Chord Master Rocksby

8/11/2019 Chord Master Rocksby

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Hola a todos:

Hace unas semanas compr un libro llamado "Songwriting sourcebook" (de RikkyRooksby) que, por motivos de trabajo, tuve que dejar aparcado en la estantera. Hoy lo hecomenzado y, por lo que he visto en un primer momento, tiene ideas "interesantes" a lahora de hablar de los papeles de los acordes. As que, por una parte para compartirlo y porotra, porque as mientras lo traduzco me aseguro de no saltarme ninguna frase importante,comenzar a desgranar un poco el texto del libro.

En fn, primer captulo:

CANCIONES DE TRES ACORDES:

Sabiendo que la octava nota tiene el mismo nombre que la primera, una escala se componede siete notas diferentes. Los acordes construdos a partir de esas notas se designan connmeros romanos: I, II, III, IV, V, VI y VII. Por el momento no trataremos cmo se formanesos acordes. Basta saber que esos siete acordes suenan bien juntos y forman la idea deuna tonalidad.

Los nmeros romanos estn referidos a una funcin harmnica. es decir, los diferentes"papeles" que un acorde de determinada forma y altura puede jugar. Esto significa que undeterminado acorde como puede ser el C mayor puede aparecer en grado I, IV o Vdependiendo de la tonalidad y, por tanto, jugar un papel diferente segn la posicin queocupe.

Los tres acordes "mgicos" que necesitamos para que una cancin funcione son losformados con la primera, cuarta y quinta nota de la escala. Estos acordes se designan comoI, IV y V sin importar por el momento su nombre real (ya sea E, D# o Ab). Para dar unejemplo concreto buscaremos una tonalidad donde sea fcil tocar estos acordes, como la deG. En la escala de G mayor, el acorde I es G mayor, el acorde IV es C mayor y el acorde V esD mayor.

I II III IV V VI VII

G C D

El acorde I es el acorde ms importante. Es bueno pensar en l como el centro de unsistema solar. El Sol es el centro, que da luz y energa a todo lo dems, y ofrece un centrode gravedad y estabilidad. Cada vez que una secuencia de acordes regresa al acorde I, eloyente tiene la impresin de "regresar a casa". Es por tanto habitual que muchas cancionesterminen con el acorde I, ya que da idea de "cerrar un ciclo", de haber completado algo.

El siguiente acorde en importancia es el acorde V. Este acorde es como uno de esos"gigantes gaseosos" del sistema solar. Puede comparase tambin con un pilar que ayuda a

sujetar el "arco" de la escala. El acorde V es vital a la hora de crear un sentimientopoderoso de "volver a casa" cuando va seguido del acorde I. Un buen escritor de cancionesdebe respetar estos dos acordes fundamentales del sistema musical. Los secretos del arte


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de escribir canciones tienen que ver sobre el arte de saber cuando utilizar estos acordes,cuando repetirlos y cuando evitar que entren en contacto, o cmo utilizarlos para crearciertos sentimientos en el oyente.

Tras los acordes I y V est el acorde IV. Si el acorde I es como el Sol y el acorde V es comoJpiter, entonces el acorde IV es como Saturno. No ofrece la imagen de estabilidad del

acorde V, pero sigue siendo importante a la hora de soportar el edificio de la escala y latonalidad. En ciertos momentos, hace un papel ms suave que el acorde V.

Tcnica I: La secuencia primaria de tres acordes

Se han escrito miles de canciones utilizando estos tres acordes, en la tonalidad de G o enotras sencillas de tocar en guitarra como F, C, D, A y E. Con slo estos tres acordespodemos ya formar una serie de secuencias bsicas. La forma ms simple de secuencia detres acodes sera:

G / C / | D / / / ||

Cada cuanto hay que cambiar de acorde?. En la msica popular resulta muy poco habitualcambiar de acorde en cada pulsacin, aunque a veces se ve en algunos temas de art-rock ohimnos gospel. Una o dos veces por comps es lo habitual. Busca tu propia velocidadregular que te permita cambiar de acordes sin agobiarte.

Idea en G con cuatro compases:

G / / / | C / / / | D / / / | G / / / ||

Esto puede servir de intro y estrofa de una cancin corta. Una cancin podra empezar conesta introduccin instrumental. Con un tempo lento, podra ser posible cantar una lnea encada comps 1 a 3 y terminar en el comps 4, seguido de varias pulsaciones en silenciopara "respirar" antes de empezar de nuevo. Estos cuatro compases pueden repetirse parahacer temas de ocho, doce o 16 compases. En resumen, estos tres acordes suenan bien

juntos.

Idea en G de ocho compases:

G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |

C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

Otra idea en G de ocho compases:

G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||

Este otro ejemplo vuelve al acorde I en el tercer comps:

G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |

G / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||


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Este otro ejemplo puede considerarse como armnicamente muy esttico. El acorde I serepite en seis de los ocho compases:

G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

Tcnica 2: Jugando con las expectaciones

Incluso con tan slo tres acordes, es posible introducir alguna "sorpresa" en una secuenciade acordes estableciendo una secuencia repetitiva y rompiendo despus ese petrn. En elsiguiente ejemplo, los compases 1 a 4 crean dos tipos de expectacin: una general y unaespecfica. La general proviene de que en cada comps hay un cambio de acorde. Laespecfica ocurre cuando en el comps 5 se espera un acorde de G. Sin embargo, el comps5 rompe ambas expectaciones permaneciendo en el acorde IV.

G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |C / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

Tcnica 3: Canciones de 12 compases

Las diferentes partes de una cancin tienden a estar dominadas por los mltiplos

de 4 (8, 12, 16, etc). La estructura de 12 compases es una de las utilizadas ms amenudo en la historia de la msica popular. Se encuentra en la enorme mayora

de canciones de blues. Del blues pas al rock de la dcada de los 50 y puedeencontrarse en muchos temas de Chuick BErry, Elvis, Little Richard, Jerry Lee Lewis

y otros. De all pas, manteniendo sus races al pop britnico de los 60 y el rockpsicodlico influenciado por el revival del blues (Hendrix, Cream, Free, Led

Zeppelin). Salt al glam rock y llega hasta nuestros das.

La estructura de 12 compases implica no slo una longitud para la estrofa, sino

tambin cierto orden en los acordes I, IV y V. He aqu un ejemplo tpico. Observa

cmo el acorde I llena los compases del 1 al 4:

G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

La estructura de 12 compases es muy flexible. Puede usarse para cualquier partede la cancin (estrofa, estribillo, intro...) sin que sea necesario que la cancin sea

un blues. Es una estructura tan familiar que los oyentes la reconocen y saben qu

esperar de ella. Esto supone que la estructura de 12 compases puede contrastarsecon otras formas menos familiares en el resto de secciones de la cancin

obligando al oyente a prestar ms atencin a estas ltimas. Tambin significa que

puede sorprenderse fcilmente al oyente cambiando de alguna forma lo queespera o supone que va a escuchar a continuacin.


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En una cancin de blues tradicional, la primera estrofa de la letra se canta en los

compases del 1 al 4. Esta lnea se repite en los compases del 5 al 8 y una segunda

lnea de "respuesta" va en los compases del 9 al 12. Observa que el ritmo decambio de acorde es lento. El acorde I permanece desde el comps I al IV y el

acorde V no llega hasta el comps 9.

Esta estructura tiene dos cambios habituales. Uno de ellos es cambiar al acorde IV

en el comps 2. Las estructuras de ese tipo se llaman "quick-change blues" (blues

de cambio rpido)

Blues de cambio rpido en G:

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||

Todas las secuencias de 12 compases pueden sonar ms blues si utilizamosacordes de dominante: G7, C7 y D7 en lugar de acordes mayores. Aunque por el

momento nos centraremos en acordes mayores simples.

Observa en el ejemplo siguiente cmo se invierte el orden normal de los acordes

en los compases 9 y 10:

Blues de cambio rpido en G (variacin 1):

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |C / / / | D / / / | G / / / | D / / / ||

Y aqu tenemos una estructura de 12 compases ampliada 2 compases ms (14

compases):

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | C / / / | D / / / | C / / / |G / / / | G / D / | |

(observa el cambio de "salida" en el comps 14)

Combinando de esa forma una estructura de 8 compases con un estribillo de 12

compases, podemos generar una "plantilla" para un gran nmero de canciones:

Estrofa:

G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |


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Estribillo:

G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | C / / / | D / / / | C / / / ||

Tcnica 4: Secciones de 16 compases

Junto con las secciones de 12 compases, esta forma es la ms habitual de lamsica popular occidental. Puede llegarse a ella de diferentes maneras segn las

veces que queramos repetir lo mismo:

!Una secuencia de dos compases repetida ocho veces

!Una secuencia de cuatro compases repetida cuatro veces!Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente para los

compases 9 a 12! Una secuencia de cuatro compases repetida tres veces y una diferente en los

compases 13 a 16!Una secuencia de ocho compases seguida de una de cuatro compases repetida(o viceversa)!Una secuencia de ocho compases repetida dos veces!Una secuencia nica de 16 compases

La segunda de estas alternativas es la ms habitual, seguida de las dos siguientes.

La ltima opcin es la menos habitual puesto que requiere una mayor

planificacin. En el siguiente ejemplo los compases 1 a 4 y 9 a 12 son los mismos:

Estrofa de 16 compases en G:

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

G / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||

La estructura de 16 compases que no contiene ninguna repeticin interna sellama "completa". Este tipo de estructura es ms adecuada para una cancin

"reflexiva" que una cancin "animada", y ms adecuada para las estrofas que para

los estribillos (la repeticin es importante para que un estribillo sea pegadizo). Heaqu un ejemplo de una estrofa construda a partir de una secuencia de 16

compases "completa":


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Secuencia completa de 16 compases en G:

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |G / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||

En una secuencia de este tipo, cada seccin de cuatro compases sigue un patrn

diferente, a pesar de que exista cierta similitud entre la primera y la ltima de

estas secciones. Esto puede aprovecharse si la meloda y letra de los primeroscuatro compases se repiten sustancialmente en los ltimos cuatro. Formando la

meloda y la letra con cuidado, puede superarse ese "cors" de secciones forzadas

a tener una longitud de cuatro compases.

Otra consideracin a tener en cuenta con las canciones de tres acordes es que

cuanto ms larga sea la estructura, ms aparece la urgencia de cambiar de

acordes. El tempo es otro factor importante. A tempos rpidos, los 16 compasessuenan mucho ms cortos de lo que parece.

Tal como hemos mostrado en la lista de permutaciones, la mayora de estructurasde 16 compases no estn formadas realmente de 16 compases diferentes.

Algunas secuencias pueden repetirse como en el siguiente ejemplo:

Estrofa de 16 compases en G:

G / / / | C / / / | D / / / | C / / / | x3

C / / / | G / / / | D / / / | D / / / ||

A pesar de tener 16 compases, esta estructura es una secuencia de cuatro

compases repetida tres veces con una secuencia final de cuatro compases que"responde" a la anterior. Otro ejemplo es una estructura de 16 compases en la

que los compases 1 a 7 y 9 a 15 son iguales, pero los compases 8 y 16 dan un

final diferente a estas secuencias:

estrofa de 16 compases en G:

G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |G / / / | D / / / | G / / / | D / / / |G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |G / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

El ltimo ejemplo es una variacin inteligente de una estructura de 12 compases.Toma los compases 5 a 12 de una estructura de 12 compases y los convierte en

los compases 9 a 16 de una estructura de 16:

D / / / | D / / / | G / / / | G / / / |

D / / / | D / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | C / / / | G / / / | G / / / ||


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Una estructura de cancin bsica

Conociendo ya los acordes I, IV y V y las estructuras de cuatro, ocho, doce y

dieciseis compases, podemos ya formar una cancin completa con intro, estrofa,estribillo y puente

Cancin en G:

Intro:G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |

Estrofa:G / / / | G / / / | C / / / | G / / / |G / / / | G / / / | D / / / | G / / / |

Estribillo:G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |

Puente:G / / / | C / / / | G / / / | C / / / |G / / / | C / / / | C / / / | G / / / |

Asumimos que la cancin consiste en intro - estrofa - estribillo - estrofa -

estribillo - puente - estribillo final. A pesar de que sera posible escribir una

cancin como la anterior, el resultado acaba siendo mucho menos interesante delo que pueda parecer, an habiendo utilizado tan pocos acordes como de los quehemos dispuesto. Algunos pequeos arreglos pueden mejorarla enormemente.

As que hagamos un poco de anlisis.

Problema 1: La armona es muy esttica. Esto se debe a los lugares donde aparece

el acorde I y el papel que juega. Entre las cuatro secciones hay 24 compases en

total y el acorde I aparece en 16 de ellas. Eso son dos tercios del total!. No sloeso, sino que adems, al situarlo constantemente en el principio y el final de las

secciones esta impresin de que la cancin "est clavada" se acenta. Esto slo

tendra sentido si el tema del que trata la letra lo justifica.

Problema 2: Toda la intro est hecha con el acorde I. Si adems sumamos que eso

tambien ocurre con los dos primeros compases de la estrofa, tenemos que al final

pasan 6 compases sin cambiar el acorde. esto es extremadamente montono yadems consigue que el final de la intro y el principio de la estrofa queden

difuminados y se confundan entre s.

A continuacin veremos varias herramientas para solucionar estos problemas


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Tcnica 5: Identificando a los spoilers

Puede que te suene el trmino "spoiler" de foros sobre televisin o cine,

refirindose a alguienque destripa el final de una pelcula a alguien que todava nola ha visto. En este contexto pasa algo similar, y nos referiremos como "spoiler" a

un acorde cuya aparicin no es conveniente por aparecer demasiado pronto.

En la cancin de tres acordes de la seccin anterior, los acordes de I de los

compases 4, 8, 12 y 24 pueden ser identificados como "spoilers" de los acordes I

que aparecen inmediatamente despus, al principio de la secuencia siguiente. Deesa forma se resta efectividad al inicio de la secuencia y queda "aplanada". A

pesar de que ese efecto se da para cualquier acorde, es ms acentuado cuando se

trata de los acordes I y V. Como evitarlo?. Colocando otro acorde diferente. Peropuesto que nos hemos limitado a utilizar nicamente tres acordes, las opciones

son escasas. He aqu un ejemplo vlido:

Cancin revisada en G:

Intro:

D / / / | D / / / | D / / / | D / / / |

Estrofa:

C / / / | D / / / | G / / / | C / / / |C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

Estribillo:

G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |

Puente:

C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | D / / / |

Observa ahora varias cosas:

!La intro est realizada con el acorde V (menos esttica)!El acorde I aparece slo en 6 compases de los 24 que tiene la cancin (menos

montona)!El acorde I aparece por primera vez en el comps 3 de la estrofa y no vuelve a

aparecer en toda ella (menos "clavada")!El estribillo consiste en una secuencia de cuatro compases que se repite (mspegadizo)

!El puente est centrado en el acorde IV y el acorde V al final del puente refuerzaal acorde I del estribillo, que le sigue (mayor fuerza)


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Tcnica 6: El crescendo de dominante

Si los cuatro compases de la intro de la cancin revisada fuesen tocados con cadavez mayor nfasis y cada vez ms fuerte, obtendramos un "crescendo de

dominante".

"Dominante" es otra forma de llamar al acorde V. Si recuerdas el "Twist and shout"

de los beatles, en el trozo en que las voces se unen una tras otra sosteniendo un

"Ah___" antes del estribillo, ESO es un crescendo de dominante. Tambin aparece

muy marcado en "Let's dance" de David Bowie de forma intencionada, ya queBowie lo introdujo a propsito para que el oyente recordara el Twist & Shout.

El crescendo de dominante crea una fuerte sensacin de expectacin en el oyentede que la secuencia va a acabar en el acorde I. Esta expectacin puede burlarse de

forma elegante como hemos hecho en la cancin revisada, haciendo que elcrescendo de dominante resuelva en otro acorde como es el acorde IV al principiode la estrofa en lugar de resolver en la tendencia "natural" que sera resolver con

un acorde I.

An con todo esto, nada garantiza que una cancin construida con la secuenciarevisada sea realmente mejor que una construida con la secuencia original. La

revisin en inherentemente ms interesante y mejor planeada que la original, por

lo que tiene ms probabilidades de dar lugar a una cancin mejor. Pero, ojo, nonecesariamente.

An con una cancin de tres acordes, se puede aprender mucho de tcnicas decomposicin de canciones. Un buen escritor de canciones desarrolla un instinto

que identifica qu secuencias suenan bien juntas y crean un sentimiento

satisfactorio de tensin, drama, sentimiento y equilibrio. Hay que considerar

muchos factores para ello. Algunos de esos factorers slo aparecen consecuencias de acordes y estructuras ms complicadas. Sin embargo, otros (los

ms fundamentales) aparecen ya desde las secuencias ms bsicas.

Si utilizamos una analoga con la pintura, un compositor que utiliza slo tres

acordes es como un pintor que pinte con slo los tres colores primarios. Un buenartista ser capaz de aplicar estos tres colores primarios con pinceles dediferentes tamaos y tipos para crear distintos ambientes con slo tres colores.

Lo mismo es vlido en las canciones. No importa lo simple o compleja que sea la

cancin, una buena tcnica de composicin siempre es relevante. Ms adelanteharemos un repaso de las herramientas bsicas, como el desplazamiento de

acordes, el efecto de "escalado", la variacin del nmero de acordes por comps,

inversiones de acordes, pausas y los "turnarounds" de tres acordes.
http://www.youtube.com/watch?v=30AVhf-ZLwMhttp://www.youtube.com/watch?v=faVTixv81IQhttp://www.youtube.com/watch?v=30AVhf-ZLwMhttp://www.youtube.com/watch?v=30AVhf-ZLwMhttp://www.youtube.com/watch?v=faVTixv81IQhttp://www.youtube.com/watch?v=faVTixv81IQ


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Tcnica 7: Desplazamientos

Desplazando el acorde 1:

El acorde I es el ms estable y fijo de toda la harmona de una tonalidad. Es como

el lugar en el que descansa toda la construccin y al que las secuencias tienden a

llegar. Si una secuencia comienza desde el acorde I, la msica empieza desde unaposicin de equilibrio. Si el acorde I aparece al final, aparece un sentido de que

que se ha restablecido un orden. Si una secuencia comienza y acaba en el acorde

I, la progresin aparece como un viaje controlado desde un lugar a otro.

A veces, sin embargo, es necesario evitar que el acorde I aparezca en alguna de

estas posiciones, al menos en ciertos momentos para dar mayor fluidez einestabilidad a la msica. A esto se le conoce como "desplazamiento". Significa

que desplazamos un acorde importante como es el acorde I, del principio o final

de una progresin, que es donde se espera que aparezca y ejerce su mayorinfluencia.

Imagina una letra tal como: "No s de dnde vengo / no s a dnde voy" cantada

sobre estos acordes:

G / / / | C / / / | D / / / | G / / / |

Se da una contradiccin entre la incertidumbre expresada en la letra y el efecto

creado por la secuencia de acordes. Puede que el que canta no sepa donde va,

pero la msica s que lo tiene claro. Sabe de donde se viene (desde el acorde I) y adnde se va (al acorde I de nuevo). Con una letra de ese estilo, es mucho msconveniente desordenar la progresin desplazando el acorde I de sus posiciones

ms estables. Como en los siguientes ejemplos:

Variacin 1:

C / / / | D / / / | C / / / | G / / / |

Variacin 2:

D / / / | G / / / | D / / / | C / / / |

En ellos o se ha desplazado el acorde I del inicio, o tanto del inicio como del final,

y adems el acorde I aparece una nica vez. El resultado musical es menosdefinido. Es una diferencia sutil, puesto que slo estamos utilizando tres acordes

en su forma ms simple. Y son los tres acordes que ms influencia tienen en la

estabilidad de una cancin. Son, de por s, muy estables. Ms adelante veremosotros cambios ms radicales.

Desplazamiento del acorde V:


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Despus del acorde I, el acorde V es el mejor candidato para ser desplazado. En

este ejemplo, significa pensar dnde colocar un D. La idea es crear una

progresin en la que slo suene una vez y no sea ni al principio ni al final de lasecuencia. Como:

C / / / | G / / / | D / / / | C / / / ||

Tcnica 8: El efecto de escalado

El efecto de escalado es lo que ocurre cuando se crea una secuencia de acordes

siguiendo una progresin numrica. Tocar la secuencia I-IV-V crea la sensacin

de ascenso, mientras que tocar V-IV-I crea sensacin de descenso.

Escalado ascendente:

G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |

Escalado descendente:

D / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

El escalado es ms evidente cuando se utilizan cuatro o cinco acordes diferentes.Con slo tres queda algo cojo, pero volveremos sobre esta tcnica ms adelante.

Esta tcnica tiene una afinidad natural con el prechorus (seccin que introduce el

estribillo), donde acenta la expectacin por la llegada inminente del estribilo.Esta tcnica da un efecto de "progresin", precisamente, a una progresin deacordes que se dirigen hacia alguna parte (generalmente el acorde I o V).

S siempre consciente de hasta qu punto los acordes de tu cancin se ordenansegn un orden numrico , de modo que puedas romperlo cuando el tono de la

cancin lo aconseje. Emociones como incertidumbre, duda, tristeza, prdida o

confusin suelen requerir progresiones donde los acordes no estn agrupadossegn un orden numrico. Sin embargo, cuantos menos acordes hay aen una

cancin, ms difcil ser de conseguir.

Tcnica 9: tasa de cambio de acordes

Otra tcnica importante para definir una secuencia de acordes es considerar la

tasa de cambio de acordes. Es decir, cada cuanto cambiamos de acorde?. Un

acorde siempre dura un comps entero, dos compases o medio comps?. Si casitodos los acordes de una cancin duran el mismo nmero de compases, puede

ser una buena idea cambiarlo.


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Asegurarse de que exista una variedad de cambios en distintas posiciones es un

buen recurso contra la monotona. Cuantos menos acordes haya en una cancin,

ms importante es modificar su tasa de cambio para compensar al menosparcialmente la falta de variedad harmnica. En una cancin donde la mayora de

los acordes duran un comps, las alternativas son:

!Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 3)!Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 4)!Dos acordes por comps (los cambios se dan en los tiempos 1 y 2)!Un acorde por cada comps y medio!Un acorde por cada dos compases!Cuatro acordes por comps (uno por tiempo)

He aqu una secuencia donde aparecen dos acordes en el comps 4. Esto crea un

dinamismo extra en un lugar que puede resultar til ( el final de una frase, donde

la msica vuelve al principio)

Tasa de cambio: dos acordes por comps.

G / / / | C / / / | D / / / | C / D / ||

Observa lo que ocurre cuando utilizamos esta tcnica en el comps 3:

Tasa de cambio: dos acordes por comps

G / / / | C / / / | D / C / | C / D / ||

No es recomendable utilizar el acorde I en este momento porque es mejor

reservarlo para iniciar la siguiente frase, por lo que utilizamos el acorde IV.

Pero ahora hay un problema. Ahora tenemos cuatro tiempos seguidos con el

acorde IV. En principio no es nada malo, pero crea una sensacin distinta.

Recuerda observar atentamente para ver si en alguna momento existe este solapeentre compases.

En el siguiente ejemplo, utilizamos dos acordes por comps en los compases 2 a4. Esta secuencia crea una sensacin de movimiento todava mayor. El acorde I

slo aparece al principio y la actividad ahora se centra en los acordes IV y V:

Tasa de cambio: dos acordes por comps

G / / / | C / D / | D / C / | C / D / ||

Hasta ahora, hemos colocado los acordes en los tiempos 1 y 3. Ahora veremos un

ejemplo en el que aadiendo un acorde en el tiempo 4 se acenta el cambio deacorde:


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Tasa de cambio: dos acordes por comps (tiempos 1 y 4)

G / / / | C / / / | D / / C | G / C / ||

En contraposicin, en el ejemplo siguiente aparece el acorde V durante 6 tiempos.

La idea con esto es crear un sentimiento de anticipacin sobre la vuelta al acorde Ien la siguiente frase

Tasa de cambio: un acorde por cada comps y medio

G / / / | C / / / | C / D / | D / / / ||

Es menos comn utilizar dos acordes por comps en los tiempos 1 y 2. Esto creauna sorpresa en el oyente y sirve para acentuar la seccin rtmica en canciones

donde es muy marcada. Se suele complementar con otro cambio de dos acordes

por comps en los tiempos 1 y 4, como en el ejemplo siguiente. Si se utilizanmuchas veces dos acordes en los tiempos 1 y 2, se consigue que la msica vaya

"a saltos" y parezca inestable, lo que puede causar problemas en la letra y la

meloda al introducir notas nuevas donde quiz no se deseen. Observa que

adems supone mantener el acorde V durante 6 tiempos:

Tasa de cambio: dos acordes por comps (tiempos 1 y 2)

G / / / | C / / / | C D / / | D / / C ||

Para acabar con las posibilidades, tenemos un ejemplo de cuatro acordes porcomps, aqu en el tercer comps. Puedes ver el efecto en las estrofas del

Wonderwall de Oasis. Utilizado de vez en cuando, tiene un efecto dramtico.

Utilizado demasiado a menudo, la msica puede sonar desconcertante al oyente,y peor cuanto ms rpido sea el tempo. Todas las tcnicas en que se colocan

acordes en tiempos adyacentes son MUY sensibles al tempo. El oyente slo puede

identificar esos cambios de acorde (sean los que sean) a tiempos moderados o

lentos. Como tcnica, utilizar cuatro acordes por comps puede aadir ciertobrillo a una estrofa o un puente en la que en el resto slo hay un acorde por

comps. Acenta el drama de la transicin de una seccin de la cancin a otra, y

alcanza todas sus posibilidades cuando puedes combinar acordes mayores ymenores, aunque por el momento slo estemos utilizando tres acordes mayores.

Tasa de cambio: cuatro acordes por comps

G / / / | C / / / | G D G C | D / / / ||

En el siguiente ejemplo, la alteracin en la tasa de cambio de acordes modifica la

repeticin de una secuencia. Los compases 3 y 4 son "apretados" en el comps 7:

G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |G / / / | G / / / | C / D / | G / / / ||
http://www.youtube.com/watch?v=FAPtTS0TYtUhttp://www.youtube.com/watch?v=FAPtTS0TYtU


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Aqu tenemos una secuencia pensada para seer tocada con un tempo medio y un

cambio de I-IV que leda dinamismo. Es habitual encontrat este tipo de secuenciasen las canciones de soul de los60 (imaginate las palmas):

Estrofa de ocho compases en G:

G / C / | G / C / | G / C / | G / C / |D / / / | C / / / | G / C / | G / C / ||

Unos pequeos ajustes en la tasa de cambio de acordes puede aadir cierto color

en una secuencia de 12 compases:

Secuencia de 12 compases en G cambiando la tasa de acordes

G / / / | G / / C | G / / / | G / / D |

C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |D / / / | C / / / | G / C / | D / / / ||

Para finalizar, veremos qu le ocurre a la cancin con la que estamos trabajandosi le aplicamos esta tcnica:

Cancin en G:

IntroD / / / | D G C G | D / / / | D G C G |

Estrofa:C / / / | D / / / | G / / / | G / D / |C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

Estribillo:G / D / | C / / / | D / G / | C / / / |

Puente:C / / D | C / / D | G / / / | G / / / |C / / D | C / / D | G / / / | D C / / |C / / / |

Observa cmo hemos aadido un comps extra al puente para amortiguar el

cambio rpido que hay en el comps 8. El comps 9 es un comps de "respiro",

una tcnica que explicaremos ms adelante.

El efecto de cambio frecuente entre dos acordes es el de reducir su sentido

harmnico para incrementar su sentido rtmico. Esto se observa claramente en

"Subterranean Homesick Blues"de Bob Dylan o en la estrofa del "It's the end of theworld as we know it" de REM. En esas canciones, la funcin de los cambios de

acorde es la de crear un ritmo para la meloda que la de mostrar unos colores

harmnicos.
http://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=srgi2DkDbPUhttp://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=zeo0_3gN190http://www.youtube.com/watch?v=srgi2DkDbPUhttp://www.youtube.com/watch?v=srgi2DkDbPU


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Cambio de acorde frecuente:

G / D / | G / D / | G / D / | G / D / |G / D / | C / / / | C / / / | D / / / ||

Tcnica 10: Inversiones

las inversiones son otra herramienta para sacarle ms partido a los acordes

mayores en las canciones de tres acordes. Una inversin consiste en cambiar lanota ms grave del acorde.

Existen tres notas en un acorde simple, sea mayor o menor. El acorde de G mayorconsiste en las notas G, B y D. La nota que da nombre al acorde se denomina

"tnica" (en este caso el G). La nota siguiente se denomina "tercera

mayor" (porque es la tercera nota de la escala mayor partiendo desde la tnica) yla siguiente se denomina "quinta" (por la misma razn). En la mayora deocasiones, la nota ms grave de un acorde y la que toca el bajo de

acompaamiento, ser la tnica.

Pese a ello, es posible tocar las otras notas como las ms graves del acorde, lo

que crea una inversin. Si hacemos que la nota ms grave sea la quinta, a esta

forma se la conoce como "primera inversin". Y, si la nota ms grave es la tercera,se llama "segunda inversin". Tradicionalmente los acordes de inversin se

sealan con una barra ("\") seguida de la nota que sea la tercera o la quinta.

Tambin se sealan con nmeros romanos en minscula de forma que la primerainversin del acorde V ser iV y la segunda inversin, iiV.

A continuacin veremos las primeras y segundas inversiones para los acordes I, IV

y V de la tonalidad de G:

G -> G B DG en 1 inversin, G\B iI -> B D GG en 2 inversin, G\D iiI -> D G B

C -> C E GC en 1 inversin, C\E iIV -> E G CC en 2 inversin, C\G iiIV -> G C E

D -> D F# AD en 1 inversin, D\F# iV -> F# A DD en 2 inversin, D\A iiIV -> A D F#

Por qu son importantes las inversiones para los msicos?

A pesar de que G, G\B y G\D son todos acordes de G, cada inversin tiene un

caracter propio y diferente del acorde bsico muy sutil. Esto significa que existendos nuevos "matices" del acorde para cada uno de los acordes I, IV y V. No es que

los tres acordes que tenamos se hayan convertido en nueve diferentes. Pero si los


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acordes I, IV y V eran como los colores primarios, sus inversiones ofrecen matcies

y reflejos ligeramente distintos. las inversiones son muy tiles en canciones de

tres aciordes porque permiten "reservar" un acorde hasta el momento en que suaparicin sea ms efectiva.

"Caminantes" y "soadores"

Una 1 inversin da una sensacin de avance, de movimiento. Por lo que

llamaremos a los acordes de primera inversin "Caminantes". Dan la imagen de

una persona moviendo la pierna hacia adelante para dar un paso. Implican unmovimiento de avance, en contraposicin con la posicin esttica del acorde en

su forma simple. La nota ms grave del acorde busca "ascender" o "descender"

hacia la tnica del acorde que le sigue. Esto los hace excelentes para utilizarlos enprogresiones con un bajo ascendente o descendente.

En baladas lentas, un acorde de primera inversin bien elegido puede agregarms emocin que un aciorde de tnica e incluso puede llegar a jugar un papel de

acorde menor.

Estribillo con un acorde de 1 inversin:

C / / / | G / D\F# / | C / / / | G / D\F# / ||

Los acordes de segunda inversin son ms difciles de describir. Los llamaremos

"soadores". No son tan directos como el acorde de tnica, ni tan dinmicos como

los acordes de primera inversin. Tiene un caracter etreo, indefinido quegeneran un efecto de ligereza muy til para usarlos en intros y puentes. En ciertos

contextos sirven como un punto de estabilidad ms flexible que un acorde de

tnica. En el siguiente ejemplo, observa cmo los compases 5 a 8 suenan ms"difusos" que los compases 1 a 4, aunque los acordes estn en la misma

secuencia.

Estrofa con segundas inversiones:

G / / / | D / / / | C / / / | C / / / |G / / / | D\A / / / | C\G / / / | C\G / / / ||

El uso ms habitual para el acorde iiI (segunda inversin del acorde I) es la deretrasar y guiar hacia el acorde V, ya que ambos comparten la nota ms grave (en

nuestro caso, el D)

Estrofa con segunda inversion:

G / / / | C / / / | G\D / / / | D / / / |

Las inversiones son MUY sensibles al instrumento con el que se tocan. Son muchoms habituales en canciones de compositores que utuilizan el piano para escribir

como carole King, Elton John o Tori Amos (escucha la intro de "Someone saved my
http://www.youtube.com/watch?v=kR7a0Gm379Ehttp://www.youtube.com/watch?v=kR7a0Gm379Ehttp://www.youtube.com/watch?v=kR7a0Gm379E


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Observa:

! La inversin de segundo orden del acorde V (D\A) en la intro hace que laaparicin de la forma simple de D al final sea ms brillante! La primera inversin del acorde I (G\B) en el comps 4 de la estrofa aade

movimiento al segundo comps en que aparece el acorde G. Adems, la nota msbaja de G\B lleva con fuerza hacia C, la tnica del acorde del siguiente comps!Las inversiones aaden inters al cambio de acorde IV-V de los compases 5 a 8

de la estrofa, ya que los compases 7 y 8 ya no son una repeticin exacta de 5 y 6.!Al final de la estrofa, se crea una lnea de bajo ascendente utilizando las notas C- D - E -F# que gua de forma poderosa hacia la tnica del primer acorde del

estribillo, G!En el estribillo, se produce una segunda inversin de D en medio del comps 4.La nota ms baja del acorde (A) gua tambin hacia el acorde del siguiente

comps para repetir as el estribillo.!En el puente, se crea una lnea de bajo descendente G - F# - E -C en los acordesC y D! Los dos acordes G del puente son inversiones. Esto "refresca" la aparicin del

acorde de tnica G al empezar de nuevo el estribillo.

Tcnica 11: Inversiones utilizando el bajo

mediante las inversiones, es posible escribir una seccin con una lnea de bajo

movindose en tonos o semitonos contiguos harmonizndola con nicamente lostres acordes de que disponemos (I, IV y V). Ms adelante veremos ese tipo delneas de bajo utilizando acordes menores, pero es importante aprender a hacerlo

con los tres acordes mayores y sus inversiones. En el ejemplo siguiente se ve una

estrofa donde se utilizan inversiones y una lnea de bajo descendente que se

indica justo debajo en minsculas.

Ejemplo: Bajo descendente

G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / |

g / / / | f# / / / | e / / / | d / / / |

C / / / | G\B / / / | D\A / / / | G\D / D / |c / / / | b / / / | a / / / | d /d / |

En este otro ejemplo se observa una secuencia similar utilizando cambios deacorde en los tiempos 1 y 4 de cada comps. Este tipo de cambios acenta las

inversiones:


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Ejemplo: Bajo descendente

G / / D\F# | C\E / / D | C / / G\B | D\A / C / |g / / f | e / / d | c / / b | d / c / |

Usando inversiones de acordes podemos crear un efecto de escalado (tcnica 8 )

utilizando el bajo. En el siguiente ejemplo se muestra un prechorus dondeaparece un cambio IV/V tres veces, pero en el que cada vez se logra una

senasacin diferente porque las inversiones crean una lnea de bajo ascendente.

La inversin de primer orden en el compas 7 permite al bajo ascender a la forma

simple del acorde IV que aparece en el comps 8, justo al final del prechorus ycreando un sentimiento de expectacin ante el comienzo del estribillo

Ejemplo: Escalado de un prechorus

C / / / | D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |

c / / / | d / / / | e / / / | f# / / / |

C\G / / / | D\A / / / | G\B / / / | C / / / |g / / / | a / / / | b / / / | c / / / |

Los compases 1 a 4 haran por s solos un excelente prechorus. Si la tasa de

cambio de acordes fuese ms lenta, se acentuara todava ms el efecto de la lnea

de bajo ascendente. El ejemplo siguiente podra servir como un buen puente.

Ejemplo: Escalado de un puente

C / / / | C / / / | D / / / | D / / / |c / / / |/ / / / | d / / / | / / / / |

C\E / / / | C\E / / / | D\F# / / / | D\F# / / / |e / / / | / / / / | f# / / / | / / / / |

Resumen

! Las inversiones pueden aadir inters a una seccin donde los acordes

permanecen durante dos compases o ms, si la inversin se realiza en el acordeanterior al cambio siguiente y preferiblemente se utiliza una inversin donde lanota del bajo est un tono por encima o por debajo de la nota del siguiente

acorde.!Harmonizan lneas de bajo ascendentes o descendentes utilizndo nicamentelos acordes mayores I, IV y V de la tonalidad!Crean una mayor sensacin de movimiento! Posponen la llegada del acorde de tnica para que tenga as mayor fuerza alaparecer! Reservan el acorde de tnica durante secciones enteras, como por ejemplo la

estrofa. Si el acorde de tnica aparece nicamente en el estribillo, el estribilloparece mucho ms slido.


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!Diluyen la fuerza de los acordes I y V cuando reaparecen en varias ocasiones a lo

largo de una seccin.!En cuanto a la influencia sobre la letra, sirven para expresar emociones menospotentes o de las que se est menos seguro!Aaden inters a secuencias de cambios entre acordes IV y V

Tcnica 12: Reservas

Hay un viejo dicho que reza: "mantn tu plvora seca". Significa que debes

reservar tu municin para el momento en que sea ms necesaria. ESte principiopuede aplicarse en canciones en las que se dispone de pocos acordes.

Cuando se escribe una cancin de tres acordes, no es una buena idea utilizarlos

todos en la intro. El acorde a reservar habitualmente es el acorde I, puesto queretrasar su aparicin tiene un efecto ms fuerte que retrasar los otros dos. La

reserva es una forma generalizada del desplazamiento. Un acorde es desplazado

cuando se mueve de la posicin en que se espera que aparezca. Un acorde sereserva cuando est ausente de una seccin completa.

El siguiente ejemplo consta de una estrofa de 16 compases escrita con la idea deque el "gancho" de la cancin suceda en los dos ltimos compases en lugar de

aparecer en un estribillo aparte. Los compases 1 a 4 se repiten para formar loscompases 5 a 8 y 13 a 16. Y en ellos aparecen nicamente los acordes I y V. Elacorde Iv se reserva para aparecer nicamente en los compases 9 a 12

Ejemplo: Estructura de 16 compases reservando el acorde IV

G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |

G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |

C / / / | G / / / | C / / / | G / / / |

G / / / | D / / / | G / / / | G / / / ||

La mayora del siguiente ejemplo est construido sobre el acorde IV, aadindoleinters por las dos inversiones del acorde IV que aparecen. De esa forma la lnea

de bajo es diferente. El acorde I aparece nicamente al principio del estribillo y

ocupa dos compases. Puesto que el acorde I no ha aparecido antes, la cancinpuede permitirse mantenerlo dos compases en ese punto. Observa que un

estribillo que termina en el acorde IV y vuelve directamente al comienzo de la

estrofa puede resultar menos efectivo que uno que termine en el acorde I o


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acorde V, porque la estrofa del ejemplo comienza en el acorde IV. Si el acorde

situado al final de una seccin es el mismo con el que empieza la siguiente

seccin, la separacin entre ambas secciones es menos obvia. Aunque puedesutilizar este truco de manera deliberada si quieres que las secciones se fundan

una con otra.

Ejemplo: reservando el acorde I

Intro:

D / / / | D / / / | D / / / | D / / / |

Estrofa:

C / / / | C / / / | C\E / / / | C\G / / / |C / / / | C\E / / / | D / / / | D / / / |

Estribillo:

G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |

Tcnica 13: Turnarounds

Con todo lo importantes que son las tcnicas anteriores, no son nada comparadascon los turnarounds cuando se trata de escribir canciones memorables. Dominar

esta tcnica es como tener una varita mgica que, tocando un trozo de plomo y,abracadabra, transformarlo en oro.

Un turnaround es una secuencia de acordes, generalmente de una longitud de 2 o

4 compases, que se fija por repeticin. Es una progresin que se repite y,

literalmente, "gira sobre s misma" (eso significa turnaround). LAs reglas paraintroducir buenos turnarounds se explicarn en el captulo siguiente (sobre las

canciones de 4 acordes). Hasta entonces, viene bien saber que un turnaround de

cuatro compases en una cancin de tres acordes puede lograrse simplementerepitiendo uno de los acordes. La repeticin es lo que hace que un turnaround

funcione.

A continuacin veremos unos ejemplos de turnarounds utilizando slo los

acordes I, IV y V. Tcalos a un tempo medio-rpido. La urgencia ritmica de un

turnaround se debilita a tiempos lentos. Cualquiera de los ejemplos puede

convertirse en un turnaround de dos compases tocando dos acordes por comps.

Ejemplos:

Turnaround para estribillo:

G / / / | G / / / | C / / / | D / / / |


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Turnaround para estribillo (2):

G / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

Turnaround para estribillo (3) con acordes en tiempos 1 y 4:

G / / D | C / / D | G / / D | C / / D |


G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |


G / / / | C / / / | G / / / | D / / / |

En los turnaround tambien pueden utilizarse inversiones.

Turnaround para estribillo con inversion (1):

G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |

Turnaround para estribillo con inversion (2):

G / / / | C / / / | C \E/ / / | D / / / |

Turnaround para estribillo con inversion (3)

G / / / | D\F# / / / | C\E / / / | D / / / |

Los siguientes ejemplos podran desarrollarse tambin colocando dos acordes por

comps y aadiendo dos compases del acorde V para "respirar" despus de tres

turnarounds seguidos. Tambien podra variarse colocando los dos acordes del

comps en los tiempos 1 y 4.

Ejemplo:

Estribillo sencillo con turnarounds

G / / / | D / / / | G / / / | C / / / |G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |

Versin revisada


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G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |G / D / | G / C / | G / D / | G / C / |G / D / | G / C / | D / / / | D / / / ||

Capitulo 2: Canciones de cuatro acordes

Se supone que en el Captulo 1ya aprendiste:

!A utilizar los acordes I, IV y V de la tonalidad en una cancin

! A utilizar estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases para las diferentes secciones de una

cancin

! A utilizar 10 tcnicas diferentes: jugar con las expectativas, identificar "spoilers", el

crescendo de dominante, el desplazamiento de acordes, el escalado, a jugar con la tasa de

cambio de los acordes, inversiones, inversiones usando el bajo, reservar acordes y los

turnarounds de tres acordes.

Este material bsico sigue siendo importante sea cual sea el nmero y clase de acordes que

haya en tu cancin, as que deberas dominarlos bien antes de seguir adelante. Si es as, ha

llegado la hora de introducir un acorde ms en nuestras canciones.

Tcnica 14: Aadiendo un nuevo acorde

A continuacin se muestran los siete acordes correspondientes a la tonalidad de G mayor,

que utilizamos por ser especialmente sencilla de tocar en la guitarra.

I II III IV V VI VIIG Am Bm C D Em F#dim

Por ahora, slo hemos utilizado los acordes I, IV y V de la tonalidad. La forma ms fcil de

crear una cancin de cuatro acordes es, sencillamente, utilizar los acordes I, IV y V y

aadirle uno ms. Fjate que los acordes II, III y VI son menores, por lo que tienen un

sonido ms triste que los acordes mayores. Aadir un acorde menor expande mucho la

paleta harmnica de que disponemos. Estamos evitando conscientemente hablar delacorde VII, el F#dim, puesto que cae en una categora harmnica diferente que trataremos

ms adelante, pero no por ahora. Pero antes de entrar a hacer canciones de cuatro acordes,
http://foros.guitarramania.com/viewtopic.php?t=190648http://foros.guitarramania.com/viewtopic.php?t=190648http://foros.guitarramania.com/viewtopic.php?t=190648


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echaremos un vistazo a como estos tres acordes menores aaden un gran potencial de

expresividad a las secuencias presentadas en el captulo 1.

Tcnica 15: Los "gemelos tristes". Sustitucin simple de acordes.

Cada trada (acorde de tres notas) mayor de una tonalidad tiene un "relativo menor" con el

que guarda una especial afinidad. Puedes pensar en ellos como en una pareja de "gemelos"

en el que el menor tiene un temperamento ms melanclico.

El relativo menor de G mayor es E menor. Las notas que forman un acorde de G mayor son

GBD, y las notas que forman un acorde de E menor son EGB. Slo se diferencian en una

nota. Del mismo modo, el A menor (ACE) es el relativo menor de C mayor (CEG). Y B

menor (BDF#) es el relativo menor del D mayor (DF#A). As que los acordes II y IV y los

acordes III y VI estn unidos de la misma manera que I y VI.

De esa manera, para conseguir ciertos efectos musicales, puedes sustituir un acorde mayor

por su relativo menor y viceversa. La meloda tendr un color diferente, pero no sonar

mal. De hecho, te podr ayudar a expresar mejor alguna cosas que con los acordes

originales. Fjate si en la letra hay momentos ms tristes y otros ms alegres para utilizar

con buen juicio este truco.

Esto es un simple ejemplo de la sustitucin de acordes, que ofrece grandes ventajas yaplicaciones a la hora de componer. Por ejemplo, puedes sustituir cualquier acorde C por

Am, o D por Bm en los ejemplos del captulo 1 para comprobar cmo suena.

Tcnica 16: Canciones de tres acordes secundarias

Al haber introducido los acordes menores, se abre la posibilidad de crear canciones

de tres acordes con otros acordes distintos a los I, IV y V. Esta canciones se llaman"secundarias de tres acordes". Los acordes utilizados pueden ser:

!I II III (G Am Bm)

!I II IV (G Am C)

!I II V (G Am D)

!I II VI (G Am Em)

!I III IV (G Bm C)

!

I III V (G Bm D)!I III VI (G Bm Em)


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!I IV VI (G C Em)

!I V VI (G D Em)

Y pensar que hay gente que dice que las canciones de tres acordes son limitadas!.

Cada cancin de tres acordes secundaria tiene su propio ambiente. Aquellas que

omiten el acorde V tienden a sonar menos "definidas", menos fundamentadas en la

tonalidad de G mayor. Por supuesto, el acorde I permanece en todas las combinaciones, ya

que sin l no se estara generando la tonalidad. Aun as, es posible reservar el acorde I

durante una seccin entera o hasta tres versos. Esa sustitucin puede ser una buena

manera de remarcar algn pasaje o punto de la letra o la meloda.

Imaginameos que ests escribiendo una cancin de amor. Los versos 1 y 2 han sido

optimistas, pero el verso 3 dice que quiz las cosas no vayan a salir bien en el futuro, o quese duda del amor de la otra persona. Justo cuando la letra dice "quiz maana me dejes...",

si sonase un G mayor, puede sustiturse por su relativo menor, el acorde VI (Em). La

tristeza del acorde menor proporciona el matiz correcto que remarca el verso. Lo mismo

funciona al contrario, sustituyendo acordes menores por su relativo mayor para remarcar

momentos de esperanza o cualquier otra escena brillante en comparacin con el resto de la

letra o meloda.

En el siguiente ejemplo, el acorde II sustituye al acorde IV en el comps 6, donde se

espera que aparezca al haber establecido la secuencia antes:

Ejemplo: Estribillo con cuatro acordes y ocho compases en G

G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |

G / / / | Am / / / | D / / / | D / / / ||

De la misma forma, en el siguiente ejemplo se sustituye el acorde V por su relativo

menor, el acorde III, en el comps 7. esto se hace para evitar la repeticin de D en los dos

ltimos compases:

G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |

G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / ||

Finalmente, en el siguiente ejemplo, el acorde VI sustituye al acorde I en el comps

5, aadiendo inters y retrasando la aparicin del acorde I hasta el estribillo, lo que hace

esta herramienta ms efectiva:


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G / / / | C / / / | D / / / | C / / / |

Em / / / | C / / / | D / / / | D / / / ||

Tcnica 17: Compartiendo un comps

Otra posibilidad que aparece con la sustitucin de acordes es la de poder compartir

compases. Consiste en que, en aquellos compases en los que hay nicamente un acorde

mayor, se sustituye por dos tiempos del acorde mayor y otros dos tiempos con su acorde

menor relativo. Esto sirve para hacer aumentar la temperatura emocional cuando se repite

una seccin (como, por ejemplo, en los ltimos versos de la estrofa), especialmente si lo

que predomina es una tasa de un slo acorde por comps.

En el siguiente ejemplo, una estrofa de 16 compases, los compases 1 a 4 y 9 a 12 se

repiten, pero la sustitucin de acordes aade inters. En el comps 8 el menor relativo

sustituye al acorde I, jugando con la expectativa. En el comps 14, un Bm sustituye al

esperado acorde D mayor. En el comps 15, se sustituye el esperado C por su menor

relativo (Am). Estas sustituciones son mucho ms aparentes cuanto ms se espere que se

repita el acorde original. El truco consiste en establecer un cambio de acordes repetitivo,

como el cambio C-D en los compases 9 a 16, de forma que el oyente crea saber qu es lo

que va a suceder en el siguiente comps... y deslizar el menor relativo en su lugar.

Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G

G / / / | D / / / | G / / / | G / / / |

G / / / | D / / / | G / / / | Em / / / |

C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

C / / / | D / Bm / | Am / / / | D / / / ||

Tcnica 18: Reservando el cuarto acorde (menor)

La sustitucin es una forma de introducir un cuarto acorde menor, pero un

compositor es libre de escogerr cualquier acorde menro y tratarlo como cualquier otro de

los acordes mayores. Una forma efectiva de utilizarlo ses la de reservar el acorde menor

hasta un momento significativo para lograr el mayor efecto. Puede aparecer una vez en

medio de una secuencia y reaparecer justo al final de una seccin o al principio de la

siguiente.

Puesto que las secuencias de doce compases son muy familiares al oyente, puedes

sorprender aadindoles un acorde menor. En el siguiente ejemplo, el acorde II (Am) del


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comps 10 aparece como sustitucin del acorde IV, aadiendo un toque diferente en el

momento en que la secuencia de 12 compases se aproxima al final.

Ejemplo: Secuencia de 12 compases con cuatro acordes en G

G / / / | G / / / | G / / / | G / / / |C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

D / / / | Am / / / | G / / / | G / / / ||

En este otro ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el comps 5 queda

reemplazado por un acorde de Am:


G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |Am / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

D / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||

En este tercer ejemplo, el acorde V que se espera en el comps 9 se reemplaza por su

"gemelo", el acorde III. Lo que adems tiene la ventaja de que desplaza el acorde V hasta el

comps 12. Esto viene muy bien si la siguiente seccin comienza por el acorde I.


G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

C / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

Bm / / / | C / / / | G / / / | D / / / ||

Puede inclurse un cuarto acorde menor a travs de compartir un comps. Esto sirve

para dos cosas al mismo tiempo: un matiz emocional extra por parte del acorde menor y

un cambio en la cadencia de acordes.

Ejemplos: Secuencia de 12 compases (compases 9 a 12)

D / Bm / | C / / / | G / / / | D / / / ||

O tambin

D / / / | C / / / | G / / / | Am / D / ||


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Estrofas de 16 compases con cuatro acordes

Cuatro acordes encajan muy bien en una estructura de 16 compases. En el ejemplo

siguiente, elacorde VI se inserta dos veces en una estrofa de 16 compases para aadir

variedad. En el comps 15, parece sustituyendo al acorde I, que no sera deseable en esa

posicin si el estribillo empieza en G (el G en el comps 15 sera, como sabes, un "spoiler").Del mismo modo, observa cmo la primera inversin de G en el comps 13 reemplaza a un

acorde de G simple que sera demasiado estable. recuerda que una inversin diluye la

fuerza de los acordes I o V si estn presentes antes de la vuelta al comienzo. As, una

inversin es una forma ms suave de desplazamiento de esos acordes.

Ejemplo: Estrofa de 16 compases con acorde VI en G

G / / / | C / / / | G / / / | Em / / / |

G / / / | C / / / | D / / / | D / / / |C / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

G\B / / / | C / / / | Em / / / | D / / / ||

Tcnica 19: Inversin de acordes menores

Los acordes menores tambin tienen inversiones. Como tambin existen tres notasen las triadas menores, cualquiera de ellas puede situarse en la posicin ms grave. De ese

modo:

!Am simple (o "de tnica"): A C E

!Am en primera inversin (Am\C iII): C E A

!Am en segunda inversin (Am\E iiII): E A C

!Bm simple (o "de tnica"): B D F#

!

Bm en primera inversin (Bm\D iIII): D F# B!Bm en segunda inversin (Bm\F# iiIII): F# B D

!Em simple (o "de tnica"): E G B

!Em en primera inversin (Em\G iVI): G B E

!Em en segunda inversin (Em\B iiVI) : B E G

El efecto musical de las inversiones de acordes menores no son tan evidentes de

describir fuera de contextos como las de los acordes mayores, y son menos utilizadas que

las inversiones de los acordes mayores.


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Las primeras inversiones de los acordes menores comparten algo de la cualidad

"andante" de las primeras inversiones de los acordes mayores. Pero tambien actan

"intensificando" porque ahora la nota ms baja es precisamente la tercera, la que distingue

los acordes menores de los mayores y da la cualidad sonora a este tipo de acordes. Por eso

las primeras inversiones de los acordes menores acentan esa cualidad sonora.

La segunda inversin de los acordes menores tambin comparten la cualidad

"soadora" de las segundas inversiones de los acordes mayores, aunque ms oscura y

melanclica que el acorde menor simple, debido al intervalo de cuarta justa que hay entre

la nota ms grave y la siguiente (en los acordes menores de tnica y de primera inversin

los intervalos entre notas son menores, de tercera mayor o de tercera menor). Puesto que

las cuerdas ms graves de una guitarra son E y A, es muy cmodo tocar esta segunda

inversin de Am.

Como vimos en el captulo anterior, al introducir las inversiones, el nmero deacordes pas de tres a nueve. Lo mismo ocurre con los acordes menores. Eso significa que

tenemos nueve posibles formas de acordes menores y que en una cancin de cuatro

acordes podemos inclur 12 matices diferentes!.

Los siguientes ejemplos presentan inversiones de los acordes menores II y III. En el

primero, observa cmo Am reemplaza al G en el comps 5, refrescando la segunda lnea. Y

cmo el acorde I no aparece de nuevo hasta el comps 13, y en primera inversin, lo que

crea fluidez a la secuencia. En los compases 11 y 12 el Am aparece de nuevo, esta vez

sustituyendo a un D, para no repetir el cambio II-IV de la lnea anterior. Por ltimo, en los

compases 13 a 16 aparece una primera inversin de Am junto con una primera inversin de

C para crear una lnea de bajo ascendente B-C-D-E, que sirve para introducir un coro que

comience en G

Ejemplo: Estrofa en G con inversiones

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

Am / / / | C / / / | D / / / | D / / / |

C / / / | D / / / | Am / / / | D / / / |

G\B / / / | Am\C / / / | D / / / | C\E / / / ||

El siguiente ejemplo est pensado para una cancin que no necesite estribillo, sino

quiz un puente para proporcionarle algo de contraste. El primer acorde menor (acorde

III) no aparece hasta el comps 7, donde sirve para remplazar uno de los dos D's

consecutivos. Reaparece ms tarde en el comps 10 para tomar parte en la lnea de bajo

ascendente C-D-E-F# que comienza en el comps 9 y llega hasta el comps 12 utilizando

primeras inversiones de los acordes IV y V. La lnea de bajo asciende de una forma muy

fuerte hasta el G del comps 13, donde puede empezar a cantarse la letra.


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En los ltimos compases, la cancin termina con cierta ambigedad utilizando una

segunda inversin de un acorde menor (Bm\F#). El F# de la lnea de bajo tiende a

ascender hacia el G del primer comps, que se repite. Si quisisemos poner un puente,

sera buerna idea que en lugar de ascender, la lnea de bajo descendiese hacia un E para

sugerir una continuidad, lo que podria lograrse tanto con un acorde simple de Em como

con una primera inversin del acorde VI (C\E). Este acorde Bm\F# es una especie de "eco"del acorde D\F# del comps 12. Compara sus sonidos para diferenciar cual es ms

adecuado a segn qu contexto.

Ejemplo: Estrofa de 16 compases en G, con acorde III e inversiones

G / / / | C / / / | G / / / | G / / / |

G / / / | C / / / | Bm / / / | D / / / |

C / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |

G / / / | C / / / | D / / / | Bm\F# / / / ||

Cancin completa con cuatro acordes

Creemos ahora una estructura de una cancin completa que tenga cuatro acordes,

uno de los cuales es menor. En este primer ejemplo utilizaremos slo estrofas y puentes,

algo muy habitual en las primeras canciones de los Beatles. Para variar un poco,

utilizaremos ahora otra tonalidad cmoda de tocar con la guitarra, la tonalidad de D

mayor. He aqu sus siete acordes:


D Em F#m G A Bm C#dim

Una cancin de tres acordes en tonalidad de D tendra los acordes D, G y A.

Aadamos un acorde ms, como el acorde III, el F#m.

Ejemplo: Cancin de estrofa/puente en D mayor

Intro:

A / / / | A / / / | A / / / | G / / / |

Estrofa:

D / / / | G / / / | A / / / | D / / / |

G / / / | G / / / | A / / / | A\E / / / |

F#m / / / | G / / / | D / / / | A / / / |

Puente:

G / / / | G / / / | G / A / | G / / / |

G / / / | G / / / | F#m / / / | A / / / |


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Observa:

!No se ha utilizado el acorde I en la intro

!La intro utiliza un acorde durante tres compases y otro durante un comps, en

lugar de utilizar el mismo acorde en los cuatro compases!En el comps 8, la segunda inversin del acorde V (A\E) cumple dos funciones.

Por una parte aade ms inters que una simple repeticin de A en los compases 7 y 8. Y,

por otra parte, la E del bajo aproxima la lnea de bajo al siguiente acorde, el F#m. Las

inversiones generalmente se utilizan para dar nfasis a la estabilidad de los acordes de

tnica del comps siguiente si se utilizan para aproximar la lnea del bajo de esta manera.

! El puente comienza con el acorde IV en dos compases y medio, de forma que

contraste con la estrofa, en la que ningn acorde dura tanto

!Generalmente es buena idea evitar que aparezca el acorde I en el puente, tal como

se hace aqu. De esa forma se crea un mayor contraste, que es la funcin del puente

Tcnica 20: Compases de descanso

En la cancin anterior, el acorde de F#m de la estrofa apoya el inicio de un posible

"gancho" que dura tres compases, desde el comps 9 al 11, con el A del comps 12 como un

comps instrumental que crea un "descanso" antes del siguiente verso o del puente. Estos

compases de descanso eliminan la necesidad de enlazar directamente con la siguiente

seccin. Si el tempo es rpido, puede ser preferible extender este descanso durante varios

compases, porque pasan muy rpido.

Los compases de descanso dentro de una estrofa se utilizan a menudo para separar

un verso del siguiente. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan utilizan esta

tcnica, a veces de manera tan impredecible que creaban cierto caos cuando tocaba con

msicos de acompaamiento, ya que eso haca difcil distinguir cuando empezaba un verso

y acababa el anterior, o cuanto duraba el descanso entre versos. El siguiente ejemplo es

otra cancin, esta vez utilizando un formato estrofa-estribillo tradicional:

Ejemplo: Cancin estrofa-estribillo de cuatro acordes en D mayor


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Intro:

D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |

Estrofa:

G / / / | A / / / | D / / / | D / / / |

G / / / | A / / / | G\B / / / | A\C# / / / |G\D / / / | A / / / | D / / / | D / / / |

G / / / | A / / / | G\B / / / | A\C# / / / |

Estribillo

D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |

D / / / | G / / / | Bm / / / | A / / / |

Puente:

Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / / / |Bm / / / | Bm / A / | G / / / | G / A / |

Observa:

!La secuencia de la intro aparece de nuevo en el estribillo, hacindola ms familiar

al oyente cuando la escucha de nuevo

!En la estrofa, observa el efecto de desplazar la secuencia de los acorde I-IV-V de los

compases 1 a 4 a una secuencia IV-V-I

!El acorde VI ha sido dejado fuera de la estrofa de forma deliberada, de manera que

su aparicin en el estribillo tenga mayor impacto.

!Para la estrofa 2, podra ser deseable hacer la estrofa la mitad de larga, utilizando

slo los acordes 9 a 16.

! El acorde VI (Bm) domina el puente, creando un contraste con el resto de la

cancin debido a su efecto de "acorde menor". Observa la alteracin de la tasa de duracin

de los acordes, con un Bm que dura seis tiempos seguido de un rpido cambio de A

bajando a G.

!Observa el cambio rpido de acordes al final del puente.

Tcnica 21: La "falsa subida" de la lnea de bajo

Mirando la cancin del ltimo ejemplo, puedes observar que en los compases 7 y 8

de la estrofa se dan dos inversiones que crean una lnea de bajo ascendente B-C#. El C#

tiende a subir a D, el acorde I de la tonalidad, lo que significara un acorde D en el comps

9. Sin embargo, utilizando la segunda inversin del acorde IV (G\D), puede completarse la

lnea sin necesidad de llegar prematuramente al acorde I. Es parecido a subir las escalerashacia una habitacin y encontrar que la habitacin no es una habitacin sino una cocina.

Se da un elemento de sorpresa. Esta tcnica se llama "la falsa subida de la lnea de bajo",


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porque juega con la expectativa del oyente de que va a finalizar en un cierto acorde, para

acabar finalizando en otro. Al fianl,estas expectativas se ven satisfechas en los compases 15

y 16 de la estrofa, donde la lnea de bajo ascendente B-C# acaba en el primer D del

estribillo.

Tcnica 22: "Caminar con zancos", o inversiones en una intro

He aqu una versin ms sofisticada de la intro del ejemplo anterior, en la que todos

los acordes estn en su primera inversin. Esto crea un sonido intrigante, un poco

descacharrado . La ausencia de acordes en su forma bsica puede parecerse a andar con

zancos: es un punto de vista interesante, pero sabes que tienes que bajarte tarde o

temprano. Este tambin es un buen ejemplo del principio "mantn tu polvora seca".

Utilizando las inversiones de esta secuencia de cuatro acordes como intro, la secuencia

posterior de los mismos acorde en su forma bsica (D G Bm A) adquiere ms fuerza.

Ejemplo: Intro en D con cuatro acordes

D\F# / / / / | G\B / / / / | Bm\D / / / / | A\C# / / / / |

Tcnica 23: turnarounds con cuatro acordes

En el captulo 1, ya introdujimos uno de los recursos ms valiosos para escribir

canciones, los turnarounds. Hasta ahora slo los hemos utilizado con tres acordes. Con la

introduccin de un cuarto acorde, los turnarounds resultan mucho ms efectivos. Para

comprobarlo, basta con que observes los ejemplos que restan en este captulo, y darte

cuenta de que te recuerdan a muchas canciones conocidas. Esto se debe a que se han

utilizado en muchas ocasiones, por lo general en la parte ms pegadiza de la cancin.

La mayor efectividad de los turnarounds de cuatro acordes no se da unicamente por

el color harmnico extra que crea el cuarto acorde, sino por la simetra del nmeo cuatro.La mayora de turnarounds tienen cuatro acordes, tocados cuatro tiempos cada uno en

secuencias de cuatro acordes, repetidas cuatro veces...


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Tcnica 24: Los "tres grandes" - los turnarounds primarios

Los turnarounds "primarios" son aquellos que utilizan los tres acordes mayores y un

cuarto menor:

!I - II - IV - V

!I - III - IV - V

!I - VI - IV - V

He aqu usados en las dos tonalidades que ehmos visto hasta ahora, G y D

Ejemplo: Turnaround primarios de cuatro acordes en G

!I - II - IV - V:

G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / |

!I - III - IV - V:

G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |

!I - VI - IV - V:

G / / / | Em / / / | C / / / | D / / / |

Ejemplo: Turnaround primarios en D:

!I - II - IV - V:

D / / / | Em / / / | G / / / | A / / / |

!I - III - IV - V:

D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / |

!I - VI - IV - V:

D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / |

La mayora de las tcnicas que hemos aplicado hasta ahora pueden aplicarse

igualmente a los turnarounds.Tomemos, por ejemplo, el turnaround de I - VI - IV - V en G

(es decir, G - Em - C - D) y modifiquemos la tasa de cambio de acordes subindola a dos

acordes por comps

G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |


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O estableciendo esa tasa de manera irregular:

G / / / | Em / / / | Em / / / | C / D / |

Ralentizando la tasa de cambio de acordes o hacindola irregular, se reduce la

fuerza del turnaround, que se basa en parte en la simetra, ya que los hace menospredecibles o "cuadrados"

G / / / | Em / C / | C / / / | D / / / |

Tcnica 25: Desplazamiento de un turnaround

Un turnaround tambin puede desplazarse. Esto significa que se altera el orden

"lgico" (empezar por el acorde I y acabar en el acorde V en la frase). El desplazamiento

ocurre cuando el orden interno de esos acordes no cambia, sino que todo el conjunto se

mueve uno o varios compases hacia adelante, y queda sin alinearse con los compases 1 a 4.

Esto tiene un efecto considerable ne el sonido de la nueva secuencia . El desplazamiento de

turnarounds puede complementarse con otras tcnicas como alargar o modificar la tasa de

cambio de acordes. En el ejemplo vemos un turnaround en G sujeto a varios

desplazamientos:

Ejemplo: Desplazamientos de un turnaround I-II-IV-V en G

!Forma bsica

G / / / | Am / / / | C / / / | D / / / |

!Desplazado 1 comps:

Am / / / | C / / / | D / / / | G / / / |

!

Desplazado 2 compasesC / / / | D / / / | G / / / | Am / / / |

!Desplazado 3 compases

D / / / | G / / / | Am / / / | C / / / |

Como ves, son los mismos cuatro acordes en diferente secuencia. Observa cmo en

los que el acorde I no est en el comps 1 o 4, la msica se vuelve ms fluda. El

desplazamiento reduce la estabilidad de un turnaround y la impresin de que el comps 4

sea el final de una secuencia

Observemos la misma tcnica en la tonalidad de D.


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Ejemplo: Desplazamiento de un turnaround I-III-IV-V en D

!Forma bsica

D / / / | F#m / / / | G / / / | A / / / |

!Desplazado 1 comps

F#m / / / | G / / / | A / / / | D / / / |


G / / / | A / / / | D / / / | F#m / / / |


A / / / | D / / / | F#m / / / | G / / / |

Para finalizar, veamos lo que ocurre desplazando el turnaround primario de cautro

acordes, I - VI - IV - V en una nueva tonalidad fcil de tocar con la guitarra, la tonalidad de

C mayor

Tonalidad de C mayor


C D Em F G Am Bdim

Ejemplo: Desplazamiento del turnaround I - VI - IV - V

!Forma bsica

C / / / | Am / / / | F / / / | G / / / |

!Desplazado un comps

Am / / / | F / / / | G / / / | C / / / |

!Desplazado dos compases

F / / / | G / / / | C / / / | Am / / / |

!Desplazado tres compases

G / / / | C / / / | Am / / / | F / / / |

La tcnica del desplazamiento puede servir para arrojar un poco de frescura sobre

secuencias trilladas como I - VI - IV - V, pero algunos desplazamientos de los turnarounds

pueden sonar tonalmente ambiguos, como ocurre en el ejemplo anterior cuando se

desplaza un comps. Puede sonar como una secuencia en la tonalidad de Am (las

tonalidades menores se vern ms adelante)


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Tcnica 26: Escalado de los turnarounds

Otra forma de manejar estos cuatro acordes es la misma que se explic para los tres

acordes primarios, colocndolos segn su orden numrico: I - IV - V - VI. Este orden puede

tambin desplazarse a lo largo de los compases.

Ejemplo: Turnaround escalado en C, desplazamientos

!Forma bsica:

C / / / | F / / / | G / / / | Am / / / |

!Desplazado 1 comps:

F / / / | G / / / | Am / / / | C / / / |

!Desplazado dos compases

G / / / | Am / / / | C / / / | F / / / |

!Desplazado tres compases:

Am / / / | C / / / | F / / / | G / / / |

A los otros turnarounds primarios (I-II-IV-V y I-III-IV-V) tambin se les puede

modificar su orden numrico. En los siguientes ejemplos los acordes menores aparecen en

el tercer o cuarto comps.

Ejemplos:

!Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 1:

C / / / | F / / / | Dm / / / | G / / / |

!Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 1:

C / / / | F / / / | Em / / / | G / / / |

!Turnaround I-II-IV-V en C, alternativa 2:

C / / / | F / / / | G / / / | Dm / / / |

!Turnaround I-III-IV-V en C, alternativa 2:

C / / / | F / / / | G / / / | Em / / / |

Tcnica 27: Escalado inverso, turnarounds descendentes


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En su forma bsica, los turnarounds I-II-IV-V y I-III-IV-V tienen por s mismos

unefecto de escalado ascendente, puesto que los acordes aparecen en su orden numrico y

causan un acusado efecto ascendente. El otro turnaround primario, el I-VI-IV-V no lo tiene

en su forma bsica, pero s que puede lograrse el mismo efecto desplazando el acorde VI al

final de la secuencia: I-IV-V-VI.

Si simplemente invertimos el orden, se obtiene el mismo efecto pero ahora

causando una sensacin de descenso. Los turnaround descendentes tienen su uso

especfico al teminar una cancin, a veces ralentizando el tempo. O tambin pueden usarse

en cualquier otro lugar para crear un efecto de contraste en una seccin de la cancin.

Existen dos formas de interpretar este movimiento descendente. Supone algo triste

porque es un descenso, pero al mismo tiempo da una sensacin de comodidad porque se

dirige al acorde I. El resto de los elementos de la cancin (meloda, letra) har que adopte

una interpretacin o la otra. Un buen escritor de canciones puede evocar emocionescomplejas evitando ambas interpretaciones. Una letra que trate sobre construir un nuevo

futuro y nuevas esperanzas puede ser apoyada sutilmente con un turnaround descendente

que la contradiga o sugiera que las cosas quiz no sean tan sencillas como dice la letra.

Ejemplo: turnarounds descendentes en D

A / / / | G / / / | Em / / / | D / / / |

A / / / | G / / / | F#m / / / | D / / / |

Bm / / / | A / / / | G / / / | D / / / |

Tcnica 28: turnarounds con inversiones

Pregunta: Qu ocurre si mezclas las tcnicas n 10 y n 19 con las tcnicas n 13 y

23?. Respuesta: Turnarounds con inversiones.

Es posible tomar un nuevo ngulo con los turnarounds, si son demasiado

previsibles, invirtiendo algunos de los acordes. Puedes invertir el acorde I si quieres que elturnaround no llegue a un putno de reposo. Puedes invertir el acorde IV o V si quieres

darle al turnaround un poco de movimiento extra. Puedes invertir el acorde menor (ya sea

II, III o VI) si quieres que tenga menos presencia, o reemplazarlo con el relativo mayor

invertido si quieres guardarte el acorde menor para otro momento de la cancin. Las reglas

para esto son:


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Inversiones de acordes mayores sustitutivas de un acorde menor:

!La primera inversin del acorde I tiene la misma nota en el bajo que el acorde III

(ejemplo en G: G\B = Bm)

!La primera inversin del acorde IV tiene la misma nota de bajo que el acorde VI

(ejemplo en G: C\E = Em)!La primera inversin del acorde V tiene la misma nota de bajo que el acorde II

(ejemplo en G: D\A = Am)

Inversiones de acordes menores sustitutivas de un acorde mayor:

!La primera inversin del acorde II tiene la misma nota en el bajo que el acorde IV:

Am\C = C

!La primera inversin del acorde III tiene la misma nota en el bajo que el acorde V:

Bm\D = D!La primera inversin del acorde VI tiene la misma nota en el bajo que el acorde I:

Em\G = G

Turnarounds con primera inversin

El primer ejemplo muestra un turnaround en G con primera inversin del acorde

Am, que comparte la nota de bajo con el siguiente acorde de la secuencia, C. Esto hace que

se pierda la sensacin de que existen cuatro acordes, porque iII suena como una versin

borrosa del acorde IV. Recuerda este principio general: si la nota ms grave de primera

inversin coincide con la tnica de otro acorde, el turnaround parecer que tiene menos de

cuatro acordes.

Ejemplo: Turnaround en G con primera inversin

G / / / | Am\C / / / | C / / / | D / / / |

En el siguiente ejemplo, la nota ms grave del acorde invertido coincide con la

tnica del acorde del comps anterior:

Ejemplo: Turnaround en G con primera inversin

G / / / | Em\G / / / | C / / / | D / / / |

El efecto de "suspensin" de la secuencia se aumenta si adems se coloca la segunda

inversin del acorde IV (C\G) en el tercer comps de la secuencia.


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La inversin del acorde VI puede utilizarse para reducir la monotona de la

repeticin. Como en el ejemplo siguiente, en el que la segunda secuencia no es

exactamente igual a la primera.

Ejemplo. Turnaround con una nota esttica de bajo.

G / Em / | C / D / | G / Em\G / | C\G / D / |

El siguiente ejemplo es un buen cambio de la vieja secuencia I-V-IV-V, utilizando

para ello una primera inversin del acorde III, que aade algo "extrao" a la secuencia,

pero sin el nfasis que causara un acorde III en su forma bsica:

Ejemplo: Turnaround con primera inversin:

G / / / | Bm\D / / / | C / / / | D / / / |

Se podra crear un buen efecto de escalado si adems los dos acordes siguientes

fuesen asmismo primeras inversiones, creando una linea de bajo ascendente D-E-F# que

se dirige al primer acorde de la secuencia repetida, G.

Ejemplo: turnaround con tres primeras inversiones

G / / / | Bm\D / / / | C\E / / / | D\F# / / / |

Compara estas dos secuencias:

Turnaround de cuatro acordes:

G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |

Turnaround de tres acordes:

G / / / | D / / / | C / / / | D / / / |

Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene uan fuerza emocional diferente. En

una cancin se pueden utilizar estos turnarounds para:

!Hacer un estribillo de 12 compases con cualquiera de estas variaciones, en lugar de

repetir la misma secuencia tres veces

!Utilizar uno para la estrofa y combinar los otros para el estribillo

!Utilizar cada secuencia una detrs de otra

Una inversin puede aadir inters a un turaround, como en el siguiente ejemplo en

el que la inversin sucede slo en la cuarta repeticin:


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Ejemplo: Estribillo con turnarounds

G / Am / | C / D / | G / Am / | C / D / |

G / Am / | C / D / | G / Am\C / | C / D / |

Turnarounds con segundas inversiones

En el siguiente ejemplo, la nota E del bajo, que asociamos con un acorde VI (Em),

pertenece en realidad a una segunda inversin del acorde Am.

Ejemplo: Turnaround con segunda inversin

G / / / | Am\E / / / | C / / / | D / / / |

El efecto es mayor si esa segunda inversin aparece despus de una secuencia I-VI-IV-V, ya que se ha creado antes la expectativa de que el acorde que va a sonar es Em.

Ejemplo: Turnaround de estribillo

G / Em / | C / D / | G / Am\E / | C / D / |

Se puede jugar todava un poco ms con las expectativas si nos aproximamos al

acorde iiII a travs de una nota de bajo F#

G / G\F# / | Am\E / / / | C / / / | D / // |

El acorde iiIII abre la opcin a una lnea de bajo descendente que puede

completarse con una primera inversin del acorde IV

G / / / | Bm\F# / / / | C\E / / / | D / / / |

En el siguiente ejemplo, el acorde iiVI puede reemplazar tanto a un acorde III en

forma bsica (Bm) como a una primera inversin del acorde I (G\B). Puede utilizarse esta

segunda inversin del acorde Vi para conseguir un efecto ms triste:

Ejemplo:

Turnaround con segunda inversin

G / / / | Em\B / / / | C / / / | D / / / |

Comparacin con el acorde III en forma bsica

G / / / | Bm / / / | C / / / | D / / / |

Comparacin con la primera inversin del acorde I

G / / / | G\B / / / | C / / / | D / / / |


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Tcnica 29: "caminar con zancos", 2parte, inversiones de un turnaround

La tcnica 22 nos enseo como utilizar una intro que constase slo de inversiones

mayores. Lo mismo puede hacerse con los turnarounds. Los dos siguientes ejemplo

muestran el efecto que se consigue utilizando primeras y segundas inversiones de acordes

mayores y menores

Ejemplo. Turnaround con inversiones en G

G\B / / / | Em\G / / / | C\E / / / | D\F# / / / |

Ejemplo: Turnaround con inversiones en D

D\F# / / / | Em\B / / / | G\B / / / | A\C# / / / |

Tcnica 30: La lnea de bajo "trailer"

En el cine, antes de la pelcula se suelen proyectar "trailers". Consisten en anuncios

de prximos estrenos que tienen como objetivo proporcionar al espectador algo de la

historia, personajes y escenas para que la audiencia quiera ir a ver la pelcula cuando se

estrene. La lnea de bajo "trailer" hace lo mismo con el estribillo: proporciona exactamente

la secuencia de notas de bajo pero sin utilizar los acordes correspondientes. Es decir,

imaginemos que el estribillo va a ser el siguiente turnaround en D:

D / / / | Bm / / / | G / / / | A / / / |

La secuencia de notas de bajo es D-B-G-A. Para una intro, podemos conseguir esa

secuencia de notas utilizando inversiones:

Ejemplos:

Intro con inversiones 1

Bm\D / / / | G\B / / / | Em\G / / / | D\A / / / |

Intro con inversiones 2

G\D / / / | Em\B / / / | Em\G / / / | F#m\D / / / |

Las mismas notas en el bajo, pero acordes diferentes.


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Tcnica 31: Comprimiendo un turnaround

Es posible "comprimir" un turnaround multiplicando una parte de l. No se trata de

la misma tcnica que duplicar la tasa de cambio de acordes, donde se mantiene la

secuencia y no se vuelve a tocar el mismo acorde hasta que haya terminado el turnaround y

se repita. Cuando un turnaround se comprime, lo que se hace es repetir un acorde que ya

haya aparecido antes de continuar con la secuencia. Para que esto tenga efecto, el

turnaround tiene que haberse repetido ya varias veces en su forma original.

El siguiente ejemplo es un turnaround en G, del tipo I-VI-IV-V. En la tercera vez

que se repite la secuencia el C vuelve a Em antes de continuar hacia adelante. Esto

proporciona una estrofa de siete compases en lugar de la habitual de ocho

Ejemplo: Turnaround comprimido de siete compases

G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |

G / Em / | C / Em / | C / D / |

Si en lugar de siete compases se desean ocho, puede repetirse el comps

comprimido

G / Em / | C / D / | G / Em / | C / D / |

G / Em / | C / Em / | C / Em / | C / D / |

La compresin de turnarounds es til cuando hay una frase en la letra o la meloda

que quieras repetir inmediatamente, quiz el ttulo de la cancin. Por esta razn este truco

se utiliza a menudo en el estribillo final o en la parte final del estribillo.

Tcnica 32: El turnaround truncado de 3 + 4

Otra forma de introducir variacin en un turnaround de cuatro acordes con dos

acordes por comps es eliminar el ltimo acorde de la secuencia en el segundo comps, deforma que acabes con la frmula de dos turnarounds, uno de 3 compases seguido de uno

de cuatro compases. El truco no funciona igual de bien si se utiliza con secuencias de un

acorde por comps. En el siguiente ejemplo se utiliza un turnaround de I-IV-II-V en G (G -

C - Am - D), en el que el acorde V se omite en la primera secuencia. esto hace que cuando el

acorde V aparece al final de la secuencia, suena mucho ms fuerte. Este es un caso especial

de la tcnica de "reservar" acordes, reservando el ltimo acorde de la secuencia hasta el

final.

Ejemplo: Turnaround truncado de 3+4 en G

G / C / | Am / / / | G / C / | Am / D / |


44/120

Tcnica 33: El turnaround telescpico

Un truco muy comn a la hora de componer canciones es usar el mismo turnaround

dos veces en la cancin, aunque ralentizando la tasa de cambio de acordes en la estrofa y

acelerndola en el estribillo. Esto se llama "turnaround telescpicos". El turnaorund puede

aparecer con una tasa de un acorde por cada dos compases durante una estrofa y cambiar

en el estribillo a un acorde por comps, o dos acordes por comps. Cuanto mayor sea el

contraste, menos sensacin tendr el oeynte de que ambas secuencias son iguales. Los

arreglos (cuantos instrumentos o cauels suenan) puede ayudar a ocultar esta similitud

Turnarounds: Primer resumen

Hagamos una pausa y repasemos lo que hemos cubierto hasta ahor aen el tema de

los turnarounds. Para ello, comenzaremos de cero creando un turnaround en una nueva

tonalidad, A mayor. Es una tonalidad muy habitual en guitarra porque las tnicas de los

tres acordes mayores de la tonalidad corresponden a las tres cuerdas ms graves de la

guitarra, con lo que se consiguen acordes muy resonantes. He aqu los siete acordes de la

tonalidad:


A Bm C#m D E F#m G#dim

En la tonalidad de A, una cancin de tres acordes utilizara A, D y E. Utilicemos un

turnaround del tipo I-III-IV-V y veamos qu ocurre cuando se aplican las tcnicas que

hemos visto en este captulo

Turnaround original

A / / / | C#m / / / | D / / / | E / / / |

Tcnica 25: desplazamiento

D / / / | E / / / | A / / / | C#m / / / |

Tcnica 27: turnaround descendente

E / / / | D / / / | C#m / / / | A / / / |

Cambio en la tasa de acordes


45/120

A / / / | A / C#m / | D / / / | / / Em / |

Cambio de orden

A / / / | D / / / | C#m / / / | E / / / |

Tcnica 31: CompresinA / C#m / | D / / / | C#m / / / | D / E / |

Inversin parcial:

A / / / | C#m\G# / / / | D\F# / / / | E / / / |

Inversin total:

A\E / / / | C#m\E / / / | D\F# / / / | E\G# / / / |

Tcnica 32: Truncado

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