20 UNIVERSIDAD DE MEXICO

CEZANNE

Naturaleza muerta

Autorretrato

los cali'ficados esenciales y permanentes.Hemos privado de dos largas horas a

don Alfonso. N os despedimos. Al salir,r::os llama la atencin un bello retrato dela seora de Reyes pintado por Portinari,el gran artista brasileo a quien don Al-fonso impuls y ayud fraternalmente ha-cia 1923, en Ro. En el lienzo central delmuro interior de la gran estancia vemosun escudo en bronce. No, no es un escu-do, es el ingenuo y bello apunte con quedon Alfonso distingue su papel de cartay an le sirve de exlibris. Don Alfonsocomplace nuestra curiosidad.

-El grabado es una sorpresa que medi mi esposa. S, mand hacerlo copiadode mi apunte de !I10nterrey, mi CorreoLiterario.

do a banderas de trnsito, fugaces en lavida de los pueblos. Y he procurado ha-cerlo 10 mejor posible y honrando la in-vestidura que se me otorg.

Hace una pausa.-Esto mismo exp!ica mi desapego por

filiaciones literarias. Interesado en el es-tudio, me desintereso de las capillas. Estaconducta es temperamenta1. Si me la hu-biese propuesto racionalmente, no 10 hu-biera logrado. Mi curiosidad de escritor yestudioso est ms all de esas facciones.

Pero esto no quiere decir que don Al-fonso Reyes ignore la poltica, como noignora escuelas y modas literarias. Quie-re decir que el humanista Alfonso Reyesha vivido ms profundamente; los asun-tos y ptoblemas que le ocuparon son de

Por Paul WESTHEIM

e EZANN~ es un conocimiento yuna ensenanza.El conocimiento de lo que es lacreacin artstica. La enseanza

de que los medios expresivos de que dis-pone el pintor: la superficie pictrica, elcolor, los contrastes colorsticos, son ele-mentos funcionales, que el artista debeaprovechar para construir esa unidad p-tica y espacial que es el cuadro. Para C-zanne, como para Giotto, Miguel Angel,El Tintoreto, El Greco, la obra de artees una vivencia espiritual a que llegamosal travs de los sentidos. Para l, comopina todos aquellos maestros, la realidadno es el objeto en s, sino la transmuta-cin del objeto en forma plstica, la trans_mutacin de la percepcin ptica en co-nocimiento espiritual. El hombre es capazde tal conocimiento gracias a una propie-dad que lo distingue de todos los demsseres: su espiritualidad. El medio de quese sirve el artista en aquel proceso detransmutacin, es la forma; lo que tieneque decir en 10 artstico y en lo espiritual,

Edn maravilloso en el que la vida se des-bord pletrica de pasin.

.Recuerda con viva afeeto al lloradoRonaId de Carvalho, a Manuel Bandeira,a Amoroso Lima y a otros escritores,quienes formaban la avanzada de la lite-ratura brasilea.

y 'luego, est Buenos Aires. La ciudadeuropea, la urbe gigante y cosmopolita encuyo vientre se fragua la nacin argen-tina. De ella surge una rica y bella litera-tura, donde acaba la pampa y el gaucho

en~uentra al ciudadano.-Jorge Luis Borges -nos dice don

Alfonso- es el ms alto exponente de lasletras hispanoamericanas. Ningn escritorcomo l, dueo de tan limpio y alto estilo.Su obra es mltiple y erudita.

Entre los amigos argentinos recuerdaa Victoria Ocampo, animadora de Silr; aSilvina, esposa de Adolfo Bioy Casares,el cual fu descubierto por Borges; y alpoeta Ricardo Molinari, Mara Rosa li-vier, Mara Rosa Lida, etc. El ya falle-cido Amado Alonso, con quien estuvieraen el Centro de Estudios Histricos deMadrid, comenzaba a ensear filologa enBuenos Aires, siendo despus gran maes-traen la filosofa del lenguaje, con ines-timable provecho para las letras hispanas.

Otros recuerdos.

Poltica y crean .

Miramos los retratos de don Alfo:1so.No existe uno pintado por Diego Rivera.Es que no son amigos?

-Con Diego Rivera guardo antiguaamistad, desde sus comienzos en Mxico,desde los da s de la Savia: Moderna, enque se agrupaban Gmez Robelo, Cravio-to, etc. Diego era amigo del grupo. Unabeca del gobernador Dehesa (Veracruz),le permiti trasladarse a Pars. Pero, ('ncierto momento, debido a ~os cambios re-volucionarios, ces la beca. Diego se \Iae-d en difcil situacin. Aos despus JosVasconcelos logr reanudarle la pensin,trasladndose a Italia para que estudiarael Renacimiento y al fin volviera a M"i-ca. Diego me present en Pars, a lliaErehnburg. De gran imaginacin y pers-picaz, .interrumpa los razonamientos delos contertulios para ,adelantar las conclu-siones que an no haban sido expuestaspor el interesado. Diego ejerca ,~"Videnteinfluencia sobre Erehnburg, cuando steescriba su Julio Jurenito .

Diego Rivera es tres aos mayor quedon Alfonso. En los das de la Savia M 0-derna, ste era el "Ben iamn", hasta queingres en el grupo Julio Torri, un mesmenor que don Alfonso.

Los aos de Pars le traen el r,ecuerdode la primera esposa del pintor Rivera.Angelina Beloff, finlandesa de origen,pintora excelente que al fin se radic enMxico, cuya nacionalidad ha ::tdoptado.Don Alfonso nos muestra grabados, tin-tas, leos de esta al,tista, primera compa-uera de Rivera en las horas difciles.

. -Don Alfonso -preguntamos-, HaSIdo usted hombre de partido? Ha sidohombre de escuelas literarias, de cencu-los?

El maestro niega con un movimientode cabeza. Contesta reposado:

-He servido a mi patria, no he servi-

UNIVERSIDAD bE MEXlb

slo lo puede expresar por la forma. Noexiste obra de arte que no est hecha conformas y valores formales. No hablo deesos cuadros que se fabrican da por day que en el mejor caso se convierten enuna mancha simptica -o fea las msveces- en la pared. Hablo de la creacinartstica.

El hombre, para comunicarse con susprjimos, se ha creado el lenguaje, lapalabra. La palabra designa las cosas, esdecir es un signo, un signo abstracto, que,al ser pronunciado, evoca en nuestra men-.te la imagen de determinado objeto. Lapalabra ocupa as el lugar de la realidad,se constituye ella misma en realidad, atravs de la cual comprendemos las re-presentaciones que quiere transmitir elque habla o el que escribe. Tambin lapintura es un lenguaje. Sustituye las rea-lidades por signos, signos plsticos, o seaformas.

El problema de toda creacin artstica,no importa lo que se represente, no im-

Les muestro una de las na,turalezasmuertas de Czanne. Una mesa con unataza, una concha, un florero, un limn.El mantel cae en pliegues que forman enel primer plano tres zonas blancas. Alfondo un reloj. Unos cuantos colores: elamarillo del limn, en la concha una rayade bermelln y algunas manchas verdo-sas, el negro del reloj y el blanco delmantel. Colores apenas suficientes paracaracterizar los objetos; colores emplea-dos sobre todo para desplegar un ritmocromtico y organizar con l la unidad co-lorstica de la superficie. Un conjunto ex-traordinariamente discreto, sin un soloacento fuerte. Los colores, todos ellos apa-gados, estn referidos al gris blanquecinoy al blanco azulado del mantel, cuyas am-plias superficies constituyen el elementodominante en esta composicin.

Uno de los paisajes de Czanne llama-do "L'Estaque", muestra una aldea delsur de Francia, tierra de sol deslumbran-te, de vigorosos contrastes de luz y som-

tica del pintor. Casi no pinta otra ca a.Ocasionalmente algunos retratos, obretodo su autorretrato y una y otra vez laefigie de su mujer. En us comienzocrea un corto nmero de cuadros que na-rran algo: un asesinato, un baj en mediode su harn, etc. Pronto abandona esteterreno. Se pone a pintar las cosas mssencillas, ms cotidianas. ms intra cen-dentales. ujetos vistos a millares, pinta-dos a millares. Temas que como tale notienen ignificacin. Temas que por ca-recer de un inters extraart tico ;10 de -van la atencin de lo que para l e 10esencial: la creacin art tica. Lo revolu-cionario en Czanne -y subrayo la pala-bra "revolucionario", pues zanne es L1I10de los grandes revolu ionarios espiritua-les en el de arrollo le la historia del ar-te-, lo revolucionario en \zanne, decayo, es u esfuerzo por convertir la expe-riencia artistica de nuevo en 10 que habasido en la grandes poca del arte y quevolver a er en las grande poca ar-

Un paisaje de ezanne Ufl paisaje de Van GogJ

porta qu ideologa se quiera interpretar,es el desarrollo de un lenguaje formal quellegue a la vez a los sentidos y a la con-ciencia. No es suficiente trasladar a lasuperficie pictrica la forma natural, ascomo el sonido natural todava no es m-sica.

La realidad es mltiple, tiene infinitasfacetas y aspectos. Cada uno la interpre-tar en forma distinta, segn su capaci-dad de percepcin. En la obra de arte yano hay vaguedad, ni pluralidad de aspec-tos y facetas. Crear una obra de arte esdar sentido, dar un solo sentido a algu-na ,realidad. La vivencia que inspir al ar-tista a crear su obra, esa misma vivenciadebe convertirse en vivencia del especta-dor. Czanne llama esto "realizar". Porlo menos creo yo que ste es el verdaderosentido de aquella enigmtica palabra"realizar" que emplea tan a menudo.

"Todo 10 que vemos -escribe C-zanne- se dispersa, se volatiliza. Lanaturaleza es siempre la misma, pero na-da queda de ella, nada queda de los fen-menos que percibimos. Es nuestro artelo que da duracin a la naturaleza, a todossus elementos y a todos sus cambios".

Clive Bel1, conocido escritor ingls, hadicho que el arte de Czanne es "un nuevocontinente de la forma".

Por qu?Este ser el tema de nuestra charla.

bra. Un trozo de la naturaleza visto obje-tivamente. Esta obj etividad de Czanney su esfuerzo por lograrse resaltan anms claramente al contemplar ;.In cuadrode Van Gogh, que representa nn paisajede Arls no lejos de la tierra de Czanne.Van Gogh proyecta a la naturaleza sutemperamento apasionado, ese xtasis su-yo, que convierte los cipres~s en l1amara-da que hace ondular las mIeses como unm~r azotado por el huracn. Van Goghdramatiza a la naturaleza. Lo que l re-presenta ya no es propiamente el paisaj:,sino la pasin que alienta en su propiaalma, su mstica entrega a la naturaleza,el fuego que brota de l y se vuelve ex-presin. Czanne, en cambio, es el obser-vador fro y consciente. No se deja arre-batar por el impulso. Registra los hechosy construye pausadamente una superfi-cie, contraponiendo raya a raya, color acolor, masa a masa. Tambin en la obrade Czanne la naturaleza aparece trans-formada, pero lo que la transforma es laconciencia ordenadora. Para l la viven-ocia no es la emocin ante la naturaleza,ni tampoco la naturaleza como proyecciny reflejo de su propio sentimiento. Suvivencia es la creacin artstica, la orga-nizacin de una unidad plstica mediantelos recursos pictricos.

Recordemos la serie de las "Baistas".y con esto ya conocemos toda la tem-

tsticas del porvenir: en experiencia delespritu.

Los problemas que lo ocupan, que nodejan de atormentarlo durante toda sularga vida de pintor de sesenta y sieteaos son:

1) La unidad de la composicin pict-rica; la estructuracin del espacio pictri-co mediante colores, masas de colores ycontrastes de colores.

2) El valor funcional eJe los medios eJeexpresin.

3) La identidad eJe la realidad naturaly la realidad pictl-ica.

Les puedo mostrar en un ejemplo dequ manera transformaba Czanne la na-turaleza. Vemos un cuadro suyo, el "MontSainte Victoire", cerca de Aix, que hapintado a menudo. Y abajo la fotografadel paisaje original, hecha por el pintornorteamericano Earle Lorran, que publ i-c un libro titulado "Czannes Composi-tion". La primera impresin, al compararestas dos imgenes, es: " Caramba, qupoco expresiva es la naturaleza y qu ca_tica! i Qu claro, intenso, grande es elcuadro de Czanne!" Mucho ms gran-de por su estructura, su unidad que lanaturaleza! Esta, tal como e le presenta,no le basta a Czanne. La transforma, laorganiza. En la fotografa se ve entrr lasrocas un negro profundo, que parece unhueco y destruye la unidad del conjunto.

tJN1VERSIDAD DE MEX1CO

Ba.istas

arrollar movimiento dentro del espac'. ,. 10

plCt?:IC?, que, ti.ene estructura esttica,eqUlhbno arm0111CO. No reproducir una

escer~a I.novida, como lo hacen los artistasacademlcos al representar una batalla

t~rbulenta, sino crear movimiento e pa-cI.al dentro de la superficie pictrica. Me-d.lante el desarro~lo de contrastes colors-tIcas. s~ crea una fluencia constante, unmOVImIento hacia atrs y hacia adelanteque .a .diferencia de la reproduccin demovImIento corpreo es movimiento for-mal. D~ Van Gogh dije hace un rato qued.ramatIza la naturaleza; Czanne drama-tIza el proceso creador.

Para desen~~lver profundidad espaciale~ la superfIcIe de las dimensiones lap1l1tura ~urope~ invent en el siglo xv laperspectIva. Cezanne procura librarse dela r~presentacin de los objetos en pers-p,ectlva, que d~struye la superficie pict-nca y la conVIerte en una especie de es-cenano en que penetra la mirada del es-pectador. El recurso que aprovecha aquel111vento renacentista, es la lnea; la lneaque gua la mirada hacia un punto supues-to detrs de la superficie pictrica. Czan-ne, excelente observador que es, descu-bre que en la realidad no percibimos laslneas; que la lnea es una ficcin a que

rec~rren los artistas para conferir mayorc1andad a la representacin. Dice, en unaconversacin con el pintor Lvy: "Unaforma existe tan slo gracias a las formascontiguas." El ojo percibe masas y colo-res. El contraste de luces y sombras conque suele trabajar la pintura es igualmen-te un recurso artificial. El pintor tiene,para expresarse, una sola cosa: el colQr.El color no slo sirve para caracterizar elobjeto, no S'o indica que una falda esazul o roja; el color es tambin y antetodo un elemento funcional. La extensinde una masa de color, su contraste conlas otras masas de color a que se hallacontrapuesta, determinan su valor parala composicin de la superficie. El colorclido, como se expresan los pintores, esdecir,.amarillo y rojo, color de la sangre,de la vida, aproxima el objeto alojo; elcolor fro, azul, verde, blanco, 10 aleja.El color clido le da pesadez, el fro leconfiere ligereza y transparencia. Por me-dio de la contraposicin de co~ores cli-dos y fros, como lo hemos visto en elcuadro del Mont Sainte Victoire, se des-arrolla una representacin en perspectivaque corresponde a la condicin natural denuestra capacidad visual. Los cuerpos quese despliegan en el espacio -y sta es lanica. cuestin interesante para el artis-ta, que no sea "un servil copista de lanaturaleza", como obra suya-, se estruc-turan con ciertos elementos bsicos, deque tiene que partir el pintor. Dos aosantes de morir, Czanne escribe una car-ta al pintor Emile Bernard, carta que seha hecho clebre porque es compendio ysuma de sus conocimientos. Dice: "Perm-tame que le repita lo que ya le he dichoaqu: A la naturaleza hay que tratarla par-tiendo del cilindro, de la esfera y del cono,para que cada lado de un objeto, o de unasuperficie conduzca a un centro. Enton-ces las lneas paralelas al horizonte danla extensin horizontal de un trozo de lanaturaleza o, si usted lo prefiere, de untrozo del espectculo que el Pater omni-potens aeterne Deus extiende delante denuestros ojos. Las.lneas perpendicularesa este horizonte dan la profurididad. Escierto que la naturaleza es para nosotros

raleza se piensa dentro .de m." RainerMaria Rilke, e! gran poeta lrico austra-co, dijo en cierta ocasin ante uno de esoscuadros del Mont Sainte Victoire: "Des-de Moiss nadie ha visto as una monta-a y Moiss, para ver tan grandes lasmontaas, tuvo el pretexto de Jehov. Es_te viejo en cambio no tiene ninguna ex-cusa.. "

Contemplemos e! primer plano. En lanaturaleza aparecen a la derecha som-bras pesadas, a la izquierda un matorral,encima de l, planas como una pared, dosrocas. Miremos ahora la disposicin co-lorstica del cuadro. Czanne coloca de-lante de! muro de piedra una cinta ho-mognea de rboles, cuyo verde fro yfuerte produce un contraste impresiona-te con el anaranjado de las partes rocosas,preparando as el vigor del macizo demontaas al fondo. Este contraste de co-lores clidos y fros: amarillo, anaranja-do y verde se repite a travs de todo elcuadro, en el conjunto y en los pequeosdetalles. Con l Czanne crea movimientoen profundidad, dinamismo espacial.

He aqu uno de los problemas funda-mentales por cuya solucin Czanne seesfuerza ardua y constantemente. Des-

Mont Sainte Victoire

Czanne lo elimina. Cierra la lnea delas rocas, colocando en ese lugar un pe-asco que est sombreado un poco, sloun poquito en comparacin con las rocasa la derecha y a la izquierda. Sobre el pe-asco a la derecha la fotografa regstrauna hilera de rboles, toda una confusinde rayas delgadas. Este caos queda supri-mido en e! cuadro. El tronco y las ramasdeshojadas de uno de los rboles entranen el hueco. Czanne traslada aquel rbolms hacia la orilla del cuadro. All seconvierte en bambalina que se alza a tra-vs del lienzo y como masa pesada, leconfiere profundidad. Es decir, hace quel.s montaas y el cielo parezcan ms cor-preos, ms espaciales. Los rboles dellado opuesto, otro revoltijo anrquico, pore! cual se transparenta la claridad del cie-lo, forman una masa verde, pesada y uni-da, desde la cual surge la montaa, seeleva con dinmico empuje hacia arriba,mientras que en la fotografa la cumbrede la montaa da la impresin de hundir-se. En la naturaleza, la montaa apareceaplastada; en la obra de arte es grande,grandiosa. Con mucha razn Czannepudo decir que re-creaba la naturaleza. Opara usar otra de sus palabras: "la natu-

UNIVERSIDAD DE MEXICO 23

J. Chvez M orooo: Pao lateral del fresco en la Alhndiga de Granaditas

Por Jorge CRESPO DE LA SERNA

PLASTICASha tenido la decisin y el nimo indis-pensables para realizar tal empresa. Y laha cumplido, con tal fervor y conoci-miento de su noble oficio, que la obrapuede y debe ser considerada, desde aho-ra, como suma perfecta de todo lo quesugiere y hace evocar este lugar, de tanemocionante historia. Su tono est en ab-soluta correspondencia con el espiritu,grave y austero, de la arquitectura del

zanne escribe en otra carta a Bernard:"En el contacto con la naturaleza e edu-ca el ojo. Mediante tanto ver y trabajarse vuelve concntrico. Quiero decir conesto: en una naranja, una esfera, unacabeza exi te un punto que es el ms altode todos y este punto ms alto se encuen-tra siempre ms cerca de nuestro ojo, ape ar del efecto extraordinariamente in-tenso de la luz y las sombras y a pesarde los efectos del color. La orillas delos objeto se mueven hacia un punto \central, que se halla a la altura de nue'-tro horizonte." El papel de este punto msalto, de cuya ignificacin habla igual-mente Corot, est aqu l' servado a unrequisito aparentemente insignificante:la botella con su corcho caf claro. Unadisposicin muy meditada que abe em-plear conscientemente el efecto funcionalde los valores ptico-plsticos.

Esto significa otra cosa ms: El pin-tor incita al espectador, hace activo elver del espectador. En la obra de Rafaelo de Murillo se ofrece al contempladoruna belleza preformada por el arti ta,captable inmediatamente para el ojo. Seexige de l tan slo que la reciba o, ex-presndolo cen una frase usual, "que seentregue a la obra de arte". Es ms fuer-te la exigencia que nos impone una obrade Czanne. Con ayuda de las indicacio-nes formales que se le dan, el espectadortiene que transformar en emocin propiala emocin expresada por la obra. Es de-

(Pasa a la pg. 32)

ARTESJOSE CHAVEZ MORADO EN LAALHONDIGA DE GRANADITAS

G RAN problema para un pintor elrecibir el encargo de una com-posicin pictrica mural en unedificio como la Alhndiga, cuyo

slo nombre evoca el perodo ms dra-mtico y culminante de nuestras guerrasde independencia. Jos Chvez Morade

Unen entre ellas las tres zonas y, 10 quees 10 esencial, hacen que ya no estn unaencima de la otra, sino una detrs de laotra, es decir, de nuevo se produce unmovimiento en profundidad. El coloridodel cuadro sirve a la misma estrategia es-tructural. En la indumentaria de los hom-bres notamos como colores un verde gris-ceo, un gris que tira a un moreno rojizoy un poco de blanco. El blanco de loscuellos, tambin la pipa blanca de barroy las superficies blancas de los naipes.Son pues, exclusivamente colores fros,que segn la observacin ptica de C-zanne alejan al objeto representado delojo, en direccin de profundidad. Las su-perficies horizontales, o sea la arista dela mesa y el forro de felpa del sof estnpintados en colores clidos: color mameyy rojo. Por lo tanto estos planos tien-den pticamente hacia adelante y son em-pujados hacia atrs por la masa de loscuerpos. Otra vez, movimiento hacia ade-lante y hacia atrs; movimiento de unasmasas contra otras; movimiento en pro-fundidad que se vuelve movimiento es-pacial. Aque!lo que la pintura eurooeadesde Mantegna y Leonardo procura lo-grar mediante la perspectiva, se alcanzaaqu sin destruir el carcter de superficiede la superficie. La botella como terceravertical dentro de esta composicin haceque la pared del sof retroceda an ms,se ve claramente cm'o crea distancia en-tre mesa y sof y confiere corporeidad alas figuras representadas como planas. C-

los hombres ms profundidad que super-ficie horizontal y de ah la necesidad demezclar en nuestras vibraciones lumino-sas reproducidas por los tonos rojos yamarillos, una cantidad suficiente de to-nos azules, para alcanzar el efecto de laatm fera."

Veamos una representacin diferentede! Mont Sainte Victoire. Diferente nolo en cuanto al punto de vista desde el

cual se pint, diferente sobre todo en loque concierne a la estructura plstica. N ospreguntamos: Qu es lo que determin aCzanne a crear este cuadro del MontSainte Victoire tan por completo distin-to del otro? Evidentemente -y esta es lanica respuesta que puede tener esa pre-gunta-, para crear con otros recursosplsticos una unidad pictrica nueva y di-smil. El rbol que vemos a la izquierdaen e! primer trmino, representa la ver-tical, es decir, indica la profundidad: unenorme espacio articulado por una suce-sin de lneas horizontales, que apareceny desaparecen y vuelven a surgir luegoen otro lugar, en una superficie ms ale-jada, por ejemplo, en el puente que ve-mos a la derecha. Podramos decir quese trata de ir penetrando en aquel espaciohasta donde las lneas horizontales seamontonan formando una masa vertical:las dos colinas del fondo. Y este movi-miento en profundidad lo hacen suyo lasramas de los rboles, que se extiendensobre todo el horizonte en un ritmo din-mico netamente barroco. Recordemos queel punto de partida para el joven Czannefu el arte barroco. Admiraba al Tintore-to y copi al Greco. Por 10 dems, Czan-ne fu, ms all de las fronteras de Es-paa, e! primero en redescubrir al Greco.

Czanne no se da por satisfecho conla mezcla de los tonos, con la adicin detonos azules a los tonos rojos de la quehabla en su carta. A fin de evitar que elcolor destruya la superficie, lo emplea nopara modelar el objeto sino como elemen-to creador de espacio, como valor fun-cional de la superficie pictrica. Colocan-do un segmento de superficie contra otro,desarrolla el movimiento en profundidady al mismo tiempo lo retarda para impe-dir que el conjunto se vuelva demasiadoplano y para no caer en un decorativismoprivado de vida espacial. Lo que actaen la obra de Czanne es ese "sens cons-tructif" de los franceses, esa disciplina dela creacin artstica que toma como mo-delo al arte clsico de Italia -pensemosen Poussin, en Chardin, en Ingres- yque en Francia se ha apreciado siemprecomo una gran cualidad.

Ya un poco familiarizados con las ba-ses tericas del arte de Czanne, contem-plemos ahora ese otro cuadro suyo "Losjugadores de naipes", conservado en Pa-rs, en el Louvre. Tenemos aqu la tpicacomposicin clsica: un eje -central, fuer-temente acentuado por la botella de vino.Es casi simtrica la disposicin de las dosfiguras a la derecha y a la izuierda desta. Los ngulos que los brazos formanadelante, son ms o menos iguales. Losdos cuerpos estn dispuestos en un pla-no paralelo a la arista de la mesa en pri-mer trmino' y al respaldo del sof alfondo. As surgen tres zonas, que soncortadas por las masas, de tendencia ver-tical, de los dos cuerpos. Estas dos vertica-les tienen que cumplir la misma funcinptica que le tocaba en e! cuadro del MontSainte Victoire al rbol de! primer plano.

/C.::amrr ".Hon/ Sain/l' /'ir/oire" Fotografa del "Mont So-inte Victoire", por Er/e Lorron

f.o'- jugadorl's dI' carlos

(Viene de la pg. 23)cir, la recepcin pasiva se.-