acordes que contienen el séptimo grado "subtónica"

Son los que contienen el séptimo grado natural -subtónica-, a diferencia de losacordes de sexta dórica estos no reciben ningún nombre genérico.

figura 10.14

El cifrado interválicoEl cifrado interválico de estos acordes obedece también a las normas generalesdel cifrado (p. 28).

El cifrado funcionalEl cifrado funcional se representa con números romanos, la “d” minúscula se lee“dominante menor” y se puede utilizar en lugar del número romano V, asimismo eltercer grado puede representarse mediante una “R” mayúscula, que significaacorde “relativo mayor”:

Ü (#) © (%) *

Al no contener la sensible, nota tendencial por excelencia, la función tonal de estosacordes se desvanece, pasando a un segundo plano. Es decir, no tienen funcióndominante.

¿Se puede decir que son acordes prestados?, pues curiosamente sí, estosacordes pueden entenderse como provenientes del relativo mayor -NO de suhomónimo mayor-, y su uso puede desviar el modo menor hacia su región tonalrelativa, pero por ahora se usarán como acordes secundarios en el puentearmónico de la secuencia tonal.

97

10 Alteración en los grados 6º y 7º

Con estos acordes se puede armonizar el tetracordo superior descendente de laescala menor melódica descendente (figura 10.6 y tenor de los compases 2, 3 y 4de la figura 10.15).

figura 10.15 C

En este ejemplo, aparece en el primer fraseo la armonización del tetracordosuperior descendente con el tercer grado con subtónica, cifrado aquí como “relativomayor” (R). El uso de la dominante menor o del acorde de subtónica no encierranmayor dificultad, básicamente basta con respetar las normas de quintas y octavas.El segundo fraseo es la armonización del tetracordo superior ascendente con elacorde dórico del sexto grado con quinta disminuida. El final es una cadenciaplagal empleando el segundo grado dórico y tras él una subdominante naturalmediante un cromatismo resuelto en la voz de contralto.

Alteración del sexto grado en el modo mayorAlteración del sexto grado en el modo mayor

1 Préstamos del menorPara conseguir una nueva variante sonora, el modo mayor puede tomar prestado elsexto grado del modo menor, lo que se consigue alterándolo descendentemente.

Así, el tetracordo superior -grados 5º, 6º, 7º y 1º-, que es el del modo menor armónico,contrasta con el inferior, propio del modo mayor natural (grados 1º, 2º, 3º y 4º).

figura 10.16

2 Resolución obligadaEl uso melódico del sexto grado rebajado en el modo mayor, hace posible el paso desegunda aumentada entre este grado y la sensible, pero, como en el modo menor,aquí también debe ser evitado.

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10 Alteración en los grados 6º y 7º

El sexto grado rebajado debe seguir su tendencia descendente, aunque no esobligatorio.

figura 10.17

3 Los nuevos acordes y su función tonalLa alteración descendente del sexto grado da como resultado los siguientesacordes en el modo mayor:

figura 10.18

Los nuevos acordes se encuentran sobre los grados segundo, cuarto y sexto. Deestos, los formados sobre el segundo y cuarto son préstamos del modo menor almayor, pero el formado sobre el sexto grado se considera un acorde alterado, yaque no es un préstamo, y gracias a la alteración se transforma en un acorde dequinta aumentada.

1. Cifrado1. Cifrado

El cifrado interválicoEl cifrado interválico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado(ver p. 28).

El cifrado funcional El cifrado funcional de los acordes de los grados segundo y cuarto (II - IV), lleva unapóstrofo (S' - Š') que indica que dichos acordes son préstamos del modo menor,además el acorde de segundo grado prestado del menor, irá barrado paramanifestar su condición de quinta disminuida. El acorde de sexto grado lleva elsubíndice “A” (W) para indicar que es un acorde disonante de quinta aumentada,pero sin apóstrofo porque no es prestado.

Dependiendo de su función tonal el cifrado llevará o no la “ese” de subdominantepara los grados segundo y sexto:

S' W Š'S Š' ŠW

figura 10.19

2. Los 2. Los grados segundo y cuarto grados segundo y cuarto prestadosprestados..

a) El segundo grado es de quinta disminuida y se usa lo mismo que el delmodo menor (p. 51).

99

10 Alteración en los grados 6º y 7º

figura 10.20 C

b) La subdominante prestada se emplea como la propia, pero resolviendo laalteración (preferiblemente no duplicada).

Nota: La resolución de esta alteración no es obligatoria, a menos que formeparte de un cromatismo.

El uso de estos préstamos "minoriza" el modo mayor, lo que puede proporcionarlecierto carácter ambiguo, característico en el periodo romántico. Cuanto másacordes prestados se usen tanto más a menor sonará el modo mayor.

3. El sexto grado rebajado, 3. El sexto grado rebajado, acorde de quinta aumentadaacorde de quinta aumentada

Se trata de un acorde con disonancia producida por alteración, por eso no contieneun factor disonante, sino un intervalo disonante: la quinta aumentada, o suinversión: la cuarta disminuida.

1ª fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado yno por movimiento contrario -ni directo-. También puede llegarse por cromatismo.2ª fase.

a) Duplicaciones: No duplicar la alteración.b) Inversiones (sonoridad): por la simetría de este acorde (p. 228) todas las

inversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.3ª fase.

a) Resolución como puente armónico:Resolución como puente armónico: puede enlazar con cualquier otroacorde, preferentemente con función subdominante.

b) Resolución con función subdominante:Resolución con función subdominante: puede enlazar con cualquier acordedominante (ampliada o normal).

c) Resolución de la nota alterada: Resolución de la nota alterada: la alteración debe resolver descendiendopor grados conjuntos, por cromatismo o quieta, las demás notas son libres,aunque siempre será preferible el enlace armónico y el grado conjunto.

d) Segunda inversión:Segunda inversión: a pesar de que este acorde es simétrico, si se usa lasegunda inversión, ésta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)

Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de latonalidad, excepto con los dos situados a 2ª ascendente y descendente (gradosquinto y séptimo). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.

figura 10.21

100

10 Alteración en los grados 6º y 7º

A continuación vemos tres ejemplos en los que aparece el sexto grado aumentadocomo puente y como acorde subdominante.

figura 10.22 C

Nota: La alteración del séptimo grado del modo mayor no existe como tal yaparecerá con el estudio de las dominantes secundarias.

El tercer grado del modo menor, acorde El tercer grado del modo menor, acorde de quinta aumentadade quinta aumentada

1 Dominante con apoyaturaEs su uso más común y ya se ha visto al hablar de las cadencias compuestas, p. 84.

2 Otros usos del acordeAl igual que el acorde de quinta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modomayor, éste es un acorde disonante producido por alteración, pero no contiene unfactor disonante, sino un intervalo disonante.

El tercer grado con quinta aumentada también puede emplearse como puentearmónico, generalmente asociado a otro acorde. Al enlazarlo con un acorde dominanteresultará ser una dominante con apoyatura, pero será atípico si se usa en estadofundamental o en segunda inversión. Si no le sigue un acorde con función dominantefuncionará como puente armónico o como resultado de alguna nota de adorno.

La manera de usarlo es igual a la del sexto grado rebajado con quinta aumentada enel modo mayor:

1ª fase. Llegada al acorde:Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y

101

10 Alteración en los grados 6º y 7º

no por movimiento contrario -ni directo-. También puede llegarse por cromatismo.

2ª fase.

a) Duplicaciones:Duplicaciones: No duplicar la alteración, que es la sensible.

b) Inversiones (sonoridad):Inversiones (sonoridad): por la simetría de este acorde (p. 228) todas lasinversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.

3ª fase.

a) Resolución como puente armónico:Resolución como puente armónico: puede enlazar con cualquier otroacorde.

b) Resolución como dominante con apoyatura:Resolución como dominante con apoyatura: puede enlazar con cualquieracorde dominante. Debe indicarse si el tercer grado está en estadofundamental o en segunda inversión; si no se indica nada se entenderá quees la dominante con apoyatura normal (p. 84).

c) Resolución de la nota alterada:Resolución de la nota alterada: La nota alterada es la sensible, pero,excepto en el caso de la dominante con apoyatura, no ejerce como tal. Poreso puede resolver por grado conjunto, por salto o incluso cromáticamente.Valen aquí las normas de enlace y las de la melodía (p. 21).

d) Segunda inversión:Segunda inversión: a pesar de que este acorde es simétrico, si se usa lasegunda inversión, ésta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)

Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de latonalidad, excepto con los dos situados a 2ª ascendente y descendente (gradossegundo y cuarto). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.

figura 10.23

A continuación vemos un ejemplo en el que aparece el tercer grado aumentado comopuente y como dominante con apoyatura normal.

figura 10.24 C

La cadencia plagal del final, realizada con la quinta disminuida de sensible, yaestudiada (p. 87 s.) aparece aquí con el segundo grado dórico.

102

11. Acordes con función dominante

Acorde Acorde de novena de dominantede novena de dominante

1 OrigenEl acorde de dominante con novena surge del uso de la apoyatura (o retardo) superiorde la fundamental duplicada en un acorde de séptima de dominante (a). Si en principiola apoyatura resolvía dentro del acorde (b), después adoptaría el carácter de nota realdel acorde (c), resolviendo en el siguiente acorde. Este acorde se utilizó más duranteel periodo romántico, aunque no con excesiva frecuencia, y se encuentra más biencomo producto de notas de adorno.

figura 11.1

2 Obtención prácticaEl acorde de novena de dominante se forma añadiéndole una tercera por arriba alacorde de séptima de dominante. Dicha tercera forma un intervalo de novena con lafundamental.

El acorde del modo mayor es de “novena mayor" y el que se forma en el modo menores de "novena menor".

figura 11.2 C

3 Estructura del acordeLas relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de séptima dedominante más la novena mayor o menor, según se trate de uno u otro.

Novena mayorNovena mayor F + 3M + 5J + 7m + 9M = PM + 7m + 9M = 7N + 9MNovena menorNovena menor F + 3M + 5J + 7m + 9m = PM + 7m + 9m = 7N + 9m

7N = estructura de séptima natural (ver p. 116).

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

4 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor1. Acorde de novena mayor1. Acorde de novena mayor

Este acorde sólo se puede usar en el modo mayor, ya que en el menor se produceuna contradicción con la novena:

• Por un lado es disonancia del acorde y tiende a bajar de grado• Por otro lado es la sexta dórica y tiende a la sensible

2. Acorde de novena menor2. Acorde de novena menor

Este acorde, propio del modo menor, también puede usarse en el mayor, ya que lanovena, como disonancia tiende a bajar de grado y como alteración descendente,también.

El siguiente esquema sirve de resumen:

9M modo mayor 9M

9m modo menor 9m

5 Disposición (estado fundamental e inversiones)Como ya sabemos, dependiendo de qué factor del acorde se encuentre en el bajo ladisposición del acorde cambiará. Según esto el acorde podrá estar en “estadofundamental” y debería tener cuatro inversiones, pero la cuarta inversión no sepractica, ya que la novena en el bajo daría lugar a un error en el uso de la nota deadorno que la origina (ya sea retardo o apoyatura). Como se verá al hablar de lasnotas de adorno (p. 169), una nota retardada o apoyada no debe estar duplicada enuna voz más aguda.

figura 11.3

6 Cifrado interválico especial

1. Relaciones interválicas con el bajo1. Relaciones interválicas con el bajo

Intervalos de 9M Intervalos de 9m sensible en

• EF 3M + 5J + 7m + 9M ídem + 9m la tercera

• 1ª inv. 3m + % + 6m + 7m ídem + $ el bajo

• 2ª inv. 3m + 4J + 6M + 5J ídem + % la sexta

• 3ª inv. 2M + 4A + 6M + 3M ídem + 3m la cuarta

104

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

2. Normas genéricas2. Normas genéricas

• El cifrado interválico indica siempre la posición de los siguientes factoresdel acorde: fundamental • tercera (+) • novena

• En primera inversión (tercera (+) en el bajo) se indica en su lugar laposición de la: séptima

• La cifra que representa a la novena siempre va arriba, aunque no serespete el orden de las cifras de menor a mayor.

• La cifra que representa a la novena debe llevar su alteracióncorrespondiente.

3. Esquema del cifrado3. Esquema del cifrado

intervalos sensible en 9M 9m

EF B · 3 · 5 · 7 · 9 la tercera (+)9+

|9 +

1ª inv. B · 3 · 5 · 6 · 7 (el bajo)76 %

$6 %

2ª inv. B · 3 · 4 · 6 · 5 la sexta (+6) 5

+6 4

%+6 4

3ª inv. B · 2 · 4 · 6 · 3 la cuarta (+4) 3

+4 2

|3 +4 2

7 Cifrado funcionalComo su función tonal es de dominante y la nota añadida es una novena, el cifradoserá: D9. El estado fundamental y las inversiones se reflejan mediante el triángulo y lospuntos:

9ª mayor o menoren su propio modo ”u •u –u —u

9ª menor enel modo mayor ”-u •-u –-u —-u

8 SonoridadCon la nueva disonancia aumenta la tensión. Las disonancias resultan más “duras”cuanto más próximos se encuentren los sonidos del intervalo disonante, y más“suaves” cuanto más separados estén.

figura 11.4

El intervalo de novena no debe reducirse a un intervalo de segunda, ya que una

105

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

apoyatura o un retardo no pueden resolver en unísono (ver p. 177), por lo que elacorde de novena no se entiende como acorde de “segunda”, que podría dar lugar avarios choques de segunda simultáneos, pareciéndose así al típico "cluster" (racimo,grupo) del siglo XX (ver figura 11.4).

9 Resolución y enlace1. Resolución1. Resolución

Por su función tonal resuelve en tónica, pero no se usa para realizar cadenciasrotas.

D9 (-9) T

2. Enlace2. Enlace

1ª fase. Llegada al acorde:

Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparándolos o pormovimiento contrario.

figura 11.5

2ª fase. Supresiones.

a)a) Escritura a cuatro vocesEscritura a cuatro voces

Como el acorde tiene cinco sonidos a cuatro voces hay que suprimir uno. Lomismo que en el acorde de séptima de dominante (p. 56), aquí sólo se puedeprescindir de la quinta del acorde.

La razón en ambos acordes es sencilla. Pensemos qué pasaría al suprimir cadauno de los factores:

• Si se suprime la fundamental se obtienen otros acordes distintos, que seforman sobre la sensible.

• Las notas tendenciales 3ª, 7ª y 9ª, en la “armonía de escuela” (o“escolástica”) no se pueden suprimir ni duplicar.

• Tan sólo queda la quinta del acorde, que es la única que se puede suprimir.

b)b) Escritura a cinco vocesEscritura a cinco voces

Sólo cuando sea imposible escribirlo a cuatro voces, en una de las voces se haráun “divisi” (recurso por el que se desdobla una voz en dos), y se volverá al unísonolo antes posible.

106

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

Observaciones sobre el divisi:

1. Al iniciar el divisi debe ponerse la abreviatura “Div.” sobre las primerasnotas del desdoblamiento (figura 24.3b, figura 27.7d, figura 27.17a).

2. Como se escriben dos voces en el mismo pentagrama, la aguda llevaráplicas arriba y la grave plicas abajo.

3. El divisi se finaliza volviendo al unísono, que debe ser indicado con laabreviatura “Unís.” (figura 28.4). La entrada a este unísono se puederealizar por movimiento directo.

c)c) Disposición de los factoresDisposición de los factores

Dado el origen de la novena (proviene de un retardo o apoyatura) y de acuerdo conlas normas de estas notas de adorno (p. 177):

1. La novena siempre debe estar por encima de la fundamental2. La novena siempre debe estar a distancia de NOVENA, o mayor, de la

fundamental

Y, además, para el acorde de novena mayor:

3. La novena siempre debe estar por encima de la sensible.

Importante: Hay que tener en cuenta la disposición de los factores de este acordetambién en las inversiones.

3ª fase. Resoluciones

Las disonancias hay que resolverlas siempre según su tendencia natural que es laconjunción descendente (p. 50).

Nota a nota resuelve igual que el de séptima de dominante (p. 57). La novenadesciende por grados conjuntos.

figura 11.6 C

3. 3. Resolución anticipada de la novenaResolución anticipada de la novena

En realidad se trata de usar este acorde según su origen musical: la resoluciónanticipada da lugar al acorde de séptima de dominante con un retardo o apoyatura(figura 11.6).

107

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

Acordes Acordes de séptima disminuidade séptima disminuida y y séptima de sensibleséptima de sensible

1 ConceptoSon acordes de séptima formados sobre el séptimo grado sensible de ambos modos

2 Origen1. Acorde de séptima disminuida1. Acorde de séptima disminuida

El acorde de séptima disminuida surgió del uso de una apoyatura superior en lafundamental del acorde de séptima de dominante en el modo menor. En lasiguiente figura se puede ver el acorde de dominante con séptima de La menor (Mi• Sol# • Si • Re), en el que hay una nota (Fa) que "apoya", o enfatiza, lafundamental del acorde (Mi ).

figura 11.7

2. Acorde de séptima de sensible2. Acorde de séptima de sensibleEl acorde de séptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barrococomo producto de dos notas de paso entre la subdominante y la tónica (figura 11.7)del modo mayor, pero no puede decirse que se trate de un verdadero acorde, yaque no suele ocupar puntos de apoyo rítmicos.

Durante el periodo clásico el acorde se hace estable, y se obtiene añadiéndole laséptima al acorde de quinta disminuida de sensible del modo mayor, a modo deretardo o apoyatura, lo mismo que los demás acordes de séptima.

3 Obtención prácticaLos dos acordes se forman añadiéndole superiormente una tercera al acorde de quintadisminuida de sensible:

figura 11.8

• En el modo menor se obtiene el de séptima disminuida. La 7ª es disminuida.• En el modo mayor se obtiene el de séptima de sensible. La 7ª es menor.

108

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

4 Estructura del acordeLas relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de quintadisminuida más la séptima menor o disminuida, según se trate de uno u otro.

Especie Interválica

Modo mayorSéptima submenor oSéptima semidisminuida

(7sbm)(7sd)

F + 3m + % + 7m = % + 7m

Modo menor Séptima de disminuida ($) F + 3m + % + $ = % + $

La especie del acorde de séptima de sensible se llama “de séptima submenor” o“semidisminuida” (se verá en los acordes de séptima diatónica, p. 116), y la especiedel acorde de séptima disminuida se llama precisamente “séptima disminuida”.

5 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor1. Acorde de séptima disminuida1. Acorde de séptima disminuida

El acorde de séptima disminuida es propio del modo menor, pero puede usarsetambién en el mayor gracias a la alteración descendente del sexto grado porque,como ocurre con el de novena menor, la disonancia añadida tiende a descender lomismo que el sexto grado rebajado.

2. 2. Acorde de séptima de sensibleAcorde de séptima de sensible

El acorde de séptima de sensible es propio del modo mayor y tan sólo puedeusarse en este modo, porque su uso en el modo menor implicaría la contradicciónde la resolución de la séptima -descendente-, que sería el sexto grado dórico contendencia a subir a la sensible.

El siguiente esquema sirve de resumen:

7ª de sensible modo mayor 7ª de sensible

7ª disminuida modo menor 7ª disminuida

6 Disposición (estado fundamental e inversiones)Estos acordes son de séptima y tienen estado fundamental y tres inversiones.

figura 11. 9

Importante:La tercera inversión del acorde de séptima de sensible requiere preparar el bajo.

109

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

7 Cifrado interválico1. Relaciones interválicas con el bajo1. Relaciones interválicas con el bajo

Intervalos 7 de sens. Intervalos 7 dism. sensible en

• EF 3m· %· 7m 3m· %· $ el bajo

• 1ª inv. 3m· 5J· 6M 3m· %· 6M la tercera

• 2ª inv. 3M· 4A· 6M 3m· 4A· 6M la cuarta

• 3ª inv. 2M· 4J· 6m 2A· 4J· 6m la segunda

2. Normas genéricas2. Normas genéricas

1. Cifrado común:

• Se indica la posición de la fundamental y la séptima con respecto al bajo, lacifra menor irá bajo la mayor.

• Las séptimas y quintas disminuidas no llevan alteración en el cifrado, sinoque van barradas (%, $).

• El símbolo “+” no se usa en el cifrado común.

Aquí se usará siempre el cifrado especial.

2. Cifrado especial:

a) En el acorde de séptima disminuida: es como el cifrado común, peromarcando la cifra correspondiente a la sensible (fundamental) con un signomás (+), la cifra menor irá bajo la mayor.

b) En el acorde de séptima de sensible existen dos posibilidades:

1ª. Las normas son iguales que las del acorde de séptima disminuida, perosituando la cifra mayor bajo la menor, lo que recuerda que la sensibledebe ir siempre debajo de la séptima. No hay que indicar ningunaalteración

2ª. Se cifra igual que el de séptima disminuida, pero ni el 5 ni el 7 iránbarrados, ya que aquí no son intervalos disminuidos. Además, seránecesario indicar la alteración correspondiente en la segunda inversióndelante del 3.

Regla mnemotécnica:El cifrado del estado fundamental y las inversiones va ordenado: 7 - 65 - 43 - 2.

La siguiente tabla muestra el cifrado con las dos posibilidades para la 7ª de sensible.

1ª posibilidad(se usará aquí)

2ª posibilidad(no se usará aquí)

7ª disminuida 7ª de sensible 7ª de sensible

• EF $ 7(%)

• EF 7(%)

• 1ª inv. 6 %

5+6

• 1ª inv. +6 #5

• 2ª inv. +4 3

3+4

• 2ª inv. +4 #3

• 3ª inv. +2 +2 • 3ª inv. +2

110

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

8 Cifrado funcionalEstos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el desubdominante, e incluso contienen las notas de los acordes de quinta disminuida desensible y del segundo grado. Por eso han sido empleados tanto con funcióndominante como subdominante (figura 12.10, p. 122). Al principio se estudian confunción dominante, pero el cifrado refleja las dos posibilidades.

En la figura 11.10 se pueden ver las notas comunes y el origen del cifrado de estosacordes:

figura 11.10

• El acorde de séptima disminuida es la mezcla de la subdominante menor con ladominante, la uve -v- es la inicial de apoyatura en alemán: "vorhalt", por eso sucifrado es ³.

• El acorde de séptima de sensible también es mezcla de una subdominantemayor con la dominante, el siete -7- recuerda que su origen clásico es laséptima añadida. Su cifrado es ¢.

El estado fundamental y las inversiones se cifran como siempre:

´ µ ¶ ·

¹ º » ¼

9 Sonoridad1. 1. Acorde de séptima disminuida Acorde de séptima disminuida (acorde (acorde simétricosimétrico))

Su sonoridad es peculiar, hasta el punto de que no resulta difícil reconocerlo deoído. La característica de este acorde ha sido su función expresiva. Durante laépoca barroca expresaba “dolor”, durante el romanticismo “tragedia” ... A modo deanécdota se puede decir que tuvo un uso curioso a principios del siglo XX, en elteatro y en el cine mudo era utilizado por los pianistas para subrayar con la músicala llegada del “malo”, siendo conocido en ese ámbito como “el acorde del traidor”.En todos los casos sirvió para llegar a cimas culminantes de tensión.

Técnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (la 5ª y la 7ª) deintervalos disminuidos, y por eso “suaves”: la quinta disminuida, disonancia natural,y la séptima disminuida que es disonante sólo en teoría ya que en la práctica esenarmonía de una sexta mayor (intervalo consonante). Pero hay que pensar quedicha séptima disminuida también forma disonancia con la tercera del acorde, yaque entre ambos factores se forma también una quinta disminuida.

Además de todo ésto, se puede observar una simetría interválica en suconstitución (figura 11.11b), ya que el acorde se forma a base de terceras menoressuperpuestas:

111

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

figura 11.11

Esto quiere decir que cualquier factor podría ser fundamental del acorde, es decir,que partiendo de cualquier factor del acorde los intervalos podrán ser: 3m, % y $, sise emplea la enarmonía, o enarmonías, apropiadas. También significa que elacorde suena igual en estado fundamental que en cualquiera de sus inversiones(figura 11.12):

figura 11.12

Todo esto ha hecho de este acorde uno de los más usados y venerados de lahistoria de la música.

2. Acorde de 2. Acorde de séptima de sensibleséptima de sensible

Este es un acorde con dos disonancias: la quinta, (disminuida -%-) y la séptima,que es menor. A diferencia del anterior no forma más intervalos disonantes, ni esun acorde simétrico, y esto lo convierte en un acorde mucho menos importante, yaque ha sido mucho menos usado, si bien aparece más comúnmente sobre elsegundo grado del modo menor (se verá más adelante).

Como el de séptima disminuida, este acorde también acumula tensión gracias asus notas tendenciales (fundamental = sensible, quinta disminuida y séptima).

10 Resolución y enlaceAunque el acorde de séptima disminuida sea más importante y haya sido más usadoque el de séptima de sensible, los dos enlazan y resuelven de la misma manera.

1. Resolución1. Resolución

Estos acordes tienen numerosas resoluciones, pero para empezar sólo se verá sufunción dominante, por eso, por el momento, tan sólo resolverán sobre el acordede tónica:

¸ … • ³ … • ³ ˜

2. Enlace2. Enlace

1ª fase. Llegada a los acordes.

Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparándolos o pormovimiento contrario.

112

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

La séptima de paso no puede usarse porque para ello habría que duplicar lasensible.

2ª fase. Disposición.

a) Escritura a cuatro voces. Estos acordes son de cuatro notas, ninguna debeser suprimida ni duplicada.

b) Disposición de los factores.

• En el acorde de séptima disminuida suenan igual todas sus inversiones,por lo que sus factores pueden disponerse libremente.

• En el acorde de séptima de sensible, a semejanza del acorde denovena mayor de dominante, se debe mantener la séptima por encimade la fundamental, excepto en tercera inversión que sólo se puedepracticar preparando el bajo (ver “(PR) preparación”, p. 37).

3ª fase. Resoluciones.

Los dos acordes enlazan, nota por nota, de la misma forma:

7 (“tendencial” disonancia) baja por grados conjuntos5 (“tendencial” disonancia) baja por grados conjuntos3 o (“libre”) sube o baja por grados conjuntos (bajar puede provocar quintas)F (“tendencial” sensible) sube a tónica por grados conjuntos

figura 11.13

Los factores de estos dos acordes siempre enlazan de la misma manera, sea cual seala disposición del acorde (figura 11.14).

figura 11.14

113

11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.

figura 11.15

La 3ª puede descender cuando está sobre la 7ª, ya que en vez de quintas apareceráncuartas seguidas, pero estas cuartas también estarán mal si se producen con la vozdel bajo (ver figura 11.15a y b).

La resolución anticipada de la séptima da lugar al acorde de séptima de dominante,que se podrá usar de acuerdo a sus normas (figura 11.15c).

114

12. Acordes de séptima diatónica

Conceptos generalesConceptos generales

1 Concepto de acorde de séptima diatónicaSon acordes de séptima formados sobre cualquier grado de la escala.

2 SonoridadTodos los acordes de séptima son disonantes y por tanto dinámicos e inestables, yaque las disonancias que contienen tienden a resolver o, lo que es lo mismo, sondireccionales.

Sonoridad y efecto que produce

Acorde perfecto Consonante Distensión Reposo Estático Estable

Resto de acordes Disonante Tensión Movimiento Dinámico Inestable

3 ObtenciónSe obtienen añadiendo una séptima a todos los acordes de las siguientes escalas:

figura 12.1

12. Séptimas diatónicas

El acorde de séptima de sensible que aparece tachado en la figura 12.1, como ya sedijo (ver p. 109), no puede usarse en el modo menor.

La séptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo, como en la nota depaso:

figura 12.2

4 Especies1. Cuadro de especies1. Cuadro de especies

Tras analizar todas las estructuras (figura 12.1) se observan siete especies:

Especie Nombre Abreviatura Tríada 7ª Modo M Modo m

1ª 7ª natural 7N PM “s ¤'s· “s· *s

2ª 7ª menor 7m Pm + 7m "s· #s· &s ˜s· ¤s· ©s· "'s

3ª7ª submenor7ª semidisminuido

7sbm7sd

% S's· ¸ Ss· Ts

4ª 7ª mayor 7M PM …s· Šs Üs· &s

5ª 7ª sobre menor 7sm Pm + 7M Š's ˜+s

6ª 7ª sobre aumentado 7sA 5A Ws Vs

7ª 7ª disminuida 7d ($) % $ ³ ³

2. Especies importantes para el análisis:2. Especies importantes para el análisis:

1ª - 7N: Casi siempre es “s2ª - 7m: Casi siempre es "s3ª - 7sd: Casi siempre es Ss menos veces es ¸4ª - 7M: Casi siempre es Šs7ª - 7d ($): Siempre es ³

3. Los nombres3. Los nombres

1. El acorde de séptima natural se llama así porque aparece en la serie dearmónicos proporcionada por la Naturaleza (ver p. 13).

2. El acorde de séptima menor se llama así por su interválica siempre menor(acorde perfecto menor con 7ª menor, ver cuadro más arriba).

3. El acorde de séptima submenor (7sbm) se llama así por ser “más menor” queel menor gracias a la 5ª disminuida. También se llama “semidisminuido” (7sd)porque la 5ª es disminuida, pero la 7ª no.

4. El acorde de séptima mayor se llama así por su interválica siempre mayor(acorde perfecto mayor con 7ª mayor, ver cuadro más arriba).

5. El acorde de séptima sobre menor se llama así por el contraste entre la 7ªmayor que está sobre la tríada menor (ver cuadro más arriba).

6. El acorde de séptima sobre aumentado se llama así por estar construido sobreuna tríada aumentada.

7. El acorde de 7ª disminuida se llama así porque es el único posible con la 7ªdisminuida.

116

12. Séptimas diatónicas

5 Acordes de séptima de prolongaciónSon aquellos acordes de séptima diatónica formados sobre acordes tríadas perfectoso de quinta disminuida, pero no de quinta aumentada, cuyas séptimas esténpreparadas desde el acorde anterior con enlace armónico, tal como se ve en la figura12.2, y de ahí su nombre: “séptima de prolongación”. Por lo demás estos acordes seutilizan como los de séptima diatónica.

6 Tratamiento de la séptima1ª fase. Llegada a la disonancia

a) (7M) En los acordes con séptima mayor. La séptima mayor es la másdisonante. Hay que tenerla en cuenta aunque no se dé con el bajo. Tiene que estarsiempre preparada o hacerse "de paso” (ver figura 12.3a).

b) (7m) En los acordes de séptima menor. Sólo hay que tener en cuenta lasdisonancias que se producen con la voz del bajo. Cuando la disonancia con el bajoes de séptima menor se puede preparar o se puede hacer de paso, también sepuede llegar a ella por movimiento contrario.

c) ($) En los acordes de séptima disminuida. Sólo hay que tener en cuentalas disonancias que se producen con la voz del bajo. La séptima disminuida es lamenos disonante porque es enarmonía de una consonancia (la sexta mayor),puede ser preparada o tomarse por movimiento contrario, pero no puede hacersede paso.

figura 12.3a

Esquema: (PR = preparada, PS = de paso, MC = movimiento contrario)

7M PR PS --- tener en cuenta en todas las voces

7m PR PS MC tener en cuenta sólo con el bajo

7d PR --- MC tener en cuenta sólo con el bajo

2ª fase. Duplicaciones y supresiones

Los acordes de séptima suelen escribirse completos, pero se pueden usar sinquinta o sin tercera, con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. Sólodeben escribirse incompletos cuando resulte imposible lo contrario.

Cuando se usan incompletos el oído sobrentiende la nota omitida sin alterar, si esque ésta pudiera alterarse.

3ª fase. Resolución

Sólo existen dos posibilidades de enlazar la séptima con el acorde siguiente:

117

12. Séptimas diatónicas

1. La resolución habitual, que es la conjunción descendente y2. La resolución excepcional, que es mantener la séptima con enlace armónico

sobre el siguiente acorde (ver figura 12.3b).

En la figura 12.3a todas las séptimas resuelven de forma "natural", en la figurasiguiente se puede ver una resolución excepcional.

figura 12.3b C

7 Cifrado interválicoTodos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado, en él las cifras siempreindican la posición de la fundamental y de la séptima con respecto al bajo:

Estado fundamental 7 (EF)

Primera inversión65

(1ª inv.)

Segunda inversión43

(2ª inv.)

Tercera inversión 2 (3ª inv.)

Los números del cifrado van correlativos: 7-65-43-2. La cifra menor se escribe bajo lamayor. Hay que reflejar cualquier posible alteración del acorde, aunque para ello seanecesario añadir alguna cifra.

La séptima de paso en estado fundamental se cifra “8 7” sobre la misma nota del bajo,(tras la octava va la séptima). Si se encuentra sobre la misma nota del bajo “5 7” no esobligatorio interpretar "séptima de paso", aunque también puede realizarse.

Estudio particular de cada acordeEstudio particular de cada acorde

1 Acorde de segundo grado con séptima1. Función tonal1. Función tonal

Puede ser subdominante, de hecho, con séptima es el que mejor realiza estafunción tonal. Y, como todos los acordes, puede servir también de “puentearmónico” sin función tonal.

118

12. Séptimas diatónicas

2. Uso como subdominante2. Uso como subdominante

a) Acorde de “sexta añadida” (Šr - ¤r)Cuando este acorde está en primera inversión parece un acorde tríada desubdominante (Fa La Do) al que se la ha añadido la sexta (Re) (figura 12.4), pero sólose le llama "sexta añadida" si participa como subdominante en la cadencia compuesta.

figura 12.4

El término "sexta añadida" (sixte ajoutée) se debe a Rameau para quien todo acordeperfecto al que se le añade la sexta, aumenta su poder subdominante, así como todoaquel al que se le añade la séptima, aumenta su poder dominante.

Para Rameau los términos “dominante” y “subdominante” no teníanexactamente el mismo significado que les damos hoy día. Dominante se refierea cualquier acorde perfecto a distancia de quinta justa superior de otro, ya quedicho acorde -el dominante- tiende naturalmente al otro. Por ejemplo, elsegundo grado es “dominante” del quinto, porque está una quinta más arriba.Asimismo el término “subdominante” se refiere a cualquier acorde perfecto,situado a quinta justa inferior de otro, que tendrá a su vez un acorde a quintajusta superior que lo “domina”. Por ejemplo, el primer grado es “subdominante”del quinto, y el quinto tiene por dominante al segundo. Todo acordesubdominante antepuesto a otro dominante, aumenta la eficacia del segundo,al provocar una tensión armónica forzada (p. 68), producida por la omisión delgrado intermedio, que resuelve por conjunción armónica contraria. Por ejemplo,la sucesión -T II- provoca tensión porque omite el grado intermedio -ladominante- de la escala de acordes, y esa tensión se resuelve al ofrecer ladominante, que es el grado saltado.Al añadirle una séptima a un acorde dominante, este aumenta su tensióngracias a la disonancia, y tiende a resolver con más fuerza. Lo mismo ocurre alañadirle una sexta a un acorde subdominante, que observado desde nuestraperspectiva, se convierte en “dominante” (con séptima) del acorde dominante.Ver figura 12.5.

figura 12.5

119

12. Séptimas diatónicas

En el enlace y resolución del acorde de sexta añadida sólo hay que tener encuenta el tratamiento de la disonancia, y que en la versión dórica de este acorde(¤'r) su resolución habitual es imposible porque implica la duplicación de la sensible(Fa# Sol# y La Sol#). Sin embargo se puede emplear, por ejemplo, evitandoel cromatismo (para evitar su resolución obligada, p. 91-92) (figura 12.6b-1) y nollevando el Fa# al Sol#.

Si la cadencia es de primera especie, no hay que olvidar la conjuncióndescendente de la séptima (figura 12.6a y b-1), y si es de segunda especie, habráque resolverla excepcionalmente con enlace armónico (b-2).

figura 12.6 C

b) Otras disposiciones

Cuando el acorde está en estado fundamental, segunda o tercera inversión, suempleo armónico es como el de sexta añadida, pero no es tan tradicional.El uso del sexto grado rebajado para este acorde en el modo mayor es totalmenteposible tanto bajo la forma de sexta añadida como en cualquier otra disposición.Para su empleo se tendrá en cuenta la tendencia de dicha alteración.

figura 12.7 C

120

12. Séptimas diatónicas

3.3. Uso como puente armónico Uso como puente armónico

Sólo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia y de la alteración. Laversión dórica del acorde aquí también es especialmente dificultosa, pero posible.En la figura aparece una semicadencia a la dominante bajo la forma llamada“Cadencia dórica” (más detalles en la p. 167).

figura 12.8 C

2 Acorde de cuarto grado con séptima1. Función tonal1. Función tonal

Como le pasa al segundo grado, éste también puede ser subdominante o puentearmónico.

2. Uso como subdominante2. Uso como subdominante

Cuando antecede a cualquier acorde dominante. Puede usarse en cualquierinversión y conteniendo o no la alteración del sexto grado de la tonalidad a la quepertenezca.

figura 12.9 C

121

12. Séptimas diatónicas

3. Uso como puente armónico3. Uso como puente armónico

Sin función tonal basta con hacer una correcta realización:

figura 12.10 C

En el compás 4 de a) aparece el acorde de séptima disminuida con funciónsubdominante .

3 Acorde de sexto grado con séptima1. Función tonal1. Función tonal

Puede tener función subdominante o servir como puente armónico. Bajo su formasubdominante no es muy usado.

2. Uso como subdominante2. Uso como subdominante

Antecede a cualquier acorde dominante, puede usarse en cualquier inversión ypuede contener o no la alteración del sexto grado. Se observa que al alterar lafundamental en el modo mayor su resolución y la de la séptima darían lugar aséptimas seguidas que deben evitarse.

figura 12.11 C

122

12. Séptimas diatónicas

3. Uso como puente armónico3. Uso como puente armónico

Puede resultar especialmente fácil por la cantidad de notas comunes que tieneentre los acordes de tónica y subdominante.

figura 12.12 C

4 Acordes de los grados primero, tercero y dominante menor con séptima• Función tonal• Función tonal

Estos tres acordes no tienen función tonal, es decir, tan sólo sirven para el puentearmónico. Más adelante veremos un posible uso como dominantes ampliadas (p.83, 181)

La tónica con séptima suele aparecer bajo la forma de séptima de paso y no puedeusarse como resolución de una dominante si lo que queremos es definir latonalidad. En general son acordes muy poco usados. En ellos, el séptimo grado,sea o no sensible, no tiende a su resolución en tónica.

La figura 12.13 muestra como pueden utilizarse en zonas neutras, o “puentesarmónicos”, dando lugar a ampliaciones de frase y a nuevas sonoridades.

123

12. Séptimas diatónicas

figura 12.13 C

Resolución anticipada de la séptimaResolución anticipada de la séptima

1 ConceptoSe entiende por resolución anticipada de la séptima el descenso conjunto de esta notadel acorde, mientras las demás permanecen quietas.

2 Efectos producidos por la resolución anticipadaEste único movimiento da lugar a otro acorde de séptima. Este recurso, armónico enapariencia, en realidad es un efecto producido por notas de adorno tales como elretardo y la apoyatura. Además no se emplea de forma cíclica, como por ejemploformando una serie, sino de manera esporádica.

124

12. Séptimas diatónicas

Observación: El único acorde que no realiza la resolución anticipada de su séptimaes el de séptima de dominante.

figura 12.14 C

Serie de séptimas no modulanteSerie de séptimas no modulante

1 ConceptoEs una sucesión de acordes de séptima diatónica en descenso armónico conjunto. Esdecir, con sus fundamentales a distancia de quinta descendente una de otra.

Observación: Como la serie de séptimas es un recurso imitativo, en el que unenlace se reproduce por imitación sucesivamente, dentro de la serie no se tiene encuenta la quinta disminuida descendente que existe entre los grados 4º y 7º delmodo mayor, o 6º y 2º del menor; pudiendo encadenarse estos acordes como losdemás.

2 Función tonalLa serie de séptimas es un tipo de “indefinición tonal” o efecto sonoro de “caída”armónica. Por eso se sitúa en el puente armónico, pudiendo formar parte de unaampliación de frase (p. 42, 60, 61, 147, 202 y 204).

3 Normas de realización1. En la serie el bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª

descendente, o al revés.2. Los acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. Se tratan todos por

igual.3. Los enlaces siempre son armónicos o por grados conjuntos descendentes.4. Se emplean acordes completos e incompletos alternativamente (sin 5ª y con

F×2).5. En la voz de soprano suele ponerse la 7ª (intervalo característico) o la 3ª, ya

que estos factores se van alternando de un acorde a otro en la misma voz.6. La serie debe acabar, o enlazar, con un acorde de importancia tonal para

enlazar con el resto del trabajo.7. En el modo menor se usan los grados sexto y séptimo sin alterar, ya que van

dentro de una melodía descendente.

125

12. Séptimas diatónicas

figura 12.15 C

Observación: En la serie de séptimas todas las voces permanecen quietas orealizan movimientos melódicos descendentes, excepto el bajo.

También puede realizarse la serie con los acordes invertidos, básicamente semantienen las mismas normas, sólo que ahora aparecen todos los acordes completos.Las inversiones se van alternando: 1ª - 3ª - 1ª - 3ª etc., o 2ª - EF - 2ª - EF etc. En elcaso de usar las inversiones el bajo también realiza únicamente movimientosmelódicos conjuntos descendentes.

figura 12.16 C

126

13. Armonía cromática (II)

Dominantes secundariasDominantes secundarias

1 Concepto y utilidadSon acordes de dominante que no pertenecen a la tonalidad en la que están siendoutilizados, sino a las tonalidades de aquellos grados cuyo acorde es perfecto mayor omenor. Como ya sabemos, dichos grados son:

Modo mayorI

[PM]II

(Pm)III

(Pm)IV

(PM)V

(PM)VI

(Pm)Œ[%]

Modo menorI

[Pm]N[%]

III(PM)

IV(Pm)

V(PM)

VI(Pm)

VII(PM )

Los grados con acordes disonantes (%) no pueden ejercer como tónica y por eso notienen dominante secundaria.

Observación: En el cuadro de arriba el acorde del quinto grado (dominante) delmodo menor, aparece como perfecto mayor, porque siempre lleva la sensible; y elacorde del séptimo grado del modo menor, aparece como perfecto mayor, porque serefiere al construido sobre la subtónica, y resulta de especial importancia por ser, asu vez, dominante del relativo mayor (el tercer grado).

Las dominantes secundarias son “préstamos” (p. 91), o acordes prestados, de lastonalidades de estos grados a la tonalidad principal.

El empleo de las dominantes secundarias no provoca modulación, sino unenriquecimiento cromático de la tonalidad. Gracias a ellas es posible utilizar los docesemitonos sin modular.

Refuerzan la función tonal del acorde al que anteceden, ya que con sus alteraciones ynotas tendenciales desvían la atención del oyente -provocan tensión- hacia el acordeque les sigue.

2 TonicalizaciónCuando una dominante secundaria resuelve en su propia tónica se dice que tonicaliza(figura 13.1a). A esto también se le llama “flexión” o “inflexión” a tal tonalidad, así como“modulación introtonal”.

Si una dominante secundaria no resuelve en su tónica se dice que ha resuelto deforma “excepcional” (figura 13.1b).

3 CifradoEl cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre paréntesis paradistinguirlas de las verdaderas dominantes. El siguiente acorde será su verdadera

13. Dominantes secundarias

tónica (figura 13.1a).

Si no tonicaliza, su tónica se pone como superíndice tras el paréntesis (figura 13.1b).

Las dominantes secundarias del quinto grado (dominantes de la dominante) tienen uncifrado especial, en vez de ir entre paréntesis llevan una “doble D” (½).

El cifrado interválico de las dominantes secundarias corresponde a las normas delcifrado especial, por lo que no pueden distinguirse de la dominante principal si no esmediante el análisis.

4 La falsa relación1. La falsa relación puede practicarse cuando intervienen acordes de séptima.

Para que sea correcta las dos notas que están en falsa relación debencontinuar por grados conjuntos. En la figura 13.1b el Do# del bajo está en falsarelación con el siguiente Do@ de la contralto, pero está bien porque después delDo# del bajo hay un Re (grado conjunto) y el Do@ de la contralto permanececon enlace armónico.

figura 13.1 C

2. La falsa relación puede practicarse también cuando la segunda nota delcromatismo está en el bajo y es sensible que resuelve a tónica (figura 15.2, p.153)

5 Tipos de dominantesPuede servir como dominante secundaria todo acorde con función dominante, esdecir:

“ • “s • ® • ³ • ¸ • “u • “-u

Los acordes de novena (“u • “-u) no son usuales como dominantes secundarias,aunque pueden utilizarse excepcionalmente, es decir, alguna vez.

128

13. Dominantes secundarias

Para recordar estos acordes, se puede recurrir a la “torre dominante”, formada portodas las notas incluidas en estos acordes, y que no es sino el acorde de novenacompleto.

figura 13.2

Para extraer todos los acordes de la torre, tomamos de tres en tres notas -excepto sino incluyen la sensible- de cuatro en cuatro notas y de cinco notas.

Las dominantes secundarias en los modos mayor y menorLas dominantes secundarias en los modos mayor y menor

1 Acordes que pueden tener dominante secundaria1. En el modo mayor1. En el modo mayor

Tienen dominante secundaria los grados II, III, S, D y VI, cuyos acordes sonperfectos.

2. En el modo menor2. En el modo menor

Tienen dominante secundaria los grados III (R - relativo), ¤, D, VI y VII (subtónica).

3. Tonalidad de la dominante secundaria3. Tonalidad de la dominante secundaria

El acorde de cada uno de estos grados determina su modo, por ejemplo, en Domayor las dominantes secundarias del 2º grado serán las de Re menor, porque el2º grado es perfecto menor, mientras que las dominantes secundarias de ladominante serán las de Sol mayor, porque el 5º grado es perfecto mayor.

En los modos menores no podrá usarse el acorde de séptima de sensible: ¸, ni elde novena mayor de dominante: “+u.

2 Acordes posibles para cada gradoLa siguiente tabla refleja qué dominantes secundarias puede prestar cada grado, delos modos mayor y menor, a la tonalidad principal (ver también figura 13.3):

Modo mayor Modo menor

Dominantes del 2º grado “ ® “s ³ - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Dominantes del 3er grado “ ® “s ³ - - - “ ® “s ³ ¸

Dominantes de la subdominante - - - ® “s ³ ¸ “ ® “s ³ - - -

Dominantes de la dominante “ ® “s ³ ¸ “ ® “s ³ - - -

Dominantes del 6º grado “ ® “s ³ - - - “ ® “s ³ ¸

Dominantes del 7º grado - - - - - - - - - - - - - - - “ ® “s ³ ¸

129

13. Dominantes secundarias

Observaciones:

1. La dominante tríada de la subdominante del modo mayor no es secundaria porquees el acorde de tónica, y se entiende como tónica. Además, no incluye ninguna notaalterada que advierta al oído de que no es tónica.

2. La dominante del modo menor no admite el acorde de 7ª de sensible -propio delmodo mayor- a pesar de ser un acorde perfecto mayor, ya que éste desvía laatención hacia el modo mayor (la 7ª sería la mediante del modo mayor), y requierealterar ascendentemente la 7ª del acorde, lo que puede sugerir su tendencia aresolver ascendiendo, contradictoria a la tendencia descendente que tiene como 7ª.

En la siguiente figura aparecen los acordes posibles para cada grado en Do mayor yen La menor.

figura 13.3

3 ResolucionesLa resolución habitual tonicaliza el grado en cuestión haciendo que resalte; lasresoluciones excepcionales no tonicalizan el grado, pero refuerzan la función tonal queéste represente, llamando también la atención del oyente.

Las resoluciones excepcionales se realizan sobre cualquier acorde tríada, de séptimao novena, pero para tener una guía segura se pueden observar los siguientes casos:

1. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre el acorde tríada esperado,pero con séptima añadida,

2. Cuando la tónica esperada contenga el sexto grado de la tonalidad alterado yesto la convierta en un acorde “disminuido”. Esto puede ocurrir con el 2º gradodel mayor y con el 6º del menor. Estos acordes pueden llevar también séptimaañadida.

3. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre un acorde que, no siendo sutónica, tiene la misma función tonal que ésta; por supuesto este acorde puedeser de séptima o novena, o, a su vez, otra dominante secundaria.

4. Cuando la dominante secundaria realiza un enlace tipo “cadencia rota”, (V-VI),con la libertad de emplear cualquier tipo de acorde dominante, en cualquier

130

13. Dominantes secundarias

inversión y resolviendo sobre el 6º grado tríada o con séptima.

ResolucionesResoluciones de de las las dominantes secundariasdominantes secundarias tonicalizando tonicalizando

1 Dominante del segundo grado del modo mayorSe puede usar como puente armónico o después de él. Hace resaltar el segundogrado.

figura 13.4 C

En b) 1 se observa un acorde de dominante con séptima, que en realidad funcionacomo subdominante dórica del segundo grado, por eso se incluye en el paréntesis. En2 se observa una disonancia directa con el bajo, permitida por ser el resultado de unmovimiento cromático (Si ö Si|) (ver p. 93).

2 Dominante del tercer grado del modo mayorSe puede usar como puente armónico o suplantando a la subdominante, si se usaantes de la dominante con apoyatura (“z):

figura 13.5 C

Se recuerda aquí que la dominante con apoyatura, aunque es posible en el mayor, esmás efectiva en el modo menor (ver p. 84).

131

13. Dominantes secundarias

3 Dominante de la subdominante del modo mayorRefuerza a la subdominante haciéndola resaltar:

figura 13.6 C

4 Dominante de la dominante del modo mayorEs la más importante del modo mayor y suplanta la función subdominante. Se puedeentender (como las demás dominantes secundarias) como alteraciones producidas enacordes propios del modo mayor; por ejemplo, si a un segundo grado le alteramos latercera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante.

Como ya se ha dicho se cifran ½, añadiéndole los signos habituales del acorde que setrate:

§ acorde dominante de la dominante¬ acorde de quinta disminuida de sensible de la dominante§ú acorde dominante con séptima de la dominante§ü acorde dominante con novena de la dominante

Los acordes de séptima disminuida y séptima de sensible de la dominante sustituyenla “¤” de su cifrado por una “t”, ya que ahora la sonoridad mezcla es tónica en vez desubdominante.

² acorde séptima disminuida de la dominante· acorde séptima de sensible de la dominante

figura 13.7 C

Hay que llevar un cuidado especial con la resolución de los acordes de séptima desensible y séptima disminuida de la dominante, porque normalmente implica laduplicación de la tercera del siguiente acorde, que en este caso sería la sensible. Poreso, siempre que se use este acorde, la 3ª deberá ir por encima de la 7ª, para que

132

13. Dominantes secundarias

ambas puedan descender evitando así la duplicación de la sensible en el acorde dedominante.

figura 13.8

Observación: el acorde de séptima de sensible de la dominante (Ì) del modomenor, es posible desde el punto de vista teórico, pero normalmente NO se utiliza.

5 Dominante del sexto grado del modo mayorPuede servir para reforzar la función subdominante de este grado o para realzarlocomo puente armónico. También se empleó durante el romanticismo para cromatizar lacadencia rota (figura 13.9a).

figura 13.9 C

6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menorLa dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor, yaque es usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor esequivalente entonces a la dominante del modo mayor, por eso esta dominantesecundaria es más importante en el modo menor que en el mayor.

figura 13.10 C

133

13. Dominantes secundarias

El final de este último ejemplo es una cadencia plagal realizada con los gradossegundo y cuarto con séptima diatónica. Se verán más adelante, p. 162.

7 Dominante de la subdominante del modo menorLa dominante de la subdominante puede resolver tonicalizando, tanto en lasubdominante propia del modo menor como en la dórica o prestada del mayor.

figura 13.11 C

8 Dominante de la dominante en el modo menorLos acordes dominante de la dominante se utilizan como en el modo mayor. Recordarlo dicho sobre la resolución de la séptima disminuida de la dominante para evitar laduplicación de la sensible.

Nota: Aunque teóricamente es posible el acorde de séptima de sensible de ladominante, no es aconsejable porque contiene la mediante del modo mayor.

figura 13.12 C

134

13. Dominantes secundarias

9 Dominante del sexto grado en el modo menorSimilar a la del modo mayor, sirve para reforzar la función subdominante de este gradoo para realzarlo cuando es puente armónico.

Al final de este ejemplo aparece también una dominante con séptima de la dominanteque resuelve de forma excepcional sobre un “cuarta y quinta” cadencial, que no essino su propia tónica con una apoyatura de la tercera.

Cromatismos:Cromatismos: Un cromatismo se ve libre del principio de resolución (ver 3Alteración, principios clásicos, p. 92) cuando la segunda nota tiene que resolverobligatoriamente en sentido contrario al esperado (figura 13.13b, compás 2, tenor).Esto se verá también más adelante (19. Armonía cromática (III), p. 187).

figura 13.13 C

10 Dominante de la subtónica del modo menorEsta dominante secundaria podría confundirse con una subdominante dórica, pero nodebe haber dudas. Por ejemplo, en el primer compás de la figura 13.14 se trata de laséptima de dominante de Sol mayor (Re - Fa# - La - Do) porque resuelve en su tónicacorrespondiente, mientras que en el tercer compás se trata de una subdominantedórica con séptima, por su función tonal subdominante.

La dominante del séptimo grado subtónica no es de uso frecuente y puede servir comodominante de la dominante del relativo, (figura 13.14a), o para resaltar la subtónicacomo acorde puente (figura 13.14b):

135

13. Dominantes secundarias

figura 13.14 C

Resoluciones excepcionales de las dominantes secundariasResoluciones excepcionales de las dominantes secundarias

Las resoluciones excepcionales ya citadas se realizan según las normas de enlace deacordes y las del cromatismo, pero sin tener en cuenta la resolución de las notastendenciales. En eso consiste lo excepcional de estos enlaces.

Es importante observar las normas de la melodía clásica en todas las voces (p. 24).

Debido a las alteraciones y a las disonancias que contienen estos acordes, provocantensión, por lo que sus resoluciones excepcionales también refuerzan, o realzan, lafunción tonal en cuestión, o el acorde al que anteceden.

figura 13.15 C

136

13. Dominantes secundarias

1 Dominante del segundo grado del modo mayorSegún lo dicho sobre las resoluciones excepcionales (p. 130), en los ejemplos de lafigura 13.15, este acorde resuelve:

1. en el segundo grado con 7ª (a)2. en la subdominante (b), como acorde sustitutivo (en los dos casos lleva el 6º

grado prestado del menor, aunque podría estar también sin alterar)3. enlazando como cadencia rota -V VI- (c) con el acorde de quinta disminuida de

sensible, (con o sin séptima).4. Al escribir el acorde de 7ª disminuida del segundo grado resolviendo en la

dominante de la tonalidad, enlazando como cadencia rota (figura 13.15d), la 7ª(Si|) se enarmoniza (La#) para conseguir una ortografía más lógica. El acordese cifra entonces [¼]. La tilde sobre la uve (ý) indica que la apoyatura (la 7ª)está enarmonizada. (Ver "Dominantes ampliadas", p. 181).

[“[“Submediante elevadaSubmediante elevada”]”] Walter Piston entiende estas alteraciones comopertenecientes a la Armonía alterada (p. 233 y siguientes), observando que setrata de un acorde de 7ª de submediante con la fundamental y la terceraelevadas.

Observación: en la figura 13.15 (a y b) la sensible de las dominantes secundariasrealiza un cromatismo en vez de resolver. La idea es pensar en ella como si fuerauna “nota común”, pero sabiendo que debe realizar un cromatismo.

2 Dominante del tercer grado del modo mayorEn los ejemplos de la figura 13.16 esta dominante resuelve:

1. en el tercer grado con 7ª (a)2. en el cuarta y sexta cadencial (b) como acorde sustitutivo de la dominante con

apoyatura (p. 84).3. enlazando como cadencia rota con el acorde de tónica (c).

figura 13.16 C

137

13. Dominantes secundarias

3 Dominante de la subdominante del modo mayorEn los siguientes ejemplos (figura 13.17) esta dominante resuelve:

1. en su tónica con 7ª (a), (la sensible es la preparación de la 7ª),2. en el sexto grado con 7ª con función subdominante (b)3. enlazando como cadencia rota sobre un 2º grado con 7ª (si tiene el Fa@) o

sobre la dominante de la dominante con 7ª (si tiene el Fa#) (c)

figura 13.17 C

4 Dominante de la dominante del modo mayorEn la figura 13.18 este acorde resuelve:

1. en la dominante con 7ª (a)2. en el cuarta y sexta cadencial (b), con función dominante.

figura 13.18 C

138

13. Dominantes secundarias

Importante: Al escribir el acorde de 7ª disminuida de la dominante -Ç- resolviendoen el 4ª y 6ª cadencial del modo mayor -á-, la 7ª (Mi|) se enarmoniza (Re#) paraconseguir una lectura más lógica. Esto debe tenerse en cuenta en el análisis, parano confundir la séptima disminuida de la dominante (Fa# - La - Do - Mi|) con laséptima disminuida del tercer grado (Re# - Fa# - La – Do) en casos similares a éste.El acorde se cifra: × donde la “v” lleva una tilde (~) superpuesta que indica que esuna “enarmonía”.

[“[“Supertónica elevadaSupertónica elevada”]”] Walter Piston entiende estas alteraciones como de laArmonía alterada (p. 233 y siguientes), observando que se trata de un acorde de 7ªde supertónica con la fundamental y la tercera elevadas.

Otras resoluciones de este acorde:3. Enlazando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad (c).

Nota: El tercer grado puede ser dominante con apoyatura, en tal caso funcionacomo dominante ampliada (p. 181).

4. Enlazando en tónica (d) sin pasar por la dominante de la tonalidad. Estaresolución, que es un recurso romántico, está basada en la resolución sobre elcuarta y sexta cadencial (dominante) y sirve como puente armónico cromático.Si, como en este ejemplo, se utiliza la 7ª disminuida de la dominante -Õ-también puede aparecer la apoyatura enarmonizada, como se ha dicho másarriba, en tal caso su cifrado debe ser: ×

5 Dominante del sexto grado del modo mayorEn los siguientes ejemplos (figura 13.19) este acorde resuelve:

1. en el sexto grado con 7ª (a)2. en la séptima disminuida de la dominante, sustituyendo a la subdominante (b)3. enlazando como cadencia rota sobre la subdominante (c)

figura 13.19 C

139

13. Dominantes secundarias

Nota: En este último ejemplo el acorde de subdominante podría sustituirse por otrocon la misma función, por ejemplo por el de sexta añadida (basta poner un re en eltenor).

6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menorLas resoluciones excepcionales de las dominantes del relativo mayor sólo se realizancon el acorde de séptima de dominante, con los demás acordes no tienen sentidoporque suenan como otros acordes de la tonalidad. La séptima disminuida del relativosuena como la propia de la tonalidad gracias a la enarmonía (figura 13.20)

figura 13.20

figura 13.21 C

140

13. Dominantes secundarias

En los ejemplos de la figura 13.21 este acorde resuelve:

1. en el tercer grado con 7ª (a)2. en un sexto grado con 7ª (b) con función subdominante. (Aquí esta dominante

es un “puente armónico”, -“3 La secuencia tonal”, p. 70)3. enlazando como cadencia rota (se dirige a la tónica) (c)

7 Dominante de la subdominante del modo menorObservación: esta dominante es de sonoridad especialmente “dramática” porcontener la mediante del modo mayor, pero no dirigirse a él.

En los siguientes ejemplos (figura 13.22) este acorde resuelve:

1. en la subdominante con 7ª (a)2. en la dominante de la dominante con función subdominante (b)3. enlazando como cadencia rota sobre el segundo grado como sexta añadida (p.

119) (c).

figura 13.22 C

8 Dominante de la dominante del modo menorEn los ejemplos de la figura 13.23 este acorde resuelve:

1. en la dominante con 7ª (a)2. en la dominante ampliada (4ª y 6ª cadencial) (b)3. en la dominante sin fundamental (quinta disminuida de sensible) (c)4. enlazando como cadencia rota sobre el relativo mayor como acorde puente (d)

141

13. Dominantes secundarias

figura 13.23 C

9 Dominante del sexto grado del modo menor

figura 13.24 C

142

13. Dominantes secundarias

En los ejemplos de la figura 13.24 este acorde resuelve:

1. en el sexto grado con 7ª (a)2. en el acorde de sexta añadida (b)3. enlazando como cadencia rota con la subdominante. (c)

Observación: en (a) se pueden ver dos cifrados alternativos para el mismo caso, yaque la dominante del relativo es la dominante de la dominante del sexto grado

10 Dominante de la subtónica del modo menorLas dominantes secundarias de la subtónica sólo tienen sentido cuando resuelventonicalizando. Con las resoluciones excepcionales se entienden como subdominantesdóricas, es decir, con la alteración del sexto grado que contienen. En el caso de la 7ªdisminuida de la subtónica, suena como la 7ª disminuida de la dominante gracias a laenarmonía Mi| ¨ Re#.

figura 13.25

Subdominantes de la subdominanteSubdominantes de la subdominante

1 ConceptoMenos usuales que las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de lasubdominante. La finalidad de estos acordes es estrictamente cromática, es decir,aumenta el número de notas que pueden emplearse en la tonalidad.

2 CifradoEl cifrado funcional se basa en la doble “ese”: Ì, Ñ. El cifrado interválico no tiene encuenta la función tonal de los acordes, por lo que no se trata de manera especial.

3 Tipos de subdominantesPueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de latonalidad de dicha subdominante, con o sin séptima:

Subdominantes posibles

Modo mayor Ì(7) ÌI(7) Ì6 Ì'(7) Ì'I(7) Ì'6

Modo menor Ñ(7) ÑN(7) Ñ6 --- --- ---

En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de lasubdominante porque dan lugar a los acordes de subtónica o dominantes del relativo y

143

13. Dominantes secundarias

a dominantes menores con o sin séptima:

figura 13.26

4 Uso de estos acordesNormalmente se sitúan antes de la subdominante o de la tónica, que es dominante dela subdominante. Por supuesto también puede seguirles cualquier tipo de dominantesecundaria de la subdominante:

• Ì ^• Ì ? ^ = (^ v) ^

figura 13.27 C

144

13. Dominantes secundarias

Ampliación de las funciones secundariasAmpliación de las funciones secundarias

1 ConceptoComo se ha visto las dominantes secundarias forman una “isla” armónica dentro deuna tonalidad, y dicha isla se representa en el cifrado funcional entre paréntesis. Puesbien, este paréntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominantesecundaria en cuestión, y estos acordes formarán a su vez una secuencia tonal en latonalidad de la dominante secundaria. En realidad se trata de una breve incursión auna tonalidad vecina, hecha con la misma intención que cuando se usa un únicoacorde dominante, es decir, para reforzar una función tonal o para realzar un gradodeterminado de la tonalidad, así como para enriquecer cromáticamente la tonalidad.

Así pues, cualquier dominante secundaria, con resolución habitual o excepcional,puede estar antecedida por una serie de acordes encadenados según la secuenciatonal, que servirán para realzar un grado o una función tonal de la tonalidad principal.

figura 13.28 C

145

14. Recursos armónicos (II)

Marchas progresivas modulantesMarchas progresivas modulantes

1 ConceptoSon, como las marchas no modulantes (p. 61), imitaciones transportadas de unmodelo “melódico-armónico”, pero a diferencia de aquellas, cada módulo deberá estaren una tonalidad distinta. El modelo puede ser a su vez modulante o no. Las marchasmodulantes podrán ser ascendentes o descendentes.

2 UtilidadPuente armónicoPuente armónico

Se trata, como en las progresiones no modulantes, de un recurso estructural parafragmentar el fraseo musical, basado en la imitación. Pero a diferencia de lasprogresiones no modulantes, éstas pueden contener funciones tonalesestablecidas ya en el modelo, o no contener unas funciones demasiado “claras” oespecificadas, dando lugar a una “armonía errante”, (término empleado porSchönberg, p. 208.)

Coherencia por imitaciónCoherencia por imitación

La repetición transportada del modelo le da sentido al conjunto, haciendo que eloyente comprenda la intención del recurso.

TensionesTensiones

Las marchas ascendentes suelen generar tensión y las descendentes distensión,aunque también afectará a las tensiones la mayor o menor definición tonal de losmódulos: cuanto menos definidos estén tonalmente mayor será la tensión.

Ampliación de fraseAmpliación de frase (ver también p. 42, 60, 61, 125, 202 y 204)

Como las marchas no modulantes, éstas también pueden servir para hacerampliaciones de los fraseos sin desequilibrar sus estructura gracias a lacoherencia.

ModulaciónModulación

Desde el punto de vista armónico las marchas pueden ser un recurso paramodular.

3 Realización1. Reconocer el modelo y las repeticiones, teniendo en cuenta que se empieza lo

más a la izquierda posible.2. Realizar el modelo correctamente, evitando cometer errores.3. Las imitaciones se repiten escalonadamente y equivalen a transportar el

modelo tantas veces como repeticiones haya.4. La tonalidad de cada módulo se obtiene por transporte del modelo.

14. Marchas - Cambio de modo

5. Cada repetición podrá estar en modo mayor o menor, según convenga.6. Es posible que el modelo sea a su vez modulante, entonces los módulos

también lo serán.7. El enlace entre módulos es de articulación, aunque es posible “encadenarlo” en

algunos casos.8. El cambio de tonalidad entre los módulos no hay que justificarlo, aunque se

puede hacer.9. El último módulo puede estar incompleto: puede que le falte el final del modelo

o que sólo tenga el arranque.10. Comenzar las marchas ascendentes por los registros graves de las voces y las

descendentes por los agudos.11. Observar la tonalidad a la que se pretende llegar para escoger el modo de

cada repetición, ya que se deben escoger las tonalidades más cercanas entresí.

4 ClasificaciónLas marchas progresivas modulantes pueden ser convergentes, cuando pasan porvarias tonalidades que nos conducen de nuevo a la tonalidad de partida; y divergentes,cuando la marcha pasa por tonalidades que nos alejan de la tonalidad inicial.

figura 14.1 C

figura 14.2 C

El enlace entre dos módulos puede ser de articulación (sin errores de quintas nioctavas) o puede realizarse enlazando con coherencia los acordes implicados.

148

14. Marchas - Cambio de modo

Cambio de modoCambio de modo

1 ConceptoEl cambio de modo es el paso de una tonalidad mayor a la misma tonalidad menor (Domayor a Do menor, Fa mayor a Fa menor, etc.), o al revés, de menor a mayor (Domenor a Do mayor, Fa menor a Fa mayor, etc.)

Aunque existen tres alteraciones de diferencia entre los modos mayor y menor, elcambio de modo no se considera una verdadera modulación, ya que no se cambia detónica.

2 UtilidadEl cambio de modo puede servir de puente para la modulación (modulacióncompuesta, figura 15.4, p. 155), o para producir un contraste para establecersecciones en la partitura. En la música romántica se pueden observar cambios demodo rápidos y continuos, produciendo una ambigüedad mayor/menor con finesexpresivos.

3 RealizaciónEn los ejercicios de armonía el cambio de modo se realiza de tres maneras:

1. Cromatizando la mediante en el acorde de tónica. A partir de ahí se sigue en elmodo contrario. (a, b)

2. Usando una subdominante prestada del modo contrario en cualquier cadenciacompuesta. A partir de ahí se sigue en el modo contrario. (c, d)

3. Usando la cadencia rota del modo contrario. A partir de ahí se sigue en el modocontrario. (e, f)

figura 14.3 C

149

14. Marchas - Cambio de modo

Observación: En el ejemplo (f), tras la cadencia rota, aparece un segundo gradocon 7ª, aquí se considera ya como préstamo del modo menor, por lo que el pasajeestá en modo mayor con un efecto de descenso cromático en el bajo. Además, lasubdominante dórica usada para la cadencia tiene aquí una doble función tonal (verp. 89)

Nota: La dominante resolviendo en la tónica del modo contrario produce uncontraste fuerte, que a veces ha sido empleado, como recurso expresivo y formal,por los compositores. Como esto queda fuera de los objetivos de la Armonía, esterecurso no se empleará en los ejercicios.

150

15. Modulación (II)

Modulación cromáticaModulación cromática

La modulación cromática es parte de la Armonía Cromática, por eso en ella hay quetener en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones y a los cromatismos:

• Alteración (p. 91)• Cromatismo (p. 92)• Falsa relación cromática (p. 34, 92, 128, 153, 160, 170 y 234)• Disonancia directa permitida por cromatismo (p. 93)

1 ConceptoLa modulación cromática es un recurso armónico que hace uso del cromatismo paramodular. Permite modular a mayor distancia tonal que la modulación diatónica.

2 Procedimiento para modularLa modulación cromática, como la diatónica, se hace en cuatro pasos:

1. Definir la primera tonalidad2. Escoger un acorde de la primera tonalidad que contenga una o más notas

características.3. Escoger un acorde de la segunda tonalidad que contenga una o más notas

características comunes con el acorde anterior y escribirlo cromatizando dichasnotas.

4. Definir la segunda tonalidad.

3 Transformación cromática de un acorde1 Concepto1 Concepto

Se entiende por transformación cromática el enlace cromático entre dos acordescon o sin notas comunes, como sería el caso de los acordes situados en los pasossegundo y tercero.

2 Posibilidades2 Posibilidades

Las posibilidades de transformación son las siguientes:

1. Acorde tríada en acorde tríada2. Acorde tríada en acorde de séptima3. Acorde de séptima en acorde tríada4. Acorde de séptima en acorde de séptima

Pueden participar también acordes de novena, aunque es menos habitual.A su vez la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta.

3 Normas de 3 Normas de enlace para la transformación cromáticaenlace para la transformación cromática

1. El cromatismo se entiende como si fuera una nota común (por lo que hay queevitar la falsa relación.)

2. Es aconsejable, pero no obligatorio, que entre los acordes enlazados haya al

15. Modulación (II)

menos una nota común (además del, o de los cromatismos.)3. Es aconsejable, si es posible, dejar las notas comunes con enlace armónico.4. Si el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resolverlas,

pero pueden ser resueltas.

Nota: Es buena idea realizar, a modo de ejercicio, varias posibilidades detransformación cromática de acordes, para ello se escribe un acorde inicial (tríada ode séptima de cualquier especie) y se trata de enlazar con otro acorde (igualmentetríada o de séptima de cualquier especie). Estos acordes pueden estar en estadofundamental o invertidos:

Ejemplos de modulaciones cromáticas:

figura 15.1 C

152

15. Modulación (II)

4 4 Falsa relaciónFalsa relación

• Se recuerda aquí que la falsa relación se puede practicar cuando intervienenacordes de séptima (si las dos notas que están en falsa relación resuelven porgrados conjuntos), ver figura 13.1b, p. 128.

• También se admite la falsa relación si la segunda nota del cromatismo está enel bajo y es sensible que resuelve a tónica:

figura 15.2 C

4 Acordes para salir y entrar a las tonalidadesCualquier acorde sirve para abandonar la tonalidad de partida, o para entrar en lanueva tonalidad, pero en el caso de que el acorde de salida sea de dominante, bajocualquiera de sus posibles formas, diremos que resuelve excepcionalmente, ya quedespués no se ofrece su correspondiente acorde de tónica (figura 15.1, b y e).

(Más sobre resoluciones excepcionales en el capítulo 22, p. 207)

El momento de abandonar la tonalidad inicial, una vez definida, es también variable: sepuede hacer la transformación cromática en cualquier punto de la secuencia tonal y encualquier momento del fraseo.

El primer acorde de la nueva tonalidad -el acorde de entrada- también puede sercualquiera, y dependiendo de cual sea, se proseguirá con la secuencia tonal paradefinir la nueva tonalidad.

Tras la modulación, la nueva tonalidad quedará mejor definida en general, cuanto máslarga sea su secuencia tonal, o también si se insiste en ella repitiéndola.

153

15. Modulación (II)

Modulación compuestaModulación compuesta

1 ConceptoSe trata de hacer una serie de modulaciones que conducen paulatinamente de latonalidad de partida a la de llegada.

2 UtilidadLa modulación compuesta utiliza tonalidades intermedias del círculo de quintas entrela inicial y final para unirlas progresivamente, además enriquece el proceso demodulación creando un puente entre las dos tonalidades.

3 Procedimiento1. Definir la primera tonalidad2. Modular a una o más tonalidades intermedias3. Modular a la tonalidad de llegada4. Las tonalidades intermedias son “de paso”, por lo que no se debe insistir en

ellas, pudiéndose incluso omitir su tónica.

figura 15.3 C

En el ejemplo de arriba el viaje tonal parte de Do mayor, pasa al relativo menor (Lamenor), después pasa por Mi menor (con una alteración más), y de ahí pasa a latonalidad final, Re mayor. Este esquema indica el trayecto por el círculo de quintas:

Do Sol Re

la mi si

4 Tonalidades intermediasAdemás de modular a cualquier tonalidad intermedia entre la inicial y la final tambiénse pueden usar recursos como:

1. El cambio de modo2. Las marchas progresivas modulantes3. Series de séptimas (se verá más adelante)4. Otras armonías errantes (se verá más adelante)

154

15. Modulación (II)

figura 15.4 C

En el ejemplo de arriba se utiliza el cambio de modo, lo que aleja las tonalidades inicialy final (ver el siguiente esquema):

Sol sol

la Si|

Modulación con dominantes secundariasModulación con dominantes secundarias

1 ConceptoSe trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidadinicial, o como acorde de entrada a la tonalidad de llegada, o como acorde común alas dos tonalidades.

2 ProcedimientoCuando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad:

1. Definir la primera tonalidad2. Elegir una dominante secundaria3. Considerarla como:

a) acorde común de otra tonalidadb) dominante (secundaria o principal) de otra tonalidadc) acorde para transformarlo cromáticamente

4. Definir la tonalidad de llegada

Cuando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad:

1. Definir la primera tonalidad2. Elegir un acorde para transformarlo cromáticamente en una dominante

secundaria de otra tonalidad.3. Resolver ese acorde normal o excepcionalmente4. Definir la tonalidad de llegada

155

15. Modulación (II)

figura 15.5 Ca) Acorde común

b) Dominante secundaria común

c) Transformación cromática de la dominante secundaria

d) Transformación cromática en dominante secundaria

156

16. Cadencias (III)

Cadencia napolitanaCadencia napolitana

1 ConceptoLa cadencia napolitana, también llamada “cadencia de Scarlatti”, es una cadenciacompuesta (p. 83) en la cual la función subdominante está representada por el acordede “sexta napolitana”, que es el acorde napolitano en primera inversión.

El acorde napolitano se construye sobre el segundo grado rebajado del modo menor:

figura 16.1

La figura muestra un acorde de quinta disminuida sobre el segundo grado (N) de Lamenor y el acorde napolitano (-I) = h.

2 Acorde napolitano: origen del nombreSu nombre, aunque de origen incierto, se debe a que este acorde se asoció con lafamosa Escuela Napolitana de ópera, formada por un grupo de compositores yestudiantes en el Nápoles del siglo XVIII. De entre ellos destaca Alessandro Scarlatti(1660-1725), considerado el precursor de la “ópera moderna”.

3 Origen musical del acordeSobre su origen musical existen diversas teorías.

11ªª Es elEs el resultado resultado dede evit evitar la disonancia ar la disonancia en el acorde en el acorde NN del modo menor. del modo menor.

Esto se podía conseguir de tres maneras (figura 16.2):

a) Usándolo en 1ª inversión (como acorde de sexta).b) Usándolo con la sexta dórica (alteración del sexto grado, +î, p. 93)c) Usándolo con la fundamental alterada descendentemente (acorde napolitano).

• La primera solución (a) sólo hace desaparecer la disonancia con la voz delbajo, pero no desaparece del conjunto sonoro, el acorde sigue siendo de 5ªdisminuida. Sin embargo “dulcifica” bastante la dureza de la disonancia. Así fuecomo se empleó en el contrapunto. Su sonoridad es, por así decirlo “suave”,“neutra”.

• La segunda solución (b) sirve más bien para hacer desaparecer la segundaaumentada de la escala armónica ascendente. La sonoridad resulta más“luminosa” o “brillante” a causa de la alteración ascendente, a pesar de que elacorde se transforma en perfecto menor (Pm). Es más importante el hecho de

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

que la alteración transforma el modo en dórico (p. 95) asumiendo su sonoridad(sonoridad "dórica"), que es más brillante.

• La tercera solución (c) es la que se conoce como acorde napolitano, quecuando está en primera inversión se llama acorde de sexta napolitana. Ahora elacorde resulta también consonante -perfecto mayor (PM)- pero debido al usode la alteración descendente, la sonoridad que se obtiene ahora es la del modofrigio (o modo de Mi), más “oscura”, triste o dramática.

figura 16.2

22ªª Es el resultado de Es el resultado dell uso de uso de una apoyaturauna apoyatura

Otra teoría (Diether de la Motte, “Armonía”) indica que este acorde surge de laapoyatura superior -resuelta o no- de la quinta del acorde de subdominante, perose observa que dicha apoyatura es una nota ajena a la tonalidad y su usoresultaría inusual en la época, por lo que esta teoría habría que entenderla dentrode un entorno subdominante, tal como sugiere Luis Blanes en su "Armonía tonal":

figura 16.3 C

Se observa entonces que el acorde napolitano surge como apoyatura en la tónicaintermedia (Re-Fa-La, que es la subdominante de la tonalidad principal); o comoresolución excepcional de la dominante del acorde del IV grado, empleando elenlace tipo "cadencia rota". Pero lo cierto es que el acorde se empleabanormalmente sin ninguno de estos preparativos.

33ªª Es el resultado de un pEs el resultado de un préstamo del modo frigioréstamo del modo frigio

Por último se puede suponer que los primeros compositores que usaron esteacorde, conociendo el contrapunto modal -y por tanto el modo frigio (modo de Mi),

158

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

que tiene su segundo grado a segunda menor de la tónica- decidieran empleardirectamente el acorde resultante del segundo grado frigio, sustituyendo al acordede segundo grado habitual, que siempre era usado como acorde de sexta por serdisminuido. Resultando sencillamente un cambio de sonoridad, un cambio deambiente sonoro propicio para lo trágico y por lo tanto muy útil para la escena (queen aquella época era la ópera).

A continuación se ven dos versiones de una misma cadencia, una con el segundogrado habitual (a) y la otra con sustitución de este acorde por el napolitano (b).

Sólo hay que cambiar la nota Si del modo menor por el Si| del modo frigio (en (a)el Si es natural y en (b) es bemol, dando lugar a una sonoridad muy diferente):

figura 16.4 C

4 Obtención, disposición y préstamo del acorde de sexta napolitanaEl acorde napolitano se puede usar en los dos modos (mayor y menor), pero por elmomento sólo en primera inversión.

1. En el mEn el modo menorodo menor se obtiene rebajando un semitono la fundamental del acordede segundo grado.

2. En el mEn el modo mayorodo mayor se obtiene rebajando un semitono la fundamental y la quintadel acorde de segundo grado.

figura 16.5

Como se observa en la figura 16.6, estas transformaciones cromáticas del segundogrado para obtener el acorde napolitano en los modos mayor y menor, tan solo son elresultado del préstamo del “modo menor frigio” a las tonalidades correspondientes:

159

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

figura 16.6

5 Cifrado interválicoComo se trata de un acorde de sexta se cifra con un 6, pero con la alteración, oalteraciones correspondientes dependiendo de la tonalidad. Así, en La menor secifrará: | 6 , en Do mayor su cifrado será: | 6

|

6 Cifrado funcionalEl cifrado funcional será una “ese” minúscula (c) -ya que es del modo menor y suplantaa la subdominante- y una “ene” (n) como subíndice que significa “napolitana”. Laprimera inversión, por ser su disposición característica, no hay que indicarla conpuntos. Según lo anterior el cifrado será: h

7 Realización de la cadencia napolitanaPor ahora el acorde napolitano sólo se empleará bajo su forma más sencilla: dentro dela antigua cadencia napolitana.

1. Primera fase. Llegada al acordeLlegada al acorde. Evitar los posibles saltos disonantes, osegundas aumentadas para llegar a las notas del acorde napolitano (ver figura16.7a).

2. Segunda fase. Disposición y duplicacionesDisposición y duplicaciones. Siempre va en primera inversión yse duplica la tercera del acorde, que es el bajo.

3. Tercera fase.

• Resolución en la cadencia compuesta de primera especieResolución en la cadencia compuesta de primera especie. El bajoasciende a la dominante, las demás notas descienden a la más cercanadel acorde de dominante (figura 16.4b, p. 159).

Nota: Se observa un salto de 3ª disminuida hacia la sensible y unafalsa relación, que aquí son característicos,obligatorios y correctos.

• Resolución en la cadencia compuesta de segunda especieResolución en la cadencia compuesta de segunda especie. El bajoasciende a la dominante, las demás notas descienden de grado (figura16.7c).

Nota: En esta resolución el acorde de sexta napolitana debe tener lafundamental sobre la quinta para evitar quintas seguidas.

• ResoluciónResolución en la dominante con séptima en la dominante con séptima. En ese caso se mantiene conenlace armónico la nota común en vez de bajar. Aquí no aparecerá lafalsa relación (figura 16.7b).

160

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

figura 16.7 C

8 La dominante del acorde de sexta napolitana en el modo menorEl acorde de sexta napolitana puede ir antecedido por cualquiera de susdominantes. La dominante del segundo grado rebajado es el sexto grado. Porejemplo, en La menor la dominante de Si| (tonalidad napolitana) es Fa (sextogrado).

Sin embargo, los acordes dominantes posibles son (en La menor):

figura 16.8

Nota: Se observa aquí lo dicho para la dominante del cuarto grado del modo mayor(Observación 1 de la pág. 130): el acorde tríada (a) no se entenderá comodominante secundaria, sino como el del sexto grado, para entenderlo comodominante secundaria deberá llevar notas ajenas a la tonalidad principal. A pesar delo cual el acorde tríada del VI grado se puede usar antes de la napolitana dándolesentido tonal al enlace.

Como el sexto grado se puede obtener como resultado de una cadencia rota, sepuede aprovechar este tipo de enlace (V VI) como preparación de la dominantesecundaria, pero no según su resolución habitual, sino resolviendo excepcionalmentesobre cualquier acorde dominante de la napolitana (figura 16.8).

En la figura 16.9 se puede ver la dominante con séptima de la napolitana en (a). Elprimer fraseo termina con una cadencia de engaño en la que la dominante resuelve

161

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

normalmente nota por nota, excepto el bajo que desciende cromáticamente a un Mi|,(b) originando el acorde de quinta disminuida de sensible de la napolitana en segundainversión, que resuelve normalmente en una nueva napolitana, haciendo que el fraseoesté encadenado.

figura 16.9 C

Nota: La dominante secundaria de la napolitana también puede resolverexcepcionalmente según se explicó en el capítulo de las “dominantes secundarias”(Ver “3 Resoluciones”, p. 130). En la figura 16.10 aparece el ejemplo anterior con elsegundo fraseo modificado por una resolución excepcional -RsEx- de la D7 de lanapolitana sobre una subdominante dórica (S') que se transforma cromáticamente(p. 151) en la § :

figura 16.10 C

El estudio de la dominante del acorde napolitano en el modo mayor se verá másadelante (p. 192).

Acordes de séptima sustitutivos en la Acordes de séptima sustitutivos en la cadencia plagalcadencia plagal

1 Acordes de sexta añadida y subdominante con séptimaLa subdominante de la cadencia plagal puede llevar séptima (S7), o ser sustituida porel acorde de sexta añadida (S6). Estos acordes se pueden emplear uno a continuaciónde otro, o mezclados con tríadas subdominantes para realizar la cadencia plagal.

1. Primera fase. Llegada a estos acordes.Llegada a estos acordes. Se tratan normalmente, como acordesde séptima diatónica (ver “Tratamiento de la séptima”, p. 117).

2. Segunda fase. Disposición.Disposición. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en

162

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

el bajo. Según esto, la subdominante con séptima se usa en estadofundamental y el segundo grado con séptima en primera inversión (como “sextaañadida”, p. 119). En cuanto a duplicaciones y supresiones vale lo dicho paralas séptimas diatónicas (p. 117).

figura 16.11

Importante: El acorde de subdominante con séptima del modo mayor es de séptimamayor, por lo que la séptima debe estar siempre preparada o ser de paso.

3. Tercera fase. Resolución. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde detónica en estado fundamental. La séptima de ambos acordes debe resolvernormal o excepcionalmente (descendiendo o quieta) y las demás notas enlazanlibremente evitando posibles errores.

Otro ejemplo de cadencia plagal con estos acordes en la figura 13.10b, p. 134.

2 Acordes de 7ª disminuida, 7ª de sensible y 7ª de dominanteComo estos acordes tienen una gran carga dominante, deben utilizarse en la cadenciaplagal como resultado de notas de adorno, y deben ir antecedidos por acordestotalmente subdominantes.

1. Primera fase. Llegada a estos acordes.Llegada a estos acordes. Según su uso habitual.2. Segunda fase. Disposición.Disposición. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en

el bajo, por lo que se usan en segunda (Ÿ ¥) o tercera inversión (zú). Seescriben completos.

3. Tercera fase. Resolución. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde detónica en estado fundamental, por lo que nota a nota resuelve normalmente,excepto la quinta, o la séptima, que es el cuarto grado (ì) que está en el bajo yque salta a la tónica.

figura 16.12 C

163

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

Cadencias frigia, Cadencias frigia, andaluza andaluza y dóricay dórica

1 Cadencia frigia1 1 ConceptoConcepto

Es una semicadencia a la dominante en el modo menor, cuyo bajo desciende porgrados conjuntos desde la tónica hasta la dominante según la escala menormelódica.

figura 16.13

2 2 Descenso frigioDescenso frigio

Este tetracordo descendente es el de llegada a tónica en el modo frigio y por esose le llama “descenso frigio”. El nombre de “cadencia frigia” se debe por tanto a lasimilitud entre este descenso a la dominante del modo menor y el del modo frigiohacia su tónica. Así pues, la llamada “cadencia frigia” reposa en la dominante(cadencia suspensiva) y el final frigio reposa en tónica (cadencia conclusiva):

figura 16.14

33 ImportanciaImportancia

Esta semicadencia se usó durante el Barroco para los finales de movimientos ointroducciones lentas (en el modo menor), seguidos de otro movimiento rápido.También se utilizaba como variante expresiva de la semicadencia a la dominante,tanto en el periodo Barroco como en los siguientes de la Armonía tonal bimodal. Elsiguiente ejemplo muestra una amplia cadencia frigia en la Zarabanda de la Sonatapara violín Op. 5 nº 7 de Arcangelo Corelli (1653-1713), quien, por cierto,perteneció a la Escuela Napolitana:

164

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

figura 16.15 C

44 Realización Realización

La cadencia se compone de cuatro acordes, uno por cada nota de la escaladescendente (La-Sol-Fa-Mi):

1. Tónica (también puede ser otro que no sea la tónica)2. Acorde “puente”3. Acorde con función subdominante4. Tríada dominante en estado fundamental.

Pero lo más característico es la secuencia de los dos últimos acordes, por el giromelódico î í (a semitono) en el bajo. Por eso también se puede considerarcadencia frigia cuando sólo aparecen los dos últimos acordes con el bajo î í.

El enlace de los acordes se realiza normalmente (figura 16.16a), si bien se permitela quinta directa con el bajo (excepto entre las voces extremas bajo-soprano) alenlazar los dos últimos acordes, ya que es de uso habitual entre los compositoresde la época (figura 16.16b):

figura 16.16 C

55 Especies de esta cadencia Especies de esta cadencia

En su tratado de Armonía, Rimsky Korsakov distingue dos especies en la cadenciafrigia:

165

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano (figura 16.17).2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo (figura 16.16a).

figura 16.17 C

2 Cadencia AndaluzaEs una cadencia frigia realizada generalmente con movimientos paralelos o directosen la música folclórica. Pero la cadencia andaluza NO ES una semicadencia a ladominante, ya que el último acorde es la tónica (aunque hay quienes también laconsideran como una semicadencia a la dominante, llegando a añadir en algunoscasos, tras la tónica final -para ellos dominante- un acorde de subdominante -paraellos la verdadera tónica.). La estructura armónica del flamenco se basaprincipalmente en dicha secuencia.

figura 16.18 C

En la figura 16.19 aparece una versión básica de la Cadencia Andaluza y otra versiónen la que se utilizan acordes disonantes (con 7ª) y la alteración de la subtónica para

166

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

convertirla en sensible, lo que le confiere a la armonía un carácter de "dominante". Elacorde resultante es lo que en Armonía clásica se conoce como "sexta alemana" (v#)sobre el segundo grado rebajado, que se estudiará más adelante (p. 260).

Evidentemente esta cadencia no es de uso clásico y no sirve como recurso para laarmonización de ejercicios de la tonalidad bimodal.

figura 16.19 C

3 Cadencia dórica1 Concepto1 Concepto

Por semejanza a la cadencia Frigia, esta es también una semicadencia a ladominante en el modo menor cuyo bajo realiza un “descenso dórico” de tónica adominante.

2 2 Descenso dóricoDescenso dórico

El descenso dórico es un tramo de la escala dórica descendente. Aquí nos interesael descenso dórico a la dominante:

figura 16.20

33 Importancia Importancia

Esta cadencia no tiene el mismo significado, importancia, ni la misma tradición quela anterior, pero aporta una variante sonora más brillante gracias al semitonoascendente.

44 Realización Realización

Esta cadencia se compone también de cuatro acordes, uno por cada nota de laescala descendente (La-Sol-Fa#-Mi):

167

16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia

1. Tónica (también puede ser otro que no sea la tónica)2. Acorde “puente”3. Acorde con función subdominante4. Tríada dominante en estado fundamental.

Lo más característico es la secuencia de los dos últimos acordes, por el giromelódico +î í (a distancia de tono) en el bajo, por lo que también se puedeconsiderar cadencia dórica cuando sólo aparecen los dos últimos acordes con elbajo +î í.

El enlace de los acordes se realiza normalmente, aunque en esta cadenciatrataremos de evitar cualquier quinta directa mal realizada.

figura 16.21 C

55 Especies de esta cadencia Especies de esta cadencia

Aunque en su tratado de Armonía, Rimsky Korsakov no menciona esta variante,dada la semejanza con la cadencia frigia, también se distinguen dos especies:

1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano.2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo.

Nota: En esta cadencia el sexto grado dórico no se dirige a la sensible (según latendencia de la alteración), aquí mantiene su carácter dórico, es decir desciendecomo si no estuviera alterado.

168

17. Las notas de adorno

Conceptos generalesConceptos generales

1 ConceptoLas notas de adorno son las que se intercalan entre las del acorde (llamadas notasreales), pero sin pertenecer a él; por eso también se llaman notas extrañas al acorde.Además, sirven para adornar a otras notas de adorno. Son de carácter melódico yprovienen del contrapunto (que estudia el aspecto “horizontal” de la música.)

2 Clasificación Se dividen en dos grupos:

1. Las que se producen antes o después del acorde o acento rítmico:

1) Nota de paso2) Floreo (bordadura)3) Elisión (escapada)4) Anticipación

2. Las que se producen a la vez que el acorde o acento rítmico:

5) Apoyatura6) Retardo

3 Consonantes y disonantesLas notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes, pero resultanmás características las disonantes.

Sean consonantes o disonantes no deben confundirse con verdaderos acordes.

figura 17.1 C

• En (a) las notas de adorno Re -consonante- y Si -disonante- forman enapariencia un acorde de quinta disminuida, pero no lo es, porque no estaríabien ni la duplicación, ni el enlace, ni la resolución.

17. Notas de adorno

• En (b) el segundo acorde sí es de quinta disminuida en segunda inversión.• En (c) las notas de adorno -disonantes- no forman ningún acorde conocido.

4 ParalelismosNo se pueden realizar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo,pero sí cuando son de distinta especie. Tampoco se usa el paralelismo de cuarta,aunque no sea con el bajo.

figura 17.2 C

5 La falsa relaciónSe permite si una de las dos notas es de adorno.

figura 17.3 C

170

17. Notas de adorno

Estudio particularEstudio particular

1 Nota de paso1 Concepto1 Concepto

Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas.Pueden ser ascendentes o descendentes.

figura 17.4 C

2 Duración2 Duración

Deben ser de menor o igual duración que la nota anterior.

3 Momento3 Momento

La nota de paso se sitúa antes o después del ataque del acorde, es decir, enacento débil, pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar también acentofuerte (figura 17.3, compás 1, Re del bajo.)

Nota: En los corales de J. S. Bach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte:

figura 17.5 C

4 quintas y octavas4 quintas y octavas

Las notas de paso no evitan los defectos de quintas y octavas, pero puedenproducirlos (figura 17.6a).

5 El 5 El intervalo armónico de segundaintervalo armónico de segunda

No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo, porsu semejanza con la entrada directa al unísono (figura 17.6b).

171

17. Notas de adorno

figura 17.6

6 Alteraciones6 Alteraciones

Las notas de paso no pueden alterarse ya que deben pertenecer a la tonalidad.

7 Cromáticas7 Cromáticas

Prácticamente no se emplean en los ejercicios de armonía, o se emplean muypoco. Es necesario que se oiga el cromatismo y su resolución. Puede oírse a lavez el sonido cromatizado y el natural.

figura 17.7 C

2 Floreo1 Concepto1 Concepto

Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre dos notas delmismo nombre y sonido. Puede ser superior o inferior.

figura 17.8 C

2 Duración2 Duración

Como la nota de paso debe tener menor o igual duración que la nota anterior.

3 Momento3 Momento

El floreo se sitúa antes o después del ataque del acorde, es decir, en acento débil,

44 Floreo superior Floreo superior e inferior. e inferior. AlteracionesAlteraciones

El floreo superior debe pertenecer a la tonalidad. Se aconseja su uso en series denotas descendentes.

172

17. Notas de adorno

figura 17.9 C

El floreo inferior se puede alterar sólo para aproximarlo a medio tono de la notaadornada. Se aconseja su uso en series ascendentes.

figura 17.10 C

Nota: el floreo inferior de la sensible no suele alterarse para evitar oír dos“sensibles” seguidas.

5 Quintas y octavas5 Quintas y octavas

Vale lo dicho para las notas de paso. Sin embargo, en muy pocos casos las quintasseguidas pueden admitirse: se permiten en el floreo múltiple (en más de una voz,figura 17.10) cuando las producen el floreo contra la nota real y la nota real contrael floreo (o nota de paso), siendo el movimiento rápido, o las notas de duraciónbreve (figura 17.11).

figura 17.11

6 6 UnísonoUnísono

No se puede florear el unísono.

7 7 Doble floreoDoble floreo

Se produce al usar el floreo superior seguido del inferior, o al revés (figura 17.12a).

En el doble floreo es usual, pero no obligatorio, alternar la segunda mayor con lamenor entre los floreos superior e inferior.

173

17. Notas de adorno

Puede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo(figura 17.12b). Además, este doble floreo sin nota real en medio, puede repetirsehaciendo varios batidos (figura 17.12c).

figura 17.12

3 Elisión1 Concepto1 Concepto

Es una nota de adorno que se intercala entre dos notas distintas, conjunta a unade ellas y por salto con la otra. La elisión quiebra la línea melódica en unmovimiento ascendente y descendente, o al revés.

figura 17.13 C

El mismo ejemplo con elisiones y notas de paso:

2 Duración2 Duración

Al igual que la nota de paso y el floreo, la elisión debe ser de menor duración oigual que la nota anterior, siendo en general de carácter breve.

3 Posibilidades3 Posibilidades

a) Escapada: cuando es conjunta a la primera nota y salta a la segunda(figura 17.14a). Así la elisión parece un floreo sin resolución de la primeranota.

174

17. Notas de adorno

b) Cambiata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota y esconjunta con la segunda (figura 17.14b). Así parece una apoyatura de lasegunda nota en parte débil.

figura 17.14

Observación: Estas notas de adorno generalmente son llamadas por su nombregenérico, "elisión" o "escapada"; así, el nombre genérico "Escapada" incluye las dosformas bajo las que aparece esta nota: la "escapada" y la "cambiata"

4 Alteraciones4 Alteraciones

La elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad y no pueden alterarse. Laselisiones inferiores, como los floreos inferiores, pueden alterarse para aproximarlasmedio tono a la nota real.

5 Quintas y octavas5 Quintas y octavas

Como las notas de adorno anteriores, la elisión no evita los errores de quintas yoctavas, pero puede producirlos.

Nota: En teoría la elisión no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes entre losque se encuentra, pero en la práctica, a veces pertenece a uno de los dos.

4 Anticipación1 Concepto1 Concepto

Es una nota de adorno que no pertenece al acorde en el que se produce, sino alsiguiente.

2 Duración2 Duración

Debe ser de menor duración que la nota anterior, siendo generalmente breve.

figura 17.15 C

175

17. Notas de adorno

3 Posibilidades3 Posibilidades

• Anticipación directa: cuando la anticipación y la nota anticipada están en lamisma voz (figura 17.15c).

• Anticipación indirecta: cuando la anticipación y la nota anticipada están envoces diferentes (figura 17.15a -nota Fa de la contralto-).

• Observación: El Re del tenor (b del compás 2) es una nota de paso másque una anticipiación indirecta.

4 Quintas y octavas4 Quintas y octavas

No las evita, pero puede producirlas.

5 Apoyatura1 Concepto1 Concepto

Es una nota de adorno que antecede a la nota adornada, ocupando su lugarrítmico, por conjunción superior o inferior.

figura 17.16 C

2 Duración2 Duración

La apoyatura puede ser de mayor, menor o igual duración que la nota apoyada.

3 3 Disposición y alteraDisposición y alteracionesciones

1. La nota real no debe oírse antes y más aguda que la resolución de laapoyatura, pero puede oírse a la vez (figura 17.17).

2. La apoyatura superior debe pertenecer a la tonalidad y no puede alterarse(figura 17.16).

3. La apoyatura inferior puede alterarse para aproximarla medio tono a la notareal (figura 17.16).

figura 17.17 C

4 Doble apoyatura4 Doble apoyatura

Se obtiene utilizando la apoyatura superior seguida de la inferior, o al revés.

Nota: La apoyatura se puede indicar en la partitura mediante un acento y unaligadura de dos.

176

17. Notas de adorno

figura 17.18

5 Quintas y octavas5 Quintas y octavas

En general no las evita, pero puede producirlas. Sin embargo algunas quintas sonválidas:

• La apoyatura evita dos quintas seguidas cuando gracias a ella se forma unacorde con entidad propia.

figura 17.19 C

6 6 UnísonoUnísono

El unísono no puede llevar apoyatura.

6 Retardo1 Concepto1 Concepto

Es una apoyatura preparada y ligada desde el acorde anterior.

2 Partes2 Partes

La formación del retardo consta de tres partes (figura 17.20a):

1. Preparación (PR): es la nota del acorde anterior que se mantiene hasta elsiguiente.

2. Retardo (R): es esa misma nota cuando está sobre el segundo acorde.3. Resolución (RS): es la nota retardada, que resulta del descenso conjunto

del retardo.

3 Duración3 Duración

La preparación debe durar lo mismo o más que el retardo.

4 Duplicaciones4 Duplicaciones

Como en la apoyatura, aquí la resolución no debe oírse antes en una voz másaguda, pero puede sonar a la vez.

177

17. Notas de adorno

5 Quintas y octavas5 Quintas y octavas

En general no las evita, aunque algunas quintas pueden evitarse:

1. Cambiando de posición la voz que produciría el defecto en el momento dela resolución (figura 17.20b).

2. Procurando que el retardo forme con el resto de las notas un acorde conentidad propia (figura 17.20c).

figura 17.20 C

6 6 UnísonoUnísono

El unísono no puede retardarse

7 Retardos ascendentes7 Retardos ascendentes

Menos usuales que los descendentes, suele emplearse en ellos la duplicación dela nota retardada, siempre que pueda colocarse por debajo del retardo, y no sea lasensible.

figura 17.21 C

178

17. Notas de adorno

8 8 Retardos irregularesRetardos irregulares

1. Retardo que resuelve quieto: su resolución desaparece. El retardo se prolongahasta ser nota real de otro acorde.

2. Resolución cromática: Da lugar al uso de la “armonía cromática”.3. Resolución por salto: sobre cualquier nota del acorde correspondiente. Resulta

especialmente bueno el salto sobre nota tendencial con resolución contraria alsalto.

figura 17.22 C

9 Cifrado 9 Cifrado interválicointerválico

Cuando el retardo está en una voz que no es el bajo, el cifrado indicará con doscifras seguidas el intervalo que produce el retardo y el que produce la resolución.Además hay que poner los intervalos representativos del acorde y los que seannecesarios para su total comprensión, normalmente ordenados de menor a mayor.

Cuando el retardo está en el bajo se puede hacer de dos maneras:

1. Se cifra sobre la resolución el acorde que le corresponde, poniendo líneasde prolongación hacia la izquierda hasta cubrir el retardo.

2. Se cifran sobre el retardo los intervalos que producen todas las voces conél y se ponen líneas de prolongación hacia la derecha hasta cubrir laresolución.

Ver figura 17.23 en la página siguiente:

179

17. Notas de adorno

figura 17.23 C

180

18. Cadencias (IV)

Dominantes ampliadasDominantes ampliadas

1 ConceptoComo ya se dijo (p. 83), las dominantes ampliadas son armonías4 originadas porapoyaturas o retardos sobre una dominante en estado fundamental. Esta dominantequeda desdoblada en dos: una dominante ampliada seguida por otra básica (p. 128).

2 Posibilidades y condicionesExisten tres formas básicas de dominantes ampliadas (p. 83):

• el “cuarta y quinta cadencial”.......... â• el cuarta y sexta cadencial ............. á• la dominante con apoyatura ........... “z

Para obtener nuevas formas de dominantes ampliadas se observarán las siguientescondiciones:

• El bajo debe ser siempre la dominante (í)• Las notas que constituyan estas armonías:

- podrán formar un acorde conocido- o podrán ser notas de adorno sin formar acordes clasificados.

• A continuación debe ir un acorde con forma básica de dominante (p. 128)

3 Dominantes ampliadas formadas con acordesSe trata de elegir como dominante ampliada cualquier acorde que contenga el quintogrado de la tonalidad, y que no sea dominante. Según esto pueden servir acordescomo los de la siguiente figura:

figura 18.1

4 El término “armonía” se refiere aquí a un bloque sonoro formado por la simultaneidad dediversas notas. Puede ser un acorde clasificado o no.

18. Dominantes ampliadas / DV7

Observación:

Los acordes de séptima disminuida ÿ(œ)l y ÿ(Ÿ)I son enarmónicos, es decir, son elmismo acorde con distinta "ortografía", por lo que se usarán con la enarmonía másconveniente según el pasaje melódico (ver figura 13.15d, p. 136)

Importante:

A pesar de que estas dominantes ampliadas son acordes conocidos su empleorequiere gran destreza. La regla genérica es que las notas que los forman esténtratadas como notas de adorno y formen parte de una línea melódica coherente.

Algunos ejemplos ya expuestos contienen estos acordes:

Acorde de 4ª y 6ª con 2ª (/õ)

• figura 14.1, p. 148• figura 15.3, p. 154

Acorde de 7ª disminuida del 2º grado con la apoyatura enarmonizada ÿ(¿)I

• figura 13.15, p. 136

A continuación dos ejemplos más con los demás acordes posibles:

figura 18.2 C

4 Dominantes ampliadas formadas por notas de adorno que no generan acordesSobre la dominante en estado fundamental se pueden establecer adornos comoapoyaturas o retardos que den lugar a sonoridades que den la sensación deampliación de la dominante.

Algunos ejemplos ya expuestos con retardo de la sensible en la dominante con 7ª:

• figura 12.7, p. 120

182

18. Dominantes ampliadas / DV7

• figura 16.15, p. 165 • figura 21.6c, p. 203

No existen más normas que las de las notas de adorno que se empleen.

Sugerencia:Es recomendable, si es posible, usar el recurso de superposición de cuartas, que esuna estructura habitualmente empleada por su energía armónica direccional.

figura 18.3 C

La primera dominante ampliada (compás 2) es como una dominante con apoyatura(Dv) con un retardo ascendente de la sensible (a pesar de estar ya sonando), o comoretardo del bajo que después asciende. Debe realizarse un intercambio de sensible (p.47) para no duplicarla. Se ha escogido la disposición de las voces para obtenersuperposición de cuartas (Si-Mi-La).

La segunda dominante ampliada (compás 4) es como un cuarta y sexta cadencial conla 7ª de la dominante ya incluida. Aquí también aparece la superposición de cuartas(Sol-Do-Fa-"Si"-Mi).

Las dominantes ampliadas más importantes de este tipo son:

• El “cuarta y quinta cadencial” (p. 83, 84)• La dominante con apoyatura y séptima, que, por su especial importancia, se

estudia aparte y que se expone a continuación.

Dominante con apoyatura y séptimaDominante con apoyatura y séptima

1 ConceptoEs una séptima de dominante con la quinta sustituida por su apoyatura superior.

figura 18.4

183

18. Dominantes ampliadas / DV7

Este acorde es similar a la dominante con apoyatura estudiada en las cadenciascompuestas (p. 83).

2 Acorde de trecenaHay quien considera este acorde como acorde de trecena, aunque con numerosasnotas omitidas.

figura 18.5

3 CifradoComo se ha dicho, este acorde es el resultado de una apoyatura (o retardo) así que sucifrado se basa en el de séptima de dominante.

7 7 6 |6

• El cifrado interválico será: + ó + si se usa prestado del menor en elmayor.

• El cifrado funcional es DV7 (se lee: “dominante con apoyatura y séptima”). Lauve (v) es la inicial de “vorhalt” (apoyatura en alemán).

4 Uso1. Se puede usar, igual que la dominante con apoyatura, es decir, como

dominante ampliada en la cadencia compuesta, resolviendo a otra dominantede la tonalidad.

2. Una elisión en la quinta del acorde de séptima de dominante también da lugara esta sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la música de Bach.

3. También puede resolver directamente en tónica. Para ello se resuelve como laséptima de dominante y la apoyatura desciende saltando a la tónica, elidiendola nota real. Este procedimiento es típico del periodo romántico.

figura 18.6 C

184

18. Dominantes ampliadas / DV7

5 DisposiciónTradicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental y por cuartas, aunquees posible ordenar de otra manera sus factores (figura 18.7b). Encontrar este acordeinvertido (figura 18.7a) no es nada frecuente, aunque excepcionalmente tambiénpodría usarse.

figura 18.7 C

6 PréstamoEn el modo mayor la apoyatura se puede utilizar sin alterar o se puede alterardescendentemente, lo que da lugar a un préstamo del modo menor al mayor (figura18.7b).

185

19. Armonía cromática (III)

Ampliación de las normas generales de la armonía cromáticaAmpliación de las normas generales de la armonía cromática

1 Cromatismo de resolución contrariaNo hay que resolver una alteración preparada cuando forma parte de un acorde en elque es nota tendencial con resolución contraria al cromatismo. En general, resultabueno que estos acordes tengan bastante duración.

figura 19.1 C

Cadencia rota artificialCadencia rota artificial

1 ConceptoConsiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. Así, enel modo mayor se pueden usar las cadencias rotas del menor, y en el menor las delmayor; si bien el segundo supuesto (cadencias rotas del modo mayor en el menor) hasido menos empleado por los compositores del periodo tonal bimodal.

Estas cadencias se pueden utilizar como final de fraseo (CR), o para componer unasecuencia tonal (SR). (CR' = compuesta de 1ª especie; CR" = de 2ª especie, ver p. 85)

Se recuerda que los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseoarticulado, por eso, el segundo grado del modo menor no sirve para usarlo en el modomayor al final de un fraseo articulado, pero sí puede utilizarse en fraseos encadenadoso en secuencias rotas artificiales.

19. CR / -ë / Acorde napolitano

figura 19.2 C1) MODO MAYOR

2) MODO MENOR

188

19. CR / -ë / Acorde napolitano

Tercer grado del modo menor en el mayorTercer grado del modo menor en el mayor

1 Acordes resultantesCon la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el mayor se obtienen lossiguientes acordes:

figura 19.3

El empleo de esta alteración enriquece cromáticamente el modo mayor minorizándolo,es decir, haciendo que suene más “menor”.

El apóstrofo (') de los cifrados indica “préstamo del modo contrario”, la barra diagonalindica “acorde disminuido” y el subíndice "A" “acorde aumentado”.

2 Función tonal y uso1. La función tonal es la misma que la del acorde sin alterar.2. El acorde de tónica sólo se usa de forma cromática, ya que su uso directo daría

lugar a un cambio de modo.3. Su enlace, duplicaciones y resolución obedece a las normas de enlace, notas

tendenciales y cromatismos, estudiadas hasta el momento.

figura 19.4 C

189

19. CR / -ë / Acorde napolitano

Observaciones:

En el compás 2 de a) la contralto tiene un cromatismo de resolución contraria (ver laprimera sección de éste capítulo).

Las alteraciones entre paréntesis indican dos posibilidades igualmente válidas, poreso aparecen dos cifrados funcionales.

Ampliación del uso del Ampliación del uso del acorde napolitanoacorde napolitano

1 Carácter del acordeComo ya se dijo (p. 157 a 159) este acorde es un préstamo de la tonalidad antigua a laclásica, lo que se llama un recurso “arcaizante”. El modo antiguo del que proviene -elfrigio- le aporta también su “afecto”.

El frigio es un modo menor, porque tiene la mediante a tercera menor, y, como modomenor es de carácter “triste”; pero, además, su segundo grado (rebajado respecto almodo menor habitual: el modo eólico, o modo de “la”) lo hace aún más menorconfiriéndole un carácter “doliente”.

Hay que añadir que aunque ciertos acordes, modos y tonalidades tengan, o hayantenido, un determinado carácter, no siempre se han empleado con la intención deevocar dicho carácter.

2 Posibilidades de resoluciónAdemás de lo visto sobre la “Cadencia Napolitana” (p. 157), el acorde napolitanopuede resolver en cualquier acorde con función dominante o subdominante.

Si está en primera inversión y resuelve en un acorde con función dominante el enlaceserá lo más parecido posible al del primer aspecto de la cadencia napolitana, o a susegundo aspecto (ver figura 19.5).

Si resuelve en un acorde con función subdominante se enlaza según las normashabituales (sin falsas relaciones ni saltos disonantes, etc.). Ver figura 19.6.

3 La napolitana en la cadencia plagalEs posible realizar la cadencia plagal con el acorde de sexta napolitana solo omezclado con otras subdominantes.

190

19. CR / -ë / Acorde napolitano

También se puede utilizar para esta cadencia el acorde napolitano con séptima.

Nota: Por semejanza al acorde de “sexta añadida”, a la napolitana con séptima enprimera inversión se le puede llamar “sexta napolitana con quinta añadida” (figura19.7-2ª).

figura 19.5 C

figura 19.6 C

figura 19.7 C

191

19. CR / -ë / Acorde napolitano

4 La dominante del acorde napolitano en el modo mayor(Las dominantes secundarias de este acorde en el modo menor están en la p. 161)

El acorde napolitano también puede ir antecedido por cualquiera de sus dominantescuando se usa en el modo mayor. La dominante del segundo grado rebajado en elmodo mayor es el sexto grado rebajado.

Los acordes dominantes posibles del napolitano en el modo mayor son:

figura 19.8

El sexto grado rebajado se puede obtener como resultado de una cadencia osecuencia rota prestada (v ?{'), sirviendo así este enlace como preparación de ladominante secundaria, pero como su resolución habitual implica duplicar la futurasensible, habrá que modificar el acorde en una verdadera dominante del napolitano(ver compás 6 de la siguiente figura).

figura 19.9 C

5 Acorde napolitano en estado fundamentalEste acorde en estado fundamental aparece en obras del periodo romántico.

Su uso implica un salto de cuarta aumentada o quinta disminuida en el bajo (figura19.10a), que es posible no realizarlo para mantener una “pureza” de estilo en lostrabajos armónicos. Si no se realiza este salto habrá que hacer el salto de terceradisminuida (giro napolitano, figura 19.10b, c) o la resolución cromática del segundogrado (figura 19.10d).

6 Acorde napolitano en segunda inversiónEsta disposición del acorde ha sido la menos usada, pero su uso también es posible.

Como segunda inversión debe ser de paso o de adorno, o mezcla de ambas, pero elbajo debe ser conjunto. Ver figura 19.11.

192

19. CR / -ë / Acorde napolitano

figura 19.10 C

figura 19.11 C

7 Acorde napolitano con séptimaAl tener la séptima mayor debe estar preparada o ser de paso (p. 117). A su vez, comocualquier séptima, resuelve descendiendo por grado conjunto o quieta hasta elsiguiente acorde.

figura 19.12 C

193

20. Modulación (III)

Modulación con el acorde napolitanModulación con el acorde napolitanoo

1 ConceptoSe trata de una modulación en la que el acorde común entre las dos tonalidades es elnapolitano de una de ellas.

2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidadEs el supuesto más usado.

Las etapas de esta modulación son como las de cualquier otra:

1. Definir la tonalidad inicial.2. Elegir un acorde perfecto mayor de la tonalidad inicial (preferiblemente en

primera inversión).3. Considerarlo acorde napolitano de otra tonalidad.4. Realizar la cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (preferiblemente de

la manera habitual - capítulo 16, p. 157), definiendo así la tonalidad.

3 La napolitana como acorde de la primera tonalidadComo acorde común también puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. Lasetapas de esta modulación serán:

1. Definir la tonalidad inicial.2. Poner el acorde napolitano de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera

inversión).3. Considerarlo un acorde de otra tonalidad.4. Definir la tonalidad de llegada.

En la figura 20.1 se observa:

• En el compás 6 (a) la tónica de la tonalidad inicial en primera inversión seconsidera sexta napolitana de la nueva tonalidad, después se realiza unacadencia napolitana en la tonalidad de llegada (Si mayor).

• En el compás 11 (c) la sexta napolitana de Do mayor pasa a ser subdominantede la nueva tonalidad (La| mayor) que se define a continuación.

• En el compás 8 (b) se realiza una modulación cromática y en el compás 12 (d)se vuelve a la tonalidad inicial (Do mayor) usando la dominante secundaria dela napolitana como acorde común.

20. Modulación con el napolitano

figura 20.1 C

Modulación con acordes cromatizadosModulación con acordes cromatizados

1 ConceptoAl igual que la napolitana estos acordes pueden usarse para modular.

2 PrecaucionesEstos acordes cromatizan el pasaje, por lo que pueden parecer extraños a la tonalidadinicial. Para evitarlo se recomienda dejar clara la posibilidad de que el pasaje fuera nomodulante a pesar de los acordes cromatizados.

En (A) de la figura 20.2 se continua en Do mayor. En (B) el mismo arranque modula aSi| mayor.

196

20. Modulación con el napolitano

3 ProcedimientoComo se trata de una modulación por acorde común las etapas son las de dichamodulación:

1. Definir la primera tonalidad.2. Elegir un acorde cromatizado de la tonalidad inicial3. Considerar este acorde como perteneciente a otra tonalidad4. Definir la segunda tonalidad.

figura 20.2 C

Observación: Como los acordes son producto de la armonía cromática, puedepasar que la modulación resulte mezcla de acorde común y cromática, como ocurreen el siguiente ejemplo:

figura 20.3 C

197

20. Modulación con el napolitano

Modulación con acordes de séptima diatónicaModulación con acordes de séptima diatónica

1 ConceptoAl igual que los acordes anteriores, los de séptima diatónica también pueden seracordes comunes entre tonalidades.

2 ProcedimientoSe trata de utilizar estos acordes de séptima como acorde común entre dostonalidades, por lo que las etapas son la de la modulación diatónica.

figura 20.4 C

198

21. Acordes de novena diatónica

Conceptos generalesConceptos generales

1 Concepto de acorde de novena diatónicaSon acordes de novena formados sobre cualquier grado de la escala.

2 SonoridadSon más disonantes que los acordes de séptima, por lo que producen más tensión ymás tendencia a resolver.

3 ObtenciónSe forman añadiendo séptima y novena a los acordes de las escalas:

1. Mayor natural2. Menor natural (o melódica descendente)3. Menor melódica ascendente4. Menor armónica

figura 21.1

21. Novenas diatónicas

Nota: Los acordes recuadrados sólo se usan en series, evitando el intervalomelódico de segunda aumentada.

4 OrigenLa novena diatónica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en elacorde de séptima.

figura 21.2

5 EspeciesA la vista de las posibilidades al componer estos acordes (figura 20.1) las especiesresultantes son once:

Especie Nombre Tríada Acorde de 7ª 7ª 9ª Mayor Menor

1ª. 9M 9ª mayor 7N 7m 9M vü c'ü qñü ‡ü

2ª. 9sM 9ª sobre mayor PM 7M 7M 9M ?ü ^ü Sü {ü

3ª. 9m 9ª menor 7N 7m 9m vóü vü

4ª. 9sm 9ª sobre menor 7m 7m 9M Iü {ü Dü cü

5ª. 9tm 9ª de tónica menor Pm 7sm 7M 9M --- Dñúü

6ª. 9msm 9ª menor sobre menor 7m 7m 9m Sü I'ü Öü

7ª. 9s% 9ªsobre 5ª disminuida 7sd 7m 9M Œü Nü ‚'ñü

8ª. 9ms% 9ª menor sobre 5ª disminuida % 7sd 7m 9m --- Œñúü

9ª. 9ms$ 9ª menor sobre 7ª disminuida 7d 7d 9m --- Œü

10ª. 9sA 9ª sobre aumentado 5A 7sA 7M 9M --- Sðü

11ª. 9A 9ª Aumentada PM 7M 7M 9A --- {ñü

6 Fases del acorde1ª fase: llegada.

1. No hacer disonancias directas con la voz del bajo.2. Las novenas siempre son preferibles preparadas.3. Las séptimas reciben su tratamiento habitual (p. 117).

2ª fase: supresiones y disposición.

1. A cinco voces se escriben completos2. A cuatro voces se suprime la quinta (preferentemente) o la tercera.3. La novena debe estar sobre la fundamental y a distancia mínima de novena.

La cuarta inversión no existe por las razones ya explicadas para el acorde de novenade dominante (p. 104).

200

21. Novenas diatónicas

3ª fase: resolución.

1. Las disonancias del acorde (séptimas y novenas) resuelven descendiendo degrado, o excepcionalmente quedan quietas.

2. Las demás notas se enlazan normalmente.

7 Cifrado interválicoLa cifra que representa a la novena del acorde siempre va por encima de las demás,pudiendo quedar el cifrado “desordenado”, esto sirve para recordar que la novenadebe ir siempre por encima de la fundamental.

Disposición cifrado (opcional)

9 Representa a la 9ªEstado fundamental 9 7

7 Representa a la 9ªPrimera inversión 6

5

5 5 Representa a la 9ªSegunda inversión 6 4

4 3

3 Representa a la 9ªTercera inversión 4

2

8 Cifrado funcionalSe le pone el subíndice “9” al cifrado habitual del acorde (?ü, ^ü, {ü, Dü, etc.).

Función tonal y acordes usadosFunción tonal y acordes usados

1 Función dominanteYa se han estudiado los acordes de novena de dominante (p. 103 y siguientes).

Los acordes de sensible no pueden llevar novena, ya que esto daría lugar a unaresolución redundante y contradictoria: la novena (primer grado) descendería a lasensible y la sensible resolvería en la tónica, produciéndose así, además, el efecto dela cacofonía (p. 56)

figura 21.3

2 Función tónicaAl añadirle notas al acorde de tónica, este se vuelve disonante y pierde sus funcionesprimordiales: el reposo cadencial y el establecimiento de la tonalidad.

201

21. Novenas diatónicas

Sin embargo, el acorde de tónica con novena aumenta su poder resolutivo sobre elsiguiente acorde (subdominante o sustitutivo), pudiendo ser útil para:

1. Iniciar una secuencia tonal (normalmente la novena y la séptima aparecencomo notas de paso)

2. Como acorde puente (normalmente novena y séptima de paso o preparadas)

figura 21.4 C

• En el ejemplo a) la dominante con 7ª del compás 2 no tiene función dominante,pero sirve para preparar la tónica con 9ª, por eso se cifra V7 en vez de D7. Lomismo le pasa a la tónica con 9ª, como no se oye como tónica resultante de ladominante anterior, se cifra I9 en vez de T9.

• En el ejemplo b) la tónica con 9ª se cifra t9 porque viene de la tónica tríada. Elcomienzo del bajo es un descenso dórico (p. 167). En el compás 3 aparecetambién el acorde de tónica con 7ª y 9ª, y termina con una ampliación de frase(p. 42, 60, 61, 125, 147, 202 y 204) realizada mediante una cadencia rota comobase para una cadencia plagal (p. 89), en la que participa el acorde de 7ªdisminuida (p. 163).

3 Función subdominanteLos acordes de los grados pares -segundo, cuarto y sexto- mantienen la funciónsubdominante al añadirles séptima y novena.

202

21. Novenas diatónicas

figura 21.5 (^I9, cN9) C

En d) la flecha muestra una “preparación indirecta” de la 9ª (ver 5as directas, p. 22)

figura 21.6 (^9, c9) C

En c) aparece una dominante ampliada formada con notas de adorno (p. 182)

203

21. Novenas diatónicas

figura 21.7 ({ü) C

En a) el comienzo es un descenso frigio (p. 164) en la voz de soprano.

4 Sin función tonalAdemás de lo dicho sobre la función tónica, el acorde de tercer grado tampoco tienefunción tonal, y sólo sirve, junto con el de tónica con novena, como puente armónico(figura 21.8) o como componente de una serie de novenas (figura 21.9).

figura 21.8 C

5 Series de novenas1 Concepto1 Concepto

Las series con acordes de novena son sucesiones de acordes enlazados endescenso armónico conjunto, entre los cuales participan los de novena diatónica.También pueden realizarse sólo con acordes de novena.

Vale aquí también la "observación" de la página 125 (serie de séptimas).

2 Función tonal2 Función tonal

Como pasa con la serie de séptimas, las series de novenas también son un tipo deindefinición tonal que produce un efecto sonoro de caída armónica. Establecentambién un puente armónico y pueden formar parte de una ampliación de frase(ver p. 42, 60, 61, 125, 147 y 202).

3 Posibilidades3 Posibilidades

En la serie de novenas se pueden intercalar acordes de quinta o de séptima. Así,resultan tres tipos de series:

1. Alternancia de acordes de novena con acordes tríadas (9-5-9-5 etc.)2. Alternancia de acordes de novena con acordes de séptima (9-7-9-7 etc.)3. Acordes de novena seguidos (9-9-9-9 etc.)

204

21. Novenas diatónicas

4 Normas de realización4 Normas de realización

1. El bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª descendente, o alrevés.

2. Los acordes dentro de la serie pierden su función tonal y se tratan todos porigual.

3. Los enlaces -excepto en el bajo- son siempre descendentes y armónicos oconjuntos (menos en la serie 9-5).

4. Los acordes de novena se escriben sin quinta, salvo en la serie de acordes denovena seguidos, en la que estos se escriben a cinco voces y siemprecompletos.

5. La serie acaba o enlaza con un acorde de importancia tonal para continuar conel trabajo.

Nota: La serie realizada sólo con acordes de novena es muy disonante y pocousada. Se puede realizar también con los acordes invertidos (figura 21.9d)

figura 21.9 C

205

21. Novenas diatónicas

206

22. Resoluciones excepcionales de los acordescon función dominante

Resoluciones Resoluciones excepcionales excepcionales no modulantesno modulantes

1 ConceptoCuando un acorde con función dominante no resuelve en tónica, ni bajo ninguna de lasformas básicas de la cadencia rota (p. 45), se dice que resuelve excepcionalmente.

2 UtilidadEstas resoluciones permiten utilizar las sonoridades propias de estos acordes en elpuente armónico de la secuencia tonal en lugar de en su posición “dominante”.

T S D D T

3 EnlaceLos acordes se emplean aquí por su sonoridad, y como si estuvieran formados pornotas de adorno, pero no para aprovechar su direccionalidad a tónica, por eso lasnotas tendenciales pierden su hegemonía y no tienen obligación de resolver.

El enlace se realiza como si se tratara de acordes normales, perdiendo la obligaciónde resolver tanto la sensible como las disonancias:

figura 22.1 C

X

22. Resoluciones excepcionales

Resoluciones Resoluciones excepcionales excepcionales modulantesmodulantes

1 ConceptoLa resolución excepcional puede utilizarse para cambiar de tonalidad, como ya se hizoen la modulación cromática (p. 151), pero aquí nos centraremos en lo que Schönbergllamó “armonía errante”.

La armonía errante es un procedimiento típico del Romanticismo que consiste enencadenar acordes “dominante” de distintas tonalidades.

2 UtilidadAl hacer esto se produce una tensión continuada, debida a la ansiedad producida porno ofrecer la tónica y por el uso de acordes direccionales enlazados entre sí,cambiando cada vez la dirección.

La armonía errante puede formar así zonas culminantes de tensión, o puede servir de

208

22. Resoluciones excepcionales

enlace entre secciones.

En los ejercicios puede servir para armonizar pasajes continuamente cromáticos, yasean convergentes o divergentes (p. 148).

3 PosibilidadesLa armonía errante se puede realizar básicamente de dos maneras:

1. De forma ordenada2. De forma no ordenada

4 Armonía errante ordenadaSe obtiene enlazando acordes agrupados en series:

a) Series de séptimas de dominanteb) Series de séptimas de sensible / disminuidasc) Series de novena de dominanted) Series de acordes mezcladose) Progresiones de dos acordes

En las series los acordes se enlazan por conjunción armónica descendente (p. 67), olo que es lo mismo, a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a quinta justadescendente. Las progresiones obedecen a sus propias normas (p. 147)

4a] Serie de séptimas de dominanteSe realiza como la serie de séptimas diatónicas (p. 125), pero aquí dos vocesserán cromáticas. Los acordes pueden estar en estado fundamental o invertidos.

1 Todos los acordes en estado fundamental1 Todos los acordes en estado fundamentalComo en las series de séptimas diatónicas, un acorde va completo y otroincompleto (sin quinta y con la fundamental duplicada) alternativamente (figura22.2a).

2 Con los acordes invertidos2 Con los acordes invertidosCuando se emplean invertidos todos los acordes se escriben completos y lasinversiones se repiten alternativamente (figura 22.2b):

• 1ª - 3ª - 1ª - 3ª - …• 2ª - EF - 2ª - EF …

Nota: De aquí en adelante, en todos los ejemplos de series de séptimas sóloaparecerán los acordes de la serie fuera de todo contexto tonal.

figura 22.2 C

209

22. Resoluciones excepcionales

4b] Series de séptimas de sensible y séptimas disminuidasAunque desde el punto de vista musical se prefiere la serie de séptimas disminuidas,la realización de ambas es muy similar.

• Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes, y lastonalidades colindantes siempre están a distancia de quinta justa.

• En la serie de séptimas disminuidas todas las voces realizan un movimientocromático paralelo.

• En la serie de séptimas de sensible dos voces proceden cromáticamente y lasotras dos son notas comunes o van con enlace armónico.

figura 22.3 C

4c] Series de novena de dominanteSon poco usadas, y menos aún las que sólo contienen acordes de novena. Existenvarias posibilidades según los acordes que se intercalen entre los de novena:

a) Dominante con novena a) Dominante con novena -- acorde tríada: acorde tríada:

Se realiza a la manera D T. Los acordes de novena pueden ser de novena mayor omenor; los de tónica pueden ser mayores o menores si vienen de la novena menor;si vienen de novena mayor serán obligatoriamente mayores.

En esta serie si el acorde de tónica es mayor, se comportará como dominante delsiguiente; pero se puede realizar también con tríadas menores, que son aceptadaspor “semejanza” a la realización con las mayores. También puede entendersecomo si la serie fuera una especie de marcha progresiva.

210

22. Resoluciones excepcionales

figura 22.4 C

b) Dominante con novena b) Dominante con novena -- acorde deacorde de séptima: séptima:

Los acordes de séptima pueden ser dominantes o sustituirse por tónicas mayoreso menores con séptima añadida mayor o menor (figura 22.4).

c) Dominante con novena c) Dominante con novena -- dominante con novena: dominante con novena:

1. En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental, o enprimera y tercera inversión alternativamente. La segunda inversión no seemplea porque implicaría la cuarta inversión.

2. La serie se realiza a cinco voces y puede ser:

• 9M - 9M• 9m - 9m• 9M - 9m• 9as en inversión

figura 22.5 C

211

22. Resoluciones excepcionales

4d] Series de acordes mezcladosLas series ordenadas se pueden realizar también intercalando distintos acordes dedominante de manera regular.

Algunas combinaciones posibles:

• vú - š (o vú - ¢)• vú - š - ¢• ¢ - š ↓• ¢ - š ↑

Aquí las tonalidades van también por quintas descendentes, excepto la serie š - ¢que puede ser también ascendente e irá por quintas ascendentes.

figura 22.6 C

4e] ProgresionesPor ultimo, otra posibilidad es realizar pequeñas progresiones, ya sea bajo la forma DT, o utilizando resoluciones excepcionales (RsEx) (figura 22.7).

5 Armonía errante no ordenadaResulta menos “interesante” que la ordenada y puede usarse de dos maneras:

• Convergente: cuando no cambia de tonalidad. Se usa como puente armónico• Divergente: Cuando sirve para modular

Se realiza resolviendo excepcionalmente varias dominantes secundarias, que puedenser distintos acordes, de tonalidades distintas (figura 22.8).

212

22. Resoluciones excepcionales

figura 22.7 C

figura 22.8 C

Sugerencia: Realizar varias resoluciones excepcionales partiendo de lafundamental del primer acorde y haciendo que esta nota (o su alteraciónascendente o descendente) sea 3ª, 5ª o 7ª del segundo acorde, siendo ambosacordes de séptima y con función dominante.

213

23. Acordes sobre tónica

1 ConceptoSon acordes con función dominante escritos sobre el primer grado (tónica) de latonalidad, que pasa a ser su fundamental.

Estos acordes no tienen inversiones, pues al quitar la tónica del bajo dejan de estarescritos sobre tónica.

2 Acordes usadosSe pueden escribir sobre tónica todos los acordes extraídos de la “torre dominante” (p.129), excepto la tríada dominante:

1. Tríada: •2. De séptima: vú š ¢3. De novena: vü vóü

3 Acordes de oncena y trecenaHay quien considera los acordes sobre tónica como acordes de oncena o trecena,aunque resultan atípicos por tener algunas de sus notas omitidas, siendo más sencilloverlos como acordes apoyatura o de adorno sobre la tónica.

Si se consideran de oncena y trecena hay que observar que nunca llevan su tercera.

figura 23.1

4 Cifrado funcionalSe sugiere cruzar la vertical de la “de” (v, Æ) de cada uno de los cifrados de losacordes situados sobre la tónica.

* es (•) quinta disminuida de sensible sobre tónica.Æú es (vú) séptima de dominante sobre tónica.È es (¢) séptima de sensible sobre tónica.Ç es (š) séptima disminuida sobre tónica.Æü es (vü) novena de dominante sobre tónica.Æóü es (vóü) novena menor de dominante sobre tónica.

23. Acordes sobre tónica

5 Cifrado interválicoEn este cifrado siempre aparece +7 como sensible a séptima del bajo. En los cifradosde los acordes de novena y séptima de sensible y disminuida sobre tónica apareceademás un 6 con la alteración que necesite (|6).

El cifrado interválico tiene dos versiones:

1. La habitual, que es un cifrado abreviado2. La completa, que es el cifrado completo

* Æú È Ç Æü Æóü

Cifrado habitual(reducido)

+7 +7 +76

+7|6

+76

+7 |6

Cifrado opcional(completo)

+7 +75

+76

+7|6

+765

+7 |6 5

Como se ve en la tabla, algunos cifrados reducidos coinciden, por eso existe el cifradoopcional para distinguir cada uno de los acordes con mayor precisión.

Nota: A pesar de la coincidencia de los cifrados reducidos, su uso es perfectamentecorrecto, pudiendo elegir, entre las dos posibilidades que ofrece este cifrado, elacorde que más interese.

6 Realización1 Introducción1 Introducción

Estos acordes generalmente son el resultado de notas de adorno en tiempo fuerte,retardos y apoyaturas. También pueden estar provocados por floreos o notas depaso, etc.

2 Fases de estos acordes2 Fases de estos acordes

1ª Fase: llegada.

Cuando se utilizan como notas de adorno rigen las normas de las notas deadorno para la llegada a cada nota del acorde.

2ª Fase: supresiones y disposición.

1. A cuatro voces:

El * se escribe completo sin duplicaciones ni supresiones.El Æú se escribe sin quinta.Los acordes È y Ç se escriben sin tercera.

2. A cinco voces:

Los acordes Æü y Æóü se escriben sin quinta.

3. Disposición:

Los acordes È, Æü y Æóü mantienen aquí las normas de disposición desus factores (p. 106-107, 112-113).

3ª Fase: resolución.

La resolución es la misma que la de los acordes de los que provienen,permaneciendo el bajo quieto.

216

23. Acordes sobre tónica

figura 23.2 C

7 Recursos de estos acordes1 En las cadencias1 En las cadencias

Es su uso más común. Se pueden usar tanto en cadencias perfectas comoimperfectas y se entienden como acordes retardo o apoyatura, por lo que no seconsidera que el ritmo armónico resulte sincopado.

figura 23.3 C

2 Al comienzo de la secuencia2 Al comienzo de la secuencia

Puede servir para definir inicialmente la tonalidad, después se continua con lasecuencia tonal (2º ej. de la figura 23.2, figura 23.4).

figura 23.4 C

217

23. Acordes sobre tónica

3 Dominantes secundarias3 Dominantes secundarias

Se pueden emplear acordes de dominante sobre tónica de dominantes secundarias engeneral, y en particular los de dominante de la dominante sobre tónica en el lugar de ladominante ampliada (figura 23.5b), con resolución habitual o excepcional sobre unadominante de la tonalidad principal, pudiendo participar en cualquier tipo de cadencia osecuencia.

Nota: Como el tercer grado puede ser dominante con apoyatura cuando está enprimera inversión, se puede emplear una dominante del tercer grado sobre ladominante de la tonalidad, pero este no es un acorde sobre tónica (figura 23.5a),sino una forma de dominante ampliada (p. 181).

figura 23.5 C

8 Resoluciones excepcionalesAunque no se emplean habitualmente puede realizarse. Algunas posibilidades son lasque enlazan con acordes de séptima o novena, con función dominante, cuyafundamental es la tónica natural o con alteración ascendente, por ejemplo:

1. Resolución sobre la séptima de dominante de la subdominante.2. Resolución sobre la novena mayor o menor de dominante de la subdominante.3. Resolución sobre la séptima de dominante o séptima disminuida del segundo

grado.4. Etc.

figura 23.6 C(b)

218

23. Acordes sobre tónica

9 ModulacionesTodas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulación, en vez deregresar a la tonalidad de origen:

figura 23.7 C

219

24. La nota pedal

Conceptos generalesConceptos generales

1 ConceptoLa pedal es una nota prolongada o repetida -adornada o no- durante un tiempo breve(un compás) o largo (toda la obra), sobre la que progresan todo tipo de acordes yrecursos armónicos.

2 OrigenDurante el siglo XII, en el convento de S. Martial en Limoges, existió una práctica de“organum” a dos voces -el organum melismático-, en la cual la voz inferior (“voxprincipalis”) quedaba tenida mientras la superior (“vox organalis”) evolucionabalibremente con largos melismas.

El siguiente ejemplo es el comienzo de la secuencia a los santos Pedro y Pablo, unorganum melismático de la Escuela de San Marcial. Se puede ver cómo sobre lasnotas largas tenidas de la voz principal evolucionan pequeñas melodías llamadasmelismas.

figura 24.1

A pesar de esto el origen del término “pedal” proviene de una práctica común entre losorganistas: la de prolongar sonidos graves mediante los pedales del órgano.

24. La nota pedal

Clases de pedalClases de pedal

1 Número de voces pedalesAtendiendo a la cantidad de notas que se prolongan la pedal puede ser:

1 1 Pedal simple.Pedal simple.

Cuando sólo se prolonga una voz. Suele ser de tónica o dominante.

2 2 Pedal doble.Pedal doble.

Cuando se mantienen dos voces. Es menos usada y en los ejercicios de armoníarequiere un mínimo de cinco voces. Suele ser de tónica y dominante (la tónica bajola dominante) en voces graves. En una armonía más avanzada (Romántica yPosromántica) se pueden observar otro tipo de dobles pedales (figura 24.2),llegando hasta el doble pedal disonante de fundamental y séptima del acorde dedominante entre las dos voces.

3 3 Pedal múltiple.Pedal múltiple.

No se suele emplear en los ejercicios de Armonía, tratándose más bien de unrecurso orquestal o instrumental. Se obtiene cuando se prolongan tres voces. Siéstas forman un acorde se habla de “acorde pedal”.

figura 24.2 C

Las notas señaladas son la 5ª, la 9ª y la fundamental del acorde de dominante que sequedan como “diseño pedal” durante los cuatro primeros compases.

2 Voz pedalAtendiendo a la voz en la que aparece la pedal, esta puede ser:

1 1 Pedal inferior.Pedal inferior.

Es el más usado. Se da cuando la nota pedal está en la voz más grave. Cuando sehabla de “pedal” se sobrentiende pedal grave, que fue el primero que se usó, ygeneralmente simple (de tónica o dominante).

222

24. La nota pedal

2 Pedal medio.2 Pedal medio.

Es el menos usado. Se da cuando la nota pedal está en una voz intermedia. Engeneral tiene carácter de sonido común, o de retardo quieto. Puede servir para eluso del pedal doble disonante (figura 24.2).

3 Pedal superior.3 Pedal superior.

Cuando la nota pedal está en la voz más aguda. Puede ser de dominante, detónica, o de otro grado de la tonalidad. Tiene carácter de retardo quieto.

Normas generalesNormas generales

1 Normas1. La nota pedal debe ser nota real en los acordes primero y último entre los que

se encuentra.2. Las notas pedales más usadas son las de tónica y dominante.3. No hay que cifrar la pedal inferior, aunque se puede hacer de dos maneras:

a) Cifrando la voz inmediatamente superiorb) Cifrando las armonías existentes sobre la pedal, si forman acordes con

la pedal con su cifrado correspondiente, en caso contrario se ponen losintervalos correspondientes a las notas que estén sonando sobre ella.

4. El pedal medio o superior se puede cifrar, si se desea, mediante una línea deprolongación que, partiendo del primer acorde, llegue hasta el último.

5. Los unísonos con la nota pedal se abordan por salto.6. Sobre la nota pedal pueden enlazarse todo tipo de acordes. Incluso pueden

emplearse dominantes secundarias (pequeñas inflexiones) y armonía errante(p. 208). El enlace y las secuencias de acordes se realizan como si no existierala pedal.

7. La duración de la nota pedal es variable, pudiendo ser breve (un compás más omenos) o de gran duración (incluso una obra de principio a fin, como pasa conel lied “Der Leiermann” -El organillero- del “Winterreise” -Viaje de invierno- deFranz Schubert).

8. Las notas npedales de tónica y dominante ayudan a establecer la tonalidad, demanera que si se emplea una pedal inferior de tónica para terminar, la cadenciafinal se realizará “sin bajo”. Es habitual en estos casos que el salto dominantetónica del bajo se oiga antes de la nota pedal. Las definiciones tonales sobreestas pedales pueden ser más “suaves” o menos contundentes, teniendo elmismo efecto tonal gracias a la pedal.

9. Los diseños melódicos que suenan con la pedal deben pertenecer al trabajorealizado anteriormente, lo ideal es realizarlos con el “tema” del ejercicio.

2 Localización de la nota pedalLa nota pedal puede aparecer, tanto en los ejercicios como en las obras musicales, entres zonas:

1. Al principio.Suele ser de tónica o dominante. Ayuda a establecer la tonalidad retrasando lamodulación. Contiene el tema del ejercicio.

2. En medio.Antes de la reexposición, debería ser pedal de dominante para preparar la llegada

223

24. La nota pedal

del tema en la tonalidad principal (reexposición). Esta pedal indica el final del“desarrollo” en las obras musicales.

3. Al final.Es quizás la más usada en los ejercicios. Sirve para reforzar la tonalidad, siendosemejante la pedal inicial. Como ya se ha dicho, generalmente se ponen sobre ellalos diseños del tema del principio a modo de resumen.

A continuación varios ejemplos breves con pedal simple, doble y múltiple, inferior,medio y superior:

figura 24.3 C

224

24. La nota pedal

225

25. Modulación (IV)

Conceptos generalesConceptos generales

1 La enarmoníaLa enarmonía es la capacidad que tiene una nota de recibir más de un nombre, estodepende de la tonalidad elegida.

Así se pueden realizar cambios enarmónicos en notas y acordes para considerarlos deotra tonalidad.

(El símbolo « á » indica enarmonía.)

figura 25.1

En ejemplos, análisis y ejercicios, las notas enarmónicas pueden aparecer unidas conligaduras discontinuas, o se indican entre paréntesis con notas pequeñas.

figura 25.2

2 La modulaciónEsta modulación consiste en enarmonizar una o más notas de un acorde, queperteneciendo a una tonalidad, tras la transformación pasa a ser de otra distinta.

En realidad se trata de una modulación por “sonido común”, en la cada nota común delacorde inicial se convierte en un factor distinto en el segundo acorde:

figura 25.3

acorde inicial acorde final

Do à Do #

La | ···► tercera • Sol # ···► quinta

Fa ···► fundamental • Mi # ···► tercera

25. Enarmonía

3 PosibilidadesPara la modulación por enarmonía pueden utilizarse todo tipo de acordes prestados,dominantes y subdominantes secundarias, prestamos del modo contrario, etc.

Tipos de enarmoníaTipos de enarmonía

1 Enarmonía totalSe obtiene al enarmonizar todas y cada una de las notas de un acorde. Se usaprincipalmente para simplificar la escritura.

En la enarmonía total se puede:

a) Enarmonizar toda una tonalidad (Re| menor [“8|”] á Do# menor [4#])b) Enarmonizar un acorde completo y usarlo como acorde común.

figura 25.4

2 Enarmonía parcialSe obtiene al enarmonizar una o más notas de un acorde, pero no todas.Existen dos tipos de enarmonía parcial:

1. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan igual.2. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan distintos.

3a Transformación enarmónica entre acordes que suenan igual (acordes simétricos)Sólo es posible entre acordes simétricos, que son los formados por el mismo intervalosuperpuesto hasta cerrar el ciclo por enarmonía.

Las posibilidades por superposición de terceras son:1. El acorde de quinta aumentada ····· ► formado por terceras mayores.2. El acorde de séptima disminuida · · · ► formado por terceras menores.

1 1 Acorde de quinta aumentadaAcorde de quinta aumentadaSe encuentra sobre el tercer grado del modo menor y, como préstamo, también delmayor. También se encuentra sobre el sexto grado rebajado del modo mayor(figura 25.5a).

Así un solo acorde, gracias a la enarmonía se puede interpretar de varias maneras:

figura 25.5

228

25. Enarmonía

No hay aquí cuatro sonoridades distintas, se trata de la misma sonoridad, perogracias a la enarmonía se puede considerar que está en estado fundamental o encualquier inversión sonando exactamente igual (figura 25.5b).

Observación:

La distancia entre las tonalidades es de tercera mayor, como el intervalo generador.

2 2 Acorde de séptima disminuidaAcorde de séptima disminuidaSe encuentra sobre el séptimo grado sensible de ambos modos. Así pues, unmismo acorde puede interpretarse en cuatro tonalidades distintas o, lo que es lomismo, cada nota del acorde puede interpretarse como sensible de una tonalidad.

figura 25.6

Como el acorde de quinta aumentada, el acorde de séptima disminuida suena igualen estado fundamental que invertido (figura 25.6b).

Observación:

La distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor, como su intervalogenerador.

3 Conclusión3 ConclusiónComo estos dos acordes suenan igual en estado fundamental que invertidos y nocambian su especie al enarmonizarlos parcialmente, tras los cambios enarmónicospueden mantener la misma función tonal, sea cual sea la tonalidad a la quepertenezcan.

Teniendo en cuenta estas enarmonías, se observa que sólo existen cuatro acordesde quinta aumentada y tres de séptima disminuida

Nota:

El acorde de quinta aumentada es menos usado (por su sonoridad) que el deséptima disminuida, siendo este último más fácil de usar y preferible al primero.

4 4 EEnlace entre nlace entre estos estos acordesacordes

El enlace se puede realizar manteniendo todas las notas comunes (caso máscomún), o cambiando de posición las voces que no sean enarmonías (figura 25.7).

figura 25.7

229

25. Enarmonía

3b Transformación enarmónica entre acordes que no suenan igualEsta transformación es como la transformación cromática de un acorde (p. 151).

1 Concepto1 Concepto

La transformación enarmónica de un acorde es el enlace entre dos acordes con almenos una nota común por enarmonía.

Observación:

Si en el enlace de estos acordes se da también el cromatismo (caso bastantecomún), se sigue considerando que se trata de una transformación enarmónica o, loque es lo mismo, una modulación por enarmonía.

2 Posibilidades2 Posibilidades

Normalmente participan en la transformación acordes tríadas o de séptima:

1. Acorde tríada que enarmoniza con otro acorde tríada2. Acorde tríada que enarmoniza con acorde de séptima3. Acorde de séptima que enarmoniza con acorde tríada4. Acorde de séptima que enarmoniza con otro acorde de séptima

También pueden intervenir acordes de novena, aunque es menos habitual.

3 Enlace entre estos acordes3 Enlace entre estos acordes

1. Las enarmonías son notas que suenan igual, son como notas comunes, poreso tienen que ir en la misma voz.

2. Los sonidos comunes, si los hay, quedan con enlace armónico.3. Los saltos (solo si son inevitables) mejor en voces intermedias.

figura 25.8

En el ejemplo anterior las quintas aparentemente seguidas entre el bajo y tenor noexisten ya que el bajo mantiene el mismo sonido.

4 Procedimiento para modularEl procedimiento para modular es básicamente el mismo que el de las otrasmodulaciones:

1 Modulación con acordes de quinta aumentada o séptima disminuida1 Modulación con acordes de quinta aumentada o séptima disminuida

1. Definir la primera tonalidad.2. Escoger un acorde de quinta aumentada o séptima disminuida común a las dos

tonalidades.3. Definir la segunda tonalidad.

230

25. Enarmonía

2 Modulación con el resto de los acordes2 Modulación con el resto de los acordes

1. Definir la primera tonalidad.2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o más notas que puedan

ser enarmonizadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad.3. Enlazar con el acorde de la segunda tonalidad.4. Definir la segunda tonalidad.

figura 25.9 Ca) Modulación enarmónica con el acorde de quinta aumentada

b) Modulación enarmónica con el acorde de séptima disminuida

c) Modulación enarmónica con otros acordes

231

25. Enarmonía

d) Modulación enarmónica con otros acordes

232

26. Armonía alterada

Conceptos generalesConceptos generales

1 IntroducciónLas alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la “Armonía cromática” yson provocadas:

1. Por el uso de notas o acordes prestados del modo contrario, o de otrastonalidades.

2. Por el empleo de la sexta napolitana.3. Por resoluciones excepcionales cromáticas.4. Por “Armonía errante”.5. Por modulaciones cromáticas y enarmónicas.6. Por notas de adorno alteradas

2 Concepto de Armonía alteradaLa Armonía alterada es la que se encarga de un nuevo tipo de alteración, la que afectaa los factores de los acordes: fundamental, tercera y quinta.

3 CondicionesPara que un acorde alterado resulte válido en la Armonía tonal bimodal debe cumpliruna de las dos condiciones siguientes:

1. Que la alteración produzca en el acorde una estructura no usual sobre el gradoen cuestión.

2. Que la alteración dé lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta elmomento.

figura 26.1

a) Es un acorde alterado, ya que no es usual una 5ª A en el acorde de tónica.b) No pertenece a la armonía alterada, ya que es la quinta disminuida de sensible

del segundo gradoc) Es un acorde alterado, ya que su estructura -F 3M %- no está clasificada.

26. Armonía alterada

4 Las alteracionesLas alteraciones obedecen aquí a las normas clásicas (p. 91 y 187) y pueden ser dedos tipos, melódicas y armónicas.

1. Melódicas: las que no tienen acento rítmico y son de valor breve. Pueden seranalizadas como notas de adorno.

2. Armónicas: las que se entienden como parte integrante del acorde.

figura 26.2 C

En este ejemplo aparecen:

+ -------alteraciones melódicas

* -------alteraciones armónicasà ------nota de paso cromática (ver norma 4, más abajo)

5 Normas generales1. Las alteraciones se sitúan generalmente en acento débil pudiendo estar o no

preparadas.2. La resolución de la alteración se produce por su tendencia natural:

ascendiendo si es ascendente, o descendiendo si es descendente.3. El intervalo armónico de tercera disminuida está prohibido. En su lugar se

utiliza su compuesto (la 10ª disminuida), o su inverso (la sexta aumentada).4. No se puede duplicar la nota alterada. Tampoco debe oírse a la vez que la nota

natural, excepto en el caso de la alteración de la octava.5. Se permiten intervalos melódicos aumentados o disminuidos provocados por

nota alterada, para ello hay que tratar de no desfigurar la línea melódicautilizando las alteraciones como si fueran notas de adorno (figura 26.3).

6. Se permite la falsa relación producida por nota alterada. (Más sobre la falsarelación en las páginas 34, 92, 128, 151, 153, 160 y 170).

7. No se alteran aquellas notas que dan lugar a enarmonías de la tonalidad (por

234

26. Armonía alterada

ejemplo Mi# á Fa), ni las que den lugar a errores de quintas o a duplicacionesdefectuosas.

8. No se alteran las disonancias “naturales” (las que aparecen al superponerterceras para formar el acorde), tales como la quinta de los acordesdisminuidos, o las séptimas y novenas añadidas.

figura 26.3 C

6 Alteraciones simples y múltiplesLas alteraciones son simples o múltiples dependiendo de la cantidad de factoresalterados en el acorde (simples en la figura 26.2, múltiples en la figura 26.4).

1. Alteración simple: cuando sólo se altera una nota del acorde (en una voz).2. Alteración doble: cuando se alteran dos factores del acorde (en dos voces).3. Alteración triple: cuando son tres los factores alterados (en tres voces).

figura 26.4 C

235

27. Alteraciones simples

1 PosibilidadesAdmiten alteración aquellos acordes que tras la alteración:

1. Pertenezcan a la Armonía alterada,2. Puedan resolver sin contradicciones con las normas.3. No contengan enarmonías de la tonalidad.

Alteración ascendente de la quinta Alteración ascendente de la quinta (quinta “en más”)(quinta “en más”)

1 Nuevos acordesEn la figura 27.1 aparecen en redondas los acordes que pertenecen a la armoníaalterada, y en negras los que no pertenecen.

figura 27.1

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(2) Alteración de la disonancia (Normas generales, nº 8, p. 234)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

2 EnlaceEl criterio para enlazar un acorde alterado es, en general, el mismo que el del acordesin alterar. Se tendrá en cuenta lo dicho sobre duplicaciones y la tendencia de la notaalterada.

figura 27.2

27. Alteraciones simples

Con la alteración de la quinta los acordes añaden una nota tendencial al enlace naturalconjunto descendente, excepto la subdominante que no tiene dicho enlace.

La subdominante con la quinta alterada ascendentemente podría dar lugar a quintasseguidas, que se evitan no llevando el cuarto grado al quinto bajo la alteración (verfigura 27.2).

3 CifradoEl cifrado interválico mantiene sus normas habituales: debe reflejar la alteración,añadiéndola si es preciso, al cifrado normal del acorde.

Los cifrados especiales no deben prestarse a confusión, por lo cual, si es necesario,habrá que añadir cifras para no dar lugar a interpretaciones equívocas:

figura 27.3

En la figura aparece un acorde de 7ª de dominante con su 5ª alterada. Dichanota es la sexta del bajo, por eso se indica #6 sobre +4, pero esto dejaría elcifrado como el del acorde de 5ª disminuida de sensible con la 3ª alterada -allado-, por eso resulta imprescindible añadir al primer acorde la cifra 2,inexistente en el segundo acorde.

También puede ocurrir que algún cifrado especial quede, tras los cambios, comocifrado común (sin el signo "+"), en tal caso, para cifrar se siguen los principios delcifrado interválico (ver Cifrado interválico, p. 27 y siguientes).

En el cifrado funcional la alteración ascendente de la quinta se refleja con el subíndice“+5”.

4 Acordes de séptima (y novena)Se usan con quinta en más (+5) los que provienen de su correspondiente tríadaalterada, siempre que su resolución no de lugar a errores.

figura 27.4

Observaciones:

El acorde de segundo grado con séptima del modo mayor implicaría duplicación desensible, por lo que no se usa.

El acorde tríada de subdominante del modo menor no se usa con la quinta en máspor su sonoridad napolitana, sin embargo puede usarse con la quinta en más yséptima (figura 27.5d), ya que al añadirle ésta, pierde la semejanza con cualquierotro acorde.

238

27. Alteraciones simples

figura 27.5 C

239

27. Alteraciones simples

Alteración descendente de la quinta Alteración descendente de la quinta (quinta “en menos”)(quinta “en menos”)

(Aquí vale todo lo dicho para la alteración ascendente de la quinta.)

1 Nuevos acordes

figura 27.6

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(2) Alteración de la disonancia (Normas generales, nº 8, p. 234)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

Acordes con séptima:

figura 27.7 C

240

27. Alteraciones simples

241

27. Alteraciones simples

Alteración ascendente de la tercera Alteración ascendente de la tercera (tercera “en más”)(tercera “en más”)

1 Nuevos acordes

figura 27.8

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

Acordes con séptima:

2 Observaciones1. En el modo mayor, el cuarto grado con esta alteración es poco usado.2. En el modo menor, el sexto grado con esta alteración es poco usado.3. El segundo grado del modo menor con la tercera en más, es el mismo acorde

que la dominante de la dominante con la quinta en menos, con y sin séptima.4. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla

en primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poderduplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usaránormalmente.

figura 27.9 C

242

27. Alteraciones simples

Nota:

En este último ejemplo se observa el empleo del sexto grado con séptima, conalteración ascendente de la tercera, y en tercera inversión. Aquí aparece en elcompás 2 como puente armónico entre tónica y segundo grado, y en el compás 7como una dominante ampliada (p. 181).

La segunda semifrase de este ejemplo contiene también unas marchas progresivasascendentes no modulantes.

En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",cuyos detalles y particularidades se verán más adelante (p. 258).

243

27. Alteraciones simples

Alteración descendente de la tercera Alteración descendente de la tercera (tercera “en menos”)(tercera “en menos”)

1 Nuevos acordes

figura 27.10

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

Acordes con séptima:

2 Observaciones1. En el modo mayor, el tercer grado con esta alteración es poco usado.2. En el modo menor, los grados segundo, tercero y quinto con esta alteración

son poco usados.3. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla

en primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poderduplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usaránormalmente.

4. En los acordes de séptima de sensible y séptima disminuida la tercera debe irsobre la séptima para evitar quintas seguidas al resolver.

figura 27.11 Ca) Acordes con la tercera rebajada. Modo mayor.

244

27. Alteraciones simples

b) Acordes tríadas con la tercera rebajada. Modo menor.

c) Acordes de séptima con la tercera rebajada. Modo menor.

d)

En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",cuyos detalles y particularidades se verán más adelante (p. 258).

245

27. Alteraciones simples

Alteración ascendente de la fundamental Alteración ascendente de la fundamental (fund. “en más”)(fund. “en más”)

1 Nuevos acordesA pesar de que es poco usada estas son las posibilidades:

figura 27.12

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

Acordes con séptima:

2 Observaciones1. En el modo mayor el segundo grado del con la fundamental en más (+II, +II7),

también puede entenderse como la quinta disminuida, o la séptima disminuida(•óö, šóö), del tercer grado con la tercera en menos.

2. En el modo menor la subdominante con la fundamental en más es equivalentea la sensible de la dominante, o a la séptima disminuida de la dominante (¬-3,²-3), con la tercera en menos.

figura 27.13 Ca) Acordes tríadas con la fundamental en más. Modo mayor.

246

27. Alteraciones simples

b) Acordes de séptima con la fundamental en más. Modo mayor.

c) Acordes con la fundamental en más. Modo menor.

Observación:

En el ejemplo c, compás 6-7, hay una falsa relación (fa-fa#) bajo-soprano, permitidaaquí por ser un enlace de articulación (p. 47).

247

27. Alteraciones simples

Alteración descendente de la fundamental Alteración descendente de la fundamental (fund. “en menos”)(fund. “en menos”)

1 Nuevos acordesLas posibilidades son las siguientes:

figura 27.14

(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)

Acordes con séptima:

Los acordes de séptima no pueden tener la fundamental alterada descendentementeporque daría lugar a séptimas seguidas:

figura 27.15 C

a) Acordes SnA, –IIA del modo mayor

Observación:

Cuando se usa el segundo grado con la fundamental rebajada con el giro melódicotípico de la napolitana (p. 161), se sugiere el cifrado SnA (Subdominante napolitana"aumentada"), ya que recuerda la sonoridad "napolitana"; pero debe quedar claroque es el 2º grado y no el acorde napolitano el que se altera.

248

27. Alteraciones simples

b) Acordes –V, –IIA del modo mayor

c) Acorde -c del modo menor

d) Acordes –V y -c del modo menor

Observación:

Se recuerda que la falsa relación cromática se permite en la “Armonía Alterada”.

249

27. Alteraciones simples

Alteración ascendente de la octava.Alteración ascendente de la octava.Alteración Alteración descendente de la octava.descendente de la octava.

1 PosibilidadesPuede practicarse en todos los acordes cuya fundamental esté a segunda mayor delsiguiente grado (alteración ascendente), o del anterior (alteración descendente).

La alteración descendente es menos usada que la ascendente.

Nota:

No se admite la duplicación de la sensible, ni la alteración ascendente de lasubtónica del modo menor, porque da lugar a la sensible, que no es de la Armoníaalterada.

figura 27.16

a) Alteración ascendente de la octava.

b) Alteración descendente de la octava.

2 Condiciones1. Suelen ir en el tiple.2. Es obligatorio prepararlas.3. Se usan con el acorde en estado fundamental, y rara vez en primera inversión.4. Aunque sólo se practica en acordes tríadas, la alteración ascendente de la

octava también puede usarse en el acorde de séptima de dominante, dandolugar al acorde de novena mayor de dominante.

250

27. Alteraciones simples

figura 27.17 Ca) Alteración ascendente y descendente de la octava en el modo mayor

b) Alteración ascendente y descendente de la octava en el modo menor

Observación:

Este último ejemplo comienza con un descenso dórico en el bajo, se aprecia unaresolución excepcional (RsEx) entre los compases 1 y 2. En el penúltimo compáshay una anticipación indirecta del Si de la soprano al Si del tenor.

251

28. Alteraciones múltiples. Acordes de sextaaumentada

Alteraciones múltiplesAlteraciones múltiples

1 ConceptoLas alteraciones múltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o másnotas.

2 Llegada y salidaLas alteraciones pueden abordarse:

1. Por movimiento directo, (paralelas sólo terceras y sextas; las cuartas paralelasse pueden practicar, pero no con el bajo).

2. Por movimiento contrario.

Además los ataques y resoluciones pueden abordarse:

1. Simultáneos.2. Sucesivos.

figura 28.1 C

Este ejemplo consta de dos semifrases encadenadas (p. 41 y 46), la primera terminaen semicadencia a la dominante y se encadena con la segunda semifrase queconcluye en una cadencia plagal reforzada mediante cadencia rota (p. 89). Lasalteraciones múltiples están marcadas con un asterisco y como se puede ver,aparecen directas, contrarias, simultáneas y sucesivas.

3 PosibilidadesEn general puede ser alterada toda nota cuyo enlace natural sea de segunda mayor, oque tras la alteración se mantenga quieta, pero sin enarmonizarla.

Es particularmente sencilla la alteración múltiple resultante de una dominantesecundaria con algún factor alterado.

28. Alteraciones múltiples

figura 28.2 C

4 La doble alteración del mismo factorNo es de uso frecuente, aunque puede practicarse. Se consigue alterando lafundamental, la tercera o la quinta del acorde en sentido ascendente y descendente ala vez. El caso más común es el de la dominante con la quinta “en más” y “en menos”

(D±5) sólo posible en el modo mayor.

Es fácil de entender que hay que duplicar el factor doblemente alterado.

figura 28.3

Grados que admiten doble alteración:

figura 28.4 C

a) Doble alteración en el modo mayor

254

28. Alteraciones múltiples

b) Doble alteración en el modo menor

5 La progresión ómnibusUn ómnibus es un pasaje en el que dos voces proceden por movimiento cromáticocontrario y las otras dos quedan con sonidos comunes. El nombre se explica de dosmaneras:

1. Se llama así porque realiza un viaje con “paradas” en distintas tonalidades.2. O porque en latín “omnibus” significa “por todos”, refiriéndose a que pasa por

todos los semitonos.

11. . OrigenOrigen

Este efecto se origina al intercambiar cromáticamente dos factores de un acordede séptima de dominante.

figura 28.5 C

Observación:Aunque el intercambio directo entre fundamental y séptima produce una cacofonía(ver p. 56), aquí éste intercambio es practicable porque es cromático y porque -comose verá- forma parte de un pasaje modulante.

255

28. Alteraciones múltiples

22. Formas habituales de ómnibus. Formas habituales de ómnibus

Existen dos formas básicas para la realización de un ómnibus:

1. El ómnibus de cinco pasos2. El ómnibus de tres pasos

33. . ÓÓmnibus de cinco pasosmnibus de cinco pasos

• Es el intercambio cromático contrario entre la fundamental y la tercera(sensible) del acorde de séptima de dominante.

• El ritmo armónico puede ser variable dando lugar a un efecto cromáticorápido o más pausado, deteniéndose un poco en cada sonoridad.

• El acorde de dominante puede tener alterada su quinta.• Los acordes resultantes de cada paso cromático pueden justificarse

armónicamente, pero no es necesario ya que se trata de un efectocromático en un pasaje que globalmente tiene función dominante.

I

figura 28.6 C

256

28. Alteraciones múltiples

• Las líneas cromáticas pueden estar en cualquier voz, aunque normalmentese sitúan en las voces extremas.

44. . ÓÓmnibus de tres pasos mnibus de tres pasos (ver enarmonías de los acordes de (ver enarmonías de los acordes de 6ª6ª aumentada, p. aumentada, p. 267267))• Es el intercambio cromático contrario entre la fundamental y la séptima del

acorde de dominante.• Este pasaje es cíclico y modulante. Las tonalidades por las que pasa están

a distancia de tercera menor, por lo que su cuarto ciclo volvería a estar enla tonalidad inicial.

Ifigura 28.7 C

• Parte de un acorde de séptima de dominante, que se interpreta como unasexta alemana del segundo grado, y termina con otra séptima de dominante atercera menor inferior del primer acorde.

257

28. Alteraciones múltiples

• El último acorde del primer ciclo (D7) es el primero del siguiente, por lo quevuelve a ser interpretado como sexta alemana, y así sucesivamente.

• Este ómnibus es más denso que el de cinco pasos, genera más“movimiento” y mueve más energía.

Acordes de Acordes de sexta aumentadasexta aumentada

1 ConceptoSon acordes alterados dispuestos de tal manera que forman un intervalo de sextaaumentada con la voz del bajo.

Pero cuando se habla de acordes de sexta aumentada no entran todos los acordesposibles, sino solo un grupo de acordes bien clasificados que veremos a continuación.

Algunos acordes de este grupo fueron considerados como producidos por alteracionesmúltiples, aunque casi todos pueden analizarse como dominantes secundarias oreales con alteraciones simples.

2 ImportanciaDado el uso de este grupo de acordes durante el periodo Clásico y Romántico, y susonoridad especial, merecen un estudio aparte, aunque sus normas de utilización nose diferencian en general de las del resto de los acordes.

Estos acordes se clasifican en tres grupos:

1. Los que se construyen sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sextogrado del modo menor; son los más usuales.

2. Los que se colocan sobre el segundo grado rebajado de ambos modos; sonmenos usuales.

3. Los acordes que se colocan sobre el cuarto grado del modo mayor, aunqueposibles, son los menos usados y los menos importantes.

Observación:Naturalmente existen otras posibilidades, pero, aunque forman el intervalo de sextaaumentada con la voz del bajo, no entran dentro del estudio de los acordes “tipo” desexta aumentada antes citados.Un ejemplo de esto se puede ver en la figura 28.2 (p. 254): compás 5, segundotiempo. El acorde tiene un Mi| en el bajo y un Do# en la soprano (intervalo de 6ªaumentada), pero no es una 6ª aumentada “tipo” de las que aquí se mencionan.

3 OrigenSu origen es el cromatismo del sexto grado del modo mayor al enlazar la dominantede la dominante con la dominante.

figura 28.8

258

28. Alteraciones múltiples

4 Acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menorExisten seis especies de acordes de sexta aumentada sobre este grado:

1. Sexta italiana ................o 6ª aumentada ............................................... §!

2. Sexta alemana ..............o 6ª aumentada con 5ª .................................... §#

3. Sexta francesa ..............o 6ª aumentada con 3ª y 4ª.............................. §"

4. Sexta aumentada con 4ª aumentada ..................................................... §4

5. Sexta suiza ...................o 6ª aumentada con 4ª doble aumentada ....... §$

6. Sexta wagneriana .........o 6ª aumentada con 5ª aumentada.................. §%

Los nombres de los tres primeros acordes -“sexta italiana”, “sexta francesa” y “sextaalemana”- se atribuyen a John Wall Callcott (1776-1821) quien decía que la sextaitaliana es elegante, la francesa débil y la alemana fuerte. El nombre de la quinta forma-“sexta suiza”- fue una divertida sugerencia de Walter Piston, al observar que esteacorde reúne las características principales de la sexta francesa y de la sextaalemana. La sexta wagneriana debe su origen al uso que hace Wagner de esteacorde, aunque es -en general- muy poco usado.

• Todos estos acordes son dominantes de la dominante con la tercera o la quintarebajadas.

• Los cuatro primeros acordes se pueden usar en los dos modos y resuelven enla dominante tríada.

• Los dos últimos sólo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en elcuarta y sexta cadencial.

• Quintas de Mozart: Así llamadas las quintas seguidas propias de la resolucióndel acorde de “sexta alemana”. Estas quintas se producen siempre con el bajo,pero nunca deben hacerse entre bajo y soprano. Lo más curioso es que, apesar del nombre (“quintas de Mozart”), se observa cómo éste compositor -ysus contemporáneos- prácticamente siempre, tratan de evitar esas quintas alenlazar este acorde.

[-[-îî] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modomayor o sexto grado del modo menor: mayor o sexto grado del modo menor:

Nombre Interválica Cifrado Int. Cifrado F. Origen Observaciones

Sexta Italiana (It)(Acorde de 6A)

B 3M×2 6A #6 §!+`óö ¯-3

Sexta Alemana (Al)(Acorde de 6A con 5ª)

B 3M 5J 6A#6|5 §#

+`óúóö ´-35as seguidas

Excepto bajo/soprano

Sexta Francesa (Fr)(Acorde de 6A con 3ª y 4ª)

B 3M 4A 6A#6 4 3

§" Lúóøñö ª7-5

Sexta aumentada con 4A B 4A×2 6A#6 4 §4 Lóøñö ª-5

Sexta Suiza (Sz)(Acorde de 6A con 4AA)

B 3M 4AA 6A#6#4 3

§$

[§+4]+Lúóøñö Ã-3

A Sólo modo mayor

Sexta Wagneriana (Wg)(Acorde de 6A con 5A)

B 3M 5A 6A#6 5

§%

[§5]+`úóø ¹-3

259

28. Alteraciones múltiples

figura 28.9

5 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modosAparecen los mismos acordes que sobre el sexto grado rebajado, así pues seobservan las mismas seis especies:

1. Sexta italiana sobre -ê ............o 6ª aumentada sobre -ê ............................. v!

2. Sexta alemana sobre -ê .........o 6ª aumentada con 5ª sobre -ê .................. v#

3. Sexta francesa sobre -ê .........o 6ª aumentada con 3ª y 4ª sobre -ê ........... v"

4. 6ª aumentada con 4ª aumentada sobre -ê .................................................. v4

5. 6ª aumentada con 4ª doble aumentada sobre -ê ........................................ vñ÷6. 6ª aumentada con 5ª aumentada sobre -ê .................................................. vø

[-[-êê] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambosmodos: modos:

Nombre Interválica Cifrado Int. Cifrado F. Origen Observaciones

Sexta Italiana sobre -ê(Acorde de 6A sobre -ê)

B 3M×2 6A 6 v! —-3

Sexta Alemana sobre -ê(Acorde de 6A con 5ª sobre -ê)

B 3M 5J 6A 6|5 v# œ-3

5as seguidasExcepto bajo/soprano

Sexta Francesa sobre -ê(Acorde de 6A con 3ª y 4ª sobre -ê)

B 3M 4A 6A 6 4 3

v" y7-5

Acorde de 6A con 4A (-ê) B 4A×2 6A 6 4 v4 y-5

Acorde de 6A con 4AA (-ê) B 3M 4AA 6A 6#4 3

vñ÷ ¾-3

ASólo modo

mayor.Resuelven

en } o en aAcorde de 6A con 5A (-ê) B 3M 5A 6A 6 5 vø ¤-3

• Todos estos acordes son dominantes con la tercera o la quinta rebajadas.• Los cuatro primeros se pueden usar en los dos modos y resuelven en tónica.• Los otros dos sólo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en el sexto

grado en primera inversión, o -menos práctico- en la subdominante en segundainversión.

260

28. Alteraciones múltiples

Observación:

Debido a que el uso de estos acordes sobre el segundo grado rebajado es menorque sobre el sexto (rebajado en el modo mayor), se nombran especificando el gradosobre el que están. Por ejemplo, debe decirse "sexta italiana sobre el segundogrado rebajado", en vez de "sexta italiana" a secas.

figura 28.10

6 Sobre el cuarto grado del modo mayorExisten también seis especies, pero son distintas a las anteriores:

1. Sexta aumentada sobre ì .................................................................•4

2. Sexta aumentada con 3ª mayor sobre ì .......................................... , D 4

3. Sexta australiana (o 6ª aumentada con 3ª menor sobre ì ) .............. q D 4 o q D AU S

4. Sexta aumentada con 2ª sobre ì ........................................................ D2

5. Sexta aumentada con 3ª y 5ª sobre ì ................................................. ^ñù6. Sexta aumentada con 3ª menor y 5ª sobre ì ....................................... ^'ñù

El nombre de “sexta australiana” se debe a Alex Burnard (1900-1971, compositoraustraliano, harmony and composition, Angus and Robertson, Sydney - London, 1950).

• Los cuatro primeros acordes son dominantes en 2ª o 3ª inversión conalteración ascendente de la tercera o la quinta.

• Los dos últimos acordes son subdominantes con sexta aumentada añadida,uno de ellos prestado del modo menor, y tienen dos resoluciones:

1. Resolviendo la sexta aumentada en la octava, son “acordes puente”.2. Usados como subdominantes pueden resolver en el cuarta y sexta

cadencial o en la dominante.

261

28. Alteraciones múltiples

Observación:

La segunda posibilidad de resolución no permite que el intervalo de 6ª aumentadaresuelva en la octava.

[-[-ìì] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modomayor:mayor:

Nombre Interválica Cifrado Int. Cifrado F. Origen Observaciones

6A sobre ì B 4A 6A#6+4 •4 — ñ3 Sólo a tres voces ()

6A con 3ª M sobre ì B 3M 4A 6A#6+4 3

, D 4 ¥ñ3

Sexta Australiana(o acorde de 6A con 3ª m sobre ì )

B 3m 4A 6A#6+4 |

q D 4

[ q D AUs]Ÿñ3

6A con 2ª sobre ì B 2M 4A 6A#6+4 2

v2 zúñø

6A con 3ª y 5ª sobre ì B 3M 5J 6A#6 5 ^ñù +Kú

ASubdominates con

6A añadida6A con 3ª m y 5ª sobre ì B 3M 5A 6A

#6 5 |

^'ñù +Pú

figura 28.11

262

28. Alteraciones múltiples

figura 28.12 Ca) Sextas aumentadas en el modo mayor

Ver también figura 27.13b (S+6 en el compás 2) p. 246.

b) Sextas aumentadas en el modo menor

263

29. Modulación (V)

Modulación con el acorde de quinta aumentadaModulación con el acorde de quinta aumentada

1 Por acorde comúnEs, en esencia, igual que la modulación con acordes cromatizados (ver p. 196):

1. Definir la primera tonalidad.2. Escoger un acorde de quinta aumentada común a las dos tonalidades3. Definir la segunda tonalidad

figura 29.1 C

2 Por enarmoníaEsta modulación es igual que la modulación por enarmonía con acordes simétricos dequinta aumentada (p. 228), sólo que ahora hay más acordes que se pueden emplear,ya que se pueden incluir aquellos acordes de quinta aumentada producidos por laalteración ascendente de la quinta o descendente de la fundamental:

29. Modulación con ac. alterados

• en el modo mayor: ······ Tñø, Sñø, Dñø y -Ið• en el modo menor: ······ VIñø y -cð

Gracias a las enarmonías los acordes de quinta aumentada pueden considerarsecomo pertenecientes a varias tonalidades, lo que ofrece la oportunidad para modular.

figura 29.2 C

Modulación con acordes de sexta aumentadaModulación con acordes de sexta aumentada

1 Por acorde comúnLas modulaciones más importantes son las que resultan de usar como acorde comúnlas sextas aumentadas sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto gradodel menor, con sus correspondientes sextas aumentadas sobre el segundo gradorebajado de ambos modos; y al revés:

M m M / m Sólo modo mayor

-î î ↔' -ê -î ↔' -ê ↔' ì§" ↔' v"

AMás usados§" ↔' v" ↔' ^ñù

§# ↔' v# §# ↔' v# ↔' , D 4

§! ↔' v! §$ ↔' vñ÷§4 ↔' v÷ §% ↔' vø

266

29. Modulación con ac. alterados

La tabla de la izquierda contiene los supuestos más usados, que -a efectos prácticos-son los que convierten un sexto grado (rebajado en el modo mayor) en un segundogrado rebajado y al revés; basta con pensar en esto para encontrar las posiblestonalidades de partida y llegada; después se elige uno de los acordes disponibles.

La tabla de la derecha, aunque permite más variedad de modulaciones, sólo sirve paramodos mayores, ya que los acordes que aparecen en ella sólo son posibles en elmodo mayor.

figura 29.3 C

2 Por enarmoníaExisten dos acordes de sexta aumentada que gracias a la enarmonía parcial suenanigual que el acorde de séptima de dominante:

• El acorde de Sexta Alemana suena como una séptima de dominante en estadofundamental.

• El acorde de Sexta Francesa suena como una séptima de dominante con laquinta rebajada en estado fundamental.

La modulación se realiza transformando por enarmonía cada uno de estos acordes desexta aumentada en séptimas de dominante, o al revés.

También se puede usar para modular la enarmonía parcial entre acordes que nosuenan igual. Ver figura 29.3, compás 7 y figura 29.8 (p. 270), compases 8,9.

En la figura 29.4 aparecen todas las posibilidades de transformación por enarmoníapartiendo siempre de Do mayor/menor:

267

29. Modulación con ac. alterados

figura 29.4

figura 29.5 C

268

29. Modulación con ac. alterados

SÓLO MODO MAYOR

Otras enarmonías parciales (menos importantes) entre acordes de sexta aumentadaque suenan igual:

figura 29.6

a) Sobre -î

Observación:La figura anterior muestra siempre los mismos tres acordes (§ø - vñø - vòø), peroarrancando de cada uno de ellos en Do mayor.

b) Sobre -ê

Observación:

Se observa que los acordes vòø de Mi y vñøú de La| vuelven a aparecer tambiénsobre el 2º grado rebajado, (ya que parten de la misma dominante).

c) Sobre ì

269

29. Modulación con ac. alterados

Modulación cromática con acordes alteradosModulación cromática con acordes alterados

1 ConceptoConsiste en realizar transformaciones cromáticas entre acordes, ya sea partiendo deun acorde alterado, o llegando a él; o también transformando un acorde alterado enotro acorde alterado distinto mediante el cromatismo.

Para realizar este tipo de modulación se considerará lo dicho para la modulacióncromática en general (p. 151).

Algunas posibilidades de transformación cromática:

figura 29.7

Ejemplo de modulación cromática con acordes alterados:

figura 29.8 C

270

29. Modulación con ac. alterados

Aquí termina el estudio de la “Armonía Clásica”, correspondiente al estilo de la músicaescrita entre los años 1600 y 1900.

271

Índice de materias

AAcorde........................................................................................

alterado........................................................................... 15como nombrar los acordes..............................................17común............................................................................. 79de cuarta y sexta.............................................................36de cuarta y sexta (tipos)...................................................39de cuarto grado con séptima.........................................121de dominante menor con séptima..................................123de novena de dominante...............................................103de novena diatónica.......................................................199de quinta añadida..........................................................191de quinta aumentada (6º grado)....................................100de quinta aumentada (dominante con apoyatura)............84de quinta aumentada (tercer grado)...............................101de quinta disminuida (II del menor)..................................51de quinta disminuida de sensible.....................................52de quinta hueca...............................................................14de segundo grado con séptima......................................118de séptima de dominante.................................................54de séptima de sensible..................................................108de séptima disminuida...................................................108de sexta........................................................................... 34de sexta añadida............................................................119de sexta aumentada (ver "Sexta")..................................258de sexto grado con séptima...........................................122de submediante elevada................................................137de supertónica elevada..................................................139de tercer grado con séptima..........................................123de tónica con séptima....................................................123de trecena..................................................................... 184del traidor....................................................................... 111disonantes.......................................................................49homófono........................................................................79importancia...................................................................... 12incompleto (2ª inversión).................................................38incompleto (7ª diatónica)................................................117incompleto (9ª de D)......................................................106incompleto (D 7ª en la CR)..............................................57incompleto (D con 7ª)......................................................56incompleto (tríada)...........................................................32napolitano...................................................................... 157napolitano con séptima..................................................193napolitano en estado fundamental.................................192napolitano en segunda inversión...................................192napolitano, ampliación...................................................190origen y evolución............................................................13perfecto........................................................................... 27pivote............................................................................... 79prestado.......................................................................... 15simétrico.................................................................111, 228transformación cromática...............................................151

Acordes......................................................................................con subtónica.................................................................. 97conjuntos......................................................................... 67de oncena...................................................................... 215de séptima de prolongación...........................................117de séptima diatónica......................................................115de sexta dórica................................................................95de trecena..................................................................... 215disjuntos.......................................................................... 67simétricos...............................................................111, 228sobre tónica................................................................... 215

sustitutivos....................................................................... 71Alteración...................................................................................

concepto.......................................................................... 91de la fundamental (ascendente).....................................246de la fundamental (descendente)...................................248de la octava (ascendente)..............................................250de la octava (descendente)............................................250de la quinta (ascendente)..............................................237de la quinta (descendente).............................................240de la tercera (ascendente).............................................242de la tercera (descendente)...........................................244doble del mismo factor...................................................254modo menor.................................................................... 93preparación y resolución..................................................92principios clásicos............................................................92

Alteraciones múltiples...........................................................253Alteraciones simples y múltiples...........................................235Anticipación.......................................................................... 175Anticipación indirecta............................................................176Apoyatura............................................................................. 176Arcaizante, recurso...............................................................190Armaduras.............................................................................. 11Armonía......................................................................................

alterada......................................................................... 233cromática...............................................127, 151, 179, 187cromática (definición).......................................................91definición........................................................................... 1errante...........................................................147, 154, 208errante no ordenada......................................................212errante ordenada...........................................................209sinónimo de acorde..................................................72, 181

Armónicos.............................................................................. 13Armonización.......................................................................... 73

clásica............................................................................. 65de tiples........................................................................... 74

BBajo continuo.......................................................................... 27Blanes, Luis.......................................................................... 158

CCacofonía............................................................................... 56Cadencia (s)...............................................................................

andaluza........................................................................ 166auténtica imperfecta........................................................43auténtica perfecta............................................................43clasificación.....................................................................43compuestas.....................................................................83compuestas de 1ª especie...............................................83compuestas de 2ª especie...............................................83de Scarlatti..................................................................... 157dórica............................................................................. 167dórica, 1ª especie..........................................................168dórica, 2ª especie..........................................................168finales.............................................................................. 43frigia............................................................................... 164frigia, 1ª especie............................................................166frigia, 2ª especie............................................................166imperfecta........................................................................45napolitana...................................................................... 157napolitana (realización)..................................................160perfecta........................................................................... 43plagal............................................................................... 44plagal (con acordes de 7ª).............................................162

Índice de materias

plagal, (con la napolitana)..............................................190plagal, fraseo encadenado...............................................89plagal, otros acordes.......................................................87rota.................................................................................. 45rota artificial...................................................................187rota con 7ª de dominante.................................................57rota cromática................................................................133semicadencia................................................................... 46semicadencia al relativo mayor......................................133suspensivas..................................................................... 44suspensivas compuestas.................................................85

Callcott, John Wall................................................................259Cambiata.............................................................................. 175Cambio de modo..................................................................149Chailley, Jacques........................................................30, 35, 37Cifrado.......................................................................................

de bajos........................................................................... 74especial y común.............................................................29funcional.......................................................................... 29interválico........................................................................ 27interválico (5ª dism. de sensible).....................................52interválico (5ª dism. II).....................................................51interválico (6A sobre -2º grado)......................................260interválico (6A sobre -6º grado)......................................259interválico (6A sobre 4º grado).......................................262interválico (7ª de dominante)...........................................55interválico (7ª diatónica).................................................118interválico (7ª dism. y 7ª de sens.).................................110interválico (9ª de dominante).........................................105interválico (9ª diatónica).................................................201interválico (acordes de 6ª dórica).....................................95interválico (acordes sobre tónica)..................................216interválico (alteraciones simples)...................................238interválico (D con apoyatura y 7ª)..................................184interválico (dominantes secundarias).............................128interválico (pedal, norma 3)...........................................223interválico (retardo)........................................................179interválico (tríada)................................................29, 35, 37

Círculo de quintas.................................................................. 77Claves...................................................................................... 8Cluster.................................................................................. 106Conjunción armónica..............................................................67Conjunción melódica................................................................3Consonancia............................................................................ 3Consonancia “disonante”..........................................................4Cromatismo................................................................................

concepto.......................................................................... 92duplicación...................................................................... 92resolución contraria.......................................................187

Cruzamiento de voces............................................................24Cuarta y quinta cadencial.......................................................84Cuarta y sexta cadencial..................................................39, 84

DDefinición tonal....................................................................... 69Diether de la Motte...............................................................158Disonancia.................................................................................

concepto............................................................................ 3del acorde........................................................................ 49en la armonía tonal bimodal.............................................49preparación y resolución..................................................50tratamiento de la..............................................................50

Disonancia “consonante”..........................................................4Disposiciones del acorde........................................................18Distancia tonal........................................................................ 77Disyunción melódica................................................................ 3Divisi.................................................................................... 107

Dominante..................................................................................con apoyatura.................................................................. 84con apoyatura y 7ª.........................................................183Torre dominante.............................................................129

Dominante de la 6ª napolitana (m. menor)............................161Dominante del acorde napolitano en el modo mayor............192Dominantes ampliadas.........................................................181Dominantes secundarias......................................................127Dominantes secundarias tonicalizando.................................131Dominantes secundarias, ampliación...................................145Dominantes secundarias, resoluciones excepcionales.........136Dórico, descenso............................................................96, 167Duplicaciones......................................................................... 17

Concepto......................................................................... 30en acordes de 5ª..............................................................30en el acorde de sexta.......................................................35

EElisión................................................................................... 174Enarmonía..................................................................................

acorde de quinta aumentada.........................................228acorde de séptima disminuida.......................................229concepto........................................................................ 227entre acordes que no suenan igual................................230entre acordes que suenan igual.....................................228parcial............................................................................ 228total................................................................................ 228

Enlace........................................................................................armónico.......................................................................... 33armónico en el acorde de 4ª y 6ª.....................................39concepto.......................................................................... 32directo.............................................................................. 23fases (acorde de 4ª y 6ª)..................................................38melódico.......................................................................... 33principio fundamental.......................................................32principios universales.......................................................36tendencia natural.............................................................67transformación cromática...............................................151(1) cambio de posición.....................................................47(2) encadenamiento común.............................................47(3) de articulación............................................................47(4) resolución................................................................... 47

Escala de acordes.................................................................. 66Escapada............................................................................. 174Especies.....................................................................................

acordes de 7ª.................................................................116acordes de 9ª.................................................................200cuadro............................................................................ 116de acordes tríadas...........................................................16

FFabordón................................................................................ 59Falsa relación.............................................................................

armonía alterada............................................................234bajo sensible.................................................................. 153con acordes de 7ª..........................................................128concepto.......................................................................... 34cromática......................................................................... 92de tritono......................................................................... 34napolitana...................................................................... 160notas de adorno.............................................................170

Flexión tonal.........................................................................127Floreo................................................................................... 172Floreo doble......................................................................... 173Floreo múltiple...................................................................... 173Fraseo........................................................................................

acéfalo....................................................................... 41, 76Ampliación de frase..............42, 60, 62, 125, 147, 202, 204

274

Índice de materias

anacrúsico................................................................. 41, 76articulado.........................................................................41comienzos, finales, tipos de.............................................41encadenado.....................................................................41Encadenamientos (tipos).................................................47Final femenino.................................................................41final masculino.................................................................41tético................................................................................ 41

Fraseo y cadencias................................................................46Frigio, descenso................................................................... 164Función subdominante (2 caminos)........................................69Función tonal.......................................................................... 65

GGrado.........................................................................................

6º alterado (modo mayor)................................................986º y 7º alterados en el modo menor.................................93conjunto............................................................................. 3disjunto.............................................................................. 3modal................................................................................ 7

Grados de la tonalidad.............................................................5Grados de vecindad (modulación)..........................................78Grados tonales.........................................................................6Guido d'Arezzo....................................................................... 11

HHucbaldo................................................................................ 14

IImitación.....................................................................................

concepto.......................................................................... 61real.................................................................................. 61tonal................................................................................ 61

Inflexión tonal....................................................................... 127Intervalo................................................................................... 2Inversión................................................................................. 19Inversiones, su uso................................................................ 73

JJosquin des Près.................................................................... 86

KKorsakov, Rimsky.........................................................165, 168

LLiszt, F.................................................................................... 14

MMarchas.....................................................................................

modulantes convergentes..............................................148modulantes divergentes.................................................148no modulantes.................................................................61progresivas modulantes.................................................147

Melismas.............................................................................. 221Melodía......................................................................................

acéfala....................................................................... 41, 76anacrúsica................................................................. 41, 76Final femenino.................................................................41Final Masculino................................................................41normas............................................................................ 24tética................................................................................ 41

Modulación.................................................................................compuesta..................................................................... 154con 5ª aumentada alterada............................................265con 6ª aumentada..........................................................266con acordes cromatizados.............................................196con acordes de 7ª diatónica...........................................198con acordes sobre tónica...............................................219con dominantes secundarias.........................................155con el acorde napolitano................................................195

concepto.......................................................................... 77consejos........................................................................ 153cromática....................................................................... 151cromática con acordes alterados...................................270diatónica.......................................................................... 79inmediata......................................................................... 80introtonal........................................................................ 127marchas modulantes......................................................147pasos (diatónica).............................................................80por acorde común............................................................79por enarmonía...............................................................227progresiva........................................................................81relaciones “clásicas” entre tonalidades............................81

Movimiento.................................................................................movimiento contrario........................................................11movimiento directo...........................................................11movimiento oblicuo..........................................................11movimiento paralelo.........................................................11movimientos melódicos....................................................11normas cromatismo por movimiento directo.....................93Occursus.......................................................................... 11

Música “ficta”.......................................................................... 93Musica Enchiriadis..................................................................14

NNormas clásicas.....................................................................21Nota cercana........................................................................ 175Nota de paso........................................................................ 171Nota pedal............................................................................ 221Nota tendencial (cromatismo)...............................................187Notas características (modulación).........................................79Notas de adorno................................................................... 169Notas de adorno, consonantes/disonantes...........................169

OOctavas......................................................................................

de trompa........................................................................ 22normas de 5as y 8as........................................................21

Ómnibus............................................................................... 255Organum.......................................................................... 12, 14Organum melismático...........................................................221

PParalelismo real......................................................................12Paralelismo tonal....................................................................12Paralelismos (notas de adorno)............................................170Partes....................................................................................... 7Piston, Walter........................................................137, 139, 259Planos sonoros......................................................................... 8Polarización................................................................................

perfecto mayor/menor......................................................27Posición armónica..................................................................18Posición melódica...................................................................18Preparación...................................................................... 37, 50Preparación indirecta de la 5ª.................................................22Preparación indirecta de la 9ª...............................................203Préstamo....................................................................................

2º y 4º grados del menor en el mayor..............................996º grado del menor en el mayor.......................................98acorde 7ª de sensible....................................................109acorde 7ª disminuida.....................................................109acorde 9ª de dominante.................................................104concepto.......................................................................... 91dominante con apoyatura y 7ª........................................185sensible del modo menor...................................................6

Progresiones con acordes de 7ª...........................................212Puente armónico........................................................................

marchas modulantes......................................................147

275

Índice de materias

marchas no modulantes...................................................61secuencia tonal................................................................70serie de sextas................................................................60

Puentes, enlaces o transiciones.............................................42

QQuinta añadida (a la sexta napolitana).................................191Quintas.......................................................................................

de Mozart...................................................................... 259de trompa........................................................................ 23normas de 5as y 8as.......................................................21

RRameau, J. Ph..........................................................13, 19, 119Recurso arcaizante...............................................................190Regiones tonales................................................................77 s.Relación de tercera................................................................79Relación de tritono................................................................. 79Relación mediántica...............................................................79Relaciones tonales................................................................. 78Resolución.................................................................................

anticipada de la 7ª.........................................................124anticipada de la novena.................................................107concepto.......................................................................... 47contraria del cromatismo................................................187de la cuarta...................................................................... 37excepcional de la disonancia...........................................50indirecta de la sensible....................................................87natural de la disonancia...................................................50

Resoluciones excepcionales......................................................abandonar tonalidad con dominante..............................153acordes sobre tónica.....................................................218de dominante.................................................................207dominantes secundarias........................................130, 136modulantes....................................................................208no modulantes...............................................................207

Resonancia............................................................................ 13Retardo................................................................................ 177Retardos irregulares.............................................................179Ripieno..................................................................................... 8Ritmo y armonización.............................................................72Ritmo y cifrado....................................................................... 28Ritmo y compás...................................................................... 72

SS. Martial.............................................................................. 221Saltos en el bajo..................................................................... 75Saltos melódicos.................................................................... 24Sauveur, Joseph..................................................................... 13Schubert, Franz....................................................................223Schumann, Robert................................................................... 1Secuencia tonal...................................................................... 70Segunda, intervalo de.....................................................24, 171Sensible.....................................................................................

Cambio o intercambio......................................................47descendente.................................................................... 33posibilidades.................................................................... 76que no resuelve.........................................................47, 63que no resuelve (CR).......................................................57resolución indirecta..........................................................87

Séptima de paso.........................................................55 s., 118Séptima, tratamiento de la séptima.......................................117Serie..........................................................................................

de 7ª de sensible y 7ª disminuidas.................................210de acordes mezclados...................................................212de novenas....................................................................204de novenas de dominante..............................................210de séptimas de dominante.............................................209

de séptimas no modulante.............................................125de sextas......................................................................... 59

Sexta..........................................................................................alemana..................................................................... 259 s.añadida.......................................................................... 119aumentada.....................................................................258aumentada (4º)..............................................................261aumentada con cuarta aumentada.................................259aumentada con cuarta aumentada (-2º).........................260aumentada con cuarta doble aumentada (-2º)...............260aumentada con quinta aumentada (-2º).........................260aumentada con segunda (4º).........................................261aumentada con tercera mayor (4º).................................261aumentada con tercera menor y quinta (4º)...................261aumentada con tercera y quinta (4º)..............................261australiana.....................................................................261dórica (segundo grado)....................................................96dórica (sexto grado).........................................................96dórica (subdominante).....................................................96francesa..................................................................... 259 s.italiana....................................................................... 259 s.napolitana...................................................................... 157suiza.............................................................................. 259wagneriana.................................................................... 259

Silencios................................................................................. 73Síncopa armónica................................................................... 73Síncopa armónica atenuada...................................................73Sistema de piano.................................................................... 10Sistema genérico.................................................................... 10Sixte ajoutée......................................................................... 119Sonido fundamental................................................................13Sonoridad...................................................................................

7ª de sensible................................................................1127ª diatónica.................................................................... 1157ª disminuida.................................................................. 1119ª de dominante.............................................................105acorde de 4ª y 6ª.............................................................37acorde de 6ª.................................................................... 35acorde perfecto................................................................27acordes de 9ª.................................................................199acordes disonantes..........................................................49según duplicación............................................................31según posición del acorde...............................................20

Subdominantes de la subdominante.....................................143Submediante elevada...........................................................137Supertónica elevada.............................................................139

TTendencial, nota...............................................................31, 51Tensiones...................................................................................

armónicas........................................................................ 68concepto.......................................................................... 66marchas modulantes......................................................147melódicas........................................................................ 66

Tercer grado del modo menor en el mayor...........................189Tercera de Picardía...........................................................14, 86Tesituras................................................................................... 7Tonalidad................................................................................ 65Tonicalización.......................................................................127Tratamiento de la séptima.....................................................117Trayectos tonales................................................................... 69

UUnísono......................................................................................

apoyatura.......................................................................177distancia mínima (normas)...............................................24floreo............................................................................. 173retardo........................................................................... 178

276

Índice de materias

VVoces....................................................................................... 7

Vorhalt..................................................................... 84, 111, 184Vox organalis........................................................................ 221Vox principalis...................................................................... 221

277