. Revista de Filosofa, n 32, 2004, 55-75

Break/Freak: Fenmeno(Notas para una geneidtica: Eidos y monstrum)

CSAR MORENO*

Fecha de recepcin: 21 noviembre 2003. Fecha de aceptacin: 22 abril 2004.* Departamento de Metafsica y Corrientes Actuales de la Filosofa, tica y Filosofa Poltica, Facultad de Filosofa. Uni-

versidad de Sevilla, c/ Camilo Jos Cela, s/n, 41018 Sevilla. E-mail: cesmm@us.es

Resumen: No slo por ser culturalmente muyrelevante, sino por las posibilidades que brinda suexploracin fenomenolgica, y siempre que noquede la atencin que se le otorgue atenazada porsus representaciones ms populares, el fen-meno del monstruo o mejor, de la monstruosi-dad representa un hilo conductor idneo para laindagacin de la reduccin eidtica tal como Hus-serl la concibe. En el presente artculo se intentapensar la trascendencia y el abrazo eidticos jus-tamente desde la capacidad del monstruo (acogidopor el eidos) para subvertir el estereotipo (comomodalidad de prejuicio), as como aportar recur-sos para pensar a fondo la aberratio contra-eid-tica y lo de-otro-modo-que-eidtico.Palabras clave: reduccin eidtica, monstruo,alteridad, intencionalidad, Husserl.

Abstract: With regard to the research of theeidetic reduction, such as Husserl understandes it,the phenomenon of the monster better, the oneof the monstrosity represents a driver thread,not only because its a very relevant question,but too duty to the possibilities that itsphenomenological search offers, provided that thepayed attention get not entangled by the popularstrepresentations. This paper is focused on thetrascendence and the eidetic embrace starting ofthe ability of the eidetic monster to subvert thestereotip as modality of prejudice and tofournish means with which the counter-eideticaberratio and the other than the eidetic one arethorough thought.Key words: eidetic reduction, monster, the other,intentionality, Husserl.

The elephant man (David Lynch, 1980)

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1 Cfr. la Observacin que figura al final del presente ensayo.2 Dos filmes lo ilustran con especial brillantez: Freaks, de Tod Browning (1932), con su transgresor verismo y su magn-

fica declaracin inicial acerca de la dignidad de los seres deformes, y The elephant man, de David Lynch (1980), basadoen la historia verdica, en plena poca victoriana, de John Merrick. El film muestra el vaivn entre la fascinacin cient-fica, la piedad humana y la mirada abyecta (que es la que se complace en el aspecto malfico del monstruo). Sin duda elpropsito de Lynch se centra en desplazar la monstruosidad desde el aspecto fsico al alma.

3 Hermano menor y el ms popular, se dir del taumatzein del filsofo, el cientfico o el artista. Sobre la admiracin sueleser muy citado el fragmento que le dedic R. Descartes en Las pasiones del alma, Barcelona, Pennsula, 1972, pp. 53-58, enespecial el art. 70. De la admiracin. Su definicin y su causa, donde sostiene Descartes que la admiracin es una sbitasorpresa del alma que le hace considerar con atencin los objetos que le parecen raros o extraordinarios. As, pues, es cau-sada primeramente por la impresin que se tiene en el cerebro, que representa el objeto como raro y, por consiguiente, dignode ser muy atendido. Ms adelante, en el art. 78 (El exceso de admiracin puede transformarse en hbito, si no se corrige)dice Descartes que aun cuando esta pasin parece disminuir por el hbito, puesto que cuanto mayor es el nmero de cosasraras que nos causan admiracin ms nos acostumbramos a dejar de admirarlas y a pensar que todas las que se pueden pre-sentar en lo sucesivo son vulgares, sin embargo, siempre que la admiracin es excesiva y presta atencin slo a la primeraimagen de los objetos que se han presentado, sin adquirir otro conocimiento de ellos, deja tras de s un hbito que disponeal alma a detenerse del mismo modo en todos los dems objetos que se presenten, a poco nuevos que le parezcan. Y esto eslo que prolonga la enfermedad de los que son ciegamente curiosos, es decir, que buscan las rarezas solamente para admi-rarlas y no para conocerlas. En efecto, poco a poco se hacen tan admirativos que cosas sin la ms mnima importancia losobligan a detenerse lo mismo que aquellas cuya investigacin es ms til. Se leer con mucho provecho el trabajo de K.Park: Una historia de la admiracin y del prodigio, en el vol. col. (de muy aprovechable lectura), Monstruos y seres ima-ginarios en la Biblioteca Nacional (ed. A. Lafuente y J. Moscoso), Madrid, Biblioteca Nacional, 2000, pp. 77-89, y, en unsentido ms metafsico, A. Gabilondo: La maravilla, Sileno (monogr. sobre Terror) 13, 2002, pp. 83-94.

...si vieses cosa tan inslita y a un monstruo semejante, esto es un hombre...(Americo Vespucci, Mundus Novus)

The subjects of my work are not freaks, degenerates of the grotesque. They are us(Jol-Peter Witkin)

La forme et la transgression se doivent lune lautre la densit de leur tre(Michel Foucault)

Uno1

No seran menos porque figurasen simplemente en un gabinete de curiosidades [Wunderkammer]o formasen parte de un ms o menos lustroso repertorio de objetos que por su peso de ser y, sinduda, por su carcter indiscutiblemente minoritario, quizs no pasaran de ser ancdoticos, pintorescos,raros, lucrativa atraccin de feria2 o acaso catalogada pieza de museo... No seran menos por ello nitampoco porque, fuera de toda pblica exposicin, encontrasen alojo o su guarida en una Natu-raleza que an nos preservase reductos inaccesibles, lbregas grutas, inescrutables profundidades,abismos abisales ms all de todo finis terrae, o lejansimas tierras vrgenes... Y desde luego no se loshabra de despreciar, a ellos, porque, ya sin vitrina ni museo que los protegiese al tiempo que losentregara como objetos, y sin Naturaleza que les permitiera existir, quizs tan slo pudieran haceracto de espantosa presencia en la fantasa o en los recovecos onricos de las peores pesadillas. Pornada de todo ello, que indica una suerte de marginalidad (en lo anecdtico, extico u onrico), des-mereceran los monstruos se habr adivinado que nos referamos a ellos de la atencin que anhoy requieren y quizs, al menos en cierto sentido, ms que nunca. Y no, desde luego, como si se tra-tara de un asunto que pudiera ser simplemente relegado a pocas pretritas y cuya creencia o la fas-cinacin y el espanto que pudiesen provocar pudiera ser achacada sin ms a gentes de escasaformacin intelectual dispuesta a entregarse a un bobalicn estado de admiracin o sorpresa3, y a la

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que no se le ocurrira vincular el conocimiento tanto con una asptica bsqueda de la objetividadcuanto ms bien con una suerte de apasionada emocin. Pero, acaso aunque se alojaran en lasupersticin y en mentes a las que se pudiera marginar como infantiles desmereceran los mons-truos de la atencin que se debe a lo que son capaces de ensear o en ellos se desvela: su monstruo-sidad (que casi sera, bien entendido, casi lo enseable por excelencia, lo ms digno de sermostrado), que los superara por lo que en ella se presenta y se anuncia, y que, sin embargo, suelepasar desapercibida en cuanto tal, eclipsada por la atractibilidad fascinante o temible del monstruoque la encarna en cada caso? Desde esta perspectiva, en lugar de entretenerse con variopintasrepresentaciones de monstruos, la atencin debera orientarse a la monstruosidad misma, con inde-pendencia de que existiera verdaderamente el monstruo que pudiese hacerla acontecer de hecho.Y que quede constancia de que no se trata en absoluto, la de monstruo, de una nocin unvoca,sino ms bien extremadamente compleja, lo que explica que su tratamiento no resulte nada fcil. Enel substantivo monstruo y en la cualidad de la monstruosidad cabe demasiado y ms, siacaso, actualmente como para que en este pequeo estudio pudisemos aspirar a atravesarlos porcompleto, fenomenolgica y especulativamente. Monstruosos son un dragn medieval, pero tambinuna malformacin congnita, la imaginacin del marqus de Sade, el atentado del once de septiem-bre contra las Torres Gemelas o incluso, si se nos apura (y es a este apuro al que realmente quisira-mos ser conducidos, en cierta zona limtrofe o extrema de lo monstruoso), el Cadeau de Man Ray(hablaremos luego de l). En cualquier caso, es por la cualidad fenomenolgica de su presencia, oquizs sera mejor decir de su irrupcin, por lo que el monstruo merece su nombre, dejando enton-ces muy atrs el aspecto singular de su manifestacin concreta. De este modo, la monstruosidad ven-dra a ser mucho ms antigua, recndita y estructural, ms decisiva que la propia presencia accesoriade los monstruos (y, por supuesto, que la disputa sobre su existencia o inexistencia, o sobre susimplicaciones axiolgicas). Esta cuestin, lejos de ser secundaria, es decisiva por lo que a nuestropropsito se refiere, a efectos de una posible revisin de la nocin de monstruosidad, de modo quepudieran acogerse a su cualidad fenmenos a los que seramos reticentes, en principio, a considerarmonstruosos y que en cierto modo de explorar este en cierto modo se trata lo son.

4 Puede visitarse www.contortionhomepage.com.

Contorsionista4

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5 Reproduccin tomada de W. E. Ewing: El cuerpo. Fotografas de la configuracin humana, Madrid, Ediciones Siruela,1996, p. 245.

El problema de la monstruosidad ya no sera con ser decisivo el de si el monstruo cabe enla trama fctica del mundo, sino el de la presencia fenomenolgica de la monstruosidad tanto en lofctico como en lo simplemente posible (tanto si, aun sin existir actualmente, pudiese lo posibleencontrar cobijo en lo real como si, en su desamparo respecto a la ley de lo real que dicta lo quepuede y no puede acontecer en sus entresijos, estuviese tan slo como cosido, siquiera debilmente,a una imagen, ensoacin o espanto). Despus de todo, en muchas ocasiones el monstruo es ima-ginario en proporcin directa a su imposibilidad mundana, a su existencia rota ab origine. Escierto, desde luego, que existen algunos monstruos, que acontecen verdaderamente en nuestromundo.

AnnimoUn monstruo filipino de siete u ocho aos con un

par extra de piernas saliendo de la pelvis (hacia 1900)5

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Mientras que otros son tan slo soados:

Ratn con oreja.Mutacin gentica provocada

Thomas GrnfeldInadaptado (Vaca), 1977

Lo decisivo sera, en todo caso, la ruptura (breaking) de lo que caba esperar, el desajuste que confi-gura la desfiguracin del monstruo, su forma deformada, desproporcionada, y el extraordinarioencuentro en el seno de su condicin hbrida.

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Dos

A partial listing of my interest: physical prodigies of all kinds, pinheads,dwarfs, giants, hunchbacks, pre-op transsexuals, bearded women, active or reti-red side show performers, contortionists (erotic), women with one breast(center), people who live as comic book heroes, Satyrs, twins joined at the fore-heads, anyone with a parasitic twin, twins sharing the same arm or leg, livingCyclopes, people with tails, horns, wings, fins, claws, reversed feet or hands,elephantine limbs, etc. Anyone with additional arms, legs, eyes, breasts, geni-tals, ears, nose, lips. All people with unusually large genitals. Sex masters andslaves. Women whose faces are covered with hair or large skin lesions and whoare willing to pose in evening gowns. Five androgynies willing to pose togetheras Les Demoiselles dAvignon. Hairless anorexics. Human skeletons and humanpincushions. People with complete rubber wardrobes. Geeks. Private collec-tions of instruments of torture, romance; of human, animal and alien parts. Allmanner of extreme visual perversions. Hermaphrodites and teratoids (alive anddead). A young blond girl with two faces. Any living myth. Anyone bearing thewounds of Christ.

(Jol-Peter Witkin, Call for Models (1985))

Por qu, sin embargo, este empeo en revisar la monstruosidad lo que podra producir sudilatacin, ms all de los monstruos ms tpicos y al uso de nuestro imaginario? Amn de queuna de las razones que podran dar cuenta de ese impulso a revisar la monstruosidad fuese el con-junto nada despreciable de fenmenos que podran acogerse a la categora de monstruosidad, porotra parte no parece que pudiera dudarse de que una de las ms decisivas lneas de fuerza del hori-zonte contemporneo de la fenomenalidad requiere comprender en qu medida, lejos de haber des-pedido a los monstruos, nuestra cultura conserva un anmalo y perturbador deseo-de-monstruo,aunque ya no se trate de dragones o animales fabulosos o prediluvianos (a los que incluso pudierareservarse un jurasic park), ms o menos anticuados o de moda, fruto de acoplamientos extrava-gantes (con toros, caballos, lobos, vampiros, peces, moscas, araas...). No sera tan extrao, en defi-nitiva, que ese deseo fuese un sntoma, de los ms relevantes, del tono psicofenomenolgico de unacultura como la nuestra, a la que corona, sin duda, la sistemtica explotacin/devastacin de la feno-menalidad en la red meditica, impasible y a la vez frentica devoradora del casi entero mbito de lopresenciable en toda su amplsima multidimensionalidad. Pero, y los monstruos? No sera nadadifcil encontrarles su lugar pero qu lejos de profundos ocanos, selvas vrgenes y lbregas gru-tas. Estn (los monstruos: como aquellos de la dedicatoria Al lector de Las flores del mal: monstruosaulladores, rampantes, gruidores, deca Baudelaire hacia 1861) en la red meditica, casi siemprecomo reclamos de atencin, cada vez ms pretendidamente impactantes e insensatos, predispuestospara atenuar el agotamiento y romper, siquiera superficial o simulacralmente, la monotona a la quede continuo es lanzada una fenomenalidad sometida a su proliferacin repetitiva (tele-diaria)6. Lo

6 Cfr. Imbert, G.: La intimidad como espectculo: de la televerdad a la telebasura (Hacia una esttica de lo hipervisible),Revista de Occidente 201, Febrero 1998 (nm. monogrfico dedicado a La hora de los monstruos: imgenes de lo prohi-bido en el arte actual), pp. 88-100. ste era uno de los motivos bsicos de lo que en Trfico de almas. Ensayo sobre eldeseo de alteridad (Valencia, Pre-textos, 1998) llambamos post-potica de la alteridad.

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dj vu habra dejado, entonces, de ser un suceso psquico pintoresco o extraordinario, para conver-tirse en emblema de todo un ciclo civilizatorio. Habra de extraar, entonces, que se reivindicara lapresencia seductora e hiriente, conmovedora o inquietante del monstruo, como contribucin notabi-lsima para que aquella planicie no acabara por hundirse en la letal indiferencia de un global nihilnovum sub sole7? Nada de extravagante hay en que una poca tan post-extica como la nuestra seesfuerce en colorear de exotismo la vida cotidiana, aunque lo extico otra nocin que, como la demonstruo, debera ser fenomenolgicamente revisada se presente como siniestro, macabro,abyecto... o monstruoso, con tal de que sea extico. Si en otro breve ensayo (de 1989) ya conside-raba que una revisin de la crtica husserliana a la opresin del Lebenswelt por los Ideenkleider (ves-tidos, revestimientos de ideas) cientfico-objetivos debera atender a la circunstancia de la opresinde ese mundo, all donde se d (en intensidades oscilantes), por la massmediatizacin del mundo,ahora se ha de insistir en que esa opresin massmeditica no slo pone en solfa la evidencia comocriterio subjetivo de afianzamiento del trato con el mundo8, sino cualquier preconcepcin acerca deun entorno cognitivo y axiolgico estable, normalizado o, en definitiva, anodino. Lo standard y este-reotipado, acaso no est pero preguntemos bien rodeado de monstruos? Qu enorme la deudacon ellos contrada. Y ni que decir tiene que a la fenomenologa del mundo contemporneo nohabran de importar slo los monstruos como lo-que nos llega, sino el llegarnos mismo que ellosconseguiran escenificar: la irrupcin que suponen9. De aqu el empeo por recordar el vnculo quese deja descubrir entre el campo de fenomenalidad y esos dos rasgos de lo Breaking-y-Freak, psico-lgicamente muy eficaces para que el sujeto receptor/espectador no abandone al tedio el vnculomeditico10. El panorama quizs debiera decirse, mejor, el mundo mismo podra tornarse,entonces, sin dilacin ni reparo alguno (y as ha sido, y seguir siendo), Espectculo, Circo, o Show,atraccin de feria, todo sea en honor al estupor, al sentido de lo increble y maravilloso, conciencialdica y admirativa de un llegar a los lmites, al ensimo salto mortal de lo real, al sin red de losacontecimientos...

7 Cfr. las atentas y perspicaces observaciones de Heidegger sobre la Neugier, que Gaos tradujo como avidez de noveda-des (cfr. Ser y tiempo, 36).

8 Cfr. C. Moreno: Evidencia y confianza, Reflexiones sobre el conocimiento en el fin de la modernidad, Dilogo filo-sfico (Madrid), 14, 1989, pp. 197-209.

9 En una gama que abarca (debiendo hilvanarlos de algn modo, comn o inslito) la ordinaria locura de los massmedia yuna nocin tan sofisticada, pero culturalmente muy relevante, a nuestro entender (el presente artculo debe ayudar a com-prenderlo) como la de fenmeno saturado, defendida brillantemente por Jean-Luc Marion (cfr. J.-L. Marion: tantdonn. Essai dune phnomnologie de la donation, Paris, PUF, 1997).

10 Fifty-seven channels (and nothinon) cantaba Bruce Springsteen hacia 1992, en su album Human Touch: I bought abourgeois house in the Hollywood hills / With a truckload of hundred thousand dollar bills / Man came by to hook up mycable TV / We settled in for the night my baby and me / We switched round and round til half-past dawn / There wasfifty-seven channels (and nothinon).

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Hablbamos hace un momento de alteridad. Como se habr fcilmente sospechado, de ella setrata tambin aqu, sin duda. Y nada tendra de extrao que quisiramos apoyar nuestra reflexinsobre la circunstancia de que el monstruo se haya tornado imprescindible para comprender un pocomejor en qu figuraciones se orienta la presencia y presentacin de la Alteridad en nuestro tiempo.Tambin ella forma parte de la profunda excentricidad e inestabilidad de la vida contempornea12 (encierto modo vivimos y decir en cierto modo denota una precaucin que apenas sera realmentenecesaria en la estela, o quizs en el vrtice, de la deriva patafsica/dad/surreal... del mundo)13.La monstruosidad del monstruo no supone ya (o no supone tanto como antao) el pnico ante laamenaza de lo desconocido, cuanto el vrtigo/pnico ante la amenaza de lo real-retornante bajo laforma de un fuera-de-control (out-control)14: no una modalidad entre otras de la alteridad, sino unade sus expresiones primordiales. No en vano, entre sus muchas potencialidades, la monstruosidadno slo se desva, y al hacerlo muestra sin remedio la Norma de la que se desva, sino que permitedistinguir entre la mera Diferencia y la Alteridad, lo que resulta decisivo para comprender lo que laalteridad lleva consigo y en lo que nos afecta (o, nunca mejor dicho, altera). La monstruosidad nosera, entonces, una forma ms de presentacin de la alteridad, sino uno de sus rasgos intrnsecosesenciales.

11 Fotografa reproducida de W. E. Ewing: El cuerpo, op. cit., p. 269.12 Cfr. O. Calabrese: La era neobarroca (1987), Madrid, Ctedra, 1989.13 En muchos de sus escritos de comienzos de la dcada de los noventa se percat Baudrillard de ello. Cfr., p. ej., La trans-

parencia del mal (1990), La ilusin del fin (1992) y El crimen perfecto (1995), editados en Barcelona por Anagrama en1991, 1993 y 1996, respectivamente.

14 Cfr. H. Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, especialmente su cap. V.

Antonin KratochvilBarraca de feria en Florida, 197511

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Y como trasfondo de esta alteridad, la del Mundo15, su monstruosidad y, casi en correspondenciaa su exceso, el del habitante del ltimo recoveco, pero tambin gruta o antro de donde emergen todoslos monstruos: una subjetividad humana, por supuesto vulnerable y ya de hecho herida, perofieramente proteica y prometeica. Ninguna poca como la nuestra lo ha comprendido mejor, paratemblor del pensamiento y las artes (ya no bellas), verdaderos campos de prueba de la hondaperturbacin de una subjetividad a la que podran emblematizar, probablemente entre otros (tan ricaes la gama), cuatro monstruos: el del doctor Frankenstein, sin duda (retornante siempre), el otroDorian Grey (aquel cuya depravacin mostrar el lienzo), Gregor Samsa, en La metamorfosis deKafka, y otro monstruo quizs ms desconocido, pero seguramente el ms inquietante, el Acfalo deBataille/Masson (hablaremos de l un poco ms adelante). Se comprende fcilmente que ya no setrate del fondo de los ocanos, ni de selvas lejanas... ni siquiera de engendros de la era atmica, sinodel hondn del sujeto, de donde surgen los monstruos que rezuma por sus espantos y delirios, peroque tambin es, por supuesto, capaz de crear y qu monstruos. Quizs el deseo de monstruo nofuese sino la conversin expresiva del exceso que sufre ese sujeto: un exceso contra-natura, como latecnologa, o como el espritu16. Pero un espritu incluso ms all de la identidad, la palabra y la vidamisma: espritu-existencia.

15 Cfr. C. Moreno: La hechura del mundo. Espacio massmeditico y marginalidad de lo cotidiano, ER. Revista de Filo-sofa Filosofa 15, 1992, pp. 82-113.

16 Cfr., sobre el espritu como hervidero, C. Moreno: El hervidero interior, Sileno 10, 2001, pp. 13-28.

Pablo Picasso Antonio SaurRetrato de Maya con mueca (frag.) (1938) Brigitte Bardot (frag.) (1959)

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Nada de extrao sino completamente casi diramos que previsible que el arte contempor-neo se haya esmerado con frecuencia en la monstrificacin del rostro, espejo del alma17. Cuatrorostros, los que aqu se presentan, insignes, estrictamente torturados, retorcidos, contorsionados, casimasacrada su forma, enviados muy lejos de los que estaramos dispuestos a sentir como amable,no slo porque se apartaran de un canon de belleza-al-uso, sino porque transgreden la forma, asumeno padecen una de-formidad irrazonable: casi si se nos permitiese decirlo as para echarse acorrer.

Tres

Si la monstruosidad es una extraordinaria modalidad de la fenomenalidad, una cierta forma deirrumpir (to break) el fenmeno en la planicie de la cotidianeidad, y sobrecogernos, tendra lafenomenologa algo que decir especialmente digno de ser escuchado? La respuesta parece que habrade ser afirmativa, sin duda, pero el odo debera aprestarse a escuchar de entre lo mucho que ladescripcin fenomenolgica habra de poder decir lo que en la monstruosidad del monstruo, o enel monstruo, se deja decir y pensar en un contexto que no fuese slo de psicologa fenomenolgica,para lo cual debera despojarse a los monstruos, a fin de acceder a la monstruosidad como tal, delcompromiso que usualmente tienen contrado con instancias experienciales, de sentido, etc., que unafenomenologa as llamada trascendental habra de desconectar en principio para retener justa-mente la monstruosidad misma, rescatando el shock y el stress que parecen imprescindibles a laexperiencia de lo monstruoso de su mera expresin y repercusin psicolgicas.

3.1. Probablemente, entre otros muchos que no nos es posible indagar aqu, hay tres recursos enel proyecto metodolgico de la fenomenologa husserliana que contribuyen, a nuestro juicio, a pene-

17 Se leer con mucho provecho, sobre cuestiones colindantes con la que abordamos en este estudio, el serio ensayo de A.Julius: Transgresiones: el arte como provocacin, Barcelona, Destino, 2002.

Francis Bacon David NebredaAutorretrato (1971) Autorretrato

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trar ms comprensivamente en la figura fenomenolgica del monstruo. Se trata bsicamente, en prin-cipio, de los rendimientos de la reduccin fenomenolgica y de la reduccin eidtica. En primerlugar, sin duda, el propio positivismo fenomenolgico, tal como se expresa en el husserliano princi-pio de todos los principios18. Lo que se pretende sealar no es que al monstruo se lo deba aceptar porser monstruoso, como si de una cuestin de tolerancia moral se tratara, sino que, con la misma indi-ferencia esencial del ser en cuanto tal, la donacin en cuanto tal deja ser o aparecer lo que aparececon una amplitud y generosidad inslitas, previas a cualquier intento de exclusin, discriminacin,clasificacin o clarificacin...

3.2. Por otra parte, la propia neutralidad existencial del objeto intencional, accesible en la reduc-cin fenomenolgica, al afirmar la Daseinsfreiheit19 de lo intencionalmente afrontado libera enultima instancia el derecho ntimo que incumbe a todo lo que puede llegar-a-presencia por slo lle-gar a presencia. Y en este punto, se liberara lo imaginario de ser una suerte de infra-ser por noencontrar cabida en la trama fctica de lo Real. Es sabido, por otra parte, que para la fenomenologahusserliana no menos relevancia posee la percepcin que la fantasa20, con lo que se neutraliza la dis-tancia que, en principio, pareciera separar la percepcin, atenta al mundo fctico, y la fantasa,abierta a lo posible incluso a lo imposible en la facticidad. As pues, la Daseinsfreiheit liberara alo monstruoso del riesgo de ser menos por no-existir y amalgamara (sin confundirlas) percepcin yfantasa. La extravagancia de los monstruos fuera del cauce de lo que cabe esperar del mundo exis-tente fctico propicia sin duda su dimensin ficcional, aunque slo fuese porque tienden a (o pare-cen complacerse en) parecer mentira. Este desenvolvimiento entre-percepcin-y-fantasa facilitaque el monstruo sea tema fenomenolgico, tanto en el consentimiento al acontecer que ya la per-cepcin realiza como por lo que se refiere al sentido de la posibilidad, proteico y prometeico21,concedido al fantasear.

3.3. Y por otra parte, la reduccin eidtica, en el contexto de lo que Husserl denomina Wesenschau22:contemplacin eidtica, fruto de un conjunto de variaciones en la imaginacin partiendo de unejemplo inicial, que sirve de arranque (arbitrario, dice Husserl23) al proceso de variaciones24, hastaque se consigue vislumbrar lo que no podra dejar de poseer como rasgo eso variado para ser lo quees. De este modo, gracias a la reduccin se avistaran no slo los rasgos (acumulativos) que puede

18 Cfr. E. Husserl: Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica, vol. I, Madrid, FCE, 1985, p.58 ( 24). Como se recordar, con dicho principio se trata de que todo lo que se nos brinda originariamente [...] en laintuicin, hay que tomarlo simplemente como se da, pero tambin slo dentro de los lmites en que se da.

19 La expresin se encuentra en E. Husserl: Problemas fundamentales de la fenomenologa, Madrid, Alianza Editorial,1994, pp. 62, 63, 65.

20 E. Husserl: Ideas I (op. cit.), 23, 69, 70, etc.21 La alusin al vnculo entre Proteo-Prometeo es decisiva al efecto de comprender lo que de prometico hay entre la crea-

cin de monstruos y la libertad y creatividad y tcnica humanas.22 Cfr., muy especialmente, las reflexiones que dedica Husserl a la Wesenschau en Experiencia y juicio. Investigaciones

acerca de la genealoga de la lgica, Mxico, UNAM, 1980, pp. 375 y ss.23 Ibid., pp. 375, 378-379.24 Haremos caso omiso, en este caso, de la diferencia entre alteracin [Vernderung] y variacin [Variation] (cfr. ibid., pp.

384-385). Dice Husserl (pp. 376-377) que la contemplacin de la esencia se basa en la transformacin de una objeti-vidad experimentada o imaginada en un ejemplo cualquiera, que obtiene a la vez el carcter de modelo gua y demiembro inicial para la produccin de una multiplicidad abierta e infinita de variantes, es decir, se basa en una variacin.En otros trminos, nos dejamos guiar por un hecho como modelo para su transformacin en el seno de la pura fantasa.En ello deben ser obtenidas cada vez nuevas imgenes semejantes como copias, como imgenes de la fantasa, que en sutotalidad son semejanzas concretas de la imagen arbitraria. De este modo producimos en forma libre y arbitraria varian-tes, cada una de las cuales, as como el proceso entero de la variacin misma, se presenta en el modo vivencial subjetivode lo arbitrario. Se muestra entonces que esta multiplicidad de reproducciones es atravesada por una unidad....

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poseer lo que aparece, sino sobre todo los que no puede dejar de poseer. De ello podra resultar,aunque sea un tanto atrevida la transposicin, toda una tcnica geneidtica o ars monstrorum25,mucho ms asptica, eso s, que cualquier imaginacin enardecida o espantada que fuese capaz defigurarse seres monstruosos ms all del espacio conocido el de nuestro asentamiento (allende elfinis terrae) y del tiempo (apocalpticos). En buena medida, en muchas ocasiones el arte en elsiglo veinte ha acometido concienzudas exploraciones a pesar de su aparente irrelevancia, mera-mente ldica de las posibilidad de esa geneidtica a que nos referimos. Recordemos tan slo,incluso sin pasar de hacer una escueta referencia casi anecdtica, la prctica de la descomposicin ycomposicin cubistas, que favoreci enormente una perspectiva monstruosa, al tiempo que elcollage, tan exhaustiva y subversivamente puesto en prctica por dadasmo y surrealismo26, y la exa-cerbada reivindicacin de la fantasa por los surrealistas, permitieron (y permiten) hacer comprensi-ble el devenir-loco de las apariencias, en el que encontraran fcil acomodo no ya slo lossimulacros, sino tambin las anomalas monstruosas. Completamente monstruosos son, si se los con-sidera desde la perspectiva que aqu quisiramos ahondar, los frutos dscolos o engendros de laescritura automtica (que arriban hasta el cup-up de William Burroughs) o los cadveres exquisitosde los surrealistas. Salvo que se aceptase su rareza, su fracaso en el mundo, y se les reservase unespacio capaz de acoger sus profundas distorsiones, no podran acoplarse hacer el amor, decaErnst un paraguas y una mquina de coser (segn el clebre ejemplo de collage), ni la lisa super-ficie de una plancha y catorce clavos (as en el Cadeau de Man Ray), ni un animal que tuviese patasde avestruz y cuerpo de vaca (en Inadaptado (Vaca) 1997, de Thomas Grnfeld), ni un rostro demujer con un bho, ni dos pequeos aviones de pasajeros con dos inmensos rascacielos, provocando

25 Nada puede parecer, a primera vista, ms ilimitado que el pensamiento del hombre que no slo escapa a todo poder yautoridad humanos, sino que ni siquiera est encerrado dentro de los lmites de la naturaleza y de la realidad. Formarmonstruos y unir formas y apariencia incongruentes, no requiere de la imaginacin ms esfuerzo que el concebir objetosms naturales y familiares. Y mientras que el cuerpo est confinado a un planeta a lo largo del cual se arrastra con dolory dificultad, el pensamiento, en un instante, puede transportarnos a las regiones ms distantes del universo; o incluso msall del universo, al caos ilimitado, donde segn se cree, la naturaleza se halla en confusin total. Lo que nunca se vio ose ha odo contar, puede, sin embargo, concebirse. Nada est ms all del poder del pensamiento, salvo lo que implicacontradiccin absoluta. Pero, aunque nuestro pensamiento aparenta poseer esta libertad ilimitada, encontraremos en unexamen ms detenido que, en realidad, est reducido a lmites muy estrechos, y que todo este poder creativo de la menteno viene a ser ms que la facultad de mezclar, trasponer, aumentar, o disminuir los materiales suministrados por los sen-tidos y la experiencia (Hume, D., Investigacin sobre el conocimiento humano, Madrid, Alianza, 1980, seccin 2,pp. 33-34).

26 Cfr. M. Ernst: Cul es el mecanismo del collage?, en Escrituras, Barcelona, Ediciones Polgrafa, S.A., 1982, pp. 198-199: Estoy tentado de ver en l la explotacin del encuentro fortuito de dos realidades distintas en un plano no-conve-niente (dicho sea parafraseando y generalizando la clebre frase de Lautramont: Hermoso como el encuentro fortuito enuna mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas) o, para usar una expresin ms concisa, el cultivo de efec-tos de un extraamiento sistemtico [...] Una realidad. completamente consolidada, cuyo ingenuo desti-no parece habersido fijado para siempre (un para-guas) al encontrarse de pronto en presencia de otra realidad muy distinta y no menosabsurda (una mquina de coser) en un lugar donde ambas deben sentirse extraadas (en una mesa de diseccin) escaparpor esta misma circunstancia a su ingenuo destino y a su identidad: pasar de su falso absoluto, a travs de un relativo, aun absoluto nuevo, verdadero y potico: el paraguas y la mquina de coser harn el amor. El mecanismo de procedi-miento me parece que queda desvelado mediante este sencillo ejemplo. La transmutacin completa seguida por un actopuro como el del amor se producir forzosamente cada vez que los hechos dados conviertan las condiciones en favora-bles: acoplamiento de dos realidades en apariencia inacoplables en un plano que en apariencia no les conviene. Refi-rindose en 1920 al procedimiento del collage, Breton nos dice: Pero la facultad maravillosa, sin salir del campo denuestra experiencia, de alcanzar dos realidades distintas y hacer que brote una chispa de su aproximacin; la capacidadde poner al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas llamadas a la misma intensidad y relieve que las otras y, pri-vndonos de sistema de referencia, extraarnos en nuestro propio recuerdo, es lo que por ahora le interesa.

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su encuentro qu perturbadora deriva del chispazo potico la ms violenta deflagracin terro-rista... ni un espacio tradicionalmente reservado a la apariencia bella, con representaciones, a veceslas ms execrables y nauseabundas, de lo abyecto. A este respecto, no podra dejarse de sealar quequizs una de las principales figuraciones de la monstruosidad contempornea, siquiera en el terreno(no el menos significativo, desde luego) de las artes, sea la abyeccin que toma cuerpo nuncamejor dicho en el sujeto humano, que de espantado (ante los monstruos de antao) pasar a serespantoso (ante s mismo: monstruo de monstruos).

27 Reproduccin procedente del Catlogo de la 46. Esposizione Internazionale dArte La Biennale di Venezia, Identity andalterity. Figures of the body 1895/1995, Marsilio, Venecia, 1995, p. 489.

28 Cfr. A. Vespucci: Mundus novus (ca. 1503), en Cartas de viaje, Madrid, Alianza Editorial (LB, 1215), 1986, p. 93.

Gerhard LangPalaeanthropische Physiognomie: Unbekannt, 199127

Pero, qu podra aportar la llamada reduccin eidtica, no ya por lo que respecta al procesomismo de variaciones, sino a la propia teleologa o aspiracin eidtica de las mismas? Acaso seradescabellado afirmar que desde la atalaya de la reduccin eidtica un rostro-monstruoso es tan sloun rostro ms y, si se nos apurase, ms all de todo canon occidental del rostro (por nombrar el quems prejuicialmente accesible nos resulta), ni ms ni menos que un rostro cualquiera? Es comocuando en sus informes, Vespucci explicaba a Lorenzo Pedro de Medici que, aun en el caso de queviese a tal o cual salvaje con aspecto rarsimo, etc., ...si vieses cosa tan inslita y a un monstruosemejante, esto es un hombre...28. Qu trascendencia la del ser humano, en la mirada de Vespucci,

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frente a las aberraciones o extravagancias de su apariencia fsica! Luego, por qu sorprenderse o,menos an, espantarse? En este sentido, no convoca el eidos un orden ms amplio, no invita a apa-ciguar la mirada y a la serenidad? De cara al monstruo, frente a su tremenda presencia, el espanto noexpresara sino las primeras impresiones psicolgicas (e incluso morales) de su encuentro, y casiexige comprender. Que el espanto esto es lo crucial ceda a la admiracin, sabiendo que elmayor susto no equivale necesariamente a la mayor transgresin. Respecto a lo espantoso,slo trascender permitir comprender: y no mirar demasiado de cerca, sino de lejos, pero profun-damente, de modo que la pregunta por lo que fuese lo espantoso se sobrepusiera al propio espanto.Con ser decisivo que el monstruo sea amenaza agresiva o presagio, el gnero supremo de la mons-truosidad lo informa el sobresalto cognitivo que provoca su presencia como desviacin o deriva, lainquietud que suscita, la sorpresa y admiracin29, a las que se adjunta (por el efecto-de-shock queprovoca) la amenaza, con lo que lleva consigo de agresin fsica30 o moral, y el presagio, pues elmonstruo parece proceder de ms all (o del ms ac ms terrible y mundano31). Sobre cualquierotro rasgo, sobrevolando cualesquiera diferencias especficas, el monstruo golpea (cognitiva omoralmente), pulsa e impulsa, impacta, sorprende por el destrozo que provoca en lo que cabaencontrar o esperar. Esto lo convierte en extraordinario, y si se diferencia de, por ejemplo, lo fants-tico32, es porque connota aberratio (apartamiento, extravo) y amenaza. Sera impensable el mons-truo, pues, sin la herida que provoca en el horizonte. Es como si procediera del fondo de anomalasque pudiera hurgarse en el extremo del potencial de indeterminacin de su horizonte cuando setratara de apurar la mxima desviacin posible, lo ms apartado de la Forma determinada y, en estesentido, lo ms libre, en los extremos en que comenzara a tambalearse aquel ETC (Und so weiter) aque invitan las variaciones y cuya aparicin (la del y as otras veces) es indicativa de un logro

29 Cfr. nuestra nota 3.30 As en la perspectiva defendida por N. Carroll: The philosophy of Horror, New York, 1990 (cit. por J. A. Weinstock:

Freaks en el espacio, Revista de Occidente 201, Febrero 1998, p. 70).31 As, la figura del meteco monstruoso que abre J. Goytisolo: Makbara, Barcelona, Seix Barral, 19885, pp. 13-22.32 Lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una vulneracin, una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo

de la realidad. [...] Lo fantstico es, pues, ruptura del orden reconocido, irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inal-terable legalidad cotidiana, y no substitucin total del universo real por un universo exclusivamente prodigioso (R. Cai-llois: Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965; cit. por R. Ceserani: Lo fantstico, Madrid, Visor (La Balsa de laMedusa, 104), 1999, p. 67). Y tambin de Caillois: Lo fantstico significa violacin de una regularidad inmutable [...].El procedimiento esencial de lo fantstico es la aparicin: aquello que no puede acaecer y que, sin embargo, sucede enun momento, en un instante determinado, en el corazn de un universo perfectamente determinado y conocido, del quese crea que el misterio estaba definitivamente desterrado. Todo parece como hoy y como ayer: tranquilo, banal, sin nadainslito, y hete aqu que poco a poco se insina, o que sbitamente se manifiesta, lo inadmisible (R. Caillois, Fantas-tique, en: C. Grgory (ed.), Encyclopaedia Universalis, E.U. Paris, France, VI, 1980, ad vocem; cit. por R. Ceserani, R.:ibid., p. 68). La caracterizacin que hace Todorov de lo fantstico se parece bastante a la de Caillois, y tambin en ella senos acerca, aun sin nombrrselo, al monstruo. Quizs porque todo monstruo es fantstico (aunque no todo lo fantsticosea monstruoso en lo que se aprecia que quizs la caracterizacin de Caillois sea ms conveniente para lo monstruosoque para lo meramente fantstico). Para Todorov, en un mundo que es seguramente el nuestro, el que conocemos, unmundo sin demonios, ni slfides, ni vampiros, se da un acontecimiento que no puede explicarse con las leyes de esemundo que nos es familiar. Quien percibe tal acontecimiento debe optar por una de dos soluciones posibles: o bien setrata de una ilusin de los sentidos, de un producto de la imaginacin, y, en tal caso, las leyes del mundo subsisten tal ycomo son; o bien el acontecimiento ha sucedido realmente, es parte integrante de la realidad, y, entonces, esa realidad estregida por leyes que nos son desconocidas [...] Lo fantstico ocupa el lapso de tiempo de esa vacilacin; apenas se haoptado por una u otra solucin, se abandona la dimensin de lo fantstico para entrar emn otra de un gnero semejante,la de lo extrao o la de lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin que experimenta un ser, que slo conoce las leyesnaturales, ante un acontecimiento aparentemente sobrenatural (T. Todorov: La literature fantastique, cit. por R. Ceserani:Lo fantstico, pp. 70-71).

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eidtico33, en el culmen del abrazo que ofrece el eidos, pero tambin de su aburrimiento (que seracomo una suerte de pre-visin absoluta). Por eso, el monstruo perturba el horizonte de expectativashermenutico, ms que el propiamente eidtico, y conduce a ste a sus lmites conmoviendo, de estemodo, o poniendo en peligro, en un caso u otro, esos dos decisivos pilares de la vida de la concien-cia, entre los que sta se desenvuelve continuamente, que son la inmersin prejuicial y la trascen-dencia eidtica. No slo se conmovera o se pondra en peligro el horizonte, sino sobre todo locotidiano que lo arropa, en el caso del prejuicio, o la periferia de proteccin o inmunidad del eidos.A la trascendencia eidtica le son imprescindibles los monstruos. Y por otra parte, no es asumiendolos monstruos como realmente se abre el eidos ms all de los prejuicios que lo dan, es cierto, perotambin enturbian su trascendencia? Cuando son eidticamente acogidas, trans-prejuicialmente, lasvariaciones aberrantes o monstruosas seran capaces de abrir el abrazo eidtico en todo el esplendorde su trascendencia.

Y esos monstruos, siempre en las zonas limtrofes34, que expanden los espacios eidticos, debe-ran, tambin, preparar aquel Gran Monstruo, el No-querido por ningn eidos, el que quedaseexcluido del abrazo de todo eidos.

Probablemente bastante ms all de como Husserl se lo figur, el mtodo de las variaciones ima-ginarias podra ser presentado, de este modo, como una especie de recorrido exhaustivo, vertiginosoincluso35, por todas las posibles variaciones de lo mismo, hasta el punto (y este sera el momentocrucial) de, habindose exhaustiva y maquinalmente extenuado las variaciones hasta sus extremosms inquietantes o aberrantes de manipulacin geneidtica imaginaria, llegar a la conclusin de quelo variado no podra ser de otro modo si hubiera de seguir siendo lo que es, en nuestro caso: lo-que-es de que se predica, en ciertas desviaciones o derivas, su presentacin monstruosa. Y que para poderalcanzar una identidad es preciso que sean excluidas las derivas ms aberrantes, aquellas que apar-taran del camino prescrito por el eidos.

El eidos digmoslo una vez ms es, en sus maquinaciones, indiferente. De ello se despren-den tanto su crueldad como su bondad posibles, si cupiese hablar en estos trminos. Tal es su poder,del que decamos en Tentativas sobre el rostro, para ejemplificarlo, que tan indiferentes le son losindividuos, que el rostro de mi mejor amigo podra equipararse, en el eidos/mquina Rostro, conel de mi peor enemigo: son rostros los de ambos, nada ms que rostros, sin importar de quines. Yrespecto a los monstruos, para el eidos stos slo podran existir en el descenso mundano a los indi-viduos (pero contando siempre con sus testigos), cuando pudiera parecernos que este rostro el deJohn Merrick/hombre elefante, por ejemplo, es monstruoso, o aquella imaginacin (la de Sade,por ejemplo). Pero hay que ir contracorriente: un rostro monstruoso no es en absoluto menos rostro,propiamente hablando, que el ms prejuicialmente cannico de los rostros. Y seran precisamenteesos rostros que causaran terror los que casi obligaran a trascender desde los rostros, interpretados,al eidos-Rostro. O digmoslo de otro modo: el eidos lo es no por ser hipstasis alguna, sino por el

33 Cfr. E. Husserl: Experiencia y juicio, pp. 377-378 ( 87 a y b). Cfr. pp 378-379: [...] es indiferente cualquier cosa quepueda asir en la conciencia del podra continuar as. A toda multiplicidad de variaciones le pertenece por esencia estasingular y muy importante conciencia del y as sucesivamente al arbitrio. Slo as se da lo que llamamos una multi-plicidad abierta e infinita.

34 Limtrofes, decimos, ms que propiamente quebrantadores de lmites, como piensan Fiedler y Weinstock. Cfr. L.Fiedler: Freaks: Myths and Images of the Secret Self, New York, 1978 (cit. por J. A. Weinstock: Freaks en el espacio,Revista de Occidente 201 (cit. supra), p. 70. Si decimos, mejor, limtrofes, es porque intentamos pensar al monstruoan dentro del eidos, no fuera. El monstruo quebranta el lmite o permetro del prejuicio, pero no del eidos.

35 Cfr. C. Moreno: Tentativas sobre el rostro (Eidos y punctum), cit. supra.

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dinamismo que incita a trascender los estereotipos, cuando sus monstruos lo abren hasta lo ini-cialmente insospechado.

Se comprender, entonces, que los monstruos conduzcan al eidos todo lo lejos que podran con-ducirlo, que lo obliguen a no poder encontrar cobijo en la trama fctica del mundo o de la cultura(sta o aqulla), y lo lancen a la intemperie de su trascendencia, fra y a la vez, un tanto paradjica-mente, acogedora. No est expuesto a sus monstruos, sino que ms bien los incluye, los abrazatambin, sin duda, a ellos. Slo si el eidos bajase la guardia de su trascendencia y tolerase ser con-fundido con sus pre-juicios, podran arremeter sus monstruos contra un eidos devenido simple este-reotipo o canon relativo. Acaso sta es una de las grandes lecciones de la reduccin eidtica:adjuntar al desfondamiento al que brinda acceso la reduccin fenomenolgica la desmundanizacindel eidos. Es comn pensar el ascenso eidtico como una especie de despiadado proceso asctico,francamente empobrecedor de la riqueza del devenir y la pluralidad. Y no es desacertada dicha com-prensin, pero se trata slo de un aspecto de los rendimientos del eidos. El otro es el que constituyesu inmenso poder generativo, eidtico-inseminativo, o diseador, una vez que se parte del eidosposedo al menos in nuce (tal como lo ofrece el ejemplo inicial del proceso de variaciones). Froy acogedor, hemos dicho, el eidos se diferencia del prejuicio, clido y relativamente excluyente demuchos otros individuos, que, perteneciendo al mismo eidos, seran excluidos por el prejuicio, queno solamente media la comprensin, sino que realmente excluye, estigmatiza y dice No: p.ej.: t noeres persona, o t no eres ario... cuando se ciega respecto al trascender eidtico. Sin embargo, en supre-normatividad (respecto a lo modlico-mundano), el eidos obliga a extremar las variaciones, quedeben probarlo a fortiori y se trata, con esa prueba, de todo un riesgo a correr.

Man RayCadeau, 1921

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En cualquier caso, slo en el momento de la Wesenschau apareceran al mismo tiempo el eidos ysus monstruos, y aquellas aberraciones hacia ellas avanzamos que ya no haran de los mons-truos sus monstruos, sino otros monstruos, los realmente-monstruosos, las aberraciones que lotransgrederan negndolo.

Acaso el Cadeau de Man Ray es un monstruo? Pregunta demasiado traviesa como para que sela pudiera responder culminando con un y punto, cualquiera que pudiera ser su posible res-puesta. No hay tal y punto. Y si el propio Regalo no fuese un monstruo, sera al menos mons-truoso? No, sin duda, si nos dejamos conducir simple y acrticamente por las representaciones aluso de lo que consideramos monstruos, pero, y en otro sentido ms radical? Sorprende, llama laatencin poderosamente, transgrede, se desva, y s, aunque no lo parezca, tambin muerde,amenaza, aunque no nuestro cuerpo, sino nuestra mente: los andamiajes conceptuales sobre losque reposa y que la hacen acostumbrarse a un mundo ms o menos mullido y apacible. Pero esaamenaza no afecta slo a este ejemplo (a fin de cuentas no tendra tanta relevancia eso: una plan-cha con clavos), sino al dinamismo mismo trangresor del que procede el Cadeau y que lo anima.Qu pasa, entonces, con el Cadeau de Ray? A partir de las infinitas variaciones a que pudierasometerse el electrodomstico que conocemos como plancha, una de las variaciones a que se lapodra someter sera: plancha-con-clavos. Pero a diferencia de otras variaciones monstruosas(imaginemos, por ejemplo, que fuese una plancha extraordinariamente grande, de enorme peso),esta variacin la de plancha con clavos no podra conservarse, pues atenta contra la planchamisma. No es una variacin que pudiera ser acoplada al proceso de las variaciones eidticas y, deeste modo, asumida en una sntesis, no se trata de una variacin adaptativa lo que explicarasobradamente que el arte pretendiese, con (gran) xito, rescatarla y se complaciera en ella, preci-samente porque est condenada, por su monstruosidad, a perecer en este mundo. Adjuntandocatorce clavos a una plancha se provoca, del modo ms sencillo, que sta deja de ser una plancha.No hay engarces en plancha (parecidos a los radicales qumicos) que permitiesen tal fusin oenganche. Se habra de reconocer, entonces, que los clavos no son propiamente acogidos poruna plancha, que los repelera (acaso no es todo objeto una suerte de imn de posibilidades?),sino por la superficie lisa de una cosa fsica, a la que ha sido reducida la plancha. La desmesuradel monstruo no es, en principio, otra que la generada por las condiciones eidtico-adaptativas.Por eso podemos hablar de geneidtica. Tambin hay, sin duda (hablaremos de ello en unmomento), monstruos a los que generan los prejuicios, pero stos son, en definitiva, y por ms queden mucho susto, monstruos de rango ontolgico menor. A pesar de parecer poco monstruoso(quin lo dira?), el regalo de Ray lo es tanto que nos impide persistir en nombrar como Planchaa la que an vemos como plancha-con-clavos. Siendo honestos, no sabemos lo que es eso queseguimos viendo como plancha-con-clavos. Y si los monstruos son premoniciones de algo temi-ble, eso temible es ante todo esa inquietud amenazante de lo extraordinario sin hogar ni patria ninombre ni gnero...

Podra comprenderse mejor ahora que, propiamente, y a diferencia de esos monstruos que no que-brantan el permetro de inmunidad del eidos, sino que se ubican an en su interior, el monstruo radi-cal no se sita en el interior liminar de dicho permetro, sino fuera. Y necesita, por su radicalexotismo, otro nombre. El Cadeau de Man Ray no es una plancha. Podra tal vez representar lo msinquietante: el poder de negarse a ser previamente-comprendido, el poder de romperse como objeto,segn ciertas condiciones de posibilidad de su conocimiento, comprensin y, por supuesto, dominio.En definitiva, el monstruo X no es un monstruo, sino la monstruosidad misma, su terrible potenciageneradora de aberraciones extremas. Por eso, si tiene razn Omar Calabrese, el monstruo postmo-

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derno es Informe36, y se aproximara al Monstruo X por antonomasia. Lo Informe es el fondo de todaslas Deformaciones. Por eso no deja de tener su punto de razonabilidad la tesis de Jacques Derrida acercade la experiencia del futuro y la impotencia o ausencia de poder que nos incita a querer dominar odomesticar lo que haya (incierto) de venir. El Monstruo-X colinda con nuestra capacidad de espanto,que nos es propiamente nuestra capacidad, sino ms bien nuestra incapacidad para conceptuar, atarcabos, conservar la cordura ante los acontecimientos. Y no sera descabellado pensar que quizs fuesems fenmeno el monstruo, en este sentido, que el fenmeno de lo que pertenece a lo consabido, a loesperado, que cede gran parte de su presencia al eidos y al prejuicio que lo amparan. Ahora se com-prende que junto al positivismo que pudiese acoger al monstruo (Prinzip aller Prinzipien de Ideen I) yaquella neutralidad existencial que tan decisiva es a la intencionalidad, juegue un papel destacado (yponerlo de relieve era una de las modestas pretensiones de este escueto ensayo) el procedimiento hus-serliano de la contemplacin (gen)eidtica. Pues el eidos vendra a ser como el super-yo del fenmeno37.

Fenmeno por antonomasia o fenomenal, en sentido al menos psicolgico, en la hiperfenome-nalidad del monstruo se enfatiza psicolgicamente el advenimiento de la presencia, que no simple-mente figura-ah, sino que desgarra: breaking new38. Se lo puede tomar como se da y en loslmites en que se da (aunque no se lo pudiese mantener ah a buen recaudo para la reflexin), peroese darse es tal sera uno de los rasgos esenciales de quien es testigo del monstruo a una conel tornar vulnerable a quien debe afrontar su temible presencia, tan al borde de lo insoportable.

Cuatro

Pero lo que se contempla como unidad en el conflicto no es un individuo,sino una unidad hbrida concreta de individuos que se suprimen recproca-mente, que se excluyen co-existencialmente: una conciencia propia con un con-tenido concreto propio, cuyo correlato recibe el nombre de unidad concreta enconflicto, en incompatibilidad. Esta extraa unidad hbrida le sirve de base a lacontemplacin de la esencia.

(E. Husserl39)

Cul sera mi cuerpo, el tuyo lector, si construyera/s uno hecho de retazosde pmulos infantiles, labios de adolescente, manos de madre, piernas de padre,sexo de hermano mayor, sexo de hermana menor, pies de amante fijado en lamemoria, arrugas de criada y ama de leche?

Cul sera el cuerpo de mi alma, la tuya lectora, si la esculpieras con frag-mentos de pginas ledas, perfumes y flores preferidos, deseos inexpresados,palabras dichas por los innmeros amigos que se han ido perdiendo o que exis-ten todava, voces agudas o graves, caricias de jabn o piedra pmez?

Qu cabeza no habra compuesto Arcimboldo40?(Mario Merlino41)

36 Cfr. O. Calabrese: La era neobarroca, op. cit., cap. V, pp. 106 y ss. Tambin puede consultarse con provecho G. Didi-Huberman: La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.

37 Nos basamos en J. Kristeva: Aproximacin a la abyeccin, Revista de Occidente 201, 1998, p. 110. Para Kristeva, Acada yo su objeto; a cada super-yo su abyecto.

38 Queda pendiente, sin duda, una valoracin de la monstruosidad del monstruo desde las tesis defendidas por Jean-LucMarion en torno a lo que el fenomenlogo francs denomina fenmeno saturado (cfr. nota 9).

39 E. Husserl: Experiencia y juicio, op. cit., p. 382 ( 87d).40 Cfr. C. Moreno: Visiones y tropos de lo humano. Perspectivas del hombre multidimensional (Comentario a AA.VV.,

Leffet Arcimboldo), ER. Revista de Filosofa 7-8, 1989, pp. 436-445.41 M. Merlino: Siete puntos de sutura, Letra Internacional 50, 1997, p. 41.

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Quizs se trate, en el fondo, de pensar Lo Hbrido, la Mezcla, que tanta relevancia guardan conla geneidtica del monstruo. Pero, qu hay de Lo Hbrido? Ocurre como si tendisemos a pensarque aunque el eidos podra ser absolutamente simple o mximamente abigarrado (repleto hastarebosar42), se entrega ms en su escueta y sobria simplicidad, en la (mnima) necesidad que debecontener, y como si para ello se nos requiriese un ejercicio, digmoslo as, de no-mucho-mirar, sinode ascesis43. Pero, de qu est hecha esa mnima necesidad? De una sntesis, de un hilvanamientode lo diverso. En el proceso de variaciones propuesto por Husserl no se trata precisamente de quefuese un mismo individuo concreto el que, en el tiempo, pudiera o debiese ir asumiendo alteracionesde su mismidad: manos de beb, manos de nio, de adolescente, de joven, de mujer, de varn,manos quemadas, manos cuidadas, manos de adulto, de anciano (y qu enorme etc.)..., sino que setrata de Variationen, tal que lo que fuese(n) Mano(s) debera captarse por el acoplamiento de esasdiversas manos, hasta hallar el ncleo invariante. Pero basta extremar la hiptesis de trabajo sugeridapor Husserl para llegar a los temores expresados por Mario Merlino en el texto que encabeza esteepgrafe. No aparecera el monstruo en su interior, ni fuera, sino que el propio eidos sera, en elfondo, monstruoso.

42 O. Paz: El mono gramtico, Barcelona, Seix Barral, 1988, p. 51.43 El estereotipo nietzscheano de la asctica platnica ciega con frecuencia la atencin que merece el exhaustivo recorrido

por lo diverso exigido por la anbasis platnica. sta es una cuestin del todo interesante de la que no podemos ocupar-nos en este momento. Cfr., en cualquier, Platn, El banquete o del amor, 210 y sgs. (ed. de Obras completas (trad. L.Gil), Madrid, Aguilar, 1979, pp. 588-590).

44 Incluido en M. Ernst: Escrituras, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1982, p. 303. Esta cubierta ya apareci en nuestroartculo Tentativas sobre el rostro, publicado en 1995. Volver a reproducirlo aqu tiene sentido en la medida en que, anuestro juicio, el presente artculo ayuda a comprender la significacin del trabajo de Tanning, al tiempo que ilustra lasignificacin del devenir-monstruoso, en una de las lneas que este artculo quisiera proseguir.

Cubierta con dibujos de Dorothea Tanningpara el catlogo de la exposicin El museo del hombre44

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Si lo dijsemos con suma brevedad: el eidos debera contener el infinito que pudiese abrazar. Escierto que no debera contenerlo ntica o cuantitativamente, pero s eidticamente, o lo que es lomismo, en un compendio a modo de horizonte de posibilidades: summa de determinacin e indeter-minacin. Aquella cabeza encapuchada con que abramos este conjunto de reflexiones la del hom-bre elefante contiene, en efecto (ahora lo sabemos) un monstruo de rango menor y un infinitoirrepresentable, proteico, sin forma mundana.

* * *

Qu lejos quizs podra conducirnos esta escueta indagacin sobre los monstruos. Sipudiese ser representada o tener una figura concreta, la totalidad de lo real sera monstruosa. Quvrtigo, y qu espectculo. Y no creamos que nos fuese tan inaccesible como pudisemos pensaren principio. Cada da coincide ms con nuestra cabeza pero, qu cabeza45.

De esa cabeza se trata, en definitiva.De una cabeza sin cabeza. Entregado sin entraas a lo Posible ms all del bien y del

mal, volvindose a Proteo y Prometeo con afn de vincularse a ellos, otra especie de figuramtica del siglo XX, Acfalo, engendrada por Bataille y Masson el 29 de abril de 1936, podraconvertirse casi en el emblema de todos los monstruos en los que se libera, afortunada o des-graciadamente, lo Posible, y a buen seguro que dejara muy atrs a todos los monstruos hastala fecha. De l deca Bataille que il nest pas un homme. Il nest pas non plus un dieu. Il nestpas moi mais il est plus moi que moi: son ventre est le ddale dans lequel il sest gar lui-mme,mgare avec lui et dans lequel je me retrouve tant lui, cest--dire monstre [No es un hombre.Tampoco es un dios. No es yo pero es ms yo que yo: su vientre es el laberinto en que se haextraviado l mismo, me extravo con l y en el que me encuentro siendo l, es decir, mons-truo]46. Este Acfalo, Monstruo por excelencia, es el compendio de lo Insoportable e Inadmisi-ble47. Y aunque implorase piedad,

45 La dimensin monstruosa del mundo queda de manifiesto de un modo bastante intuitivo en C. Moreno: La hechuradel mundo, cit. supra (nota 14).

46 G. Bataille: La conjuration sacre, en Oeuvres compltes I, Paris, Gallimard, 1970, pp. 442-446. Trad. cast. en G.Bataille: La conjuracin sagrada, en Obras escogidas, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 120-125.

47 Ya es hora de abandonar el mundo de los civilizados y su luz. Es demasiado tarde para empearse en ser razonable einstruido (lo que ha llevado a una vida sin atractivos). Secretamente o no, es necesario convertirse en otro o dejar deser [...] Hay que ser lo bastante firme e inquebrantable como para que la existencia del mundo de la civilizacin apa-rezca finalmente incierta. [...] La vida humana est harta de servir de cabeza y de razn al universo. En la medida enque se convierte en esta cabeza y en esta razn, en la medida en que se convierte en necesaria al universo, acepta unaservidumbre. Si no es libre, la existencia se convierte en vaca o neutra y, si es libre, es un juego. Mientras la Tierraslo engendraba cataclismos, rboles o pjaros, era un universo libre: la fascinacin de la libertad se marchit cuandola Tierra produjo un ser que exige la necesidad como una ley por encima del universo. Sin embargo, el hombre siguesiendo libre de no responder a ninguna necesidad: es libre de parecerse a todo lo que no es l en el universo. Puedesuprimir la idea de que es l o Dios lo que impide al resto de las cosas ser absurdas. El hombre ha escapado a sucabeza como el condenado a la prisin. Ha encontrado ms all de s mismo no a Dios, que es la prohibicin del cri-men, sino a un ser que ignora la prohibicin. Ms all de lo que soy, encuentro un ser que me da risa porque no tienecabeza, que me llena de angustia porque est hecho de inocencia y de crimen: empua un arma de hierro en su manoizquierda y unas llamas parecidas a un sagrado corazn en la mano derecha. Rene en una misma erupcin el Naci-miento y la Muerte.

75Break/Freak: Fenmeno

Piti pour nous qui combattons toujours aux frontiresde lillimit et de lavenir,piti pour nos erreurs, pour nos pchs

(Guillaume Apollinaire, La jolie rousse)

quizs ya no sabramos rescatarlo a l no, a diferencia de tantos otros monstruos de Lo Imper-donable.

Observacin final

A este estudio le ha precedido Objekt in der Revolte. Versuch ber die entfremdete Intentiona-litt des surrealistischen Objekts (que debera aparecer, este mismo ao 2004, en Mesotes. Zeitsch-rift fr philosophischen Ost-West Dialog (Wien)). Es importante sealar aqu la precedencia de estetrabajo, pues no deja de ser significativo el desarrollo si cabe hablar en estos trminos desdeel objeto surreal al monstruo. De hecho, en este artculo para Daimon vuelve a aparecer (y algun lec-tor podra pensar que casi obsesivamente y pudiera ser que no le faltase razn) el objeto que es,sin duda, uno de los emblemas bsicos de nuestra reflexin: el Cadeau de Man Ray. Tambin en otroartculo (pendiente en su publicacin, por el momento, de vaivenes editoriales) nos ocupbamos delextraamiento, en este caso de la subjetividad. Se trataba de Zufall und Fremderfahrung. Ent-wurf fr eine erweiterte Intersubjektivitt, que debera aparecer en un volumen sobre Phnomeno-logie in Spanien. Finalmente, en Trfico de almas. Ensayo sobre el deseo de alteridad aparecaclaramente ese deseo de monstruo de que hablamos aqu. No podra dejar de sealar que tambinen el trasfondo de otro artculo (El hervidero interior, publicado en Sileno 10 (2001), pp. 13-28),apareca una suerte de subjetividad a la que quizs no sera del todo descabellado llamar mons-truosa. Finalmente, y a riesgo de resultar insidioso, debo sealar que el enunciado del subttulo deeste artculo debe recordar al de Eidos y punctum que pusimos a Tentativas sobre el rostro, en ER.Revista de Filosofa 19 (1995), pp. 103-129. Si en aquella ocasin intentbamos, aunque un pocodelicuescentemente, afirmar el poder del eidos como mquina eidtica (mquina, en aquel caso,de hacer rostros), lo que debera permitirnos, al mismo tiempo, distanciarnos de su brutal eficaciapara lo que creamos que el punctum barthesiano en La cmara lcida, el recurso, en estetrabajo, al monstrum podra ser activado tal es el experimento que proponemos para llegarhasta los lmites (monstruosos) del eidos y quizs, atisbando su ms all, pensar lo de-otro-modo-que-el-eidos, o lo Informe o Lo Hbrido, como lo monstruoso por excelencia.

El lector sabr disculparnos la frecuencia en establecer nexos (casi siempre a pie de pgina) entreesta aproximacin al monstruo y otros trabajos nuestros, pero lo cierto (y en ocasiones no ocultare-mos que nos sorprendi) es que entre esta aproximacin y otras indagaciones acometidas estos pasa-dos aos hay vnculos, o casi sera mejor decir pasadizos, que no quisiramos que (nos) pasarandesapercibidos. Por fortuna, no suele dominar el azar en ese tipo de nexos. La autocita, as pues, noes tanto expresin de narcisismo cuanto ms bien un intento de dejar constancia de esa enorme telade araa o enredo que es o quizs acaba siendo el pensamiento de cada uno de nosotros, del queestamos deseando conocer sus entresijos, encrucijadas y orientaciones.

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